驴子巴特萨

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饱受屈辱的玛丽消失了，母亲对扎克斯说：“玛丽走了，她再也不会回来了。”玛丽的父亲病重死了，牧师为他做最后的祈祷：“你必须原谅所有人。”消失和死亡将一切都带走了，但是，人消失的时候，还有他人来找寻，人死的时候，还有仪式，可是一头驴子呢？它被人解开了铁链，它被驼上了走私的香水、袜子和金币，它在黑暗中越过山坡，它在边境被子弹射中，当格拉德和同伴终于在枪声中逃离，黑暗的山坡上只有驴子，只有背着不属于它的物质，只有一双闪着惊恐目光的眼睛，只有身体被子弹射中的痛苦。

但是它从来不曾叫喊一生，从来不会说话，这是一个沉默的无言者，即使在痛苦、无助的时候，它也只能看见身边的羊群，只能听见动听的铃铛，不说话的驴子慢慢地坐在地上，慢慢躺下来，慢慢闭上了眼睛，慢慢死去——当它终于走向生命终结的时候，是不是反而变得平安和安详？是不是在不受折磨中反而有了某种归宿感？当格拉德想要牵走驴子的时候，失去了丈夫的女人对他们说：“这是我的唯一，它是个圣徒。”被赋予了意义，具有了人格化的开始，甚至成为圣徒而具有了神性，而当它最后死去的时候，围着它的羊群似乎也完成了一种仪式，就像在牧羊的世界里，它抵达了某种救赎的意义。

被定义为圣徒，走向救赎之死，驴子具有的是某种象征意义，而这一切似乎又回到了开始，那一头驴子还小的时候，它是无忧的，孩子们用柔软的手抚摸它，给它喝奶，然后为它命名“巴特萨”——在宗教意义中是受洗的意思，命名之后的确给它受洗，给它吃“智慧的盐”，于是在有了名字有了仪式有了呵护中，驴子巴特萨就具有了一种人格。生命开始的仪式，其实对于孩子们来说，也具有同样的意义，扎克斯将这头驴子带回了家，他和玛丽给它命名为它受洗和它玩耍，而在他们的童年生活里，一种纯洁的感情也被培养，他们一起坐在秋千上，一起和巴特萨玩，也将两个人的名字刻在那条长凳上，一颗心将两个人围住。

尽管，在他们无忧的童年时代，还有生病的人，还有鄙视他们的人，但是一头驴子一颗心形图案都成为一种见证，或者也是童年的快乐见证了驴子圣徒般的开始。但是这一切却在扎克斯的离开中结束，他坐上汽车和玛丽告别，“明年见。”但是明年终于没有再见，在“年复一年”的履历中，一切都过去了。年复一年，其实是命运多舛的注解，在这个重复的日子里，扎克斯和玛丽慢慢长大了，而那头驴子不再是孩子们的玩伴，它果真成了驴子：一头拉货的驴子，一头被鞭打的驴子，一头作为工具而存在的驴子：脚上被钉上铁掌，身上被架上货物，在翻田耕地、运动货物中完成自己作为工具的生命意义。

年复一年到底经历了什么？岁月的磨砺似乎也是无言的，对于孩子们来说，他们失去了童年，而对于驴子来说，它失去了一种生命的人格意义。它用来为农民拉货，身上被套上绳索，然后拖着装满各种东西的车子在路上奔波；它被格拉德系上铁链，为各家各户运送面包；在它劳累的时候，被阿诺德赶上路，为他赚钱；当它逃离的时候，又被马戏团的老板看中，使它成为“最伟大的智者”，让它在观众面前表演算数乘法；当阿诺德失足死去的时候，它成为了被抵押的遗产，被卖给了吝啬鬼，他的鞭子狠狠地敲打在它的身上，而且还威胁说：“等下雨了，我就讲你杀了。”它被殴打、被驱赶、被贩卖、被折磨，但至少还有一个主人在，即使它遭受了命运的不公，也只是去除了身上的人格和神性，回归到驴子的本性，但是当格拉德再次让它成为走私的工具，当枪声终于吓跑了它们，巴特萨其实就成为了被抛弃的生命，而一颗子弹最终让它的生命终结，看起来更像是一种解脱，看见的是羊群，听见的是铃铛，似乎就是回到了童年岁月，回到了纯洁时光。

而其实，驴子巴特萨作为一种存在，它其实见证了人类的贪欲、暴力、冷漠，那双眼睛总是带着哀伤，带着惊恐：它曾看见格拉德为了让自己赶路，将报纸拴在自己的尾巴上，然后用火柴点燃了报纸，于是自己只能在痛苦中奔跑；它曾作为阿诺德的骑行工具，听到骑在它身上的人们谈论罪恶，“一个人的过失犯罪是不是要承担责任？”它曾看见喝醉了酒意外获得了遗产的阿诺德从自己身上栽下来，当脑袋着地便是无声的死亡；它曾看见玛丽在夜宿吝啬鬼那里一宿之后，哭着跑回了家：它看见过人们的争吵，听到过女人的哭泣，获得过人们的掌声，遭受过鞭子的毒打，它不说话，却承受了和见证了人世的苦难。

巴萨特“年复一年”的命运，是不幸的，是卑微的，是多舛的，作为一头驴子，它却具有了人的反抗精神，沉重的货物拉在身上，它终于在快速奔跑中让车子翻到，然后自己逃离了他们；在阿诺德赚钱的路上，它看到了玛丽的父亲，于是离开阿诺德而去；它成为“最伟大的智者”时，看到阿诺德拿着酒瓶在观众席上，于是开始逃离开始扰乱秩序……一种挣扎，一种反抗，却往往是无效的，因为在它面前的是铁链，是鞭子，是无情的双手，是一切的桎梏。而巴特萨的命运从来不只是属于驴子，它的听到和见到，它的亲历和旁观，其实印证了一个人类的样本，而这个样本便是玛丽。

曾经是天真的孩子，曾经是无忧的少女，曾经的名字被刻写在长凳上，但是“年复一年”之后，父亲的家产没了，工作辞掉了，“没有什么是我们的了。”甚至和扎克斯的爱情也早就模糊了，还是坐在长凳上，扎克斯说：“我只爱你一个人。”而玛丽却说：“我不知道爱不爱你。”然后起身然后离开。关于家产，关于生存，两家人的矛盾让他们的爱情失去了意义，而玛丽在这个无言的爱情降临之后，走上了一条不归路。格拉德的手曾经暗暗伸向玛丽的手，曾经从她的肩膀围过来，但那时的玛丽都是拒绝的，但是当格拉德和几个青年围住阿诺德，说他是杀人犯，玛丽跑过来骂格拉德是“懦夫”，并且打了他一个耳光，而格拉德还击了两个耳光，于是玛丽构筑的世界在暴力中一下子坍塌，就是从那时候开始，玛丽开始屈服，她靠着格拉德的肩膀离开现场。

以前或者有逃避，或者有反抗，但是当父亲落魄，当家产消失，当尊严沦落的时候，她只能屈服于暴力，甚至把这种屈服看成是一种爱，在被打了耳光之后，她和格拉德在一起了，那件皮衣、那个收音机，那条铁链，都在树林里，而在镜头之外，一定是他们相互拥抱；她跟着格拉德，和她一起跳舞，当母亲来拉她回家，她告诉母亲自己爱上了他，无论他让自己做什么都会去做，可是当她跑进屋里想要格拉德帮自己的时候，格拉德没有理睬她，反而抱住了另一个女子跳舞，而之后格拉德甚至砸碎了一切的酒瓶和镜子，在暴力的世界里飞扬跋扈。

她想要离开格拉德，在那个雨夜她终于找到了买走巴特萨的吝啬鬼，吝啬鬼为她烤衣服，给她吃东西，最后拿出很多钱，当玛丽伸出手将钱拿在手里的时候，吝啬鬼的手终于伸向了她，玛丽问他：“你有信仰吗？”吝啬鬼说：“我相信我所拥有的东西，我爱金钱，讨厌死亡，人生只是一个交易市场。”玛丽终于把钱都还给了他：“我只要一个朋友，帮我逃跑的朋友。”格拉德用暴力征服她，吝啬鬼用金钱收买她，而玛丽即使屈服，也想保留最后一丝尊严，但是一切并非如她想象的那样，父亲终于失去了最后一分钱，而和扎克斯见面的时候，她告诉他的是：“我不再爱你了，承诺只是一个游戏，不是现实。”然后从那张长凳上起身，离开了扎克斯。

小时候他们在长凳上刻下彼此在一起的名字，长大时候她告诉他不知道是不是爱他却还是靠着他，当一切都失去的时候，她终于坚定地告别了他和长凳留下的记忆，可是在一个人面对驴子巴特萨的时候，她却带着泪眼说：“我会爱他。”她只能这样告诉自己，这样证明内心不灭的爱，但是再没有勇气实践承诺没有机会拥抱爱人，于是在那次去小屋的过程中，她被格拉德等几个人强奸，当父亲和扎克斯赶去的时候，透过玻璃窗户他们看到在角落里裸身的玛丽，她不再反抗，她已受虐待，她失去了最后的尊严，像巴特萨一样，从人变成了工具：交易的工具，爱欲的工具，以及最后变成了牺牲品，为整个社会献祭。

最后是她的消失，母亲说她再也不回来了，其实回来无非是另一种堕落，另一种伤害，所以消失其实就是死去，带着屈辱死去，带着牺牲死去，带着泯灭的爱死去。玛丽和巴特萨之间形成了命运的互文结构，而其实，他们在现实里也处在某种隐射关系里，“年复一年”对于玛丽来说，是既有的一切的失去，而同样失去的是巴特萨，所以当巴特萨将一车的杂草掀翻在地的时候，终于逃离了桎梏，她走进了曾经熟悉的地方，那就是扎克斯曾经住过的地方，“房屋出售”的牌子还在，巴特萨像是寻找记忆寻找保护，而在这时它终于见到了玛丽，玛丽抚摸着它，似乎找到了当初的感觉。玛丽照顾巴特萨，但是格拉德却要牵着巴特萨运货，玛丽无奈在躲避中让巴特萨走上了不归路，而当巴特萨转手到阿诺德那里，那一次阿诺德带它回来，玛丽再一次见到了巴特萨，还是抚摸，还是照顾，但是在自身难以驾驭的命运面前，巴特萨也终于离自己而去，在吝啬鬼那里，她就这样跑回了家，一旁被系着铁链的巴萨特，她甚至看也没再看一眼。

各自有多舛的经历，各自有卑微的生活，各自无法逃脱被主宰的命运，无论是巴特萨还是玛丽，他们都是工具，都是牺牲品，都无法反抗，都走向了最后的消失，而在最后的死亡中，甚至巴特萨这一头驴子都比玛丽要好，玛丽在失去了所有尊严之后选择永远消失，她是罪恶世界的殉葬品，连同最后父亲的死，母亲的失落和悲伤，构成了一个家庭的毁灭；而巴特萨却在那羊群之中，找到了一种归属的感觉，它平静地卧躺在大地之上，它听到了悦耳的铃铛之声，像是回归，闭上眼睛回到了生命最初的命名和受洗，作为一个“圣徒”，见证了人类的冷漠和贪婪，怨恨和暴力，何尝不是抵达了信仰的另一高度？

布列松在此片中将剧情信息极简化到了极致，这也让剧情显得异常跳跃，理解起来需要多费点功夫。巴尔塔扎尔是一头驴，它与人类生活在一起，也和人类一起忍受磨难和煎熬。它以“畜生”的视角如上帝般感知和审视人间百态。玛丽和扎克斯是青梅足马，从小就互有好感举止亲密。可由于双方父亲间的矛盾，玛丽与扎克斯分开了，驴子巴尔塔扎尔作为礼物一直陪伴在玛丽身边。长大后的玛丽与扎克斯依旧有联系，但玛丽发觉自己并不那么爱性格温吞懦弱的扎克斯，再加上由于玛丽父亲的固执和高傲，双方父亲的矛盾一直得不到解决，所以玛丽拒绝了扎克斯的求爱。玛丽的父亲把驴子巴尔塔扎尔卖给了一个开店的商人，商人雇了一个游手好闲的小混混格拉德，至此驴子巴尔塔扎尔每天跟随着格拉德工作。机缘巧合下玛丽开车看见了驴子巴尔塔扎尔，她下车抱着驴子巴尔塔扎尔很是激动，在这种巧合下玛丽结识了格拉德。布列松省去了大量信息环节只呈现了结果，那就是玛丽和格拉德在一起了，这也是玛丽坠入深渊的开端。电影中途插入了一个流浪汉的角色，他与格拉德相识，被称为杀人犯，可布列松至始至终都没有告诉观众他到底杀了谁亦或是根本没有杀人。他先被格拉德和同伴们殴打，随后玛丽赶过来制止了格拉德的行为，玛丽扇了格拉德一耳光结果反被格拉德扇了两耳光，暴力在两人的情欲中滋生。流浪汉拉着驴子巴尔塔扎尔踏上了流浪之路。他喜欢喝酒，脾气捉摸不定，时不时会粗暴对待驴子巴尔塔扎尔。驴子巴尔塔扎尔偷偷的跑掉了，被马戏团发现了，马戏团把它包装成会做数学题的天才驴为观众表演，流浪汉作为观众看见了偷跑掉的驴子巴尔塔扎尔，他牵着驴继续踏上了流浪之路。穷困潦倒的流浪汉突然得到了死去叔叔的遗产，他变得富有了，他办了酒会，玛丽和格拉德等人前来喝酒跳舞。格拉德与陌生女郎跳舞全然不顾玛丽的感受，玛丽的母亲让玛丽回家，可叛逆的玛丽宁可被格拉德冷漠对待也不愿回家面对强势控制欲极强的父亲。酒会上格拉德对变得富有的流浪汉态度发生了180度转变，资本财富的变化带来的社会关系变化显而易见。只是流浪汉在酒会结束后死在了路上，也许是饮酒过度，可谓乐极生悲。驴子巴尔塔扎尔被卖给了一个中年男人，它体力不支被男人抽打干着拉磨的活。一天晚上决心离开格拉德的玛丽来到中年男人家里借宿，她不愿回家面对父母，在极度悲伤绝望的情绪下玛丽与中年男人发生了关系，玛丽就这样一步一步沦陷进欲望的陷阱中。玛丽决心与一直深爱她的扎克斯重新开始（玩完了嫁个老实人？）但却被格拉德和其他三个同伙报复性的在废弃的房里扒光了衣服侮辱了一番。最终被父亲解救的玛丽离家出走消失于人间，她去了哪里，未来怎样，布列松没做任何交代，本人表示悲观。玛丽的父亲得知玛丽离家出走后陷入悲伤，不久便去世。他带着与扎克斯父亲的矛盾，与女儿的隔阂，自己的固执，高傲离开了人世。玛丽的家庭分崩离析，此时格拉德偷走了驴子巴尔塔扎尔，用它托运自己偷来的东西去走私。在边检处被士兵发现后，格拉德掉头跑掉了，留下了中弹的驴子巴尔塔扎尔。影片的结尾，一辈子体验和审视人间的驴子巴尔塔扎尔死在了羊群之中。它始于玛丽的童年，死于玛丽的离去。它经历了一个家庭一个村庄一段旅程，体验了人间的所有滋味。见识了人性的懒惰，暴力，堕落，固执，贪婪，懦弱，绝望。的确，这部片很容易让人把它与《都灵之马》产生联系，一头“牲畜”从始至终凝视着人类的遭遇，感知着相同的苦难，只是驴子巴尔塔扎尔从来没有反抗过，它忠诚的履行自己的义务，它没有停止进食，所以它最终死在了人类的手上。

世界是一座残酷的城池，
虽然我们不愿意 承认存在一系列邪恶的事实，意想不到的变故，奸诈的伪善，冷漠的人群。
生命甚至是从疼痛开始的，在分娩的那一刻，就被注定。
然后，
它也是在痛苦中结束，疾病，侵蚀你的肉体，软弱，腐蚀你的灵魂。

不幸和幸福永远也无法划等号，命运永远都存在着不公。
虔诚的被迫害，邪恶的却一直逍遥法外。‘
所有的这一切都不存在任何理由。

这意味着，真正存在的是令人作呕的死灵魂对一切鲜活美好生命的龃龉。

——题记

雅克和他的姐姐玛丽说服父亲买下一头小驴，并把它命名为balthazar（Balthazar的宗教寓意是受过洗礼的事物）。姐姐玛丽只是她父亲财富中的一个附属品，一个用来积累财富的工具，缺少关爱的家庭环境也是导致玛丽悲剧命运的一个重要原因。随着时间的流逝，balthazar被出售到不同的人手中，有人对它好，也有人对它不好。虽然它偶尔会回到玛丽身边，然而慢慢长大的玛丽却离它越来越远，迷失在自己构筑的爱情故事里。她爱上了当地黑帮中的一个成员，他折磨她，虐待她，而玛丽也只是默默忍受着这一切暴行。

驴子因为年龄和无休止的虐待使它无法顺利完成任何任务，于是它面对的是更为严酷的鞭打和残暴。玛丽在这个悲剧中被囚禁，她无法捍卫自己的尊严和爱情，软弱的她，选择了隐忍，以至于招来更多的暴行。

一切不幸降临在两个无辜的生命头上。

玛丽和balthazar注定逃不出这个残忍的圆荒之境，只能在冷漠，麻木和残忍中等待生命慢慢走向终点。

罗伯特.布列松所刻画的balthazar和玛丽是两个虔诚，善良而又让人愤怒的角色。一个受虐待的驴子，一个受虐待的女孩儿，一个无法反抗，一个不敢反抗。如果忍受一切不幸，那么生命注定是悲哀。

人为什么会如此麻木？对暴力和伤害没有一丝同情和怜悯？

这也许是布列松拍此片的目的。

玛丽代表着道德沦丧下的殉道者，象征着一个国家的堕落。

Balthazar的遭遇是它身份本身所导致的，它只是一头驴子。随着可替代物的出现，它的衰老不得不让它走上被遗弃的命运。没有了任何利用价值，生命就一文不值。玛丽想逃离这种非正常的生活，当她鼓起勇气逃走了之后，才发现这种生活只不过是恶的循环，她的生命仿佛被诅咒了一般。

玛丽和balthazar的命运有着某种相似的契合，都是被压迫者，被利用者，结局也都不尽相同。

然而，这个世界上的大部分人的命运也是如此，软弱，使他们成为冷暴力下的牺牲品。不道德的行为总能演绎出一部精彩的电影。这部电影中的恶，让人觉得害怕，善的沦落，道德的腐烂。而我们每天都在重复着两件事，容忍与接受。

Balthazar背负着人类罪恶的污点，在死亡的那一刻，压抑的灵魂才得到释放。

死亡，真的意味着恶的终结？

对玛丽和balthazar来说也许是，然而邪恶永远不会终结，死亡也不过是最无奈的妥协。

本片从头到尾充斥着压抑和绝望，现实的残酷和丑陋赤裸裸的展现在观众面前，所谓的信仰和善良都悄然失色。

这是一部令人心碎的电影。

（第一次如此吃力的写完一片影评，在敲打文字的时候，脑子里一直上演着电影里的桥段，影片所透露出来的情感让我窒息，删除，重写，删除，重写......重复了N多次，才有了此篇文章。生命是如此的脆弱和廉价，在上帝赋予我们生存的能力时，同时也将诅咒融汇于我们的生命中。我们背负这带有诅咒的生命构筑起一座人类的城池。终于，诅咒应验了。）

值得注意的是，从本片开始，布列松开始进入到悲观的阶段——特别是这之后的穆谢特，几乎与之前的死囚、扒手和贞德截然相反——即便是对照青年牧师，也能够看出来，后者还是抱有一丝希望的。而一只驴子呢，我们甚至都无法区分它是否具有自我意识。整个影片水银泻地一样倾泻下来的，根本就是詹森主义的布道书。而问题在于，片中的少女、青年和流浪汉，他们的行为是否完全是盲目的，他们是否具有最起码的理智；是否能够懂得生存的需要；一句话人到底是否具有自由意志……遗憾的是，本片比穆谢特甚至更进一步地宣告了“人天生堕落，人的悲剧宿命是不可避免的”这样断然的决定论。人不管怎样发展和活动，他必然走向自我的毁灭！再没有比这更可怕的电影了。

……然后，心平气和地谈论一下本片的表现形式。无疑，出于决定论，影片在布列松风格上更进了一步：对驴子的局部捕捉——其中，一个最值得玩味的场景就是巴尔特萨在马戏团与老虎、白熊和猩猩的面面相觑。看，老虎那惊恐、好奇并保持高度警惕的眼神，这或许就说明了为什么我们不能去拍摄“老虎·巴尔萨特”。因为，它还是一头野兽。可村镇上的人也是野兽么？那些人是否也受到自然法则的支配呢？不，没有动机——之前在青年牧师和扒手那里出现的行为动机，没有了，支配着囚徒和贞德的精神性全然不见了。剩下的是饱含感情却丧失其理由的空白。

最后加一句，master shot还是显得少，过分抑制的pan和dolly都对构图的单调性产生负面作用。

《面具与鹅毛笔》 法国国际，1966年4月30日

Le Masque et la Plume, France Inter, 30 avril 1966.

弗朗索瓦-雷吉•巴斯蒂德：首先，《偶然巴尔塔扎尔》，对你来说是什么，以及本片是如何第一次向你脑海展现的？

罗伯特•布列松：影片独自地到来。我们从不知道想法是如何到来的：它们总是意外般地到来。不过在好几年前，这头驴子，作为一部影片的角色，伴随着一股非凡的力量向我呈现。

巴斯蒂德：你当时就决定终有一天会制作一部有一头小驴的影片？

布列松：“一头小驴”！……我们将看到一头驴直到它的死亡。这完全不是卡迪松（Cadichon）或《一头驴子的回忆录》（Mémoires d’un âne）。这是一出悲剧，一个十分残酷的故事。而且它追赶我，缠扰我。我着手它，我丢弃它，我重新拾起来。丢弃了很长一段时间后，又重新拾起来，因为其写作非常困难。在最后，我对自己说：如果我现在不去做，我将永远都做不成。然后在去年春天，我为这项写作工作画上了句号，如果我们能够说我们可以为这样一项工作画上句号的话。

两条故事线向我呈现。首先，第一条线，我们在一头驴子的生命中重新经历，你愿意的话可以说，我们在一个人的生命中能经历到的相同的若干阶段：童年，爱抚；成熟期，是人的也是驴子的，工作；然后，才能或天才；然后并最后，死亡之前的神秘阶段。第二条线：这头驴子将从一个主人传到另一个主人，而这些主人的每一位将代表人性的一项罪恶。而它将受苦，以不同方式受苦，并最后死去。

容易的是，描划一条故事线，然后描划另一条。更难的是将两者交缠起来。

我遇上大量困难的是，首先，我的故事总是紧贴一头驴子的生活，而且这头驴子总是在场（或者很近或者远一点）。然后，同样十分困难的是，不去做成一部由情节小段落组成的影片，或者是一部过于生硬，过于系统化的影片。我想让事物自然发生，并首要地使本片良好地展现出当我们面对一个也许与卓别林早期影片中的夏洛特（Charlot）颇为相似的角色时我们的焦虑不安，我们的强烈情感，而它还是一头动物，一头驴子，它就在那里，表现出它全部的纯洁，安宁，安静，圣洁。

巴斯蒂德：防止你的影片变成一系列情节小段落的，所幸，是它还有两个中心角色，一位年轻女子和一位年轻男子。一位穿黑夹克的年轻男子（我不知道你会不会像我一样轻率地依其服装将人分类）和一位热情洋溢的，几乎陪伴了驴子一生的年轻女子。

布列松：是的，我马上就看清，这头驴子将有一段极其平稳的生活——而这正是它的美的来源——而且这段平稳的生活无法为我提供一种充分的戏剧爬升。于是，我马上考虑将它与一个有时出现有时消失的，但会一直在背景之中的，是主故事线的平行角色交缠起来。类似地，还有另一种平行，时不时地，通过其他的角色：比如说，阿诺德（Arnold）这个角色，算是某一类流浪汉，尽管有着与驴子一样的悲惨的一面，驴子会陪伴他，与他一道陷入苦难。

巴斯蒂德：你在某一天说过，我不记得是你在哪一场访谈上说的了，而你自己无疑也不记得了，说对你而言，一部影片更少是一场奇观，更多是一种书写。你甚至还说，我认为，一部影片，不是一场奇观，而是一种书写。《偶然巴尔塔扎尔》在何种程度上既是一种书写然后又是一场奇观？

布列松：然而不，一部影片不能是一场奇观。首先，因为一场奇观绝对需要真实的在场，肉与骨的在场。在我称为“拍摄下来的戏剧影片”的通常影片中，人们表演戏剧，人们使演员在一台机器前面表演戏剧，而这台机器被局限在复制演员的表演。而摄影机，这件神奇的，非凡的器具，被局限为一件再现的工具。我希望摄影机成为一件创造的工具。但是戏剧那可怕的习惯使观众呼唤戏剧，呼唤模仿，呼唤戏剧中的举止，呼唤拿腔拿调。如果我们不奉上这些给他们，观众就认为自己什么都看不到。不仅是观众，影评人也是。

巴斯蒂德：是的，但比如说，你的角色阿诺德，这位你刚刚谈到的流浪汉，然而我要跟你抬杠。你说了：“不要举止，不要模仿。”现在，我非常清楚地记得影片中一场戏，他因被人用重器殴打头部而带着某种笨拙到处乱跑，我们不知道这种笨拙是导演想要的还是演员天生的（而他并不是一位演员），表演者天生的，然而这里有一种你想要的模仿。在这一点上我毫无疑问深深地错了？

布列松：不是的，这不是模仿。完全不是。戏剧的演员，投射自己，而且往往他往自己前面投射得太多以致什么都不剩下，甚至他的形象也变得空无一物。这个形象变得荒凉。我向我的主角们要求的，恰恰相反，是待在他们自己内部，是闭锁起来，并且不要向我奉上任何东西。不过，是由我来将他们向我隐藏的东西取出来。这才是我感兴趣的。

巴斯蒂德：但是，难道这不是仍然对你来说很困难吗（这是一个人们想必向你提过一百遍的问题了），这是个关于这些不是演员的演员的著名难题，鉴于你找来了两位如此相异的人，一位是弗朗索瓦•莫里亚克的小姑娘（她在本片中令人赞叹），另一位是皮埃尔•克罗索斯基（Pierre Klossowski），他有够吓人的，并为本片增添了恶魔气息的一面，让他们去“表演”？雇佣一位年轻女子，她也许是个中学生，或一位独特如克罗索斯基的，对他来说“萨德（Sade）是邻居”（我借用了他其中一本书的标题）的作家，然后对他们说：“现在这么做”，这对你来说是更容易还是更困难？

布列松：不，这对我来说不是问题。我别无选择，我完全无法对一位演员做我所做的，就算这位演员尝试顺从于我，尝试不去控制自己，不去监控自己，我就是做不到。

巴斯蒂德：你会做到的，因为你曾经做到，在《布劳涅森林的女人们》中与玛丽亚•卡萨雷斯那样，比如说。

布列松：这并不是一回事。我做不到的。我写得越来越简单，也越来越多地尝试从我的主角们那里捕捉最为珍稀，最为微妙的东西，这是演员无法向我提供的，由于演员都戴着面具。演员的这副面具，是用来隐藏自己的。他们隐藏在表演的背后。

巴斯蒂德：有一件事，我刚刚猛地想起，就是这位主要角色，这位年轻小女子。我觉得她是我在电影中看到过的最性感的人，尽管她有一把平淡的声线，她的脸一动不动（这是让娜•莫罗［Jeanne Moreau］的反面，如果你愿意的话）。但这是何等的性感！这是非常精彩的。

布列松：她并没有一把平淡的声线，她有一把令人赞叹的声线，有点克制，有点沙哑，但是是令人赞叹的。

巴斯蒂德：甚至有一场戏是两位年轻男子看着她，她在驴子旁边，然后他们说：“你认为她以爱爱着它吗？”然后另一位说：“你疯了！不，一头驴子，不可能。” ＊在这头驴子与这位十分美丽的小姑娘之间有着比友谊更甚的东西。

布列松：我会给出影片的中心思想，通过说，本片是关于面对这头驴子时，我们的焦虑不安，我们的强烈情感。这头驴子，尽管它在某些方面像卓别林的夏洛特，是一头动物，而且是一头注定被联系至爱欲主义（érotisme），希腊式的爱欲主义，的动物，与此同时，被联系至某种精神性，或者是基督教的神秘性：驴子被表现在至少八十座我们的教堂和天主教大教堂中，它在两部约法书，《旧约》与《新约》，中所有的动物造物中有着主要的位置。所以驴子是一种十分重要的动物。有一些十分肉欲的戏，但这些戏并不是肉欲地“演出来”的，因为它们是分别“演出来”的。每位主角单独地“表演”：一位在凡尔赛（Versailles）附近“表演”她的戏，而另一位，做反应的那位，在加普（Gap）“表演”。我想说的是，这门电影书写艺术，如果你真的想达至它，就必须明白这门艺术是一门关系的艺术，联系的艺术。对我来说，电影书写的全部秘密在于，我所谓的“电影书写”（正如考克多）与“电影”（“拍摄下来的戏剧”的那些影片）相对立，仅仅在于它是一门关系的艺术。一个图像是其所是，孤立而言。而当它在另一个图像边上时，它就不再一样了。这就是为什么我用的声线是如此地像被筛滤过一样，为什么我要压平我用的图像，正如一个人用一只铁熨斗那样压平。

巴斯蒂德：是的，你压平它们，但是到最后，当遇到一个美的图像，当遇到一片美的风景，当遇到一束美的光线能加以利用时，你依然会用它们？

布列松：我不，恰恰是。

巴斯蒂德：它们不是美的照片的意义上的美的图像，当然了。它们不是掌机员拍的照片，不是取景构图里的照片。

布列松：我会说，在在图像上施压的这门艺术里，观看者是必须抛弃图像这个概念的。他必须完全抛弃这个概念，并让自己投身至那能够使他入迷的一种节奏中。在任何艺术中都从没有过的是，节奏有着如此的重要性。一件事物，本来马上就要被遗忘，必须成了不被遗忘的，因为它投身到了一种节奏之中。

巴斯蒂德：这里有一种非常打动人的东西。我不想说出我们今天早上在一场提前放映中看到的影片的名字，但我必须说我无法再去看它，这部影片。然而它是一位十分伟大的导演的影片。我发现演员们戏剧化到了几近不可能的地步。我发现取景构图实在是精雕细琢的。永远有分量刚好的一点光照落在那头发上，有一个映像出现在汽车的外壳上。这一切，你都知道要去除掉。而我不能理解的是，人们并没有更好地理解你的教诲，你是一位没有门生的大师。你有许多，但我认为他们之中没有一位真正懂得你的教诲。

布列松：这也许是由于有一种电影就像某种大军营，在里面，每个人都做着同样的事。那是个陈词滥调之地，而为了脱离陈词滥调，则恐怕会做出一部留在抽屉里的影片。你必须十分谨慎地去制作。不管怎样，可能会发生的，可能会发生在我身上的，是我不再有机会制作另一部影片，我必须十分谨慎地制作。但说到底，我给自己带来太多麻烦。要是我当初想着雇佣明星与演员，我就会很有钱。然而，我不有钱，我穷。

巴斯蒂德：尽管我没有很强烈的宗教情感，我深刻地感受到了一些东西，就是本片中潜在的宗教热忱。它在影片中一个我觉得很非凡的时刻打动了我，就是当我们看到驴子路过那各色的动物时。我们看到老虎的眼睛，大象的眼睛，我们看到所有这些动物的眼睛。而在之前，我们只看到过人的眼睛，它们并不更有价值。有一种残忍，一种恶毒存在于所有这些造物之中。只有驴子的眼睛是善的。

布列松：我花了两部影片才认识到，音乐，正如一部影片的其他元素，比如图像，比如声音，比如噪声，比如言语，这些元素必须相互转变。所以，音乐，不管怎样，对我来说都不可以是一种伴随性或强化性的音乐，正如它在各种影片中几乎总是的那个样子。恰恰相反，它必须成为一种转变的元素。我想举个例子：在《死囚越狱》中，人们有在院子里倾倒桶子这件仪规。于是我将最为精神性的音乐，或者说莫扎特的最为精神性的音乐放置在那里，我就将这件例行杂事完全转变为一件几乎是宗教性的仪规。

对我来说，音乐还有另一个角色，就是为沉默做准备。因为你会看到，我的影片中有沉默。我认为这在电影院的影片中，在“拍摄下来的戏剧”中是非常罕见的东西，我永远不理解为什么：一旦人们停止说话，就有音乐！

巴斯蒂德：因为我们害怕人们感到无聊，我们害怕沉默。

布列松：是的，而且我们对无聊的恐惧越强烈，音乐就越响。

巴斯蒂德：刚才，你说过你曾尝试捕捉你的角色最珍稀的时刻。我想知道你在拍摄现场是用什么方法进行的。

布列松：我相信自动主义。我相信我们生活中的大多数举止是自动的。电影书写是反对戏剧那理性的一面，思考的一面的，也就是说一位演员研究他的角色。研究他的角色，就是思考那些言语，思考那些举止。然而，这是一切事物中最缺乏真实性的。你并不知道为什么你会把你的手放在那儿，是你的手完全自主地将自己放在那儿的；你也不知道为什么你的头转向那个方向：你并没有要求你的头这么做。我尝试通过极其快速与频繁的彩排去达到这个，以便思维不再参与到动作之中。并且我将我的主角们抛至，以一种完全自动的方式，我将他们释放至我所准备的情节动作之中。然后我要求他们一件事：“别去想你正在做的事，别去想你正在说的话。”对我来说，脱离了规律性与约束性，就没有情感。于是，我希望情节动作与言语是规律性的，完全自动的东西，以便当它们被释放至我的影片的情节中时，突然之间，关系得以创造其自身。动作之间的关系，一个人的声线与他的步子之间的关系，是我并没有预见到的，并且是我的主角们也没有预见到的。

巴斯蒂德：是的，但打动了我们的东西来自哪里？

布列松：你受打动，因为这是，恰恰就是，如果你愿意的话，一种重新创造。你不能通过复制生活来达到生命，你必须重新创造它。我用从赤裸裸的现实中取来的各种元素重新创造它。而在将这些元素，不管是声音还是图像，一个挨一个地放置时，突然之间，有了转变，它们创造出了生命。然而这不是自然的生命，也不是戏剧的生命，也不是小说的生命，这是电影书写的生命。

巴斯蒂德：你看，罗伯特•布列松，我相信我们已经听你说了很长时间了。我想说非常感谢你，并祝愿《偶然巴尔塔扎尔》（在《面具与鹅毛笔》这里还有在别处）得其应得的“万幸”（la fortune），依这个词在《圣经》中的含义，我非常感谢你，罗伯特•布列松。

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一头驴子的回忆录（Mémoires d'un âne）（1860）生于俄罗斯帝国，1817年移居法国的法语作家塞居尔伯爵夫人（comtesse de Ségur）的小说，她以儿童文学闻名。主角是一头叫卡迪松（Cadichon）的驴子，故事的时间跨度没有到它身故；虽然它也几度易主，经历过苦难，但结局是积极向上的。

夏洛特（Charlot）也叫“流浪汉”（The Tramp），卓别林默片时期的著名银幕形象，出现在1914至1936年的多部作品中。他像个孩子，笨手笨脚，心地善良，有时狡诈，虽身份低下，仍努力表现出绅士的言谈举止与尊严。

皮埃尔•克罗索斯基（Pierre Klossowski, 1905-2001）法国作家、翻译家、画家。在本片中饰演贪财的谷物商人。对萨德侯爵深有研究，著有《萨德，我的邻居》（Sade mon prochain）（1947）。

萨德侯爵（Marquis de Sade, 全名Donatien Alphonse François de Sade, 1740-1814）法兰西王国贵族、革命政治家、哲学家、作家，一生中有约30年在不同监狱与一所精神病院中度过。以放荡的性生活闻名，不受道德、信仰、法律的限制的绝对自由的提倡者，“萨德主义”（sadisme）一词在其身后成为西方对施虐癖的通称。

让娜•莫罗（Jeanne Moreau, 1928-2017）法国演员、编剧、导演、歌手，出演超过140部影视作品，屡获殊荣。曾主演1960年电影版《加尔默罗会修女的对话》。

＊对应影片约13分钟处。

爱欲主义（érotisme）该词源自希腊语ἔρως，意为欲望。指一种唤起性欲的特质，这种特质可以出现、应用于各种艺术作品中；也指一种对性欲、性感与浪漫之爱的审美的哲学沉思；还指一种性欲被唤起或被期待的状态。在古希腊哲学家柏拉图（Plato）的著作《会饮篇》（Symposium）中，爱欲几乎是一种超越性的表现，因一个个体的美让我们想到理念世界中的真正的美，也因一个主体追求超越自身去与一个客体形成交融；在《斐德罗篇》（Phaedrus）中，爱欲之爱指一种疯狂或“神之疯狂”（θεία μανία）。

凡尔赛（Versailles）位于法国伊夫林省（Yvelines）、巴黎西郊的城市。曾是法兰西王国的首都，以路易十四的行宫凡尔赛宫（château de Versailles）闻名。

加普（Gap）法国东南部市镇，上阿尔卑斯省（Hautes-Alpes）的首府。

万幸（la fortune）可见于《旧约•创世记》第30章第11节：“利亚说：‘万幸！’于是给他起名叫加德。”

我有点固执地认为，有一类导演的影片是拍给导演看的，而不是观众，他们应该被称为导演中的“导演”。这类经典作可算布列松那头《驴》。老布讲究节奏，一部电影肯定有其主导的节奏，否则它将不是一部电影，可以称它为习作。节奏究竟是以人物为主（心理性格节奏），还是以故事为主（情节叙述节奏），这取决于导演的风格和影片的目的。

老布的优胜处不在上述两方面，否则不会成就数一数二的大师级人物。《巴尔塔扎尔的遭遇》的节奏体现在画面与画面、镜头与镜头之间的承接关系上。意义不是来自于画面与镜头本身，而是它们的转合之间。这大概就是结构主义所推崇的艺术技巧。也就是说必须在两（多）个镜头和画面联系起来，才能知道影片的含义，单个的镜头和画面毫无意义，根本不知道它的意义，或者如果单个去理解的话，将会形成错误的观点。它只是发挥其位置功能，而非意义。

《巴尔塔扎尔的遭遇》中驴子的经历，导演并无直接交代，全凭画面和镜头之间的关系叙述清楚，假如不仔细去看画面和镜头的承继关系，影片将难以理解，会有满脑子疑惑，怎么突然就这样了？驴子到底归谁了？老布对语言的运用非常吝啬，它起的作用也是一种功能，就是当画面和镜头之间的叙述难以表达清晰时，语言才出场表演。它忠实于电影作为一门影像视觉的艺术。

老布的演员都是木偶型，这将加大观众理解的难度，当演员不表现其应有的心理和性格时，把握影片意义谈何容易，这时所有的思考和理解全部集中在画面和镜头上，通过那木呆呆的表情去理解人物的内心波澜，而当所有这些技巧全都屏蔽之后，观众只好从关系上去理解影片。这恰好是布列松的目的。

他喜欢将事件拆开成多少镜头和画面来表现，无论简单还是复杂的事件，这些镜头和画面只是作为一个处于自身的位置而发挥功能，它不构成意义，更不是意义，一系列关系才构成能显现意义的事件，而它们不过是一群“关系素”。就像一张蜘蛛网，单个网点逮不住捕获物，它必须将网点联系起来才能达到目的，而事实上正是由各网点出发连接起来的关系网在逮住飞行物体中占据更大作用，蜘蛛网的功能与意义在这种关系中显现出来。

于是观看《巴尔塔扎尔的遭遇》必须集中精力在所有关系上，而不是单个的画面和镜头上，那些富有诗意的镜头和优美甚至富有象征的画面不是老布所追求的；集中在所有动作上，因为演员都没表情；集中在所有语言上，因为它被运用得相当吝啬。