浮草物语

非常好，尤其是最后十分钟。前面就是剧团的日常，演出，漏雨，老板去见旧情人体会家庭生活，现情人嫉妒派出剧团年轻姑娘捣乱，剧团人在河里洗衣服，下雨无聊躺，以及扮狗的小朋友一直严密看着自己的储钱罐。 这位老板真是有血有肉丰富多彩，对他死心塌地的不少，旧情人任劳任怨二十多年自己养孩子，现情人拯救他于危难之间，还有人对年轻的他念念不忘，刚刚被打过的姑娘还为他说好话。唉，可能那个时代的男女地位差距真的过于悬殊。他打人这事太败好感了，前后打过三个人，有男有女，挺好，最后被自己儿子惊醒了，也知道认清自己的位置了，也对打过的小姑娘道歉了。 这还是比较负责的男的，觉得自己流浪艺人身份会让孩子抬不起头来，还好还经常有寄钱回来帮忙养孩子交学费，有时间就回来找孩子玩，这不就是个现代996在外地打工的父亲吗？混成了叔叔的待遇。 你看那天上的云，散了又聚，聚了又散，就像是我们。天下之大，哪里是我们的容身之地，哪里有我们的牵挂。现情人才是最了解他的人，经验丰富，合作顺利，希望你俩能好好走下去，孩子已经成年，后面就不要掺和了。 另外木造房子的一大问题是漏雨啊，那榻榻米不是很容易发霉，真是巨大的工作量。

1. 看的是86分钟，日本版本的110多分钟的，跟这个只是播放速度的区别吗？还是内容也有增加？

2. 心不静，所以还是期待屏幕那里能够有声音出来，如果人能够说出来，喊出来，表达出来，所受到的委屈是否能够释放一下，无论这对当事人，还是我们这些看客，大抵都是如此吧！

3.后边解散剧团，剧情在短时期达到最大浓度，只抵高潮，所有的秘密也都揭开了真相

4.小人物也有完整的感情，事业，各种牵绊，不用去道德评判，默片更能够让你站在当事人的角度去理解他，而不是去批评他。是不是声音跟语言，本身就带了一层判断在里面，而在表达的时候又多了好多情绪在里头，让旁观者事先就卷入进来，资助选择站在哪个立场。默片好像能够去除这个预设立场。

5.日本的流浪艺人地位真的就那么低啊！《伊豆的舞女》也有呈现。

国庆节最应该看的是这部《浮草物语》，重聚又离开这是我们一生的母题。

1.重聚

剧团老板带着一行人从火车上鱼贯而出，在夜幕的笼罩下，游子归家、双脚踏上熟悉的乡土，去见最想见的人。

正如我们多少次踏上归乡的旅途，从车上下来的那一瞬间，双脚踏在熟悉的土地上，鞋底传达我的到来，向土地公公报告，我回来了。

剧团老板急着见的儿子，虽然他儿子被告知父亲早已过身。如果你身份微贱、命若浮萍，和儿子几乎要4-5年才能见一面，你会对儿子说明自己的存在吗？

电影里的父亲没有，我估计我也不会。与其让孩子在对常年见不到父亲的日夜思念甚至由爱生恨，让孩子有一个下等人的父亲，不如一早让他死心，父亲死了，他就只剩母亲一个人了。

重聚的那一刻快乐到无以复加，当初我父母过年会老家时，我曾躲在床底下，不让父母找到。现在想来那个举动有点怨怪还有点撒娇。

外出归来的游子细数这些年的变化，物是人非、沧海桑田，许多重大的事情默默发生，再后悔也不能了。

2.冲突

回家当然要吵架。这么久不见的两个人，因为生活方式不同早已成为了完全不同的两个人。就像我们春节国庆回家和父母吵架一样，催婚也好、叛逆也好，一场大张旗鼓的吵闹往往难以避免。

不理解儿女做的事而争吵、打骂、恶语相向。东亚家庭的常见小故事。

我们为什么千里迢迢回一趟家，却要和父母吵一架呢？明明我们如此相爱互相牵挂。因为游子有游子的悲屈怨愤，在家的人有在家的人的“由爱故生忧，由爱故生怖”。

吵架、出走、互放狠话，这场戏我们演得可拿奥斯卡了。

3.离开

由于种种原因，父亲的剧团解散过了。

母亲以为父亲能就此在家乡长住，一家人可以好好住在一起了。可儿子被告知父亲的真实身份。但儿子不人这个需要父亲了。

儿子又离开，放下几句狠话，独自上阁楼。

漂泊的他本以为终于可以停留驻足，可这快乐还没持续一分钟，现实又向他袭来。

他要成为儿子的榜样，要为儿子赚很多钱，希望成为伟大的演员。更重要的事，这个家没有他的位置了。

于是浮草又上路，踏上开完某处的火车，火车汽笛划破长空，空留冰冷的铁轨，还是要上路。

看完之后，就感觉小孩儿的戏份必不可少，记忆犹新、剧组解散在即，通过小孩儿的画面描写，烘托出爷爷内心的那份忧伤。外人看到的是故事，个中凄凉，有何人知晓。
父爱，如同浅草般卑微。在等级森严的日本社会，信吉因为他的女友而和父亲八喜闹崩。可见在那个时候的日本普通家庭的优先级是这么的。 父亲》儿子》母亲》妻子、 但是在恋爱的男人眼里，家是这样子的。妻子》父亲》母亲》自己。 这也就充分说明了一个问题。。。那撒，你打我行，碰她不行。

Donald Sosin 作曲家、编曲家、电子琴家，是国际知名无声电影节的作家。网上似乎难以查到更多的资料。他为《浮草物语》配的钢琴曲沉郁顿挫、意境悲凉，但配合电影一起看却总感觉破坏了影像淡然纯净之美。还是关闭音响、封锁阳光静静的去欣赏吧。

小津自己没有做过父亲，却是最能理解父亲的人。鲁迅说：“我吃的是草，挤的是牛奶。”很能符合小津塑造的众多父亲形象，默默承受着孤独，却把大爱留给了子女。信吉最终谅解了父亲，但喜八还是选择了继续上路。他不想儿子因他而感到面目无光，他只能躲在远处深情却默默的关注。

其实影片最打动我的还是这群流浪艺人的命运，人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。所有的漂泊都是迫不得已。他们渴望家的温暖，却又只能处处为家。老情人对喜八说：”我们像一家人那样好好生活下去。玩偶久久没人理会也会感到孤单。”但这些流浪艺人就是社会的玩偶，他们只能拥在一起互相取暖。

所以澄子才会拆散喜八一家，这不是出于嫉妒而是害怕孤单。所以戏班解散时老艺人父子才会哭的如此悲切。所以喜八最终还是会和澄子相依为命。因为是玩偶，所以没有彼岸注定漂泊。

小津安二郎喜欢的是拍摄最日常之事，关于寻常生活，家庭关系，亲情和爱情，可又总能令我们从中看到人生漫长而悲凉的全景。这大概与小津本人有关，他终生未娶，一直与母亲一起生活。这种孤寂的家庭结构无疑增加了他的悲剧情结。一开始看的是早年拍摄的默片《浮草物语》，这确是我第一次看默片，它从头到尾的黑白和沉默，带给我的是从未有过的体验，像是读长长的散文，沉默又优美，却也夹杂着倦意。小津由于对故事本身的喜爱，在1959年翻拍了这部电影。《浮草》有了声音，也由黑白变为了彩色，而男主角却也从爽朗外向的形象改变成了一个沉默内敛的人。

寻常生活总是难题叠着难题，杨德昌的电影里曾有这么一句台词：

“我们读过那么多的书，小时候一关一关的考试，为什么没有人教过我们，怎样去面对这么重要的难题。不管是小说、还是电影，总是两个人结婚以后都是圆满大结局，大结局以后呢？没有人教过我们，也没有给我们任何练习的机会。”

而在小津的故事里，剧中人物则总是“曾欢聚一堂，却终将分别”。那些无解的生活难题倾倒于这些人物的人生故事之中，成为了他们苦苦漂泊和在路上的理由。而这些漂泊的人，也总知道自己再无法在庸常却温柔的家庭生活里落脚，如剧中的岚驹十郎。

6.2

第一，江湖艺人的背景设定太贫瘠，根本没有旁人瞧不上戏班的桥段，村落里尽是欢迎的掌声，喜八自轻自贱的原因不明不白。第二，我们不知道澄子的勾引计划具体是什么，期待得到怎样的效果，因此不知道澄子对于喜八究竟是什么感情。第三，喜八的每次殴打都不确认起因，殴打完毕以后也不考虑解决问题，于是殴打这个动作本身没有力量，传达不出喜八的想法。第四，继续推导，母亲进行真相揭露的环节也没有任何力量可言，只因为儿子在反抗喜八无来由的殴打，这个小冲突甚至都不能称得上是“戏剧矛盾”，于是这个秘密也一钱不值。第五，最一钱不值的还是喜八下定的决心，又是每次回家都要见孩子的母亲，又是到最后也与女演员也不清不楚，对孩子的期盼也高，又极度敏感，难道只回家过一次、只打骂过一次吗，反复无常的人怎么能被信任呢？

八云理惠子演得好极了，可怜又可恶，影像的质量也没得贬。可它故事的本质是好莱坞三幕剧式套路，开发高结，这些情感也实在无中生有。普世价值被默认为前设，所以父子的离别还能稍显的心酸；由于母亲的全知，她始终向着喜八，于是儿子反倒更像家庭的闯入者。与故事无关的段落反而打动人，戏班的众生相像分段符，引领绯句的结构，超验主义影像已显现端倪。他要捕捉的是这个时代的一种日常家居空间，更低的机位帮助建立了更稳定的环境，粗麻布的质感，人物们没有内景里看上去那样从容，可惜那时候还没有声音。

小津风格：兼多职，硬切，与榻榻米相持的镜头角度，伴随而来的俯仰相错的人物对视，环境与景物均用于中和剧烈的情感，机位严谨固定，人物之间鲜在同一个镜头。

男女形象：小津描写的女性绝不是脆弱无能的，她们往往有一种坚韧的性格，对待珍贵之物也比男人更加坚持，她们怀揣着的是比男性更坚定的希望。而男性却受制于家庭权力结构，他们如浮草般有些无可奈何，甚至有些无能。他们为这个关系所累，却又脱不掉。这种关系就并非是简单的、女性作为妻子被物化这么简单了。

电影气质：画面富有颗粒感，常用虚影构图，中景机位较常见，“连玩偶都是寂寞的”、盛着雨的碗、孝子拿起又掉落的烟（太有魅力了）既将哀伤和无所无赖赋予景中，又包含着情感的克制与流动。

叙事：不靠情节，但让人物正对摄像机，使得观众代入感极强，一定程度上避免了“不耐烦”的出现。叙事也很有技巧，钓鱼这一组镜头既有趣、有生活气息又能将一些应该让我们知道的、并且不影响故事继续进行的情节交待出来。结尾的真相揭露并未引起太过巨大的情感波澜，便是小津有意为之，他这么做是为了有意让我们不再注重情节，而去着眼于每个人的悲欢。

主题：想起，或者说是记起了川端的一句话：无论身在何处，就能抽身而去，这就是我，一个天涯孤客所拥有的全部自由。然而这部片子并不是在说这个意思。大相径庭。天涯孤客并非主动为之，而是源于身份（江湖艺人）的继承，源于那个酒醉失性的夜晚，来源于谎言，来源于希望疼爱却又无能地说道“我只能做着一些了”。他们的自由不是自由，而是一种被迫的割裂，他们是一群被放逐，被正常而美好的生活所放逐的人。至于结尾，在黑色而悲哀的火车来临之前，喜八做出了承诺：我要成为一个伟大的艺人。这样的承诺暗合了影片一开始演员们对表演较为认真的讨论。这是悲哀么？或者说，这是一个空头的，只能安慰的许诺吗？我觉得倒并非如此，喜八的允诺并非仅仅是一种精神慰藉而已，当他的目光注视着他的儿子，当他看作为他理想的矛盾体——剧团的肢解时，他所构想的就不是简单地认输了。看到烟升起，看到雪簌簌地飘着，看到遥远而不可见的群山呵，喜八默默地、小小的心攥紧，他在买了那张通往无处的车票中，捏出了那个苍白的耳朵——即便寂寞随行，悲哀如散雨，行走于陡峭危崖，歇停在田野山间，腾腾升起的是和远大的志向、绝望中的若有若无的微光、虚构的幻想所不同的、在血液中汩汩流淌的——热望。