天使之卵1985

押井守监督，天野喜孝作画，据说是日本第一部的ova，拍摄于1985年的《天使之卵》，时长大约70分钟，对话恐怕不超过10句。实事求是地讲，片子非常闷，若不是当日观片状态正佳，还有天野喜孝风转水动的飘逸画风做支撑，我一定没法坚持到结局。事实上几年前，就数度试图看完此片，但都未能坚持很久，这一回在bilibili上看完，从弹幕的数量上也可以明显感觉到观众是如何失去兴趣并抛弃这部片子的。

动画本身是一部沉默的旅志，缺乏故事的旅志，讲述在水几欲吞没陆地的末日时分，世界上最后（大约是）两个人的相遇。小女孩守着蛋，并坚信蛋可以孵化出希望。战士反对这一点，他语焉不详地讲述修改过的宗教故事 ‘诺亚放出鸽子，让其探寻洪水是否退去，可有陆地（既希望）浮出水面，但是鸽子再未归来’ 来影射被过度期许的希望里什么都没有。坚守信念的故人的魂灵，固执地扑捉已经消失的鱼，反而进一步加深破坏。战士有一番打破‘虚妄’的决心，敲碎蛋，不过是要摧毁别人的信念，用武力来将自己的绝望强加给他人。

关于电影整体层面的含义，本人看到的各种解读中，比较赞同afeifelt一段简单的分析：

“天使的卵是個誘因、鑰匙。這顆卵誘使天使誤認了自己的使命，引誘戰士對卵的破壞，促使了天使的犧牲， 開啟真正的生命：天使的卵，天使吐出的卵。在毀壞之中獲得新開始。”

而这个思想恐怕也是押井守从宗教经典中吸取的。例如黑塞的作品《德米安》中有这样一段话

"鸟奋力冲破蛋壳。这颗蛋是这个世界。若想出生，就得摧毁一个世界。这只鸟飞向上帝。这个上帝的名字是阿布拉克萨斯。"

说到底，《天使的卵》不过是单一的牛角尖思想神秘化后被过度放大的结果罢了。可能会引得押粉很不愉快，不过我就是如此认为的。

明明有充分的时间去让设定更加清晰化，押井守却拒绝这么做，任由镜头在大量的行走中度过，反复拍摄渐渐吞没城市的水、哗啦哗啦或者无声的流动、各种解释不全的象征。两位主人公不合常理地久久沉默相对，在枯燥中滑向毁灭，实在是监督任性之至的表现。沉默和单调是监督刻意营造出来的，意欲实现神秘的宗教效果，为了留白而留白。本可以在10分钟内完成的宗教寓言小品，被生拉硬扯到一个小时有余，从而得以充分调动观众的补完功能，给这部并不复杂的影片附加各种过度解读。在我看，本片中押井守故作深沉的拖沓，狡猾地利用观众想要解释作品的心境给自己贴金的做法，是纯纯粹粹的装13。有观众愿意买他的帐，他就该有一个算一个的好好感激了，自己是票房毒药居然去抱怨环境不够宽宏，害他好几年接不到工作，实在荒唐。

关于末世，有不少优秀的漫画涉及过，本博客曾经介绍过的貮瓶勉的《Blame!》、芦奈野仁的《横滨购物纪行》和《伊柞木的飞机》都以末世为题材，写得细腻，写得漂亮。

《Blame！》和《天使之卵》类似，甚为灰暗、对白也极其少，但漫画中每一个角色都是鲜活、有灵魂的：会被周遭环境和人物影响到、在经历中获得成长、具有思考能力和行动力的人！雾亥被植入使命，为使命执着，但在和西波相遇后表现出为同伴舍身赴险的一面。达芬诺尔林贝加，本该是只具有破坏力、维持混沌状态的硅素生物，却意外有了思考自身存在价值的能力，抱着无论如何也想看看网络球的想法，去争夺遗传物质。高级安全警卫，一副机械身体的莎娜可，重拾丧失已久的人性，把自己的基因注入胚胎。尽管主要角色不多，刚出场便血肉横飞死于非命的路人一大片，读者仍可以真真切切感受到在《Blame!》巨大的遗迹般的毁灭里，人的气息——他们活着的每一刻都有脉搏在跳动——不依靠作者，有着独立命运的生命体——纵然无力对抗毁灭的大势，悲剧终究有了悲剧的重量。回头瞧瞧押井守的《天使之卵》，两个角色道具一样呆板：一脸的心事重重，行动和语言却又暧昧不明；不过是服从监督表达个人思想的需要，有表情的雕像罢了。与其说他们是人，不如说是押井守个人思想的拟人化，翻过来倒过去，只能看到监督自己。我不反对动画作品的个人化，但一部欲描写宗教、欲刻画人类在末世中处境的动画，却没有一丝人味，将一段冥思把玩了70分钟，影单力薄，真叫人感叹它失败可笑。

芦奈野仁作品的境界，更是押井守的《天使之卵》没法比的。《横滨购物纪行》和《伊柞木的飞机》里，人和宏大的自然、和不可扭转的末世比起来，也是非常渺小的。然和与押井守不同，芦奈野仁笔下的人绝无卑微，有着自家的尊严与坦然，不会神神颠颠、惊惊乍乍。于是乎，不同的心境下，同样的景色也有了迥然相异的味道。壮美的自然中，即便人类将走向消亡，却依旧生机勃勃，这才叫毁灭中孕育新生，生与死彼此交替循环，万万代不会休止。而押井守却掉在圣经的坑里，除了自个儿，啥都看不见了，成天自怨自艾的，看着就闹心。

或许有人会说《天使之卵》是艺术片，你不懂艺术，当然不喜欢。抱歉，我不仅非常喜欢艺术，对各个绘画流派都略有了解，还是艺术动画的爱好者。诚然艺术片多是监督个人思考和理念的反应，但就因如此艺术片对监督的表现能力提出了更高的要求。以《天使之卵》中的思想为例，其实是针对性很强、片段性质很浓的：一句话或者一段话就可以概括出来，是缺乏系统性和普遍性的——这也决定了艺术片多集中于短片领域，小小的寓言而已，没有更多的内容可扯，拍10分钟左右正常，20分钟撑死。想要拍成长片，多少还是要借助一点故事情节，在画风表现力上也得更丰富才行。曾经介绍过杉井仪三郎1985年拍摄的《银河铁道之夜》，通过绚丽的视觉效果和丰满的人物塑造把中短篇小说扩充成近2小时的动画电影，那才叫成功的艺术片。押井守至少在1985年时还没有拍艺术电影的两把刷子，只依靠天野喜孝笔下飘啊飘的头发、流啊流的水波、白啊白的面庞，在荧幕上死皮赖脸了70分钟讲了个小故事，还讲得模糊不清，粉丝们就别用艺术片给偶像贴金了。

http://mjmkacg.com/tenshi-no-tamago-demise-of-one-man/

翻了一下评论，发现没人注意到这个细节,在影片开头:
1，一双手，做了两个动作，换成一只手，这只手旋转了360°，攥成拳头;
2,卵中的雏鸟，紧闭着双眼，眼睛的特写，微微颤动着。

手的寓意我现在还想不明白，但剧中看到一段相关的话，是士兵描写那棵树的：
“黑色的地平线隆起，从那里长出一颗巨大的树，它从地面吸取生命力，伸出枝叶，就好像要抓住某样东西。巨大的鸟睡在一颗蛋里面”。那双手应该和创世有关。

后面鸟的镜头寓意其实很明显，这只鸟在做梦。眼部特写之后，白场，出现扛着十字架的男主角，随后开始了这段故事。这似乎喻示着后面的整个故事，或者说整个世界都是鸟的梦境。

片中士兵有这样一段话：
“我看到的鸟，我甚至不记得是在何处何时，那是很久以前，也许那是一场梦。也许你和我和鱼只存在于已死去的人的记忆之中，也许没有人真正存在，只有外面一直在下的雨。也许鸟根本就从未存在过”
说完这段话，镜头在士兵脸上停了足有10秒，似乎在给观众思考的时间，或者是为了突显这段话的重要性。

关于片头暗示梦境，我想起《穆赫兰道》的开头，一个人的主观镜头，摇晃着躺倒床上，黑场进入正文。
其实很多导演特别喜欢在片子开头设置关键信息，而开头的镜头又特别容易被观众忽略。

非常美，是渗到灵魂里的诗意和美，创作形式上有种泛灵的感觉，意象很多但又是半包围的结构，象征诗， 非常整体。但除此之外也能隐约看到整体的叙事线的逻辑。有种消解意义的灰色的地带的感觉，看了一些别人的解读，但都会觉得不准确，但我觉得这样的电影本身就难以用语言去替换，让我想起现在很多现代诗的解读都是用一种“替换法”去解读的，就好像有一本“象征”的词典，去把诗里的意象与词典里对意象的解释一一对照，形成逻辑的自洽一样，但如果一味去这样解读，诗就失去了意义也失去了美，因为那样就变成了谜语，诗歌就变成了加密的文字。如果说这部电影具体表达了什么我也说不清楚（可能也没必要说清楚），但是我也能感受到电影里所有意象的真与假，虚无与存在的灰色地带。当我看到少女始终坚持守护的卵，我会联想到信仰，也更倾向于相信鸟真的存在。片中也有很多泛灵式的视觉语言让我确认这个想法，少女用类似于卵形的鹅颈玻璃罐饮水，水中着重刻画的气泡又像一颗颗卵、生命，片中还有很多非常神性的场景，平原上规则排列的巨石，也好像象征着“神”的存在，可越看到后来越会对这种想法产生动摇，巨大的鱼的影子在城里穿梭，人们试图用鱼叉杀死它们却无济于事，这样的场景会让我想到弑神，但“神”的存在都值得怀疑的场景，鱼影的存在也许是神的存在，可却以影的形式存在，这会让我怀疑神的真假，是种难以言说，处于真与假，存在与虚无之间的怀疑的，灰色地带的感觉，少年最后刺破少女守护的卵，里面却又如他所料的什么都没有的场景，也会让我有这种感觉，少年的台词里也说到，圣经中诺亚方舟的故事，但也许这一切都是假的，谈不上诞生也谈不上毁灭，因为一切可能都从未发生过。当少女领着少年去看天使的化石，听起来这似乎是“神”的存在的铁证，可电影里并没有画一个非常震撼，有十足说服力的场景，只是一块破败的的化石，在一个破败的教堂里躺着，这样的场景让意义都处于一个悬空的状态，我看到了化石，但似乎也不能确信神的存在，但也没有依据说它并不存在，这又处于灰色地带。少年刺破了卵，也似乎什么也说明不了，少女的信仰与少年相信的科学理性唯物，都未得到真正的印证。少女醒来发现卵被刺破而里面什么都没有，崩溃地奔跑跳进裂缝中的河流会让我想到殉道和水葬，当信仰破灭后奇迹却发生，她变成了一个女人，溺水的气泡全都变成了密密麻麻的卵孵出了水面，这会想到生殖，生出来的也许是是鸟，也也许是鱼，也许依旧什么都没有，只是一具具空的蛋壳，这再次把意义悬空，“卵”给我的感觉已和过去不一样，不是唯一的东西了，这么多的卵给我感觉是泛滥，是假，或许是伪神，或许只是个玩笑，但我甚至连证明它是假的的依据都没有，因为我们获得的，永远都不是全部的信息，所以也会无法确信自己存在或不存在。少年在海边看到了满地的羽毛，随着风漫天飞舞的场景，那些羽毛是那么洁白那么新鲜，又似乎证明鸟是存在的，海面升起了黑色的巨蛋，看起来这似乎是神但却也值得怀疑，因为这颗巨蛋很旧，也并无神圣感可言，反而会让我想到破败的教堂，是死气沉沉的。

当然以上这些理解也都是是用文字去替换的结果，这样一部电影，也许是无需去说的，视觉和文字我觉得还是两个不相容的系统，真的，只要感受就好了

这是一部迷惘的电影，现实也是毫无意义的，这个时候也许正视这种消解意义的美，可能才是唯一能做的，真实的东西。

让我们打乱顺序，首先从《天使之卵》结束后开始讲起。在《机动警察剧场版2》的末尾当柘植说城市多么像幻影的时候，其实并非是出于悲观的虚无主义。在某种意义上，幻影比起所谓“真实”更有价值。动画电影的虚构的镜头本身就拥有颠倒现实与虚幻的能力，现实和虚幻已经不再是一个二元对立的状态，越是虚幻的就越是真实的，在虚幻中才能构造真实。

《机动警察剧场版2》于我而言最大，最卓越的工程，是城市的重新构造与探索。作为日本动画中出场过的最著名的城市，东京难道还需要重新探索吗？人们如此熟悉它，你又能怎样在动画中展现他新的一面。押井守的答案是，通过一个不寻常的故事，让整个东京处于紧急状态再让镜头拼命去制造阐释的障碍。缓慢的镜头随着人物去展现那比故事本身更为宽广壮阔的城市本身，这一熟悉的城市居然如此让人陌生。但电影仍觉得这还不够，于是在叛乱的高潮，机枪与导弹摧毁城市，城市在这样的状态下更好地进行对自身的重塑。这在拓植被捕时得以完成。导弹和炸药能破坏的是幻影，而对幻影来说，破坏与创造本就是一回事。 以至于创造者（破坏者）柘植，冒着死刑的风险，也要活着在看一下他创造出的城市（幻影）。这是只有在动画镜头中才能实现的逻辑。

在《攻壳2》也可以见到这样的思路，虽然二者要探讨的内容相差较远。而本文并无意将时间线推进到2004年去探索那部更令世人熟知的电影，而是往前，重读1985年押井守的《天使之卵》——押井守后来诸多伟大电影破壳而出的过程，从潜在到真正完成的弥赛亚时刻。一部如此浓厚神秘主义色彩电影究竟如何完成自身，它的真正秘密在哪里？出于笔者的习惯，本文将尽量少提导演这个词，而将电影理解为电影的自我完成。

进入电影文本，《天使之卵》的叙事就开始于一个破坏的预言，让整部电影在一种必然性当中展开。开篇处，一只黑暗中的手，握下去，蛋壳破碎的声音。一方面它预言了“蛋”必被打碎的命运，而电影本身的目的就在于打碎那个蛋，关键在于怎样去打破它，什么时候打破它。而我们又可以将蛋看作在叙事开始前就已经被打破的，但随着电影的开始，它又被刻意地修复，并送到了少女的手中。而蛋的内容（意义）已经被先在地替换（给予），蛋在之前是否有，有什么存在物已经不重要，因为它已经被替换成了一个只能指涉空无的物。这就有效确保了蛋只保留了电影结构性的功用，一个电影虚假的核心，用以掩盖电影真正的目的。

为何电影要掩盖其真实目的？这个问题可以被替换为为何少年对打破蛋的使命要一再延宕？（这让我想起了哈姆雷特为何要延宕复仇的经典问题）打破蛋实际上绝非电影的真正目的，电影的真正目的在于它展示其最崇高场景的时刻。从电影的结尾回溯来看，电影的真实目的在于在一个完全虚构的动画世界中塑造一个能够让人认为其真实的神秘主义世界，并让一个角色在这个真实的舞台上完成完满的演出。而电影需要一个借口来将这一真实目的掩盖，并尽量延长电影的叙事时间，以便让电影获得更多的空间和时间，以展现其自身。

接着，镜头里出现了一只被托起，未被产下的透明的蛋，里面是一只鸟在形成的坯胎。接着，镜头给了那鸟的眼睛的特写，它颤动了一下，是将要破壳而出的新的生命。而整部电影之中，鸟的存在都仅仅限于在壳中的睡眠，并未产生实际的作用。即使少年提起了那代表拯救的鸟的形象，实际上这拯救并未真正被执行。那为何电影要剖开另外一个蛋，向我们展示它的内在？实际上，将蛋中正在孵化出来的东西展现出来，并不会直接损害蛋作为虚无的载体的地位。对于电影而言，蛋中有什么，正在孵化什么已经不重要，早在电影开始之前，它就已经被打破，把其中的东西取走。再仔细观察这薄而透明的薄膜，我们甚至可以认为这就是被从蛋中剥离出来的，其原有的东西。这就更加地印证了少女怀中蛋的虚无本质。

在这个镜头过后，天线和齿轮的机械废墟，少年在它们边上登场，脚下棋盘状的道路与世界显得多少有些格格不入。无处不在的机械元素，在这部电影的叙事中没有产生直接的作用。机械和科技的衰亡使得电影带有了浓厚的后启示录色彩，考虑到在押井守《攻壳机动队》《机动警察剧场版》中机械和科技幻想几乎处处可见，不得不在对《天使之卵》细读的同时，对以上几部电影再次重读。实际上，《攻壳机动队无罪》《机动警察剧场版》中浓墨重彩的科幻元素也只是电影世界观构成的重要部分，而重要的是电影镜头在世界观中如何运动。而《天使之卵》中则激进地明确出，科幻元素是被废弃的，电影的边角料。

然后，眼睛形状的巨大飞船在空中降下，镜头拉近，上面站满了毫无生气的雕像。他们的形象像未来时代的士兵，或者某种宗教的信众。重要的不是他们是谁，而是他们在电影中的位置。我将他们理解为电影的观众席，即不带批判性，不严肃进入电影文本的观众的隐喻。而比较之下，拥有积极的生命，积极介入文本，并最终打碎了蛋的少年可以理解为电影意义直接的创造者和阐释者，一个抽象的电影创造者（导演）自身，或者一个现在在敲着影评的人。

镜头回到少年的脸，他的位置已经被确定，立刻响起来少女的声音（她的声音比起她的形象先行。）少女在梦中，质问少年的存在。这是电影中少女第一次预感到一个真正与她不同的人，一个纯粹的他者出现了。少女质问入侵者的身份，同时也是在质问自我的身份。（其它在城市里出现的人类的形象，其实仅仅只是作为城市，作为电影发生舞台的一部分。并非是真实的，活生生的人。）

少女从梦中醒来，她的形象第一次出现在电影里。少女无疑是电影真正的审美核心，电影拼命试图隐藏的真正秘密。一个黑白的镜头，少女的形象发出惊人的高光，观众几乎不可能从她的形象中挣脱开。她的头发凌乱，却又是在体现作画的细腻，她的形象放在这部电影中，无疑是最特殊的。她从床上爬起，被子（披肩？）被扯开，露出了白色的蛋。她走到窗边，去看天空、山和城市，风吹起她头发中明亮的部分。（少女第一次“看”完全可以更加详细地分析，在少女纯粹的看里，这个世界得到了第一次更为有效的塑造，它们开始具有生命力，这是在少女出场前无法比拟的。）音乐和大标题出现，少女将蛋藏在怀里，前往外界，带领摄影机开始塑造这个世界。在这里，少女和蛋不可避免地产生了一种母子的效果（考虑到前面以及后面对于蛋作用的分析，少女和蛋的母子关系是被电影强加的谎言。），又或者说少女成为了蛋壳外的一层新的蛋壳。

森林是最先被塑造的，树木弯曲得夸张的枝干后露出灰蓝色的天空背景，自带光芒的少女从灰蓝色中走出，她奔跑的形象在镜头中时而出现，时而消隐。接着，水荣幸地进入这一崇高动画场景的塑造中，少女用白色的水瓶从河中打水。水瓶中的水清澈地带点浅蓝色，与黑森林的整体形象格格不入，少女欣喜地将水喝下。接下来便是大量的空镜头，透过水去窥探森林，或者在水中的倒影上描述树木枝干那诡异的姿势，水上波动的造型又使得它们更加神秘。在你很难找到另一部动画电影，能如此纯粹地描绘一个森林的样子。这一幕的成功有赖于它几乎没有任何多余的东西来干扰它，少女来湖边打水是出于习惯，几乎不带有任何的功利性，对于电影剧情推进根本没有任何作用。森林树木河水和草才得以成为这一段影像的主角，得到最纯粹完美的展示。最后，甚至少女的脸也被水漫过，她的身体被留在水草中间。预示着如果她不能及时从这段影像中脱离，电影的主体就将被夺走。于是一阵急促的风让她惊醒，她从森林里逃回了城市。

再来看这部电影的重点之一，对于城市形象的塑造。《天使之卵》里的城市一开始就宣称自己就是被虚构出来的，带有强烈的排外色彩。城市和城堡是少女抵抗意义阐释，抵抗符号化的巨大堡垒，处处对外来者予以抵抗，对试图阐释电影意义的读者制造困难。城市绝对是空无一人的，出现于城市里的除了少女就是闯入者。在这个意义上，我们甚至可以将《天使之卵》视作一部攻城守城的战争电影，少年（阐释者）只有乘着坦克才能进入城市。

与森林城市形象的建立有赖于少女的窥探，随着少女在城市里行走，观众得以了解到这个无人城市的神秘魅力。城市整体的形象是维多利亚时代的样子。电影通过几个非常巧妙的镜头，将摄像头置入窗户内部，从城市建筑物里去看少女的“看”，房间里丰富精致的装潢得以展示，观察城市的角度几倍地增加。这种“看和被看”的辩证结构和叙事技巧在《天使之卵》产生了非常好的效果。我们不妨举个例子再深入地论述一下，在一部第一人称的冒险游戏里，玩家的眼睛无疑跟随着游戏角色的眼睛探索世界，突然在某个地方，你的视线被切换到了一个你没有发现的角度来观察你的角色自身。你从一种沉迷的状态中惊醒，又迅速体认到了你眼前观察的角色才是你自己，审美主体自身成为了观察的对象，你意识到了“看”这一动作的存在。这种沉迷状态的被打断，让一致的观看行为支离破碎，从而获得更有张力，更加厚重的审美体验。虽然电影艺术和游戏艺术有所区别，电影和动画想让观者沉迷于审美形象而忘记了镜头中出现的人更加困难，但对于“看”的体认却在一定程度上是相同的。在《天使之卵》后面，甚至还有观众与摄影机的对望，不得不说是惊人的尝试。（后面说这个）

城市的中心街道，接连不断的坦克车出现，少年与少女相遇了。 《天使之卵》的这一相遇极为特殊，而与前人和后世的动画中Boy Meets Girl模式产生互文性——极具反讽的效果。他们相遇是对于电影进行意义阐释，完成自身的欲望，少年到这里的唯一目的，就是打破蛋。而对少女来说，与一个除了自身以外，电影里唯一一个具有自主意识的人，可以沟通的人相处是非常令人欣喜的。她被电影残忍地囚禁于此，只能跟那些神秘冰冷的意象相处。她出于母亲保护蛋的本能，躲开了少年，但又出于情感，重新回到街道上查看少年。当发现少年已经消失不见，她立刻感到落寞。

少女找到了一个新的水瓶，水瓶对于少女而言几乎是除了蛋以外最珍贵的东西，如果说蛋是少女抗拒电影对其符号化的凭借，水瓶又可以被视作是少女对抗她成为单一的蛋的保护者的凭借。水瓶落在地上，却没有摔碎，反而弹起，坠地的瞬间，响起了城市里的钟声，少女像是预感到了什么，立刻离开广场。伴随着钟声的扩散，出现了大量人的雕塑，它们还没有生命。下一幕，少女在一处残垣断壁中喝水吃果酱，她坐在池子边，波纹朝远处扩散，接着镜头拉近，给出波纹扩散的特写。水的意象充满了电影，即使是废旧城市里的水也是如此美而清冽，看到少女喝甚至令人觉得美味。而电影也丝毫不浪费少女休息的间隙，立刻展示这些带有崇高美的镜头。

少年与少女又一次相遇了，这是电影必然的，少年必须要打碎少女怀中的蛋。但他却将已经得到的蛋还给少女，因为真正重要的是什么时候打碎蛋，必须要等到一个合适的时机，好让电影得到最终的完成。少年向少女询问了蛋中之物，少女立刻回绝了少年的请求。到底少年和少女是否知道蛋中放的是什么？对于少女而言，蛋中放的什么根本不重要，蛋永远不会孵化出来，希望就永远保留于自己身边。蛋是少女抵抗符号化的终极武器，拥有着蛋，少女就永远是一个活生生的人，她可以是母亲，可以是被拯救者，而非被电影彻底审美符号化。我们当然不可能忽视蛋被孵化出来那弥赛亚的时刻。电影从未放弃给少女拯救的可能性，一个是开篇处方舟的隐喻，另一个就是这个蛋被孵化的可能性（这一可能性随着剧情的推进，少女越来越确信）。即使我们知道蛋从一开始就已经被打破并置换，而它被再次打破也是必然的，但这种可能性不能被排除掉。而少年呢？他在被拒绝后，向少女表示“如果不打破蛋便不知道蛋里有什么。”，少年的愿望就是打破蛋，将它的意义实现出来，而蛋中有什么于他而言并不重要。

为何少女在抗拒说出蛋的秘密之后，仍选择来到少年身边？一方面我们很难不认为少女作为电影中被长期孤独囚禁的人，不会对她所见过的第一个他者产生依恋之情。另一方面看到少年背着的武器（打蛋器），又会产生少年是少女的保护者这一效果。电影中的恐怖和危险几乎是隐含的，我第一次看时，受到配乐的影响，几乎认为这是恐怖电影。而电影中真的能对少女生命产生直接威胁的事物几乎不存在，但电影仍然试图通过巨物不自然的雕塑，压抑的色调产生一种恐怖的气氛，增加电影的神秘色彩。少女曾经独自在城市中生活的时候，她并没有过度地区分她与世界的关系。而当少年站在她面前时，她重新体认到自身在世界中的脆弱独立地位，并产生了恐惧感，渴望着少年的保护。

第三十分钟，到了我对这部电影印象最深的一幕。曾经被封印在城市中的雕像苏醒了过来，拿着钓竿（鱼叉？），看上去像极了拿着长枪的士兵，在道路上整齐地行军。大鱼的影子在街道上和墙壁上浮现出来，渔夫们投出鱼叉，刺在砖石路上，鱼的影子丝毫没有受到影响。在这里，我认为渔夫可以作为失败的阐释者的形象，鱼就是电影抵抗阐释的力量的缩影。无论观众怎样渴求电影赐予其明确固定的意义，但无论怎么样都只能抓住空无。于是，电影在这里尽情地展示了它的力量，宣告在打破蛋之前，电影对于其自身的意义拥有绝对的掌控能力，什么时候释放这意义，都要出于它自己的意志。对于固定意义的追捕，反而成为鱼的影子在城市中遨游，城市进一步完成自我塑造的契机。最终，在捕鱼彻底失败后，一无所获的读者们恢复成为雕塑，成为城市的一部分，在主动阐释失败后，他们的审美体验就完全被动了，必须安静地等待。

少女在要求少年绝对不能打破蛋后，带他来到了自己的藏身地——城堡。这个城市和这个世界的真正内部，他们渴望少年抵达这里，因为这个世界的塑造还远未完成。而在这里，我们可以认为少女已经知道了少年到此来的真正目的，打破蛋。但是她对这个从外界来的理性存在物太过于迷恋，以至于无法真的摆脱他，仍然渴望着让他更了解自己的生活，以及更了解外面的世界。对于一个早在电影开始之前就被囚禁在这边境的少女来讲，有什么是比电影外界令人战栗的可能性，那些真正的自由更令她迷恋的。

当少年看见城堡中树立着的石板，上面吊着如同电子网络一样的花纹，他将其称之为树（树拥有着根源，生命等诸多象征含义，石板即使在后面的叙事中没有产生效果，也依然可以将它认为是这一城堡神秘的根茎。）少年讲起了他曾经的见闻，这立刻吸引了少女的兴趣，她对一切外面的事物都感到新鲜。但少年所讲的，树木伸出手臂抓住那只蛋中的鸟，难道不是开头就出现过的意象吗?这绝非少年从外界带来的见闻，而是他在这个世界上见到的，除了打碎蛋的使命之外，他没有任何回忆。这个世界以外没有别的世界，电影文本以外无物，这正是电影所想要传达的。因此，当少女问起那只鸟的梦的时候，少年立刻将话题转移，避免了电影内部继续向电影外部指涉的危险。接着，走上楼梯，在那巨大化石前，二人又开始说起过去和未来，又进一步明确了他们除了电影所给予的文本，其余一无所有的状态。

接着，少年开始讲述魔改过的《圣经》中大洪水的故事，试图引导观众对电影进行困难的宗教阐释。（我打开弹幕看了看，确实立刻就产生了这种效果。）然而这里仅仅是借了典故来传达其电影虚无主义怀疑论的观念。即，电影文本之外一无所有。如果超越了电影文本借用宗教观念来读这部电影，绝对是无法实现的。大洪水当然存在，世界自然是被毁灭的状态，但被毁灭之前是怎么样的，被毁灭后怎么样的，那救赎的鸟是否存在，这些全部都只能由电影来回答。电影依靠增添宗教元素来增加神秘主义色彩，而与此同时其本质却又是虚无主义的，借用宗教又反宗教。

长久的沉默，少女突然回答“它在啊。”并将少年带向城堡上层，一个转角，神圣庄严的音乐响起，那鸟人的化石在墙壁上张开翅膀。它是传达洪水退去的使者，象征着拯救的终极力量。（即使没有前面的对话，这个场景+音乐也很难不让人产生这种情感。）少女认为她打动了少年，最终分享了她所知道的秘密——这拯救的力量，将在自己的蛋中重生。她试图与少年分享这拯救的力量，能够使他们挣脱这电影给予他们的牢笼，一起获得解放。但少年立刻用“我知道，你是那样认为的。”回应。少年回想起他的使命，对少年的拯救，就是打破蛋，使得电影达到真正的完成。

少女未能意识到这点，她带着少年走入她的居所，抱着蛋聆听她的声音。少年想试图让少女认识到蛋的虚无本质，以避免她最终走向悲剧命运。但无论如何，少女已经不可能从那拯救的幻想中挣脱出来，那就只能由电影来替她执行。在这里产生了极度的悲剧效果，少女说这居所里没有雨，也很暖和，拯救也即将降临，所以留下来吧。她说出这些话的时候，是充满了怎样的希望。我重读到这里，感到的痛苦不亚于这部电影后几十年那些古典悲剧的动画。

少女入眠后，外面暴风雨大作，似乎要淹没城市。少年把少女抱到床上，少年守在她的床边，电影用一个异常漫长的静止镜头描写少年的等待，那个最为庄严的仪式即将到来。最终少女翻身，少年拿到了蛋，终于把它打碎。

当少女在梦中再次质询男人的真实身份的时候，又是再重新确认自己的位置。她发现自己不再是这电影中的组成部分之一，而是最特别的，她被从电影整体里分离了出去。她在梦中突然意识到摄影机镜头的存在，她确认自我作为电影审美客体的位置，有一双巨大的眼睛，或者众多眼睛在凝视她，那些欲望渴望得不是她的生存，而是这部电影艺术价值的最终完成。而男人，作为命令审美意义从虚无中产生的阐释者，是这城堡和城市真正的闯入者，试图将她从这极为抽象不真实的生活的剥夺出去。

最终，她从那真正不可承受的梦中逃离了出来，醒来，进入现实寻找拯救。在这一幕的演出非常有意思，她像婴儿一样，首先看了看自己的手，确认了自己的真实存在并非虚拟。然而走下床，赤脚感受到地的冰凉。试图用感官去抵抗符号化。

但一声清脆的响声响起，她发现自己的脚踩到了那破碎的蛋壳。她生存的意义，电影虚假的中心，她抵抗电影将之彻底审美客体化的对象已被打破。在一个短暂隐忍的镜头过后。她巨大的哭声立刻响彻整个城堡。镜头不忘在此时，用她的哭声最后一次探索城堡。她伏在地上砸蛋的裂缝，试图将自己变成从蛋中孵出的产物。但蛋中空无一物这一效果已经产生，不可逆转。这最终证明了蛋只是电影的虚假核心，而真正的镜头朝向了她。她所渴望的一切都是虚假的，她的欲望只跟随着电影镜头产生幻灭，她最终确认了作为电影角色，自己自由的不可能。

然后她抬头看向城堡上空，那环绕着墙壁的螺旋楼梯中间的空洞，多么像一个眼睛。而这眼睛可以认为是摄影机，刚刚摄影机也确实从这个机位来窥探她的行动。电影中出现了摄影机一般被认为是破坏电影幻象产生机器功能的穿帮镜头，但由于《天使之卵》是动画电影，只有隐含的摄影机，因而被免除了责任。（当一部电影获得免除责任的权力的时候，执行这个行为就又成了不可推卸的责任。）而观众理应从那楼梯间的空洞中，看到自己的幻影。

少女仍然不可接受自己的命运，她站起来追了出去。电影用几个远景镜头伴随着她奔跑，并顺带着进一步去完成那远未完成的动画空间建设。（当然，根本不可能，也不需要完成。）建筑物上空的蛋看着她，嘲讽着一个失去了孩子的母亲，失去了母亲的孩子，一个失去的一切希望的被奴役者。这些建筑物可以长眠于电影中，成为她永恒艺术价值的一部分，它们没有欲望，也免去了被期许的责任。但少女不行，电影必须献祭她，将她活生生的生命终结，已完成自身。

最终，不可避免的，少女坠入水中。这镜头绝非是让人意想不到的，但突然闯入的庄严的配乐，提醒了读者，这是电影艺术真正完成的弥赛亚时刻。

少女在落下的时候，最后看见了自己水中的幻影。这是一面镜子，我们可以视为她出生 以来第一次看见自己，是迟来的镜像阶段。她最终确认了那噩梦是真实存在。这被天野喜孝费心勾勒的形象，那被电影和观众渴望的形象， 她临死前第一次真正见到便为之深深迷恋。对于拉康派精神分析者来说，她无疑想与那个角色同一。而她连这一欲望实际上也是作为大他者的电影赋予。

她与她的幻影在水面上接触，接吻。 但消失的却是她自身 ，那苍白的幻影则从水中坠入另外一个幻境之中。这隐喻着活生生的她的形象最终被毁灭，而电影留存了作为美丽幻影符号的她，从镜子里越出，代替她执行她的功能。最终，少女的幻象从肚子里吐出诸多气泡，它们浮现在水上，变成了诸多的蛋。代表了电影所真正渴望的审美意义的产生。

但无论是这里产生的蛋，还是树木上托举的蛋，都只是虚无能指。而它们的所指，真正所渴望的审美意义，指向那个已经不存在，不再可以表述的少女的死本身。

那男人站在海边，羽毛从她身边飞过，远方巨大的眼形物体从地平线上升起。它们庆祝电影美学的完成，庆祝少女的死。这是少女的葬礼，这葬礼的功能被留存在电影之内。而男人和读者却发现，少女捧着蛋的石像出现在了众多石像的中央，电影再一次确认她作为电影核心的位置，她是这个世界得以存在的基点。而现在，她自己却在那掠夺者的位置，不动声色地观看自己的葬礼，极具反讽效果。她形象的被神圣化，造成了某种她自愿牺牲的假象。这时我打开弹幕，看见弹幕里称少女的形象为创世神，打这条弹幕的人认为少女创造世界是出于其自由意志，而她的死也是自愿的牺牲。实际上真正的创世神只有导演。

电影的镜头逐渐抬升，如同《机动警察剧场版2》中拓植在直升机上观察城市，镜头也最后视察了这一因为少女的死亡得以完成的世界。我们发现，这个世界如同一个船翻过来的样子，象征着诺亚方舟的沉没。这一世界着实太小了，以至于镜头里充满了大量的黑暗，而真正被电影塑造过的镜头又更少，但这一切都随着那少女的死获得了新生。

同样是依靠献祭女主完成的电影，我想起了伯格曼的《处女泉》。《处女泉》那忏悔，怜悯等深重的宗教色彩，与《天使之卵》中虚无主义产生了鲜明的对比。《处女泉》几乎不需要增添任何宗教元素便能确保一个上帝的存在，一个奇迹的显现。而《天使之卵》不需要神，电影本身才是最高神的意志，电影美学的完成才是最高的奇迹，真正施与电影角色的救赎实际上并不被需要。这是电影尼采积极虚无主义的体现。

押井守的主要动画电影作品都有极其强烈的个人风格，蕴含着他对历史及人性的哲思。押井守的思想观念在他的主要动画作品中几乎是一以贯之的。他持守悲观的自然主义人性论，认为人性败坏得无药可救。他是认可循环史观的——人类千百万年来都在不断重复着荒谬的错误。看到bangumi和知乎网友秘则为花提到押井守作品中有两艘重要的船，一艘是诺亚方舟，另一艘是忒修斯之船。诺亚方舟在《天使之卵》中出现过。押井守的故事世界可以视为“神缺席”的世界。海德格尔称耶稣为“最后之神”，因为在西方，耶稣终结了诸神时代，但自身又被人们杀死，于是海德格尔认为耶稣之后到他所在的时代是诸神和上帝缺席的黑暗时代。这里的神更多是文化意义上的，并非实在的。在神的缺席下，人类的自力救济是失败的，世界充满着大洪水，人类只能在诺亚方舟中苟活。忒修斯之船指的是《攻壳机动队》中草薙素子对于自己身体从肉体换为机械体后自己还是不是原来的那个自己的思考。隐喻的应该是现实哲学中存在与本质的关系。存在主义认为存在先于本质，肉体换为机械体改变的只是本质，存在仍是存在，存在才是本真，存在重于本质。《攻壳机动队》的背景是后现代的“赛博社会”——充满着自力救济失败下的残渣。后现代社会是克服现代性危机失败，中心-边陲秩序瓦解，中心被打破，只剩下一堆堆碎片的结果。布洛赫认为，上帝只是一种希望的意识，乌托邦意识，也就是人需要一个偶像才创造了上帝。在押井守的作品中，上帝从来没有真实存在过，但人类却充满着“原罪”——本身就是不完满的，因为没有上帝的救赎也不会完满。后现代社会是宏大叙事衰落的社会，也是信仰衰落的社会，人类开始沉溺于“电子乌托邦”中。正如鲍德里亚所说，“电子乌托邦”所建构的“超真实”对于人们比现实更具有真实意义，更有影响力。后现代的消费社会下人们更愿意为符号消费，通过消费把自己符号化。

生活在这个国家的人由于一些原因，大多数对宗教没有认识。这些年管得松了，也有些跟风玩个洋派，一起唱唱歌，提高逼格。很少有人能认识到它一种社会权力结构设计。贫僧解释一下：

社会由无数的个体组成，在无神的社会，个体按照武力财力智力家族等等综合排名，第一位、第二位、第三位……直到社会当中的最后一位（第xx亿xx万xxxx位）。这样的社会排名在人类社会存在，动物界也一样。一群猴子，有第一位的猴王，第二位被猴王打败过，第三位被第二位打败过……顺次可以排到猴群最后一位最弱的猴子。这不需要社会结构设计，纯是自然的实力排序。猴王在猴群当中为所欲为，排序在它后面的都听命于它。人类的君主和猴王本质上一样。不服，干你。服，干你老婆。

在有神的社会结构就不一样了，第一位永远是神，从第二位开始才是凡人君主以及后面xxxx位。而神必须是一个完全抽象的存在，各宗教不同，但必须要无形无相，可以是天上的一个白袍老头，可以是天上一个女人，可以是某种臆造的动物。而中国人善于抽象，把这第一位叫做“老天爷”。然后人们就把能想到的最好的品质都赋予第一位的神，让它代表社会所公认的道德。

这两种社会的不同就在于道德批判是否对君主有效。在有神的社会，当君主做了不好的事了，人们会用处于第一位的神的名来批判他，也就是对他进行道德批判。美国自称是“We are one nation under God.”，而中国的君主会说自己是天子（第一位的儿子），自己所做的事情是“奉天命”。如果很多人判断他违背了God's will或者说天意，人们就理直气壮的要求他下课。他如果抵抗，人们就会“替天行道”。君主不得不保持和社会道德的一致。

在无神的社会，第一位就是君主，后面排序的人们没法批判他，猴子们也同样无法批判猴王，只能想办法用更强大的实力来击败他，从而成为第一位。而每一个猴王最后的结局都是被新的猴王打败，又再循环。道德批判在这种地方无用，必须使用暴力。君主关注的是如何保持最强的暴力。

从以上我们就能看到把第一位空出来给抽象的神是相当有智慧的设计，让社会能按大多数人的共识来运行，而猴子社会往往导致刀兵相见。有趣的是人类社会当中有一些声称无神的社会，又拼命地把第一位那个凡人包装成神，以避免发生猴群大乱斗。

要尘封一段时间让后再去看～说不定我会有不一样的感觉，但是现在我真的是不明白。
卵是什么～鱼是什么～女孩是什么～方舟是什么～～～～～～～

《天使之卵》是1985年押井守的一部几乎没有对话的实验动画电影，由于曲高和寡，票房基本上就是没有。但凭借深奥的哲学和宗教思考，得以在电影史上留名。关于这部片的说法多年来没有一致的表述，贫僧在此只解读其中的细节和象征，并不作价值判断。看过没看懂的可以看，没看过的也可以先看一部分再去看原片，否则会觉得很无聊看不懂。

德间书店的老板德间康快是日本左翼人士，还见过周总理。这片子由德间书店出版不奇怪。

一开始这个手摸来摸去，最后一声捏碎蛋的声音，但手中并没有蛋。已经告诉了观众，某些信仰是虚妄的，从来就没有真实过，最后破了，也是虚妄的，因为它根本就不存在。

男主（右边空地上小人）代表的是科学和理性，而整个片中人类文明已经破败，那些看起来科技感的玩意都烂兮兮的样子。说明科学和理性不解决所有问题，甚至最后带来人类文明的毁灭。

降临的这个大飞行器，上面既有高科技的玩意，又有宗教的雕像，它高高在上，是比男主代表的科技理性更成功的文明。它监视着这个世界上即将发生的事情。它的目的是什么呢？最后我们会知道。

这个飞行器发出的汽笛声吵醒了女主小姑娘，她躲在一个安全的地方睡觉。她之所以对这个声音感兴趣，你注意这个汽笛声很像鸟叫。而女主的核心信仰就是关于鸟。

我们可以看到蛋这个时候已经在她床上了，并不是飞行器或者男主给她的，应该是她一直都带着的，睡觉也带着。她躲藏的地方的出口是圆形的，后面可以知道这是船的舷窗。

影片的标题是用很原始古老的字体，那么显然就不是男主的高科技风格，这已经表明了这部片的第一主角还是这个小姑娘。她代表的是人类感性的一面，她的核心是信仰，她信仰什么呢？

她把蛋包在衣服里，看起来像个孕妇。也就是说信仰是由人而生，需要人的养护的。而蛋这么一个无法看见里面的东西，又正符合信仰那无法痛痛快快一探究竟的特点。

她跑出了自己居住的地方，像是一艘停在陆地上的船，用木头支撑着。记住，这船很重要。这大概是世界上最著名的一艘船。我不是说泰坦尼克，谢谢。

小姑娘跑过，身后飘起了像是羽毛的东西。这里就暗示了，她并不是一个凡人。当然你也可以说这是草，但导演会单独给这个镜头，一定有意义的。而且这艘船是在山上的，她跑下来用了很长的时间，也就是说是在很高的山上，为什么要把船放在山上？

她跑到河边来打水喝，河里又出现羽毛。但这个凋敝的世界里不像是有什么动物。羽毛的颜色鲜亮，不是这个环境中其他的东西死气沉沉的样子。而且其他东西都像是古老的残骸，羽毛是新的。

小姑娘沉浸在河边，感觉自己融入了河里，直到一个什么飞来，像是一阵风，她突然又清醒过来。是什么飞来呢？水里有羽毛。是天使给小姑娘带来神的启示。后面会看到。

处处都有残破的人类遗迹，这些机械的碎片表示人类曾经在这里发展到了一定的高度，但又衰落了。看起来毫无生气。

她在地上捡了个瓶子，又在打水喝。你注意这里是有灯的，如果这个城市长期没有人居住，不会有灯。虽然影片中没有看到其他人，但这个城市并不是无人的。之后几个镜头都是从房子的窗口里看到小姑娘，这些视角是住在房子里的人的。但导演没有让他们出现。

坦克车队经过，这个世界并不是像很多人认为的完全衰落了什么也不剩了。并没有，而且科技还仍然保持了一定的水平。

男主从坦克上下来，他们两个相遇。小姑娘并不害怕他，只是抱紧了蛋。但面对坦克车队和扛着武器的男主，小姑娘并不显得害怕。有信仰的人你很难吓着她。

她跑到房子里捡到瓶子，又拿出来打水，她不断的打水喝。 她从瓶子里去看扭曲的世界，换一个看法，世界又会显得不同。眼睛直接看到的世界，和瓶子折射后的世界，都是真实世界的一种解释方式，并无对错。

她听见钟声，就跑开去没人的地方躲着吃东西，吃完东西她就拿出蛋来拜。这也就是人在满足了基本生活需要之后，就会开始精神需求。而城里的那些人并不像有些影评里说的是雕像。只是因为他们并不重要，导演没有着力刻画他们。那些代表的是比较庸俗愚蠢的人。

她吃完东西逛一会儿，又遇到了男主。因为蛋没有带在身边，她才有点不安，她并不是怕男主。而男主帮他保存着蛋，并且马上还给她了。男主的目标并不是蛋，而是想看她和蛋会产生什么结果。男主迷茫犹豫的眼神，他是在找答案。他的高科技兵器像个十字架，注意。男主叫她好好把蛋藏在身上，也就是说男主早就观察到了她的行为。

这里看得比较清楚，十字架样的东西上面有把手，有刹车把，应该是个类似摩托车的交通工具的操作界面。所以这并不是一个兵器，或至少不只是一个兵器。

小姑娘问他要不要喝水，他不喝。小姑娘是一路喝水，但男主没有，也显示出科技的人和原生的人之间的不同。

小姑娘见过人们追逐影子鱼的事，而男主没有见过。她明白鱼是虚幻的，而其他人不明白，这也是男主为什么要来找她的原因。她很有可能有正确的信仰，而科技的不足，需要这个来补完。刚才她还不愿意躲在男主的雨衣下面，现在她躲在下面了。他们的关系更融洽。

人们盲目的追影子鱼，路上顺便还砸烂了不少东西。就说明人的虚幻的或者错误的信仰，只带来破坏，是白费力气的。而建筑物上面雕刻的鱼的有细节的形象只是他们想象出来的，其实根本没见过真的。只是幻影。大家随着钟声行动代表了大众盲目的跟从。

小姑娘淋湿了去一个像是教堂的地方干燥一下。这个教堂里有很多座位，曾经是很多人的地方，但现在没有人，人都在街上追逐影子鱼。也就是说这个世界以前的信仰崩坏了，而人们现在追逐的又是虚幻的玩意。街上虽然很多人在手持鱼叉，但男主并没有怕他们叉中自己的样子，很可能他和这些人并不在同一个世界，他根本没有看见这些人，整个片子里面他从未对这些人有过任何反应。鱼出现的时候，他也表示自己看不到鱼。他是纯科技理性的，和信仰宗教之类的彻底隔绝。这也是他需要小姑娘引导的原因。一路上都是小姑娘走前面，而他作为一个成年人，只是跟着走。小女孩知道鱼的存在，但她又说鱼是不存在的。她的信仰和其他人不一样，但她能理解别人的信仰，她没有去告诉大家说鱼是虚幻的。

小姑娘带他上山回到船那里，她要男主保证不要动蛋，但男主没有回答。

进入船内，到处是动物的遗骸。小姑娘习以为常了，男主还是有点惊诧。他看到了雕刻的生命分支树。有人说在押井守的《攻壳机动队》里也有同样的树。不对，这个是记录所有的生命的树，你注意上面有植物有动物，而《攻壳机动队》里那个是记录动物尤其是人的进化史的树。你注意男主手上有绑带，而且位置蹊跷。这个树不是一个壁画或者石雕，你注意它是一台设备，应该是记录各种生命用的，挪威现在就有一个末日方舟，里面保存着各种动物的样本，这里的这艘船，也是类似的作用。男主说自己见过这个，但太久远了忘记了。他说到鸟，女主立马感兴趣起来。

到处都是巨大的动物残骸和装水的瓶子。

男主并不记得过去，也不知道未来。而女主也不能提供答案。人类虽然生存发展，但并没有方向，也许已经是无数次的原地打转了，以至于人类现在也不知道过去，也不知道未来。

这里是影片最长的一段台词，男主讲了圣经里大洪水的故事，而现在他们就身在方舟之中！传说里方舟有很多隔间给动物们住，你看这个地方就是这样的。但方舟中的动物都死掉了。这就和圣经中的不同了。为什么会死掉了呢？因为放出去找陆地的鸟没有回来，而人们等待了太久，以至于忘记了鸟的事，也忘记了洪水之后应该找陆地，以为世界本来就是这样汪洋一片。而由于不能找到陆地，方舟里的动物也都死了。人无法记录那么久远的历史，导致后来无法确定是否真的发生过什么。人类记录历史也就是几千年，而生命诞生了几十亿年，其他时候发生什么无法知道。男主说记不得之前从哪儿来，也不记得本来是要去干什么。人类目前就是如此。

而小姑娘坚定的告诉他，鸟是真的存在的。其实男主也想看到鸟，所以他才一直跟着小姑娘，但他从理性的科学的计算当中得不到这个结果。可以参见哥德尔关于形式系统不完备性的论述。总有部分事实是算法无法证明的，而这些事实的存在人心却可以感知。

小姑娘立即带他去船舱里看了大鸟的化石。也就说明科学不单单是无法知道那些不可证明的东西，就是久远一点的，也无法知晓。这比哥德尔的不完备又更近了一步看到了科学的局限性，连可以计算可以证明的东西，也还有很多是未知的。你注意这个大鸟的骨骼除了翅膀之外，其实是类似人类的。那么这个动物生前应该是类似天使的外观。也就是说神话故事里的东西，实际上可能存在，但太久远了，现代的人们就不能确定，以为它们不存在。

小姑娘抱着蛋，她说能听到里面鸟的声音，但男主说只是风和她自己的声音。其实他怎么会知道呢？科学习惯性的否定神的存在。小姑娘坚定的认为鸟就在蛋里。

在等了很久，科技的火焰已经熄灭了之后，男主终于无法再等下去了。他趁小姑娘睡着，打碎了蛋。十字架破坏了人的信仰。耶稣被钉在十字架上，而他的手心也像是受过伤。人在长久的搜寻得不到答案后，就用错误的方法去证明信仰是错误的。蛋里面没有鸟，但不说明小姑娘的信仰是错误的，因为她已经说了，蛋不能打碎，要等它自己孵化。人类用错误的方法去寻找信仰，也是得不到答案的。

城里又开始淹水了。神看到自己的造物根本要不得，就要毁灭。神不是虚幻的，是那些我们无法证明，或者至少是还没有证明的事实。我们不能匆忙的得出结论它是存在还是不存在。如果贸然否定它，灾难会降临。

小姑娘睡醒了，看到蛋被打破，很难过。因为她一直以为蛋里面是有鸟的，但里面没有。这时候男主已经离开了，因为他没有找到答案。这一幕是人类的悲剧，小姑娘本来是有信仰的，而男主用错误的方式打破了她的信仰，自己也无法找到答案。

她跑出方舟，实际上这个镜头里，可以看到蛋就在高处。大鸟和蛋的故事是真的，他们两个都没能找到而已。而这个奇怪的长在藤蔓上的蛋，在影片最开始就展示了。也就是说神是一直存在的，只是人不能正确的认识。这两个人，或者说人类的两派都在瞎折腾。

小姑娘在追逐的过程中掉进水里，变成了一个成年女性。经过信仰的破灭，她获得了成长。

她呼出的气泡变成了很多蛋。人的信仰又产生了更多变种和分支。

这时候世界上有更多的蛋出现了，而且是真实的，里面有鸟的，可以看得到鸟。

男主发现到处都有羽毛。有羽毛就有鸟，而这些蛋应该就是鸟带来的。鸟应该就是船舱里看到的那个天使的同类。是类似人的一种动物。它们是神派来工作的。

天空中的大飞行器又出现了。这应该就是神的飞行器。小姑娘已经成为上面的一尊雕像，成为了永恒。她虽然没有找到鸟，但她一直相信，所以她的信仰是正确的，只是火候不到。神还是承认她的。而所有其他的雕像都是成年人，也许它们代表其他人对神更高的认识。我们这个时代的人类对神的认识很浅，谬误很多。但有信仰仍然是好的，会得到神的悲悯。

男主在下面我画出的红圈里，显得那么渺小。那么孤独。他没能找到神，就无法脱离那个洪水世界，而神带小姑娘脱了那苦海。

镜头飞到很高，我们可以看到他们刚才站的那个海岸，其实是一艘沉没了一部分的古老方舟。人类太渺小了，看不到全局，在足够的高度这个真相就明摆着的。那些巨大的石头，是方舟的钉子。由于尺寸差太多，人类没法去理解神的创作。这里有些影评说这个方舟是翻过来的，我觉得不是，你看影子。方舟是有顶棚的，他们是站在顶棚上。这个方舟很古旧了，像男主说的，太早之前的事情，人们已经忘了，虽然天天生活在上面。在很早的时候曾经放出大鸟去找陆地，没有找到，而过了很久很久，小姑娘终于通过信仰，让鸟蛋来到了这个世界，所以她也得以成圣。到这里影片就结束了。

总结一下。小姑娘和男主都是代表人类对世界的不同认识，并不代表具体的个人。而蛋是人类的宗教信仰，虽然有点荒谬，小姑娘看到蛋里没有东西的时候也绝望了，实际上还是因为人没有足够的知识，不能正确的认识这些事实。而代表科学的男主，他注定无法找到真相，因为他想用非常机械的方式去探寻，打破蛋，并不能找到什么。我们国家因为某些原因，人民对宗教没有多少认识，更像是男主。所谓的神，也就是片中那个飞行器，是一种更高层次的文明，并不是虚无的。是科学和其他我们不能理解掌握的东西的结合。神的存在远远高于我们的水平，导致无法理解。只有少数坚持信仰的人才能获得神的承认，并得救离开苦难。虽然小姑娘的信仰不一定正确，但神最后还是带她离了这个大洪水的世界。片名《天使之卵》，天使指的是小姑娘，她才是主角。

这部片是我看过的最深奥也最有气氛的片子，不能保证你会喜欢，但一定会给你带来思考。