圣女贞德蒙难记

一秒不落的看完了，虽然故事情节基本没有，但是导演镜头角度以及演员情绪是细微的演技还是很吸引人的。

宗教一旦被利用，就会成为屠杀异己的工具，讽刺又悖论，真正的上帝追随者却要受难，但是她是真理的，她坚信自己是上帝的女儿，她要为真理而殉难。

最后一刻，咄咄逼人的法官都沉默箴言了，应该是感动被贞德的精神，无惧死亡，追求上帝真理，信仰自己上帝女儿。

大量人物面部特写和近景，背景的留白，都把视觉关注引导到人物的表情，通过表情的细微变化，不同人物的表情反应来对比反差凸显加强情感； 镜头之间的组织有时靠大量的人物视线和反应，凸显贞德和审判她的双方的矛盾； 丰富的倾斜构图和仰俯视角，带来不稳定的情绪状态和造成权力带来的压迫感，仰给审判方和观者的距离感疏离感营造情感厌恶，俯给贞德和观者距离拉近亲切激发怜悯同情； 画面构成的简洁但寓意层次丰富，如利用窗影的十字架等符号化表达。

没想到在默片时代居然导演会选择庭战场面来展现圣女贞德的光辉，对比一下吕克贝松就可以知道，这样的挑战是何其艰险了。本来需要大量的对话场景，只能由字幕来代替，人物的脸成为银幕上面积最大的地方，开始的时候真有些不耐烦，因为贞德不但总是以华丽的四十五度角仰视（与之相对的是英国教士的四十五度角俯视），还歪着脖子，就像波提切利的维纳斯一样，难道是中风了？不过接着看下去，感觉慢慢平复，这位法国历史上的女英雄没有如我国宣传片一样的被罩在万丈金光中，也没有举手握拳大喊口号，更没有交党费的絮叨，她哭泣、她恐惧、她屈服……然而她最终选择了光荣！

德莱叶的《圣女贞德蒙难记》以一种强硬而怪异的晦涩姿态猛然颠覆了好莱坞的叙事逻辑与空间构筑的关系，同样也在特写系统中成为了一朵无法忽视的奇葩。

传统的镜头是构筑一个影片的基本单位，是具有具体的表意功能的，但是并非一个表意关系单位，但从一个美如画的大远景中我们无法了解到一部影片的关系结构，此时我们需要特写镜头加入我们的表意系统中，特写镜头带给我们一种对于事物触手可及的实体质感，我们在巨大的画面中看到的对于某件事物的放大化逼迫我们将注意力集中于事物的外形，同时如此强力的逼迫令我们主动关联我们对这件事物的认知相关联的认识行为，因而特写镜头成为了一项最主观又是最客观的一种表意。脸部特写更是特写的代表，我们采用脸部特写强调人物的心理状态并且通常也会通过这样的特写镜头揭示一般我们不会察觉的具有启示性的反应，并且特写作为一种缓冲，打断了叙事，中断了故事的表意专注呈现人物的表情。

而《圣女贞德蒙难记》又有所不同，它同样是有关特写镜头系统的特例，如此极致的表现令其成为了影史上独一无二的存在。

《圣女贞德蒙难记》中三维空间已然不复存在，一张接着一张的人物面部特写，倾斜构图、快速剪辑使得影片支离破碎，相较于传统空间透视，我们在100分钟左右的时间中备受煎熬的观察着这些人物静态特写画面，镜头场景内部的空间建构几乎完全不存在，我们看到的是一个个的人头在画面上半居中部分呈现着剧情，画面就这样抹平，“空间”这一概念被消除，我们勉强能看到几个门框、窗框而这些令我们更加疑惑，而快速的剪辑生硬地取消了画面的流动性，我们很难感到类似“贞德从法庭走到监狱走到刑房走到刑场”这样流动连贯的空间性，德莱叶通过全白的背景、强光和直线透视的手段消除了影子，令人物近乎处在一片纯白的画面或者说是画布之中，正如特写镜头那样，镜头中之存在一个“形状”，我们传统的对于空间的认知在德莱叶的操控下失效了。镜头中的人物形象多以俯拍呈现，且仅有半身，以一种倾角充斥着画面、压迫着贞德，他们的形象被巨大化，而且由于宽大的罩袍使得他们移动起来鬼魅一般，失衡的画面、贞德永远在被画面的边角处，各方面都能感受到贞德被压迫，甚至在上刑场的过程中贞德的全身都没有出现，仅仅是人物的一个边框，并且被尖顶的建筑、长矛团团包围。

我们很难用景深等要素来解析这部片，因此线条成为了本片的元素之一，片中多次出现的拱门顶、法官们的头型成为一种诗意的连接方式在我们脑海中流动构成了画面的连贯性而非空间上的连贯性，而这类通过纯粹的几何线条构成画面比比皆是，同样散落在各处的还有线条的所指，十字代表着贞德，行刑柱代表的审判者，

因此贞德与审判者的对抗几乎无处不在，他们永远在同一平面中，这样的力量共同拼凑成了一幅有关圣女贞德受难的清明上河图，说是史诗画卷并非夸大其词，每个局部皆有力量与有“形”，因此构成了整体影片是大气恢宏的感受性的，我们在面对一幅史诗画卷时会被整体画面震惊，细究其细节同样有力，这样构成了“史诗”感，本片同样如此。它的活力根植与它的不连贯性和一切与我们传统的观影习惯格格不入的东西，它一直在抗拒：抗拒连贯的叙事、抗拒连贯的空间、抗拒平衡的构图。

同时，本片对于特写的阻断效果也有着极致的发挥，在刑房中不断插入贞德的大特写中断对于刑具的使用，结尾贞德赴死的段落是由大量侧向平移的运动镜头和固定的静态特写镜头交错，而在结尾中颠覆原先的画面，原先的极端俯视镜头在结尾处成为了极端的仰角镜头，摄影机紧贴地面，狂热的人群与天空尽收眼中，镜头逆着人群运动方向移动加快人群的运动速度。我们同样可以理解为影片中更多是贞德内心世界的外化，内心世界的抽象外化为影像的平面化，纯白的空间、倾斜失衡的构图，线条的侧重颇有“表现主义”的特色，一个小世界被歪曲的表现出来。

我们可以理解为对于法官们、群众们的呈现都是贞德的主观视角镜头，而随着贞德的心理不断变化，贞德主观视角中的人物形象也在不断变化，由于是心理中的变化无序遵循完全现实的画面逻辑，而这更加符合本片平面化的特质。

最后，本片以翻开一页书作为片头，试图向观众说明：本片是反传统贞德形象的同时需要我们高度了解贞德受刑缘由相关历史的。这一幕是极具象征意义的，我们在已知这段历史的情况下翻开这书页，而德莱叶是对这一段历史加以丰富影像化，贞德在德莱叶心中的关于受刑的心路历程被完完整整的展现出来，本片非常直观地表露了感情本身，通过反复的展现审判画面无字幕卡插入的对话在对话被停留在影像表现层面之余在折磨观众与贞德的同时将人物的描绘以不断中断的、断裂的形式介入故事之中。

一切的一切都是关于一个圣徒的受难与死亡，并且不只是贞德的受难，更是可以延伸到耶稣的受难，十字符号与草冠是仅有的两件与贞德有关的物更加纯粹地明晰了主题，各色人等的叨逼叨与贞德的沉默形成了巨大的反差，沉默往往比话语更加有力，在影像上情感的宣泄也总比台词更加意蕴深长。最后的画面中贞德与刽子手的镜头反复切换同时交织着十字架、钟楼、火刑柱以及群鸟画面的蒙太奇，我们更相信贞德得到了真正的解脱与自由，同时伴随着字幕卡对于贞德的总结，这与一开始书页的翻开呼应：故事完全结束了，历史成为了永恒，贞德的受难成为了不朽。

看了十多部黑白電影, 強烈的光影對比、濃厚的導演風格令我神往、佩服, 讚嘆; 觀影年份最早要追溯到黑澤明1948年的《酩酊天使》, 以為這個記錄會維持一段頗長光景, 不過凡事總有例外, 不如把時間推前20年, 即1928年, 幾經波折才能重見天日的默片《聖女貞德蒙難記》是我第一套觀賞的黑白無聲電影。

1928年12月6日, 大火燒毀了原版栲貝, 只餘下殘存部份, Dreyer為了不讓嘔心瀝血的作品負諸流水, 於是重拍, 和舊版本對比之下, 新拍版本大至還原了原版面貌。不幸的是上天和導演再次開了一個玩笑, 另一次發生於1929年的大火燒毀了第二個導演認可版本, 眼看栲貝越來越小, 偉大的傑作從此湮沒人間之時, 50年後的1981年, 挪威奧斯陸(Oslo)Kikemark Sykehus精神診所打掃的工人, 在衣櫃內意外地發現了有丹麥審查員在原封紙上蓋上印章及蓋上1928年份証明的原版栲貝, 可能是當地醫院的工作人員用投影機播放給病人觀看, 後來束之高閣, 無人問津。

天可憐見, 影片在兩次火災下仍然能夠重生, 可能是上天想還聖女貞德一個清白, 實在是教徒及電影愛好者之福。

英國的宗教裁判所內, 被英國人俘虜的法國籍男裝打扮, 以上帝之名欲驅逐英軍撤出法國國境的女子貞德, 押到法庭審判, 她孤立無助, 宗教團體的迫害讓她心碎, 法官想迫使貞德簽署一份認罪協議書, 盡快了結此案。

電影沒有拍攝貞德的神蹟, 被主感召, 以及帶兵出戰的場面, 只是集中在審訊認為貞德犯上雙重罪名: 異端者及女巫的過程。電影採用了大特寫鏡頭抓緊眾法官、神職人員、士兵, 貞德的面孔, 真實無訛的電影語言比對主在地上行義事的聖女, 以及俗世加上神聖冠冕的教會高層, 令觀眾信服上帝指派女兒的純潔無罪, 立在中心點, 成為高等法宮針對及圍剿對象的貞德四目環顧, 無懼的圓大眼珠直視眾人, 憐憫的眼淚好像貞潔的聖水, 洗滌自身的罪孽, 以及哀嘆愚昧的牧師、法官和嘲笑玩弄她的士兵; 她反覆自問既是上帝指派的女兒, 為什麼使命未遂, 卻要神在地上建立的教會受到神的子民審判? 流出眼眶的淚水是無言的申辨、責問。

法官、神職人員眼神交流, 咬耳商討如何入罪, 特寫下的面容猙獰可怖; 無所適從、 陷阱處處有關神的啟示及神與子女關係的質問, 就算是飽讀詩書, 熟悉宗教神學的知識份子也不容易在合乎神的心意, 以及滿足提問者的前題下面面俱圓解答, 何況是目不識丁, 簽下名字時要旁人握著手腕協助的貞德?

聖女以超越神學範疇的領域逐 一解答陰謀詭詐的難題, 直唬得教士額頭冒汗、目光遊離; 神聖的儀表及灑上聖水的法袍給貞德上帝的答案蹂躪得一蹶不振。上帝與貞德同在, 地上的十字架影子是女兒掛上笑容, 放鬆緊張無助情緒, 暫時忘記宗教審判的神蹟, 可是魔鬼附身的神之使徒踐踏消滅了救贖的十字架, 導演匠心獨韻的象徵手法及印象主義, 彰顯了神愛兒女, 魔鬼無處不在的意圖。

貞德於1456年因為母親懇求教宗卡利克斯特三世下成功翻案, 並由教宗本篤15世於1920年5月16日封為聖人。

Patrick Chan寫於2006年10月2日

这是我这学期选的一门影视批评课程的拉片作业，在此记录一下。

《圣女贞德蒙难记》上映于1928年，是丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶的作品。这部电影是一部历史传记题材的无声电影，是对默片时代的一个句号也同时成为了经典之作。它讲述了15世纪法国民族英雄圣女贞德被出卖落入勃艮第叛军手中。在声称是与上帝交谈的审判中，贞德在教堂的法庭官员下受到了不人道的待遇和循循善诱。最初诱导她掉入语言的圈套，但贞德最终选择了她对信仰的忠诚和她内心的真相，她遭受了残酷的处决，但却得到了不朽的殉道。

总片时长96分钟，值得一题的是如今我们观看到的影片并不是德莱叶在一开始呈现的原片。本片的底稿经历了几次大火与重新剪辑，且现在所听到的背景配乐来自于1952年法国电影作家罗杜卡为其添加，而德莱叶本人对此并不满意，且认为这使得默片失去了本身“寂静”可以带给观众更强烈的冲击。但个人认为，本片的音乐很恰当的赋予了默片更多的张力，虽然画面黑白，却创造了超越视觉的更深入人心的艺术感官。本文将分析这一默片时代最后的瑰宝的艺术表现和文化内涵。

一、德莱叶其人

德莱叶与布列松、小津安二郎被称为三位超先验电影导演，开创了电影的更多可能性。德莱叶的创作区间是上世纪20年代至60年代，此时期处于社会建构动态影像和社会关系的理论时期。而德莱叶的电影是脱离电影体系超验般的存在，他用传统的表现手法、室内剧式的电影实现了时间与空间的撕裂，构建了一个抹去“时空”的电影维度。

电影初期在20年代的形式主义高峰，以爱因汉姆和爱森斯坦为代表，使用蒙太奇语言去构建现实，忽略长镜头的叙说能力。而在30年代，有声技术发展，电影逐渐由形式主义走向写实主义，电影从注重心理叙事的表达转向了注重物像的还原。而德莱叶就身处在这样的思想变革过程中。《圣女贞德蒙难记》是德莱叶前期作品，也是默片时代末期的瑰宝。此片的特点是极简的布景，消除了电影的空间与时间的尺度，并且通过大量的脸部特写，强化了人物心理的变化，让观者产生强烈的认同感。

二、电影的艺术表现

1、消失的空间与时间

虽然本片的布景花费是默片时代十分昂贵的一部，但是德莱叶在拍摄选取中却只使用了大量的空白，让情节大部分发生在十分简洁的室内。如此的空白，被导演特吕弗称作为“德莱叶的白”。

德莱叶的白是大量的使用纯白布景，充斥着白光与纯白墙面。“白”构建了基督教的语境，而空间和时间也在一片空白中消失，无法分析贞德被审判过程的长度，无法辨别时间的早晚，这使得观者在其中只感受故事的发展，人物心理的变化，进而创造另一种尺度，即人物的状态变化成为了新的时间尺度，人物的处境变化成为了新的空间尺度。贞德从被审判初期到恐惧，到最终坚定自我的殉道，主人公的心态变化让我们感受到时间的推移。而贞德的处境从法庭到监狱最后在刑场，随着主人公的处境变化，不断拓宽电影的空间尺度。我认为，这使得观者更可以在这样的空白中与人物建立紧密的联系，构建一个时间与空间都以主人公为中心的世界。

除此之外消失的还有电影中人物的名字，虽然在片尾的人员表有列出每一人物的名字，但在片中只有贞德是具有名字的，这也是一种“留白”。这使得周遭的人物不再是“个体”而是成为了“符号”，与环境抽象化为一体。

2、特写手法

这部电影的极大特点就是利用了大量特写镜头。特写镜头有助于我们拉近和主人公的心理距离，从而在贞德殉难时不需使用太多残酷画面即可体会到贞德殉道中的苦难和顽强。而德莱叶的特写镜头不是一成不变的，他会通过角度和构图巧妙的用镜头语言表现事态与心理。

在本片中存在大量的俯仰特写，贞德作为一个被欺压的俘虏大部分以俯视角度拍摄特写，而她的眼神也大多是朝上仰视的，代表着她面对审判者的角度。而众多审判者则以从下至上的仰视尽头拍摄特写，代表者贞德看他们的角度。构建出了权力上的处境地位。但俯仰特写，我认为是以贞德视角为中心的，对于贞德的特写并非出于审判者的观看她的角度，而是镜头与贞德平齐，但以贞德的仰视目光朝向感受到审判者的压迫，从而构建俯视的镜头效果。对于审判者的特写则是直白的仰视特写，镜头的出发点即贞德的视角。

值得一提的是，在片尾贞德殉道中，却对贞德采取了仰视拍摄。此时的俯仰关系已然不再彰显权力关系，而是一种道德和精神的至高。贞德的殉道时刻是她精神已然与上帝对话，成为一种众人仰视的圣洁。

3、蒙太奇

德莱叶在20年代末期的电影创作也受到了当时盛行的蒙太奇手法影响，在本片中存在一系列的蒙太奇语言，同时也缺乏长镜头的描绘。

l 平行蒙太奇

在电影的1:08:00-1:11:00是一段平行蒙太奇，贞德签下条约后锒铛入狱，在泪水中被剪去头发的特写，以及市民们在开阔的外部嬉笑着杂耍的远景，二者并行出现。

一个在信念崩塌的边缘极度悲伤，一个在无知中极度欢乐，二者形成巨大反差。观者的心理距离贞德更近，而众人的快乐喧闹却遥远。信仰的痛苦和平凡的快乐在这此刻形成了激烈的碰撞。不仅让观者感受到贞德的痛苦之深，更为贞德之后坚毅的殉道打下了更稳固的根基。

l 交叉蒙太奇

在贞德遭受火刑的过程中，贞德受难的镜头、妇女哭泣的移动镜头、士兵准备兵器的摇晃镜头以及群鸟盘旋，交叉出现。此时市民的镜头从原本的远景也转换为了移动的特写，市民的心理距离和贞德在这一刻拉近了。

贞德在为信仰在烈火中受难，这是一个虔诚者的生命悲歌的顶峰。妇女在为这纯粹而坚定的灵魂感到悲恸，这是发自人的本性的共情。而狱卒作为政治的冷血机器却在准备着驱逐所有人，为这场“闹剧”画上句号，恢复属于他们的戒律和秩序。群鸟盘旋，一如自然本身，是生命的循环，大自然在人类的闹剧中从不留恋它的脚步。不同的人和事物在这一刻混乱交织着，将贞德殉道的推到了顶峰，直到贞德的躯干在烈火中倒下。

妇女的移动镜头特写和狱卒传递武器的摇晃镜头，为此刻增添了更多的动荡感。而交叉蒙太奇也将矛盾冲突和情感对比激化到了顶峰。让观者如同哭泣的妇女一样得以共情贞德的受难，也为贞德死去后，狱卒和市民发生混乱做出情节铺垫。

三、电影的文化内涵

l 象征符号——荆棘王冠

荆棘王冠是一个意象，它是贞德的相信自己是上帝之女的信念，也隐喻着贞德信念被践踏的过程和处境。

在38:00-40:00贞德被狱卒戏弄，狱卒带着戏虐的态度给贞德歪斜地戴上荆棘王冠。贞德信念受到了轻视，但狱卒虽戏虐但却还未否定她的信念。

在48:00贞德在酷刑室晕倒，而被送回监狱医治时，王冠则被随意地丢在了地上。这是贞德的信念如同其人一样在不断的折磨中逐渐衰弱，而被随意地践踏。

在1:11:00贞德在惧怕中签署了不发自她本心的条约，保全性命但锒铛入狱。在剔去扫去贞德的头发的同时，也扫去了她的荆棘王冠。这代表着贞德信念的彻底崩塌，一步一步掉入审判者的圈套。而正是这种彻底的跌落和摧毁，让她幡然醒悟，在看到这顶被扫去的荆棘王冠之时，要求叫来法官改变她的主意，回归她的本心。王冠虽被扫走，但此时内化于她的内心。

l 德莱叶的上帝——一个具象的上帝

这是一部带有浓重的宗教色彩的电影，也是因为拍摄了这部电影，对德莱叶后期的耶稣形象塑造给予了灵感，他致力于创造一个具象的耶稣。

而我在观看的时候不禁思考宗教对于战争和世人的意义究竟是什么。同样是信奉着一个耶稣的贞德和审判者们为什么在行为与信念上大相径庭。在贞德的故事中，宗教同样也被赋予了政治色彩，贞德不仅仅是基督教中的圣女，也是法国的民族英雄。而审判者们虽然是基督教徒但也是与贞德是政治上的敌人。此时对于他们，宗教不再是一个单纯的信仰，而是成为了一个工具，信念被歪曲成了桎梏，用宗教的陷阱和圈套来审判一个弱者。

耶稣在本片中一直是一个圣洁的符号，而不是一个具象的圣人。但就是因为上帝是抽象的信念，所以在不同人的内心有不同的上帝。贞德是一个坚定且虔诚的人，因此她的上帝是善的与高尚的。而审判者虽打着上帝的旗号，但却做着违背着信念的事情，他的上帝是歪曲的。

因此，我想在之后德莱叶试图构建一个具象的上帝形象的出发点，大概是让信仰得以具象化，而不是以一种飘渺的形式存在。从而信仰由于实体化而更加纯粹，而不是作为一个符号成为政治的工具。尼采曾说：“上帝死了。”虽然尼采是反宗教者，但我想其言下之意并不是否定所有的基督教，而是唤醒世人不要沉溺于那符号化的博爱，而是要去爱具体的人。贞德实现信仰的方式，是去拯救法国的人们，拯救那些具体的人。而审判者的信仰方式则是符号化的，他们从未真正爱过具体的人，而是打着旗号去消灭那些阻碍到他们利益的人，却从未想到无论是眼前的贞德还是被驱赶的市民们都是他们应当去爱的那些“具体的人”，他们的信仰不再纯粹。

电影在片尾的文字中致敬了贞德，并将她视为法国不会忘却的英雄。而贞德精神应当被更多人铭记，不在于她的功德伟纪，而是她对信念的坚定和纯粹。同样，德莱叶的本部影片虽然在当时票房惨淡，但流传至今，也是由于他在电影手法上的大胆尝试，和对艺术表现的纯粹追求。

特吕弗在自己的日记中记录自己对德莱叶的印象的文章的标题为“卡尔德莱叶的白”，的确，艺术风格成熟时期的德莱叶作品中充斥着大量的白光，这貌似是最普遍的对超感性事物的描述，这种超感性事物放在如今的文化语境下是“最高价值”，而放在中世纪西方语境下，那就是“上帝”。在《圣女贞德蒙难记》中，白色充满了整部电影，但观众对白色的感觉并不是受沐浴成圣的感觉，而是带有世俗的，偏灰的白色，那种白色给人的感觉是今世，按照基督教的语境，今世皆虚空，那种虚空感只有在人们停止在尘世上建功立业（建立尘世的永恒以证明自己的永恒存在）、从世俗之忧乐摆脱出来、意识到自己肉体的存在，并思考肉体的来源与去往时才会感受到。同时，在影像方面，以探索纯粹影像为终生事业的德莱叶与帕斯捷尔纳克不谋而合，后者曾说：“电影败坏戏剧的核心，因为它被要求表达其中真实的东西，其周围的血浆。让它不要拍摄故事，而拍摄故事的气氛。”德莱叶在基督教的语境的帮助下，用灰白色成功记录下了审问和受刑时紧张的气氛，这种紧张不止源于静观者对虚无的展现，这种虚无的展现促使贞德思考肉体的存在和默想永生并顺从地背上十字架，而贞德的思考与感知也突出了虚无的气氛。由此看来，《圣女贞德蒙难记》是部肉体与灵魂的交响曲。

肉体是装满情感的容器

特写镜头几乎占满了影片，通过特写镜头，观众从视觉上感受到了人与背景达成一致的元素——颜色。人脸上黑色的毛孔，皱纹与白色的皮肤融合在一起，观众视觉上会产生一种人脸偏灰的错觉，人脸和背景同时偏灰，表达出了作者对肉体外表的阐释——虚无。当贞德为肉体存活而向教会妥协时，原本庄重的刑场变成了肉体的博物馆，杂技演员的肉体毫无规律地运动着，悄然而逝。而人之所以存在是因为情感，存在与虚无相对，于是作者找到了与雕塑般的人脸相对的元素——液体。这种液体包括唾液、眼泪、乳汁、血液，在影片中，这些液体都有独特的情感表达，并且，由于是人存在的表达，这些液体都被赋予了一定尊严，即使是审判者用于表达愤怒和鄙视的唾液，贞德也不会像赶苍蝇一样条件反射般地抹掉。其中眼泪所表达的情感最复杂，在贞德的眼中，它能表现对已故母亲的怀念，也能表现被上帝抛弃时的委屈，还能表现被误解时的惊慌，而影片中最动人的便是贞德被上帝拯救时激动泪水。眼泪之所以能成为最好的情感交流工具，是因为目光的喷射力量。在一部充满特写镜头的影片，空间的存在是由目光构成，目光让观众在没有任何物质参照物的情况下感受到灵魂之间的互动。灵魂之间的互动使得原本笨拙的蠕动的肉体变得敏捷，而唯一笨拙的肉体便是羞辱贞德的下人的肉体和理发师的肉体，前者臣服于世俗之乐，后者只负责传递信息，可以肯定的是两者都没有与影片中任何人产生灵魂互动。用目光构筑灵魂互动的空间，影片的每个对人体的特写都会有正面或侧面的目光，唯一没有目光的对人体的特写是倒映在水洼（尘世之水，不同于人类的情感之水）里的暴力。暴力不是人的本质，水洼不是人的液体。

艺术的表达效果比语言更强

电影相比绘画，更像音乐。音乐穿过人的理性，直接作用于感性，提倡感性和酒神精神的尼采就通过音乐教育人们去爱。为了表现灵魂之间的互动，作者将影片的剪辑与背景音乐结合，剪辑是电影时间概念的表达，本片的时间概念就是音乐，通过这种剪辑方法，观众在视觉与听觉上同时能够感受到灵魂的存在。

影片的宗教含义

灵魂之于尘世如同情感液体之于皮肤，都是某种神秘、形而上的存在。因为这种神秘、形而上的存在，人有了欲望，而又因为有了时间概念，成为道德意义上的人，这种时间概念并非仅仅是用于计算纪元，而是培养一种处事原则，防止欲望泛滥，感恩上帝创造的世界和给予的福分，追求最高价值，效仿最高价值代言人耶稣背上十字架，这样尘世的痛苦就成了一种不同于尘世之乐的快乐，一种感觉到生死界限的快乐，一种对于死亡淡然处之的快乐，一种信念永生的快乐。人因信称义，因为相信上帝的存在，今生便成为了通向永生的捷径，今生因与永生关联而有了价值，人对自我之爱也就有了更深的意义，即从原有的对肉体之爱深入到对肉体与灵魂的双重之爱。

贞德的镜头就像一段音乐中的主旋律，而其他是伴奏：“神启”的贞德和整个已经没有灵性为现实所腐朽的宗教机构的比较。整个审判的过程就是问出与教义不相符的答案，这些答案都是因为现实的介入和与信仰格格不入导致的，两者之间有矛盾的地方。而贞德就是要去揭露这些矛盾的地方。贞德在没有被问到关于上帝的问题的时候，是多么的恐惧，表演也非常的琐碎及现实。这时作为一种回答的是，贞德的眼泪。而当问到对上帝的信仰问题的时候，贞德就通过一种象征的灵性的答案回答一种现实性诘难。（具有具体的物质性和对象性）于是答案就有危险性之分，因为对于宗教审判所得教士来说，他们只是想尽快结束这场审判。历史上的贞德应该也是这样为这些问题绞尽脑汁的，她必须回到自己的内心去寻求答案，

贞德的表演者，她的惊愕是一种很奇特的表演，一开始表现出一种天真的模样，但是警惕。然后是一种悲天悯人，这种悲天悯人很让人感到奇特，与她自认为上帝派来的身份的自信有些格格不入。也许是为了表达某种“神启”的回答。

第二场审判：在回答“你能肯定自己能得到救赎”（那么就不需要教堂）中，特别的精彩，贞德确确实实地一步一步走向教士们的问题陷阱，然后通过她的灵性将自己救出来，她回答：如果我已经得到救赎，求上帝继续给我，如果我还没得到，求上帝赐给我。

贞德在镜头中经常往左右两边转头。贞德转向左边，左边是她的援助（或者她认为的援助），右边则是她的审判。

在影像中，恐惧还有遭遇圣恩的，这就是贞德的两个状态。“她非常狡诈。”这却就是审判机构对她的判断。

支持她的教士，都想让她签名，挽救回性命，这个时候，疲惫的贞德....（贞德的表演者好像真的已经成为了贞德），这是表演的最高层次。贞德在里面不行动，她只是说话，以及做出表情。当她说，我要收回（签名）的时候，她觉得自己为了挽救性命，否定了上帝。“我说的每句话，都是因为害怕火刑。”她害怕火刑的表演是必须程序化的，好像要使表演变成了一种视觉上的食物。

卢曼说个体在媒体中是不重要的，确实是这样子，个人就可以被完全埋没起来，而只用媒体来宣布事情，媒体的公布可以成为机构的核心工作。但是在贞德的故事中，看到的是，个人的命运与其信仰是机构所关注的，或者说是它们处理的工作。