野兽之剑

在日本电影史中，时代剧占有举足轻重的地位，而其中的一大分支剑戟片更是以其独特而耀眼的光芒为人们所称道。从50年代由黑泽明领衔的描写和歌颂武士仁义精神、英勇果敢的剑戟片开始，澎湃发展到该类型片最为辉煌的60年代，一直延续到70年代。直到后来大片厂制片体制的土崩瓦解，渐渐跌入低谷。

　　必须注意的是进入60年代的诸多经典剑戟片与之前的同类作品已经有所不同，它们不再一味的歌颂和赞美传统武士道精神，而更多的是站在更为客观和宏大的历史视角对武士道进行剖析与反思。这一时期像小林正树的《切腹》《夺命剑》、冈本喜八和三隅研次分别导演的《大菩萨岭》等此类娱乐效果和思想成就都极高的佳作不断涌现。而《野兽之剑》也正是诞生于这一时期烙印了导演鲜明个人风格的此类经典作代表之一。

　　影片的故事背景与同时代同类型的许多影片一样，设定为德川幕府的末年。这一时期的日本受西方新潮思想的影响，越来越多的开明之士觉得传统的幕府统治已经是落后与腐化的象征，主张改革与维新。本片的主人公原之助就是这样一位力主改革的武士。可惜他的建议并不被顽固的主人所采纳，于是他在幕后觊觎部族长老位置的同僚指使下杀死主人试图建立一个支持改革的新部族。当他完成这件大逆不道的弑主行为之后，却发现原本幕僚曾暗中允诺的新部族没有他的位子。而他也自然被原部族所追杀开始了流落逃亡的浪人之旅，从此，他以山中的野兽自诩。

　　在深山中原之助遇到了与妻子一起在河边私下淘金的下等武士寿他，这种私自淘金行为被政府禁止因而必须小心翼翼的进行。原之助本有意抢夺寿他淘得的金子，然而与武艺不相上下的寿他交手并未尝到便宜。之后他更是从寿他的妻子那里了解到寿他与自己类似的身世从而生出惺惺相惜之情。寿他原本指望靠自己部族指派的这个任务将淘来的金子作为功劳好让自己摆脱目前最卑贱的侍从身份，却不料阴毒的部族长老只想要金子而欲将寿他夫妇以及山中的所有人杀人灭口除之后快。正当寿他的部族大队人马赶往山中的同时，追杀原之助的一众高手也一并杀到。两个孤独的武士都面临着与自己的部族决一死战的危险处境。原之助战胜了前来找他复仇的慎吾师傅和原田，之后更是从几个流氓强盗手中救下了原田。紧接着便赶回去帮助寿他夫妇。最终寿他死在了自己部族人的刀下，原之助则带领原田杀出重围。原田在看清了部族玩弄权术与诡计的真实嘴脸后也决心不再返回，成为了和原之助一样的浪人。影片就在这样透着一股悲凉的氛围中结束。

　　首先值得称道的是导演五社英雄流畅而缜密的叙事，这样一部人物颇多线索也较为复杂的影片却仅用了90分钟不到的胶片来展现。其中既不失重点的刻画了原之助及寿他两个主要形象，更多性格特征各异的形形色色的配角也在巧妙安排的细节段落和闪回段落中呈现。这些辅助的“绿叶”既是故事背景的充分交代，也是时代背景下不同人性的多方位探索。最终呈现给观众的，是一个酣畅动人的复仇-逃亡故事。而主人公作为一个武士的仁义精神与作为一个进步志士和他所犯下的弑主大罪与武士道精神的悖逆，则始终作为影片最核心的矛盾被突出和强化，形成浓烈的悲剧色彩。

　　五社英雄不像小林正树等其他几位同时代的大导一样对摄影的机位与构图无比考究，而是以十分亲民的姿态处理了大部分镜头的场面调度。在不少杀阵戏的段落中，我们都能看到十分简洁流畅的镜头，而没有很多剑戟片杀阵戏中繁杂浩大的场面调度。但是这样精简的处理并没有丧失对人物和气氛的表现力度，有时只是一个简单的由中景推至近景或特写的镜头运动，就将杀阵戏的紧张气氛与人物的饱满情绪渲染得十分到位。在这一点上，导演同时代的名作《三匹之侍》和《御用金》等片都有所体现。这种镜头风格也成为五社英雄极具个人特色的标志之一。

　　与同时代的其他几部经典剑戟片想比，《野兽之剑》的经典性同时也体现在其更为积极的价值观。同样是在幕府末年以个人一己之力对抗武士道价值观下的传统体制，《切腹》《夺命剑》等作品中的主人公都是被动的被体制所迫才奋起反抗，而本片的原之助则可被视作是主动地在反对旧体制。那些被动抗争的孤胆英雄最终往往都在体制面前悲壮的倒下（虽然他们往往又都是死在象征进步与新潮的火枪口之下），而本身就代表了进步与开明的原之助最后却顽强的生存了下来，他最终并没有成为自己自诩的野兽，而是作为一个更具人性魅力的人而存在。其实从中不难看出，两种不同的处理方式最终形成了某种异曲同工的默契，导演都在新旧两种价值观和体系比较之下，有了明显的暗示。

　　值得玩味的一点是，在西方的语境之下，落寞的武士阶层则化成为一群在蛮荒与文明纠缠之间的牛仔一直活跃在银幕之上。也差不多正是在同一时期内欧美西部片中也诞生了诸多反映孤独英勇的牛仔与新的文明建制社会难以共生的佳作。武士与牛仔代表东西方两种传统社会价值观的人物此时极为巧合的在东西方世界的银幕上表现了近似的主旨。正当原之助们挥舞着手中的“野兽之剑”时，欧美的牛仔们正吹着嘹亮的口哨——其领军人物莱昂内的镖客系列正是受了黑泽明的剑戟片的深刻影响。

的确，大部分的武士片，一般都以忠字为线索围绕构建，至多再加点爱情之类的作为调节，而本片则舍忠取仁，通过一段追杀，过程中的添加，完成仁义的渲染，从阶级过度到人类本身，显得很人性化。
而对于女人角色的处理，也大胆果敢了不少，岩下志麻的改弦易辙干净利落。

片名可以理解为，原之助这种下等武士在社会里没有地位，只是棋子，在剧中困兽犹斗，他觉得自己变成了野兽。但，寿他的部落长老，为了黄金杀死部下夫妇，更是真正的野兽。
一位武士在那个年代背信弃义出走，已经背负了良心的谴责。但他始终心中还有一份善良，知道扶持弱者，关键时刻不会见死不救。
本片成功之处在于每个小人物都有重要作用，无论是马夫认原之助做老大，乃至一路跟着他走；还是剧中三个女人先后五次脱衣服（主动脱和被动脱）这些滑稽片段，也是为了剧情进展。甚至说，里面有名字的人的死，都推动了剧情的发展。
一个半小时而已的长度，甚至根本没交代清楚人物关系，刀光剑影也不是很炫，但是看完之后自己仔细思索，还是很有震撼力的。原之助可谓是真屌丝，但是剧中他的作为和心理，已经超脱了他当时的身份，在幕府末年来说是很可贵的，暗示着当时一场天翻地覆的变化。
与其做屌丝、棋子、傻子，不如做野兽。起码生命和自由更可贵。
这里，剑不仅仅是武器，我想起了《仙剑奇侠传五前传》里，谢沧行讲过：“剑者，心之刃也。既可为杀，亦可为护。杀与护，不过一念之间—— ”以及，“天天嚷着说要当大侠，结果连自己为什么想当大侠都忘了，是不是很可笑？就算有再高的功夫，连身边最该保护的人都保护不了，又算什么大侠？”
原之助举起剑，一开始是为了生存不得已杀戮（也有被欺骗的因素），后来觉悟，剑应该用来保护人，信条啊门规啊，却会成为邪恶的帮凶。

（以下是剧情梗概，不建议先看。但是，本人习惯夹叙夹议，分析艺术手法那些也夹杂在其中。不嫌弃的话请读下去。）
一开始，武士原之助逃难，遇到女人色诱（第一次脱衣？），孰料这是仇人的奸计，不得已，逃。
之后讲，为何他要逃，是因为他杀了部落（翻译成藩国可能更恰当，我不是在电影院看的）长老，长老的女儿美佐和女婿原田追杀他。
一路流窜，亡命之徒。在一个地方住下，那里的老板却被买通，联合原田夫妇俩围堵原之助，原之助不得已逃跑，他说，一直要逃，不能停下。还说，这里是个屠场。
从旁人的对白里，我们知道，原之助不像是个武士了，放下了操守。他躲在马夫的车底下逃过一劫，马夫要上山淘金，一番扯淡之后两人联手上山。
从回忆中，我们得知，原之助也是被副长老利用，骗他除掉了长老，但是好歹对他有点仁慈，放他逃走。
武士寿他夫妇在淘金的地方住下，但土匪为了黄金不断有杀戮。多可，山根的妻子，本来和丈夫在金矿住。是夜里要被土匪非礼，丈夫不肯给土匪黄金换回她，她被原之助救下。最后她和山根都被政府杀掉。这一段，请原谅我言语匮乏，大概他们最后觉悟了吧。在政府那里，他们都是棋子。
原之助自诩是野兽，大概是困兽犹斗，背叛了主上和信条。但是马夫看来，他三番两次救下人，已经不是野兽了。这比那些恪守信条而大开杀戒的人正义得多。
里面有三个女人，一开始都想除掉原之助，最后却理解了她。
旅店的青奈借口脱衣温暖，杀死了那个没被原田杀死、掉进水里奄奄一息的人，后来又想借着沐浴时候杀掉原之助，但失败。在政府围剿原之助时候她铤而走险帮助了原之助，被自己同伙杀死，尸体随着山溪飘走，很有感染力，感觉在当时倾轧的社会环境里，平凡人只能随着大流，毫无地位和影响力。
美佐，在河边被一帮敌人（原谅我，里面帮派太复杂了，幕府，土匪，呃……）强暴，本来原田和原之助决斗，这时放下仇恨，原之助过去救了她。
原之助看破了阴谋，拦下他们，冲到寿他夫妇的小屋，赶忙去营救寿他，寿他却被主上——幕府杀死，多可也死了。最后一阵恶战。
幕府那边的人杀了寿他夫妇，抢走了黄金，马夫和其中一个背着黄金的人掉进水里，那个跟班由于黄金的重量一路往下随着水流，马夫却放开了手，拼命上岸。大概是被原之助几次救人时候吐露出的想法感染了：比起黄金，生命更重要。
片尾，大概美佐原谅了原之助。
——又是一片剧透，大概理工男写东西都习惯先列出所有已知条件吧。

此片剧作、表演、调度、节奏控制皆无可挑剔。一个寻仇事件和非法采金相撞，各种人物关系交替出场，线索交叠、巧合排布，但每一个人物行事动机都清楚可查，让叙事完整而明晰，随危机事件推动张力不断积蓄，最终爆发大乱斗，白根山中刀光剑影，河中火并······精彩至极，实乃剑戟片上乘之作。就械斗场面精彩程度而言超越冈本喜八、三隅延次一众大导，有与黑泽明平起平坐之功力，怎能想到强如五社，竟然在旬报百佳中名落孙山。

本片背景是佩里黑船叩关后的幕末乱世，烂熟体系陈腐至极、江湖即将崩坏、私欲横行于世。矛盾激化、人心浮动、道德沦丧、三教九流。“野兽之剑”之名称也正是对日益朽坏的武士制度之嘲讽。与《山椒大夫》里厨子王一般，此处不得志武士，平干二郎饰演之原之助一开始也是改良主义者，而他改良的手段也有意思，竟是革命样式的擒贼擒王。

其犯了弑主之大罪当然有副藩主挑唆之嫌，但如此忘本行为显然说明了此幕末时期人心之惶惶。相比之下加藤刚演的山根对于妻子的绝情就显得没那么过分，毕竟夫为妻纲，而他对于黄金执着便是效忠藩主，以图其重用。不过最后藩主翻脸，加藤刚倒也脑子清醒，还是保全了妻子。

要说此对双雄谁是一个大写“忠”字，恐怕二者皆不够格。论耻感道德，甚至不如来寻仇的原田（原田曾放走了穷途末路不堪一击的原之助）武士只要被下放到一个世俗的环境内，他就不可能一无瑕疵；于是武士-浪人的身份转向便可以目视。

五社有意在片中给双雄组合一个有别于正统武士道德系统的世俗评价，让二人的“不忠”污点和人性的世俗道德觉醒来共同形成一套辩证话语。从而幕末时期的某种道德评价的转变就得以浮出水面：不再以单纯的武士道和忠君教条来看待这一阶层，而以一种普遍的社会道德眼光和正义感的人性完备与否来作为全新准则。

对于被权力体制下放的武士阶层而言，这是一个被迫接受世俗化的特定历史时期。被瓦解的武士制度将道德评判准则交还给世俗社会，此时在这一环境中的自我约束就是相对而言的。这一套标准秩序的失算和道德评判的解体，则正是导致“武士”作为一个精神领域崇高的客体身份符号消亡的前提。而在精神层面丧失了绝对高尚而扁平为无信仰之“浪人”的武士们，无意识内部的“自律性”再次被一种“神的外在”的呼唤所激发，就要等到几乎20世纪军国主义成为显学的时候了。

精神即一种作为内在性的意志力，其作用对于武士而言不可小觑，在此片中原之助于山根初次决斗，原之助便因为山根有妻子这一事而怯战，理由是他认为他自己对于黄金的渴望并不及山根保护妻子的决心，所以二人武艺不分上下，自己便会在决胜的意志力上负于山根从而斗败身死。从故事后来走向上看其实原之助稍有误判，山根死战之主要动力非保全妻子而是护卫黄金，护卫黄金则是为了效忠藩主。由此二人身份参差便在价值判断的视察中复原：一个是有主的武士、一个是散荡的浪人。如此二人决斗之精神层面的高下就已经有了分别，原之助怯斗，实是因为用自己刨除了忠孝本位的浪人思维来揣度山根，认为其战斗欲望来自对于私有财产（妻子）的保卫。实际上就已说明作为无主之人的原之助，其主体性的完全易帜，以至于支撑其判断的道德背书，都已经完全改头换面了。

而山根妻子，实际上正是历史转折中武士阶层的我缩略：对丈夫（藩主）忠心不渝，面对危机或诱惑是丈夫（藩主）竟第一个牺牲自己作为割让或交换。

片尾，尽忠效义的山根反倒是被藩主所害，但死前总算是看破了这一吃人的谎言，于是毫不犹豫地选择保卫私人财产（妻子）。逃离秩序的原之助最后于原田夫妇达成同盟，攻守进退总算是在山根藩主的毒手下保了性命，血仇也一笔勾销。原田夫妇也从睚眦必报的循环中解脱。就此，五社完全站到了黑泽明《七武士》的反面，不像是十一年前黑泽名作那样叹惋曾经那个同时包办武士身体和灵魂的制度，而是痛批其不仁不义，并且亲手埋葬，越埋越深。

五社英雄虽然抛弃了腐烂的武士系统，但仍旧给出了新道德的解释和约束。不再循因守旧的年代依然武德充沛，总还有好坏之价值种种。可到了七年之后，石井辉男就已经把武士刀和“忘八德”的十恶不赦并置，贯之“忘八武士道”。沸反盈天的恶水涛涛才刚刚开始，全面否定的清算也就从那时开始徐徐降临。

面对武士系统瓦解后必然笼罩的神性缺位和精神空缺，五社当然还给不出决绝的答复和得救之道。于是此问题搁置不表，踢开了束缚眼下最好的权宜之策便是得过且过，走向那个等待融入和超越的未来。毕竟旧道德杀都杀了，总不能从头来过。所以，他的解释和史蒂文斯的Shane如出一辙：举目不见归宿，权且放虎归山。

大洋对侧，莱昂内们镖客的口哨，正此起彼伏。

世界还很大，咱们走着瞧。

夜里，葬了牺牲者山根，原之助的背影，朝向荒野。

终。

“這是一個屠場！”是男主角被追殺時拋下的一句話。這出戲，告訴你野獸是怎樣煉成的，在利益的驅動下，所有人，都成為野獸，而本來是野獸般逃命的男主角，最後沒有落下俗套，社會，或者真的需要那種英雄，當周圍的人變成野獸的情況下，君子才有價值

是作剑的主人，还是作剑的奴隶，这是每一个持剑者应该思索的问题。因为，剑，可以摧毁人世间的一切，而同时，又可以捍卫心中最高尚的爱或义。

在日本电影史中，时代剧占有举足轻重的地位，而其中的一大分支剑戟片更是以其独特而耀眼的光芒为人们所称道。从50年代由黑泽明领衔的描写和歌颂武士仁义精神、英勇果敢的剑戟片开始，澎湃发展到该类型片最为辉煌的60年代，一直延续到70年代。直到后来大片厂制片体制的土崩瓦解，渐渐跌入低谷。

必须注意的是进入60年代的诸多经典剑戟片与之前的同类作品已经有所不同，它们不再一味的歌颂和赞美传统武士道精神，而更多的是站在更为客观和宏大的历史视角对武士道进行剖析与反思。这一时期像小林正树的《切腹》《夺命剑》、冈本喜八和三隅研次分别导演的《大菩萨岭》等此类娱乐效果和思想成就都极高的佳作不断涌现。而《野兽之剑》也正是诞生于这一时期烙印了导演鲜明个人风格的此类经典作代表之一。

影片的故事背景与同时代同类型的许多影片一样，设定为德川幕府的末年。这一时期的日本受西方新潮思想的影响，越来越多的开明之士觉得传统的幕府统治已经是落后与腐化的象征，主张改革与维新。本片的主人公原之助就是这样一位力主改革的武士。可惜他的建议并不被顽固的主人所采纳，于是他在幕后觊觎部族长老位置的同僚指使下杀死主人试图建立一个支持改革的新部族。当他完成这件大逆不道的弑主行为之后，却发现原本幕僚曾暗中允诺的新部族没有他的位子。而他也自然被原部族所追杀开始了流落逃亡的浪人之旅，从此，他以山中的野兽自诩。

在深山中原之助遇到了与妻子一起在河边私下淘金的下等武士寿他，这种私自淘金行为被政府禁止因而必须小心翼翼的进行。原之助本有意抢夺寿他淘得的金子，然而与武艺不相上下的寿他交手并未尝到便宜。之后他更是从寿他的妻子那里了解到寿他与自己类似的身世从而生出惺惺相惜之情。寿他原本指望靠自己部族指派的这个任务将淘来的金子作为功劳好让自己摆脱目前最卑贱的侍从身份，却不料阴毒的部族长老只想要金子而欲将寿他夫妇以及山中的所有人杀人灭口除之后快。正当寿他的部族大队人马赶往山中的同时，追杀原之助的一众高手也一并杀到。两个孤独的武士都面临着与自己的部族决一死战的危险处境。原之助战胜了前来找他复仇的慎吾师傅和原田，之后更是从几个流氓强盗手中救下了原田。紧接着便赶回去帮助寿他夫妇。最终寿他死在了自己部族人的刀下，原之助则带领原田杀出重围。原田在看清了部族玩弄权术与诡计的真实嘴脸后也决心不再返回，成为了和原之助一样的浪人。影片就在这样透着一股悲凉的氛围中结束。

首先值得称道的是导演五社英雄流畅而缜密的叙事，这样一部人物颇多线索也较为复杂的影片却仅用了90分钟不到的胶片来展现。其中既不失重点的刻画了原之助及寿他两个主要形象，更多性格特征各异的形形色色的配角也在巧妙安排的细节段落和闪回段落中呈现。这些辅助的“绿叶”既是故事背景的充分交代，也是时代背景下不同人性的多方位探索。最终呈现给观众的，是一个酣畅动人的复仇-逃亡故事。而主人公作为一个武士的仁义精神与作为一个进步志士和他所犯下的弑主大罪与武士道精神的悖逆，则始终作为影片最核心的矛盾被突出和强化，形成浓烈的悲剧色彩。

五社英雄不像小林正树等其他几位同时代的大导一样对摄影的机位与构图无比考究，而是以十分亲民的姿态处理了大部分镜头的场面调度。在不少杀阵戏的段落中，我们都能看到十分简洁流畅的镜头，而没有很多剑戟片杀阵戏中繁杂浩大的场面调度。但是这样精简的处理并没有丧失对人物和气氛的表现力度，有时只是一个简单的由中景推至近景或特写的镜头运动，就将杀阵戏的紧张气氛与人物的饱满情绪渲染得十分到位。在这一点上，导演同时代的名作《三匹之侍》和《御用金》等片都有所体现。这种镜头风格也成为五社英雄极具个人特色的标志之一。

与同时代的其他几部经典剑戟片想比，《野兽之剑》的经典性同时也体现在其更为积极的价值观。同样是在幕府末年以个人一己之力对抗武士道价值观下的传统体制，《切腹》《夺命剑》等作品中的主人公都是被动的被体制所迫才奋起反抗，而本片的原之助则可被视作是主动地在反对旧体制。那些被动抗争的孤胆英雄最终往往都在体制面前悲壮的倒下（虽然他们往往又都是死在象征进步与新潮的火枪口之下），而本身就代表了进步与开明的原之助最后却顽强的生存了下来，他最终并没有成为自己自诩的野兽，而是作为一个更具人性魅力的人而存在。其实从中不难看出，两种不同的处理方式最终形成了某种异曲同工的默契，导演都在新旧两种价值观和体系比较之下，有了明显的暗示。

值得玩味的一点是，在西方的语境之下，落寞的武士阶层则化成为一群在蛮荒与文明纠缠之间的牛仔一直活跃在银幕之上。也差不多正是在同一时期内欧美西部片中也诞生了诸多反映孤独英勇的牛仔与新的文明建制社会难以共生的佳作。武士与牛仔代表东西方两种传统社会价值观的人物此时极为巧合的在东西方世界的银幕上表现了近似的主旨。正当原之助们挥舞着手中的“野兽之剑”时，欧美的牛仔们正吹着嘹亮的口哨——其领军人物莱昂内的镖客系列正是受了黑泽明的剑戟片的深刻影响。


原载《看电影》2012年2月下