卡比利亚之夜

1957年，费德里科.费里尼的作品《卡比利亚之夜》问世，并获得了第30届奥斯卡金像奖最佳外语片奖的美誉。这部电影代表是费里尼早期的巅峰之作，也是文学、美学以及音乐的集大成之作。

《卡比利亚之夜》采用短篇小说式的写作手法，勾勒出了花街女郎卡比利亚的三段感情，讲述了一个催人泪下的底层女性的故事。

电影一开始，卡比利亚和男友乔治在河边漫步，突然，乔治将卡比利亚推入河中，抢走了她的钱包，跌入水中的卡比利亚差点因此丧命。一次偶然，她在街上遇见了一位和女友吵架的男明星，并被邀请去家中过夜。正当她满心欢喜时，男明星的女友回来了，卡比利亚在衣柜中躲藏了一夜。

不久，她在剧场遇见了一位疯狂追求她的英俊男子，尽管她有些不自信，依然接受了这名男子的求婚。为了和未婚夫幸福的生活在一起，卡比利亚卖掉了自己的房产，准备开始新的生活。然而，未婚夫却骗走了她的钱，差点害死她。

一无所有的卡比利亚疯狂痛哭，她近乎绝望地在路上晃悠，一群活泼的男女从她身边经过，快乐的唱着歌谣。这种欢乐似乎感染了卡比利亚，她的脸上又露出了招牌式的笑容。

关于费里尼的电影风格，他自己曾有过精准的概括：“必须把电影拍得像毕加索的雕塑一样，把故事拆成小块，然后根据我们的突发奇想把它们重新拼在一起。”事实也的确如此，费里尼的作用中总是出现很多元素，怪诞无解的梦、绚丽的色彩、超现实主义、小丑、马戏团、流浪者......每个元素单拿出来都足以让人反复咀嚼，然而在费里尼的电影中，我们可以看见这些元素不断出现，构成一个只属于费里尼和他的信徒的艺术国度。

费里尼曾经给他的朋友传记作家夏洛特.钱德勒说，“我的一切都在电影里了，去谈它就没那么好玩了。”费里尼将他的一切都奉献给了电影，包括他童年的快乐和不快乐。

想了解费里尼，我们就必须走进富国戏院，富国戏院对费里尼而言，是他童年的家，在费里尼还未出生的时候就屹立意大利米尼小镇上了。

费里尼两岁的时候，母亲带他去戏院看戏，虽然看不懂，却喜欢上了这种感觉。小时候的费里尼瘦小寡言，故而特别喜欢马戏团的演员，所以，在他的电影中我们总能看见小丑和马戏团，这是他童年时的快乐。

现实并不总是尽如人意，父母没有足够的钱让费里尼看戏，而寡言的费里尼又没有朋友，于是他学会了观察，观察不同的人，然后依靠绘画和制作人偶来释放自己的想象。

童年的记忆奠定了费里尼的创作基础，造就了他天马行空的想象力。

我偏执的将费里尼的电影生涯分为早中期三个阶段，五十年代，是早期。《卡比利亚之夜》可以说是费里尼早期电影生涯的巅峰之作。这部电影囊括了他过往电影的所有主题和美学特色。

比如，在《卡比利亚之夜》中，我们可以看见不同的叙事角色之间的纠缠，日常梦境的拼贴和对现实的映照，还有费里尼式的悲剧思考是什么造就了幸福和不幸。

叙事角色：真实的和想象的。

费里尼曾经对《卡比利亚之夜》中的角色进行了说明，卡比利亚的原型是居住在罗马运水道遗址附近小屋里的风尘女子和一篇新闻报道中被推下水淹死的风尘女子。虽然她们都是风尘女子，但她们也有自己的生活和梦想，就像电影中的卡比利亚。

卡比利亚作为电影中主要的叙事角色，她身上承载了两重属性，既有真实成分，也有想象的成分。卡比利亚需要通过一系列实际的遭遇和行动来推动电影故事的发展，同时，她也需要通过想象一而再再而三的从现实悲剧中找到存在的意义和价值。

在第一段爱情中 ，卡比利亚被乔治推下水，当卡比利亚被救起来之后，她并不相信是乔治所为，这里既有真实的成分，也有想象的成分。真实的是发生过的落水事件，想象则是她并不相信这是乔治的作为，

在第二段邂逅中，卡比利亚被男明星邀请回家，本想共度春宵，结果男明星的女友回来了，卡比利亚只能躲在衣柜里想象属于她自己的爱情。这同样也是真实和想象的交织。

第三段爱情，卡比利亚卖掉房子的准备和未婚夫结婚，结果被未婚夫骗光了钱财。漫无目的的晃悠在路上，遇见了一群欢乐的男女，忧伤旋即被吹散了。真实的欺骗，想象的救赎，交织在一起构成了卡比利亚悲剧性的前半生。

日常梦境：完整的和破碎的。

费里尼的电影有一个非常显著的特点就是注重一些微妙的感受和细节。这种特点在《八部半》中达到了巅峰。在《卡比利亚之夜》中，这样的感觉虽并不完整，但也可以窥探到的完整的梦境和破碎的梦境的交织。

《卡比利亚之夜》是按照时间以及卡比利亚所经历的一系列事件来发展的，整部电影就是一个大的梦境。“卡比利亚之夜”，夜本身就是梦的另一种说辞。而在电影内部，卡比利亚的感情、生活、经历以及选择都是破碎的梦境，而这些破碎的梦境让电影更加完备，并填充了费里尼精心搭建的叙事框架。

电影的整体节奏是随着卡比利亚的感情生活来变化的，我们可以将这种感情生活概括为“真实的——想象的——真实的”这样的框架。真实的是卡比利亚的经历，想象的是卡比利亚对幸福的期待，最终回归到真实的是卡比利亚对自己的救赎。

《卡比利亚之夜》在我眼中是一部特别残忍的电影，这种残忍在于费里尼每次都在梦境氛围达到巅峰的时候，用现实的蛛丝马迹将卡比利亚从幸福的漩涡中拉出来，每一次都让卡比利亚和死神毗邻。

卡比利亚的每一次爱情都试图将电影拉向庸俗化，费里尼又怎会允许卡比利亚放任，于是，每一次都将她拽回现实，告诉她，现实就是这样，不要再做梦了。可卡比利亚又怎会甘心被现实的凄苦吞噬，于是一次又一次的做梦，直至遇见那支欢乐的队伍。

悲剧思考：幸福的和不幸的。

在《卡比利亚之夜》中，我们有一个无法回避的问题，或者说从来都没有找到问题的答案，就是幸福和不幸到底是谁造成的。在这部电影中，这个问题更显得尖锐。

我们在费里尼的镜头下看见了卡比利亚的不幸，这种不幸似乎并不完全是因为现实如此。而是卡比利亚自己的选择，比如，她可以选择离开乔治，可以选择不答应和男明星赴约，不卖掉自己的房子。

然而，从古至今的作品中，关于女性命运的，总是悲剧占了上风。比如福楼拜笔下的包法利夫人、马尔克斯笔下的艾伦蒂拉，她们的结局总是让人觉得无奈。隐隐的还有一些可恨。

表面上，卡比利亚的悲剧性是由自己造成的，但追根究底，深层的社会原因依然是男权社会的结构导致的。在这种社会结构下，女性很自然的成为弱势、附庸。面对生存，她们需要承受比男性更多的束缚，因此，她们的追寻和得到往往就显得格外不容易。

从卡比利亚的身份上来看，她是风尘女子，这种设定本身就透露出一种不公，这种不公也是卡比利亚不幸的根源。所以，乔治瞧不起她，将她推入河中，男明星瞧不起她，让她躲在衣柜里，未婚夫瞧不起她，骗光她的财产。

而卡比利亚又是一个对幸福充满向往的人，两者之间的矛盾冲突，让卡比利亚这个角色更深入人心。当卡比利亚失去一切之后，她好像一个未经世事的孩子，在圣母显灵的日子里，她虔诚祈祷。

费里尼给卡比利亚的最后一个身份是一个卡比利亚的女人，她走在人群中，露出孩子一般的笑容。最终，她遇见了堪称奇迹的时刻，在她的世界里，似乎神已经降临了，带着她走向了觉醒之路。

对于幸福的渴望和不幸的接连降临是所有悲剧的来源，在卡比利亚身上，我们可以看见幸福和不幸的具体形态。同样，我们也可以在卡比利亚这里获得救赎，因为人生实苦，不如笑脸相待。

《卡比利亚之夜》是一部十足的悲剧，然而在这种个人悲剧的背后有一个更大的社会性框架。费里尼似乎并没有对这种不公进行批判，反而给出一个带有宗教意味的答案——如果我们无法改变周遭的一切，那就试着建立一个属于自己的意义城堡。

纵观全片，《卡比利亚之夜》最让人动容就是朱丽叶塔.马西纳的表演，她就像一个穿梭在梦境和现实之间的精灵，她游荡在人间，见证着人间的苦难.同时，她又是一个绝对的乐观主义者，追寻希望和爱，即便一无所有。

费里尼大概是想告诉我们，不管生活如何艰辛，爱和希望才是永恒不变的真理。

读费里尼写的书《拍电影》的时候，电影《卡比利亚之夜》我已经看过一阵了，可是再看到书中它描述的时候，我开始止不住对电影中这个小妓女产生一种亲近感，甚至想拥抱她，并和她一起在夜晚的大街上泪流满面。

她真招人烦，长得不是那么好看，眼睛总是张的大大的有一种动物性的警觉，叽叽咋咋，没完没了，浑身是刺。“这是一个货真价实的小丑。”导演自己这么说，他就是要这个形象。

费里尼对马戏团有一种情节，那是他童年的记忆，他认为不论哪一种形式的表演活动都源自马戏团。这么说来，电影从某种意义上也是。马戏团混乱荒谬滑稽，是乌托邦，那小丑便是非理性现行，费里尼认同这种对人生的解读，他把这种理解表现在很多自己的作品中，并不断地重复。

卡比利亚就是这样的小丑，非理性，一个生活的反叛者，本质上却纯洁如孩童，她戏弄着生活，也被生活戏弄着。费里尼找演员马尼亚尼讲卡比利亚被关到厕所的故事理念的时候，终于被对方不耐烦地打断：“喂，费里尼，你觉得像我这样的人会被一个王八蛋演员关在厕所里？”于是她跑去演了罗西里尼的《爱情》（1948），一个被流浪汉搞怀孕的女乞丐，在疯癫之下相信自己生下了神的孩子。疯子具有一种艺术性，小丑就是丑的，是被嘲笑的一方，我们宁愿被疯癫所迷惑，也不愿当他人的笑柄，这使小丑更悲哀。

费里尼拿出一个畸变的镜头，往卡比利亚一个人身上照，她畸形的本质暴露无疑，是一个脱去文明人衣服的妓女。我一开始讨厌她，后来喜欢她，再后来悲悯她，我知道因为我看到了自己，我看到自己生而为小丑的劣根性，所以讨厌；看到同类的相似之处，所以喜欢；看到她在生活的愚弄下微笑着，所以悲悯。

更重要的是我看见了她的爱和希望，她孩童般的纯真，我想拥抱她。

关于电影：
《卡比利亚之夜》是费里尼现实主义阶段的巅峰之作，代表了他早期电影的最高成就。本片与54年的《大路》、55年的《骗子》合称为“孤寂三部曲”。主演茱莉叶·玛西娜是费里尼相伴一生的妻子，她出演了多部费里尼的影片，塑造出很多令人过目不忘的角色。费里尼的妻子玛西娜饰演了女主角，玛西娜有着一张神奇的富有表现力的脸与喜剧表演天才。费里尼写道，她有“十分自然地唤起人们白日梦的天赋，仿佛连她自己也不知道。带着她那小丑般的模仿天赋，她在我俩的关系中表达了我对天真无邪的怀念。”影片结构随意，用一段段小故事编织而成，但每一段都让人了解当时社会的一个侧面，如一个住豪宅的大明星、一个给她催眠的魔术师、一个追求她的年轻人等等。女主角的单纯、善良和直爽颇有几分梅艳芳的神情，她这种个性让她吃了很多亏，但同时也增添了影片的感动指数。跟该主角相似的是，影片并没有太多玩技巧的地方，而是以情动人。获奥斯卡最佳外语片奖。后改编成百老汇音乐剧《甜蜜的仁慈》（Sweet Charity）。
剧情简介：
这是费里尼最感人的作品，描写一名罗马妓女卡比里亚虽然不是妙龄女郎，但纯真未泯，心直口快，轻信他人，常常遭人占便宜。影片开始就是卡比里亚被她所爱的人抢走了钱，并被推入河里差点淹死。此后她认识了一个男演员，与他有着短暂的美好的一夜。可是，这位男演员的前女友回来了。他们俩很快和好如初，伤心至极的卡比里亚只能一个人躲在浴室里苦咽泪水。不久之后，她又和一个名叫铎菲利奥的男人在一起。善良的她觉得这个人诚实可靠，打算和他结婚，谁知道当她把自己所有的财产拿出来的时候，铎菲利奥露出了邪恶的真实面目，抢走了她的全部积蓄。可怜的卡比里亚不但险些掉下悬崖，而且失去了所有的一切。这时，一群青年男女从大路上走来，他们边走、边唱、边跳。仿佛受了他们的感染，卡比里亚渐渐恢复了生气，她的脸上又绽出微笑。
电影评论：
卡比利亚梦想过上好日子的希望注定要破灭。影片开始时，她受到她“男友”的羞辱。他抢她的钱包，并把她推进了河里。这本来没有什么好笑的，但是卡比利亚的纯真与幻想的天性，加以她被人愚弄时那种矮脚鸡般的愤怒表情，使得它成为一个极好的喜剧场面。在影片中，卡比利亚的冒险经历，大多数是与她的男人在一道的苦难经历，被当作一幕幕游荡的画面插曲般地加以组织。影片几乎让人觉得是未加计划的，好像也没有什么方向感，但是突然，一切都走到了一起。这个结局让美国大作家亨利·米勒大为感动。他写信给费里尼说，三天之内他看了两遍《卡比利亚之夜》，影片结束后10多分钟，他还在当着朋友们的面揩拭自己的眼泪。
费里尼执导本片时年仅36岁，它使他捧回了第二座奥斯卡最佳外语片奖。玛西娜也凭此片夺得戛纳电影节最佳女演员奖。费里尼曾说，回顾他创造的所有角色，卡比利亚是唯一让他感到忧心匆匆的。1992年，当费里尼被授予奥斯卡终身成就奖时，他从领奖台上俯视坐在第一排上的玛西娜，告诉她别哭。镜头切换成她的面孔，她饱噙眼泪，勇敢地微笑着。那就是卡比利亚。

（不是影评 不是影评 不是影评 渣翻译请见谅 我始终记得最初认识费里尼的那个上午：“童话般的”上午，他自己最常用的词。坐在他的车里（一辆既笨重又柔软，跌跌撞撞又异常精密的汽车，很像他本人）我们从人民广场出发，一路开向郊区：是Flaminia？Aurelia？Cassia？似乎我们身处郊区是物理上唯一能确定的事情，柏油马路，加油站，零星几间房屋，土里土气的小伙子在骑车，四周是无边的碧绿，浸透了仍然清冷的阳光，披上一层亮色。费里尼单手驾车，时不时一头扎进路边的风景，不断惊险避过几个乡下的小孩或者一道壕沟，给人的印象却是一切都理所当然：他开车就像施魔法，以一根丝线牵引汽车悬在半空，进退自若。看吧，他的一只手搭住方向盘，慈爱如盛装老妇，专注如炼金术士；另一只手来回不断地卷着头发，那根食指好比车刀和纺锤。于是费里尼将我一点点拖入这片仿佛沉没在最甜的新酿蜂蜜之中的乡野风光，其间为我讲完了《卡比利亚之夜》的故事情节。我呢，就这样听着，像一只小小的秘鲁猫［这是啥？］，挨在一只大个儿暹罗猫边上，衣袋里装着我的奥尔巴赫。 那时候我还不懂得费里尼：某些我曾以为是他的局限的东西，后来却证明恰是他最大而且最完全的才能所在。 想象一条有一座城市——比如说，克诺索斯或者帕尔米拉——那么大的蛞蝓，你可以像拉伯雷的作品里那样走进它的体内。最初你在里面只看到一些令人失望的事物，例如一座加油站，或是一个脸上涂得花里胡哨的低级妓女：你感到这空间的巨大和其中具象实体的卑微毫不相配。然而走着走着你意识到，这座蛞蝓迷宫可以将任何东西消化吸入它那光辉灿烂而又充满恐怖的脏腑内部；如果不够小心，连你也不会逃脱。 费里尼作为人类的形态无时无刻不呈现出危险游移的一面：总是想要变形成最近的一个吸引他的东西。一团巨大的无定形物，随心所欲地变幻着外观：一头八爪章鱼，一只被显微镜放大的阿米巴原虫，一片阿兹特克遗迹，一只淹死的猫。然而只需一阵微风，一次汽车变向的震动，一切又会重新打乱，聚合成人形的费里尼，此时他是一个充满柔情，充满智慧，狡黠的同时惊慌失措的人，一对耳朵仿佛出自最为完美的听觉设备工厂，两片嘴唇向四周散播着艾米利亚-罗马涅地区有史以来造就的最为古怪的音素——象声词，感叹词，缩小词，涵盖了帕斯科利式前语法语言的全套装备。 听了他对于《卡比利亚》的描述，我一度疑虑，其中的具象部分——现实主义的风格、场景和品味，与根源于超现实的虚构成分——即使已被作者的幽默修正——是否无法调谐；次日晚上我对他提及我的担忧，其时我们当然还是坐在他爱车照明充足的腹内，车停在一条昏暗的宽马路上，那里是我们的追寻目标，传奇妓女“肉弹”［Bomba］可能的落脚之地。他在对面听着，缩起身体，在红色座椅上团成球形，好似一只抱窝母鸡，或者一幅仁慈圣母像：鼓鼓的脸颊，深褐色眼睛里闪着关怀或者焦急的光芒，一层半透明的柔和色彩，使得这对眼睛——它的眼球和果核形状的瞳孔——显得如此生动，乃至有些滑稽，同时又无限多情——也可能是有点被我的奥尔巴赫吓到了吧。 我们从来没有找到过“肉弹”，虽然我们走遍了Passeggiata Archeologica附近的所有街道，走了又走，身边围绕着探照灯光下成群结队的红发妓女，以及独自或成群行动的街头无赖，骑坐在栏杆上，撅起屁股，外套领子很飒地竖起来围住脑袋，脑袋上顶着各种发型：或形似婚礼蛋糕，或像宝剑般高高立起染成白色，或一头小卷毛，或招展一面风帆。 寻找“肉弹”是我们许多个夜晚的行动目标，重新见到她漫步在交错的街巷之间，斗兽场附近，或者穿梭于加富尔街的巨大门洞里，对我们来说几乎有了一种象征意义。其实我们并不想找到她；也的确没有找到。大写的真相应该始终潜藏不露，留在内心，永远是理想状态。找到的只能是它的无数摹本，它的世俗和日常面貌。我相信我们两人心中的真相是共通的，或者至少在我们之间存在着一片自由之地，让我们可以共同接纳，重现，或者分析它。阅读《卡比利亚》剧本的时候，我觉得它有着重犯某种哪怕是《大路》这样的杰作也未能避免的错误的危险：“真实的”现实（亚平宁山区的意大利，它的风景和人物，广场和田野，晴天和雪天，格调切近［humilis］甚至俚俗［piscatorius］的情节，日常生活中的人们，农民，妓女；一言以蔽之，就是这个世界，仅此而已）和“风格化”现实（杰索米娜的现实，以及某种程度上il Matto ［Basehart的角色］ 的现实）的并存；纯粹的创造和一种风格上的先验主义的并存；诗［poesia］和“诗意”［poeticità］ 的并存。问题在于如何将这些混而为一：向上（一点点）靠近作为环境空间的卡比利亚，向下（多一些）靠近作为卡比利亚的环境空间。我认为费里尼可能要通过某种理性途径，某种批评层面，甚至……历史书写层面的途径解决它。真实情况是，以上种种在费里尼那对再灵敏不过的耳朵听来，大概和疯子的呓语无异；与此同时他当然会说我是对的，假装自己果然深受这一美学难题困扰……然而费里尼并不是一个新现实主义的、对所处的文化和历史瞬间有充分自觉的革新者；他的创造更为激烈，更具爆发力，同样也更接近于无意识和非介入的。 费里尼以一个手艺学徒的身份接触到新现实主义的创新；他完全淹没在里面，淹没在过于强烈的光照之中。当他只埋头于自己的特定角落的时候，他是不可能——因此也不打算——将远处地平线上正在升起的文化之全貌尽收眼底的。对他来说，时代的诸多发展是从天而降的，它们在体内自然成形。费里尼对现实和现实主义之存在的认识过程是本能的而非论证的。对现实的爱大于现实本身；从这个意义上说罗西里尼影响了他。视觉-知觉感官由于极端活跃的观看和感知活动而无限膨胀。在罗西里尼和费里尼的电影中，现实的面貌被他们对现实过度的爱改变了。两人都追求在强度上呈现和摄取一种对这个被镜头之眼点燃的丑陋世界的深情，情感的强度之高，足以在许多时候赋予画面一种不可思议的立体性质（想想“浪荡儿”们回家路上一边走一边踢着瓶子的那组镜头吧）：就连空气也可以被拍摄。 新现实主义产生于民主文化对法西斯时代精神停滞的反拨。它在文学层面表现为用一种对现实的偏好取代了（旧时代）颓废、规整、自上而下规定好的古典主义，后者意味着一种以“崇高风格” ［stile sublimis］ 为标准的、黑白分明的风格追求（其中即使有现实主义，也只能是某种“精美的现实主义”或类似东西），新现实主义的趣味则是非规整的，它对现实的呈现是档案记录式的，借助摹仿［mimesis］的过程通向对独白和自由间接话语叙事、以及对一种杂糅风格（以“卑抑”［stile humilis］或者方言风格为主导）的重新发现。文艺上的变革以政治上的变革为基础：马克思主义者，和那些愿意与他们讨论的人们，是变革的先头部队。 这一变化最直接的结果，就是那个消失二十年的意大利又回来了：属于卑微之人和日常生活，属于方言使用者和小布尔乔亚的意大利回来了。 电影在第一时间呈现了它，因为电影艺术具备前面所说现实趣味的所有先决条件：再没有什么能比电影镜头更具摹仿性、更不规整、更直接、更确实、更显明了。一部《罗马，不设防的城市》已经包含了评论家和美学家们在未来的十年求索中一点一滴发现、论述和呼吁的全部内容。可是如今我们看到，有些大家一度认为已被一次性、奇迹般抛在身后的东西，不可避免地仍旧留存在新现实主义的文学和电影创作之中。在新现实主义的篇章或镜头里仍然残留着帕斯科利式语言那种虚假的扩张感，它实际上是一种自我的膨胀，对世界的延展仅限于词语层面；甚至残留着隐逸派或颓废派语言的雕琢感，它借助预先建构的诗意［poeticità］，通过仿古典的先验式抒情来处理现实。 让我们不必心存幻想：新现实主义并不是一次重生，它是一次危机，在其开端显示出过度的乐观和热情。这样的乐观和热情之下，诗情先于思想付诸行动，形式的革新在活力上（不要忘了1945年！）压倒了文化的重建。作为一种一时急就的（虽然也是必要的）上层建筑，骤然衰败是新现实主义运动的必然命运：它背后缺少成熟的思考和完善的文化，这预示了它的结局。 在这一背景下，费里尼的出现起到了奇迹般的作用：他使新现实主义［不是在其缺陷之外，而是］在其自身的缺陷之内得救；使它在本身已经朽坏的形式之下复生；使它在风格教条的束缚之中仍能焕发魅力。 真正有意识地对新现实主义进行更新，将其中的新意、陈言和谬误逐一分别出来，在当下似乎是不可能的，因为［新现实主义的命运本身就意味着］现在并没有一种平行而且足够完备的文化意识可供利用；具体到我们的情况，还因为新的国家修辞造成了政治上的疲软，而且在马克思主义阵营内部，失望情绪已取代了先前的热情。 应该说费里尼并不是一个对风格的原则有充分意识的改革者：他当然具有无限强烈的、甚至可以说溢出的和畸形的风格意识，但是他的风格意识是彻底内在的，无限向内部世界和技艺本身的深处沉降下去。费里尼将新现实主义的长处和短处，新意和陈言，精华和糟粕一古脑全都拿了过来，然后让它们全都被一种不仅前于现实主义［pre-realistico］、而且前于历史［preistorico］的，对现实的爱炸得粉碎。 那么在费里尼眼里，所谓的现实究竟是什么？我会说是现实本身的千万个局部在他哀婉迷人的“调门”之下的重新谱曲：从自然的诸般景观到文明已死的硬壳，再到各种社会现象——但是他的社会现象总是具有某种极致化和直觉化的形式，其当下性、切近性和显明性都达到顶点：它们更多是关于［这个社会的］上层建筑和外在风尚，而非内在结构和真实历史。 他对社会现实（参见那些浪荡儿们，还有《骗子》里的人物）的爱是充满肉欲且毫无理性的，在他的现实中，属于常理和规范的一面不断被占据强势地位的那些神奇、边缘、怪诞的人物形象所否定：这些被遗忘的、无用的微末生命，被一个激烈地真实着而且真确着的世界环绕，接通了其中同样激烈的非理性电流。 要想更好地理解和看清这一点，你需要一间工作室，比如说吧，媒体宣传部大楼里的某个小房间或者其他什么有一台声画编辑机的地方，让你可以看到那些镜头拍摄时的原貌，看到它们还是“纯粹”的、平行的素材，而尚未被剪辑组织和排序时的状态：那些尚未在句法规则下组织成文的单句。 费里尼的每一场戏未剪辑时都显示出相似的架构：1）展示环境空间的无声远景镜头［Campo Lungo, C.L.］，但是比起常规的同类场景，他的环境中总有某种或微妙或剧烈的变形：更多的幽默和悲剧色彩，并且蕴涵着一种足够神秘的景象所应有的强烈感情（电影明星那座奢侈到不可理喻的华丽别墅，沐浴在无边的夜间微光中的Passeggiata Archeologica，圣爱之母朝圣所门外被火烧后坑坑洼洼的土地，市郊一间挤满了人的破旧影院，等等，等等）；2）仍是远景，人物进入画面，进入环境当中，通过反衬制造出情绪上的冲突：奢华环境中的人物衣衫褴褛，堕落环境中的人物天真无辜，残酷环境中的人物手无缚鸡之力，等等，等等。 但是这种反衬的戏剧性并不是来自道德上的对比，也没有指向某种对社会的批判。它不能称作人物与环境之间真实［storico］的斗争。它的戏剧性来源于且仅来源于这种对比的形而上意味，来源于对比本身的绝对力量，它释放出一种令人生畏的神秘性，因为在本质上费里尼的环境和人物对于彼此都毫不可知。 费里尼的现实是一个神秘世界——或者可怖地恶意，或者狂热地温柔；而他的角色是同样神秘的造物，他们完全委身于这般恶意和柔情的支配之中。 杰索米娜是这样；比她还要更加诗化的卡比利亚也是这样。 文体家大概会将费里尼的现实主义称作“创造现实主义”：它是时代发生重要转折时的典型产物，此时不再有哪一种唯一的、独占的意识形态，能够供整个艺术创造的世界投射其上并整合其中，因此也不再有任何沟通或者认知方面的确定性可言。在我们的时代，客观意义上、历史意义上和社会意义上的世界是内部分裂的，它的伦理朝向着两个不同的方向：有一道帘幕——而且不仅是在地理上——将它从中割开，留下一条无限延伸的裂隙蜿蜒在理念与理念，作品与作品，体裁与体裁之间。身处当代的人既不能把自己一分为二，又不能完全属于任何一边，对于夹缝中的他来说，可能的现实主义就只剩下这一种：关于在一个充满神秘的世界里，孤独而迷失的造物如何狂喜抑或绝望。它代表着一个具有前宗教意味，或者无意识的宗教意味的时刻。 在我们的历史中，费里尼正是代表了这样的时刻；而且——如前所述——正因为费里尼是受本能远甚于受意识驱动的，他才能以一种如此强力、显明、迷人的方式代表它（当然，在技术层面，在施展“曲调”之魔力的时候，他的意识则是异常强烈或者说强烈到异常的）。 我始终想着最初对他说的那个问题，想了好几个星期，像是长着一个钻石质地的脓疮，又像是有什么东西不断分泌出来，珍珠质一样沉积、蔓延、光彩熠熠；慢慢地我明白了。费里尼是一片遍地流沙的大草原，穿越它的人要么跟随恶意这位黑衣向导，要么跟随理性这位白衣探险家；可是只靠任何一位都无法走到最后，这片土地也永远不会为人所知——除非费里尼本人随手派来一只会魔法的小鸟，一只睿智的蟋蟀，一只帕斯科利的蝴蝶……为你引路，仿佛一切都出自偶然；于是我理解了与他相处是怎么回事。但或许这并没有什么必要：费里尼总会从合作者身上得到他需要的，无论对方明白与否。你说呀，写呀，兴奋不已；他觉得这挺好玩儿，然后一声不响地在最底下捞着大鱼。 Nota su Le notti, di Pier Paolo Pasolini, 1957. 译自《帕索里尼文艺评论全集》 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1999, pp. 699-707.

第14届#法罗岛电影节#主竞赛单元第9个放映日为大家带来《卡比利亚之夜》，下面为大家带来前线碰壁美人们乐观过头的评价了！

松野空松：

被嫌弃的卡比利亚的一生。

Prometheus：

太悲伤的结局&惊喜的波斯猫bgm。

coco：

教堂祈愿、剧场催眠、曙光重临几幕简直激动人心，Cabiria于剧场的自白好像梦境的喃语，是无法被摧毁的置于性格里的对爱情的向往，太有魅力了。

zzy花岗岩：

卡比利亚啊，愿你过上开心快乐的生活！影片以情动人，丝毫没有刻意炫耀夸大的成分，单纯直爽的卡比利亚打动着我们，也叩问着社会的某些侧面。影片在圣女祠的那一段戏是我最喜欢的，Giulietta Masina的表演太赞了！

给艾德林的诗：

卡比利亚的遭遇，很明显是描述人物剧作的微观动作，非情节剧或者更形式主义的调度也不会离新现实主义更远，消解社会情节标志着更加关注个体心理，像结尾那个也许是重新面对生活的乐观微笑，才是能让观众产生深刻情感体验的戏剧性。

Her Majesty：

依然是费里尼的碎玻璃片结构，费里尼的脑回路和正常人绝对不一样。音乐越欢乐，气氛越悲悯。陪名演员吃喝、魔术师催眠以及最后的经典一幕都值得好好哭。结尾打碎了第四面墙，向观众点头致意：“谢谢你们为我流的眼泪，你们这些惨逼也要像我一样笑一笑。”

盆满钵满赵+：

全篇轻快浪漫的小调却描述了这样一个可怜的卡比利亚。 每一次恋爱，不管长短都飞蛾扑火，疯疯癫癫大大咧咧却比谁都渴望被爱，如有下次也依然会内心炙热选择相信吧。 “如果我是18岁的时候遇到你就好了，那时我留着长的黑发。”这太纯真且惹人怜爱了。 （默默听到了波斯猫。）

欧.尹：

影片描写的既是纯洁平凡的卡比利亚，也是战后残破萧条的意大利——我们看到了洞穴居住的贫民、声嘶力竭祈求降福的信徒，还有人们无处不在的怀疑与彷徨。女主角的表演无可挑剔，无疑卡比利亚是夜晚的精灵，永远真挚，永远充满期待，当然现实仍是那位骗子先生，现实不会降福于我们，唯有哭尽悲伤、自然微笑，为自己降福。

Pincent：

阶级内部的不公正与改变无望，也是意大利战后废墟的反映，并不一定是典型新现实主义电影的样子。生活在这种无望的地下世界，也是一种日常等待神迹、寻求希望的状态，误入明星家宅和被催眠两场戏，就像是神迹短暂降临的梦，但世界当时的状态依然会将个体吞噬，命运陷入循环。这部代表作紧紧握住它的王牌：卡比利亚的角色塑造和精彩的表演。

子夜无人：

对于影片本身相当无感，但女主角身上奇异非凡的魔力升华了我全部的感受。不想把它放在用技术维度去评判的表演项里，更多是她的个人特质得到天作之合的释放。完全无法想象世界上可以有人是这样，时时刻刻散发着一种不容于世的天真、又让你觉得如此真实可信，而且那种纯真完全不是扎着麻花辫穿一身白衣胜雪的圣女模样，她充斥着所有最世俗醪糟的毛病和缺陷，但就是永远赤诚、热情、狂烈地迎接着生命里所有的撞击。这是我看过最棒的电影选角。

SONGMJ23：

所谓“新现实主义历程的终结”，并非指费里尼已不再是新现实主义。如果说原先的新现实主义完成的是从传统戏剧中提取出表象现实，那么费里尼自本片开始，便试图在此基础上将一系列由表象现实组成的片段构建成某种“超自然”体系。在像三年后《甜蜜的生活》那样凭借隐晦的象征将这个体系催熟之前，我们在这部《卡比利亚之夜》中已经可以察觉到费里尼精心的段落布局和严谨的结构编排。尽管鉴于新现实主义对传统戏剧因果关系的摒弃，我们很难即时预料情节走势，因此也难以察觉费里尼布局之良苦，但这种含糊的特质，尤其是卡比利亚对妓女身份和纯真情感与信仰的双重拥抱（至少不是排斥），恰恰是费里尼带领我们迈向“超自然”语境的阶梯。费里尼作品里的孤独，或许可以在事后找到一个解释机制，但在观看时它就是一种更接近意识的存在。

#FIFF14#DAY9的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

费里尼的老婆茱莉叶·玛西娜实在不够漂亮，矮小，大头，饼脸，塌鼻，阔嘴，姿态举止无论如何也称不上优雅。但就是这样一个人，在银幕上却奇迹般放出光来，那一双饱含泪水的圆眼睛，能让观众的心为她激荡，为她破碎，为她死心塌地。

在电影《卡比利亚之夜》中，茱莉叶·玛西娜饰演妓女卡比利亚。这个天真愚蠢的家伙不知道天高地厚，常常夸夸其谈；而因为不谙事故，每每对爱情激情投入，可又常常受骗。不过卡比利亚最大的优点就是乐观，她身上仿佛有一股子永不知疲倦的活力，大事小情大亏小亏过去了，便全不在话下。她那“明天会更好”的劲头，比《乱世佳人》中的郝思嘉还要单纯强烈。卡比利亚是一株真正的野草，野火烧不尽，春风吹又生。

这家伙一出场，就被小白脸的骗子男友推下河谋财，差点淹死。但这点儿小挫折对草根的卡比利亚来说不算什么，很快，她就又兴致高昂的每晚出门拉客了。她不如别人美艳，被嘲笑的时候唯一值得骄傲的就是自己一个子儿一个子儿积攒下的房子，虽然简陋，但这就是她独立的全部，甚至在与偶像大明星邂逅，被带回豪宅，也不带半点卑微的夸耀着自己仅有的财产。这个把所有心情都写在脸上的家伙在上了名车之后那份洋洋得意小人得志的劲儿，让人看了真忍不住笑——这就是卡比利亚：卑微、市井、聒噪、快乐。

但哪怕再没心机，卡比利亚也有细腻柔情易伤的一面。她打扮得花枝乱颤招摇过市，迎面两位修长优雅明艳的高级妓女鄙夷的斜眼瞟她，继而昂头而去。卡比利亚拼命的挺胸抬头，回头瞅美女的背影，满脸关不住的沮丧。被情人欺骗，镜前对着离人的照片，长吁短叹暗自神伤，转而愤懑，甚至暴怒。卖了房子后在旧屋徘徊，眼前的陋室草台激起无限回忆，哀伤与憧憬百感交集，终于噙着眼泪，奔赴未知的生活——这个常常撅着嘴，满脸委屈，眼神中偶尔闪现一抹迷茫的小女孩，就是卡比利亚。

但卡比利亚还有另外一个名字，一个叫作玛丽亚的姑娘。玛丽亚长发垂肩，随母亲去教堂做礼拜；遇见了心仪的好男人，她腼腆，纯洁，端庄，蹲下去采花献给心上人。玛丽亚遇到了救助穷苦人的教士，无以为报，郑重的告诉他自己的真名。玛丽亚与恋人约会，小心翼翼不露出半点儿卡比利亚的影子，为了爱情，甘愿卖掉自己唯一的房子去追逐爱人。她在夕阳下的树林中欢喜的摘花插在皮包上，她在拥挤的教堂里面对圣母玛利亚流下最为虔诚的泪水，她纯真的像个孩子，她是卡比利亚的心。

这样子的卡比利亚，让人怜悯，同情，可她那些坏毛病臭德性和大嚷大叫的彪悍模样儿却怎么也难说可爱，更何谈认同。但就是这么一个人，一次一次为了那么一丁点儿的爱与尊重奋不顾身的跳进去，跳进去，那个矮小平庸的身影，逆着风，迎着雨，在千万的人潮中，在电闪雷鸣中，头破血流也还要去爱，去追，毫无保留，绝不退缩。卡比利亚的执着让人想起《千年女优》中的千代子，但她的赌注大得多，而现实也比舞台上一次次的梦境残酷得多。她没有奇迹在前方等待，她面对着一次次的践踏与嘲讽只有自己能够依靠，她碾不死，压不碎，她就是卡比利亚。

然后，在夜幕降临的分界点，在帷幕降落的瞬间，最后的狂欢终于上演，我已经分不清那个望着镜头泪光闪烁的人是卡比利亚，是玛利亚，还是玛西娜自己。她的眼线被泪水糊得晕开，那一滴缓缓流下的东西在她脸上划出一道黑线，暮色中微光如萤如豆，又似彗星掠过天宇。银幕上她转过头微微的笑了，而黑暗中我在哭泣。

我这才发现，原来卡比利亚就是你，是我，是每一个永不停息的逐爱的灵魂。

Introduction

In this essay the film styles of these two films will be mainly discussed through several aspects that affect film styles significantly: techniques of the medium, the society and culture background, and personal taste of the two directors of each films.

As David Bordwell says “Style is, minimally, the texture of the film’s images and sounds, the result of choices made by the filmmaker(s) in particular historical circumstances.” Objective and subjective factors influence film style, and in objective factors, there are two aspects: material fact and spiritual fact. Material fact is the sources that are available for filmmaking, whereas spiritual fact is the psychic needs of the spectator. They are very much essential that filmmakers use limited material to make a film for their spectator’s psychic needs. For example postwar films are limited by material availability, and they meet the particular psychic needs of spectator. It is these objective factors distinct one film style from the other. And the subjective factors of filmmakers’ personal decisions are always restricted by the objective factors. There’s no such a film style that can exist without the influence of the period of time during which it is made.

Film techniques in the two films will be compared and contrasted briefly, due to the highlights of these two films are not technique achievement, but the themes and their explored ways. More emphasis will be put on arguing whether or not they are realism or idealism films. This argument will be set on analyze both the objective and subjective factors which affect them in style. And finally their film styles will be concluded comprehensively from different angles of view.

1. An overview of the two films

‘Le Notti di Cabiria’ (Nights of Cabiria) and ‘Nuovo Cinema Paradiso’ are both Italian national films, and both of them featured by their regional culture.

Fellini’s ‘Le Notti di Cabiria’ was released in 1957, which has been considered as one of the most interesting films of the post-war Italian cinema. It tells a tragic story about the life a little naive prostitute Cabiria, who lives in her little house at the outskirt of Rome. Although she’s been drowned by her lover for money, and treated unfairly by a famous actor, she keeps her simple and candid soul, and never gives up hope of living a happy life. Her optimism makes people laugh with a bitter feeling in the heart. She ends up with the same situation as she was in the beginning of the film, which is very much ironic ending. After robbed by her “fiancé” she walks down the street with street with the tears of despair. But gradually there appears more and more young and happy people singing and dancing around her to cheer her up, and then she smiles and cries at the same time. And at this moment, the audience can feel the same way as she does. Life is a tragedy with self-deception.

Giuseppe Tornatore’s ‘Nuovo Cinema Paradiso' is released in 1988, three decades later ‘Le Notti di Cabiria’. Passed its golden age, Italian cinema has been in its recession since 70s’. But no doubt that ‘Nuovo Cinema Paradiso’ brought a warm current to Italian film industry. Following Fellini’s ‘Amarcord’ in 1974,it won Academy Award for Best Foreign Language Film of 1989. Italy came back to the front stage of international cinema again. The story reviews the golden age of Italian cinema by telling a director’s childhood memory. The eternal friendship between Toto and Alfredo is the most touching theme of this film.

The ending of the film has its similarity to ‘Le Notti di Cabiria’, it is also a recall of where the story begins. A whole roll of kissing scenes edited with the negatives he asked from Alfredo when he was six. Using this gimmick to end a film is more powerful then traditional dramatic causality ending. In ‘Le Notti di Cabiria’ the recall of beginning shows an endless tragic circle that Cabiria walks on. Whereas the ending of ‘Nuovo Cinema Paradiso' presents us with an endless love that Toto received from his friend Alfredo.

Different film styles can be seen through how the film ends. The ironic and meaningful within Federico Fellini’s films is cold, and the emotional and seeking of eternal within Giuseppe Tornatore’s films I warm. They are in contrast, but both of the styles has their sparkle of their discussion of humanity. If ‘Le Notti di Cabiria’ is satirize of how weak is the relationship between people in this material world, then ‘Nuovo Cinema Paradiso’ is the opposite.

2. Film Technology

Colour
Fellini had never thought ‘Le Notti di Cabiria’ is an Italian neo-realism film, though film critics think so. The budget of this film was not very much, and the crew was not very big either, but these can never stop him making a good film. Under the limited budget, the film was shot in black and white，though in 1957 color film has been invented for several decades already. Try to imagine if it was shot in colour, what difference would it be? More visual information would be given to us, but is that necessary? At lease the last shot of Cabiria walking down the street with tears and smile would be less ironic than it is now in black and white. The colour of crowd would disturb our tension on the mood. Sometimes colours create mood, however sometimes they destroy it. Black and white itself is a visual style, it leaves out unnecessary information, and focus your attention on the movement on the screen.

Black and white films are considered as the feature of old films, there are even some audiences who are used to watching colour films find that black and white films are boring to the eyes and make them asleep. But to be honest, I cannot remember any particular colour in ‘Nuovo Cinema Paradiso', though it was shot in colour. And when I try to imagine if ‘Nuovo Cinema Paradiso' was shot in black and white, I don’t have many concern about enjoy it.

Colours do give a difference to the films style, but for these two films, the difference is hardly noticeable, though one of them is black and white, the other has colour. And you can never imagine if films like ‘Transformer’ without colour. So from this point of view, the unnoticeable colour is also a part of their film styles.

Cinematography

It is obviously the moving ability of cameras in the two films was quite improved by time and budget. Under the economy condition of 1950s， there wasn’t any crane and hardly any zoom in ‘Le Notti di Cabiria’, relatively there are more long takes and pans. ‘Nuovo Cinema Paradiso' has kept the tradition of using long takes and pans, and included zooms and cranes together. Both of the films use one direction to describe the same subject rather than use multiple camera positions. The camera can get a shallower depth of field in ‘Nuovo Cinema Paradiso' than the camera in ‘Le Notti di Cabiria’, so that it achieves a better effect when has many background crowd in shots. There are deep compositions in both of the film, which are always designed with western aesthetic preference of one thirds rule. There are no extreme angle or handhold style shots in either of the films. They share a similar shooting principle follows the classical western aesthetic， which is pleasant to watch and doesn’t feel as formalistic as the symmetrical composition.

Editing

Montages and long takes, close-ups and wide shot were all edited together with beat in both of the films. Andre Bazin’s opinion is long takes and wide shots show a more realistic vision than montages and close-ups. But montages run a faster speed and close-ups focus the attention. Long take imitates the way in which human eyes see, it doesn’t stop montage imitates the way how human brain do the job of selective memory. Not every piece of information that we see necessarily can be memorized. Montages and close-ups cut and crop out those unnecessary information is reasonable and pleasant to watch.

It will turn out a varied speed, if montages and long-takes edit together. And this editing technique makes the stories develop in a speed that neither too fast nor too slow.

There’s a difference on the timelines of the two films. ‘Le Notti di Cabiria’ has only one timeline, whereas ‘Nuovo Cinema Paradiso' has two timelines, the narration is interspersed with flashbacks. As the film is not about mystery and suspense, this editing method applies nostalgic sentiments to the whole film. The narrative styles of these two directors cannot be explained just by editing method. It is more of their personalities than the technologies terms, so it will be discussed later in this essay.

Sound and music

From 1950s to 1980s, sound recording technology was the biggest developed department of film industry. ‘Le Notti di Cabiria’ used mono sound recording tech, and 15 years after which ‘Nuovo Cinema Paradiso' recorded its sound in Dolby sound system. Dolby sound technology provides audience with a much realer hearing experience when watching images. It brings films to life. But mono sound systems can be more stylistic than 5.1 Dolby stereo sound systems, because they are hardly used.

Background music plays a very important role on film style. Nino Rota’s music gives a light comedy taste to ‘Le Notti di Cabiria’ despite the hypnosis scene and the ending, where the music was not exuberant. The background music illustrates an ironic style that Fellini plays the best. It makes you laugh while you want to cry, cry while you want to laugh. On the other hand, the background music in ‘Nuovo Cinema Paradiso' is deep soulful and full of nostalgia. It shapes the atmosphere with its power of tenderness. If the style of ‘Le Notti di Cabiria’ is loose and undisciplined, then ‘Nuovo Cinema Paradiso' is agglomerate and serious.

3. Realism or Idealism
Seeing a article says“ …the zero evidently there to remind us of the archivist’s unvanquishable enemy – empty vistas of empty time (see Fellini or Tornatore’s Cinema Paraiso for a nostalgic sentimentalizing of this self-same idealization of a cinema teeming with affective life).”, to my surprise, regarding as a realism filmmaker, Tornatore’s Cinema Paraiso is described as made from empty vistas of empty time, moreover Fellini cannot escape this judgment neither.


On the other hand, a strict realism film critic like Andre Bazin himself wrote in his “Cahiers du cinema” with full of regards. Although the last shot of ‘Le Notti di Cabiria’ is as artificial and symbolic as it can be, Bazin loved it. Though the idea of a fairy-tale prostitute is hardly realistic, but he put her in the real world, where the people surround her are very much taken shapes from reality. It is a fiction but shot in real location with naturalistic style of lighting(so as ‘Nuovo Cinema Paradiso'), conforming to the principle of simplicity. The film in my point of view is an ironic drama made in the Italian Neo-realism way. And differing from other drama films with their dramatic causality, the incidences in this film build up analogy and echo on its spectators. It is more about the theme he wants to discuss rather than the cause and affect.


I will never agree on the saying of “empty vistas of empty time”, because every thing in human mind reflect the life he lives in, fiction is always based on reality, otherwise we wouldn’t create alliances all with eyes, nose and mouth referring to the creatures we knows. And filmmakers would never escape from time neither. There’s always something affects him during the period of time that he is alive. A realism filmmaker, is the person who try to set his story in reality, no matter how good he does it. It is the direction that matters.


Conclusion
The film styles of ‘Le Notti di Cabiria’ and ‘Nuovo Cinema Paradiso' are complex. They are fictions but made in a realistic way. They try to explore the real world with their tales. The former is ironic and the later is glorifiable. Both of them put emphasis on the themes rather than dramatic causality. They are similar in technique styles, but in contrast of their themes. They are also both affected heavily by period and their national culture.

written by Feini Dong

还好是电影里的卡比利亚，现实中若有此人，必让我极为生厌。
卡比利亚的傻劲登峰造极了。没见过谁有如此笨拙的步伐，惊叹号的眉毛，粗鄙的表情，对救她性命的农民破口大骂，不分好歹。我也曾想给她一点点的好感，努力让自己喜欢上女主角。毕竟被爱人抛弃兼谋杀还是人生一大悲剧。可是卡比利亚悲愤过后立马转回常态，照旧回到街上拉客跳舞，却又让我无言以对。路遇大帅哥，轻易就尾随回家，而且还是在目睹对方和女友吵架之后，明知对方是情场失意寻找慰藉的情况下。对于卡比利亚的智商，大概不能用正常来形容。
又蠢又丑又粗鄙的女人，谁会喜欢。
后来的我喜欢了。很喜欢很喜欢。
因为旧女友归来，卡比利亚被明星大帅哥藏在洗手间整夜，出门后，回望旧女友，旧女友躺在床上安详而幸福的表情与卡比利亚掩饰不住的羡慕和忧伤形成了鲜明的对比。一个人的平静却成为另一个人的幸福落差。对于卡比利亚，我突生怜悯，就快要忘记她先前的粗俗。在我内心深处，不管行为多出格，如果起因是追寻幸福，我好像都可以原谅，至少减轻责备。
在后来，喜欢上玛利亚前后居然用不到一分钟。这时候，我要叫卡比利亚为玛利亚。玛利亚被催眠后，说出了自己的真实姓名。玛利亚摘下的面具，会采摘鲜花，会挽着恋人的手。真实的玛利亚还会在圣母前虔诚地许愿流泪。
只有如此，只有面对神，面对一个被催眠的世界，才能展示出纯真的自我，这样的纯真却凸显了现实的残酷，生活的真实成为真实的刽子手。
我知道，我曾笑话过的，只不过是玛利亚的纯真。
因为有了一个热情真诚的追求者，玛利亚在街边拉客时脸上洋溢着不输前女友的笑容。可是玛利亚虽然走出了魔术师的催眠，却掉进了更为残酷的关于爱情给予的催眠。这位追求者要带玛利亚去的地方，不是幸福的天堂，而是幸福的深渊。他居然也只想着玛利亚的钱财。
原来天上的滂沱大雨，掩不住最幸福的笑容；原来风景如画的竹林，也掩不住最悲怆的心情。风景和生活有着自己的步伐，却永远不懂那些喜怒哀乐。
后来的那只林中乐队，奏出优美的和弦，洋溢着那些不知忧伤的美丽。
玛利亚笑了，她的惊叹号般的双眉也趴了下来，成为了两道真正美丽的柳叶弯眉。
生活也笑话过她的纯真，所以想要她懂得，生活是现实而残酷的。
可是玛利亚的笑容却回复了生活，虽然你曾笑话过我的纯真，但我依旧不想放弃。
于是我爱她爱到无法言语……