短岬村

在交错的铁轨上走向来自巴黎的列车。这种交错复杂性本身就是巴黎的一个象征。 面部特写为起点，呈现人物情绪，缓拉镜头，展现人物所处环境及整体形象，丰富了层次性。 呼之欲出的火车头。女主像卡蒂奥廷宁真的，恍惚以为在看阿基。 一句踩水后在哪的问话仿佛梦游时分的人突然回了魂。一对身处老家却像游客的情人，一点趣味性，才能够激破生活的庸常。 纪实性影像。海风的味道。 阐述爱的发生与消亡时非常形式化，经典的面孔构图。 We chose,selected,crosned each other.But if it's against nature,nature will have its revenge.And it is.It's separating us. our love与you， 纯粹精神与物质精神的区别。 鳝鱼与海马干，村民们的食粮，他们承载依托的生活物质。整体空间远离纷扰却也不时受到现代文明的侵入，无论是淡水资源还是禁渔令。 丹尼尔夭折——空间的层次性悲伤，场面调度之妙。 展现了小镇的面貌，是人性万欲，也是可爱的。 构图运镜有很多可以学习的地方。 boatyard那段让我想起《不良少女莫妮卡》。 有人沉溺于巴黎的喧嚣繁华，却在渔村贫瘠的沙滩边幡然醒悟平淡如水的年华也是美好。物质是眼花缭乱迷眩爱情的原因。You are in love with"our love"not me.最理性的爱不是爱而是算计的情欲。Some vacations always running around like dogs. 描绘这对情人的所有手法都可以在伯格曼的作品里看到痕迹。男人去了巴黎大概又是另一段故事了。 一场相亲舞会梦回《秋天的故事》。大爱结尾的乐队演奏！太美妙！

文学作品的电影化改编是十分考验导演功力的，但新浪潮祖母阿涅斯·瓦尔达却在没有任何电影背景的情形下，改编美国意识流小说家威廉·福克纳的作品《野棕榈》并拍出了自己的处女座《短岬村》。短岬是瓦尔达的成长之地；在电影中，村落的巨变以纪录片口吻被记录下来，而在这混沌之中生活着的一对情人却有着截然不同的、私人的、难以调和的羁绊，他们的出走与回归像极了浪漫、自如、虚构的生活描摹。《短岬村》的预算不足1.5万美元，不足《四百击》和《精疲力尽》的四分之一。在拍摄过程中，没有一位剧组成员收到过报酬。这部1954年的电影是影像探索、底层关怀和女性视角的有机融合，常常被誉为第一部新浪潮代表作，在《电影手册》中收到了来自巴赞和特吕弗的称赞。值得一提的是，《短岬村》的剪辑师是另一位左岸派导演阿伦·雷乃。他表示瓦尔达“拍出了他梦寐以求的电影”，而他自己五年后的《广岛之恋》在结构方面毋庸置疑受到了《短岬村》的影响。

【阿涅斯·瓦尔达】剪辑短岬村时，雷乃曾将瓦尔达与维斯康蒂和安东尼奥尼相比较，而可爱的新浪潮祖母却是在那时才第一次了解这两位电影大师。奶奶的“天真烂漫”到底情有可原，毕竟在踏进电影工业之前，她一心一意沉浸在摄影的世界里。“制作电影”对于当时的瓦尔达来说就如同“写下了你的第一本书，在翻阅时忽然有了想把它拍出来的冲动”，然后艺术就诞生了。《五至七时的克莱奥》恐怕是瓦尔达最负盛名的虚构电影：它被视为“时间同步”电影与女性视角电影的标杆。除了虚构电影以外，瓦尔达追随着对于摄影的热情，拍摄了大量极具个人风格的纪录片，包括与《尼斯印象》有异曲同工之处的“旅游宣传片”《走进蓝色海岸》，溢满人文关怀的《拾穗者》，和这几年印在无数人心底的温热的《脸庞，村庄》。关于新浪潮祖母，这篇短小的简介无疑显得苍白：只要你愿意把自己装进她的电影世界中，你将不仅看到灵气的镜头移动，不仅听到她趣意盎然的旁白，不仅因为她红白相间的头发发出会心一笑——你将感受到那股独属于她的真挚、聪慧、沉静的力量。

这部拍摄于1954年的电影是新浪潮老祖母阿涅丝•瓦伊达的处女作，当时她26岁。

　　电影介乎纪录片与剧情片之间，有两个不相交错的部分：一部分是短岬村的村民们面临水质污染与政府检查的问题，另一部分是男主角请女主角从巴黎来到这个海边小村，试着挽回他们的感情。这两部分内容都拍得不深入，短岬村村民的问题没有来龙去脉的深入介绍与分析，两个男女主角间的故事更含糊，在宽广的石砾与荒草地中他们来回走动，语焉不详地对白，虽然在构图上十分刻意地讲究，却还是让观众无从进入人物的内心。

　　——从这个电影里，可以看到一个导演的处女作，可能在创作动机上太过强大，以致于压倒了内容与题材。导演可能在这个尝试中呈现出她最关注的角度，最擅长的方式，但却没有就这个内容与题材而言，做出深入的开发。电影中两个看似不相干的部分，在瓦伊达后来漫长的电影生涯中一次次地重现了——对纪录片的爱好（比如《拾荒者》），与对女性心理的发掘（比如《五点到七点的克莱奥》），但《短角情事》还缺乏一种时间与心理上的充分压力，可以释放题材的内部力量，它从表面上划过去了，留下了耀眼的刮痕。

　　这是这个电影虽然谈不上成功，但还是会给人留下深刻印象的原因。当片头刚刚在海边的小村展开时，影调的强烈对比使这个黑白电影有一种触感——能感受到一种阳光的灼热耀眼，在镜头的平静移动中期待一种爆发力。然后作为一个观众，我发现瓦伊达有一种对质地的爱好与理解能力，或者说在镜头下将对象的质地呈现出来的能力。在她的镜头里，木头，海水，布料，贝类，都成为一个郑重的表现对象，不仅仅是情节与人物的活动背景，而有着各自动人的纹理。这种效果不仅仅是几个特写镜头能达到的，它是一种从“注目”出发的特写，因此有一种审美上的阐释力。这种关注使得空镜头并不“空”，而使整个电影一直有一种切实的物质感，这种物质不是商品，不意味着富裕繁荣，而是一种贫乏简陋中的自然肌理。

　　从这个角度延伸出去，电影又提供了对这个村子与村子里的人的理解。艰辛的生活，孩子的死，青年人的爱情，传统的娱乐活动。这些也都自然地呈现出来，让尊重与同情，艰难与甜蜜的气息自然地融合在一起，是非常美好的。但有意思的是，电影的另外一部分，又“不自然”极了，男女主人公甚至没有像观众一样进入短岬村的生活，而停留在自我的感情空间里，现代主义的困境被放置于现实主义的切片之中，问题也从而暴露出来：不在于这两个风格与两种问题不能错杂并置，而在于，外来者/现代主义的那一部分过于薄弱却又没有意识到自身的薄弱，以至于以一种自以为是的态度拖累了整个电影。

1、一些背景 拍摄地是sete里一个有名的渔村，sete是瓦尔达母亲出生的地方；

剧本灵感来自福克纳小说《野棕榈》；

低成本 除了夫妻二人职业演员外，其他演员都是村民；

瓦尔达第一部影片；

When I made my first film, La Pointe Courte — without experience, without having been an assistant before, without having gone to film school — I took photographs of everything I wanted to film, photographs that are almost models for the shots.

(当我拍摄我的第一部作品《短角情事》时，我没有一点拍电影的经验，没有当过电影助手，也没有去过电影学校。我拍下所有我想放进电影的照片，我的照片是我电影的模特。）

2、叙事

影片整体结构是 两线索平行发生但情节不交叉 只空间交叉

从发现无花果树下有陌生人开始

想必是一个小到街坊四邻都熟知的小村子吧 才会一眼就察觉村里来了陌生人

卫生局职员来调查 引得老头以为自己顺了别人东西而被追踪（片尾舞会点明）后来得知是调查水污染

夫妻二人刚进村 小孩在路两侧 沿地面互扔东西玩耍

到河两岸 男主喊话坐船 坐上船后被船手一直吐槽到岸边

邻居唠家常 听不清老头说话让他大声点 却被吐槽耳聋

一系列简短情境 镜头目光缓慢温情

眼前铺陈开的是一个淳朴的小渔村

像无论国内国外、沿海内陆都有的小村庄

村民随性八卦却也朴素可爱

想起泉州鲟埔村 晋江边的蛤壳厝 盘发戴花的鲟埔女

公交上就闻得见挑担子的鱼腥味 从公路边大老远循着海鲜味找路

日落映在巷子交叉口的窗户上 一块大布地上铺开 堆着摞着的鞋子打折卖

几个爷爷边看挑货还价边抽烟聊天

家门口支一张小桌子和老伴一起吃晚饭

坐着弯腰把一大盆新鲜蛤蜊挨个敲开

是个文化景点 是个民居建筑保护区 也是个普普通通过日子的小村子

Varda说“如果我们打开人们的心扉，我们会发现风景，如果打开我的心扉，我们会发现海滩。”——海，一旦在童年陪伴成长过，就身上一辈子都带着海。

就夫妻这一线索，

二人走路说话的戏剧感、文学性浓，尤其妻子服装很城市 和渔村对比强烈

共同生活四年的夫妻 此次在男主故乡见面 女主提出分开 男主憨直浪漫

二人进房间 床被/墙纸都华丽崭新 这一空间像是渔村空降的外来物

捕鱼撒网处聊天、倾斜渔船内部聊天 、一起看比赛（此时全片人物在台上台下共存）、舞会时穿过人群 二人决定都去巴黎。

（ps 男主竟然是《邮差》的聂鲁达、《天堂电影院》的爷爷，原来慈爱温柔爷爷年轻时候 面相这么温润）

就村民这一线索，

卫生局调查、安娜与年轻人约会 被父亲发现男子将被警察拘留 欲阻断安娜、

男子作为成员赢的划船比赛、舞会上 安娜与男子和好跳舞，

小Daniel去世、拉斐尔等人被警察通知拘留 是任谁生活里都听过有过的平凡琐碎

是对村民日常而言 足够重要足以吸引注意力的事。

3、视觉

有摄影打底的构图 不单是美 且处处呈现人物关系与心理变化

·夫妻聊爱情 在海边/木箱子边/船边

声画分离 木架阻隔 二人位置的疏离也是情感的疏离

诗意/形而上/精神向 是巴黎来的女主所象征的城市日常

柴米油盐 生死哭闹 晾衣养猫 是渔村的日常

二者在观感层面 形成戏剧性的冲突、反差、融合

现实生活中的共存状态被这样呈现 切近真实

·小Daniel去世 母亲打小男孩耳光 构图表达母子家庭地位

镜头从里门逐渐向外退后 村民一层层围观 非常真实再现

·街口家庭会议 最后女人同意邻居看法 不赞同男人

女人走向邻居共同占据画面右方 左侧留下男人一人

画面的轻重强弱 也是此时人物内心的立场

“我拍照，或者电影。或者，将电影放到照片去，又或将照片放到电影去。”

连续影像与单幅照片 拼贴构成——个人视觉感受也是如此。

“我想要像写一本书一样拍摄一部电影。”

想起50年代法国电影浪潮有两拨，一波是新浪潮，另一波是左岸派。左岸派的创作与特吕弗、戈达尔相比，侧重文学性 他们亦或作家出身。瓦尔达即被归为左岸派。她从索邦大学文学系毕业后 又学习艺术史与摄影，后参与阿维尼翁戏剧节摄影 剧场摄影，然后拍此片。文学底子都融在摄影和电影里了。

In memory of Agnès Varda, on the occasion of one year anniversary of her departure (29th March), yours truly delves into her resounding debut feature LA POINTE-COURTE, shot in a shoestring and prominently for applying an avant-garde dichotomy in its contents, altogether the film heralds the pending French New Wave movement mostly on the strength of its camera’s unbridled mobility roving around the titular fisherman’s village in situ.

The first tributary of its narrative bifurcation is an ethnological essay exploring the daily hurdles and weekend divertissements of the local folks, their livelihood (contending with policemen for fishing in an illegal lagoon nearby), their grief (mortality is high among a philoprogenitive household), their earthly concerns (a 16-year-old girl seeks the approval of her father for courtship), and their unalloyed joy (a jubilant aquatic jousting competition and its attendant festa are faithfully recorded with both intimacy and grandeur), all are enlivened through Varda’s unobtrusive regard and well-posited lens.

A second mythos that alternates with the essayist observation is a married couple’s (Monfort and Noiret) walk-and-talk across the back of beyond, to introspect the existential crisis of their matrimony, the husband is from the Pointe-Courte and the wife is a Parisienne, both are introduced a là Rückenfigur, whereas a wet-behind-the-ears Noiret looks almost angelic on top of the husband’s defiant matureness in handling the fact that his wife has fallen out of love with him, it is Monfort’s self-consciousness of her character’s incongruity and alienation with the place lingers longer in the afterimage.

Varda’s striking close-ups of the couple intersecting each other with aligned sight-lines in a rectangular angle even anticipate Bergman’s iconic similar compositions in PERSONA (1966) for more than a decade, also their conversation inside a hull anachronistically invokes a similar scene in THROUGH A GLASS DARKLY (1961). Moreover, since Alain Resnais moonlights as the editor, we can find an uncanny resemblance with his works in the conflation of its images, notably HIROSHIMA MON AMOUR (1959).

While the couple’s confessional communication leans more towards streams of consciousness, their final reconciliation with the status quo betrays Varda’s benign feminine propensity. Although the two narrative streams do not integrate as seamlessly as the film’s exalted repute implies, Varda, the filmmaker certainly made an indelible mark with this distinct juvenilia.

referential entries: Varda’s LA BONHEUR (1965, 8.2/10); Alain Resnais’ HIROSHIMA MON AMOUR (1959, 8.1/10).

瓦爾達第一部作品《短岬村》是石破天驚的新浪潮先鋒之作。這部電影以她生長的短岬村爲背景，看來像兩部電影的融合：一方麵以記錄的方式，展露短岬村攝人的景觀，以及小漁村的各種睏難；另一方麵卻以一對夫婦聒聒噪噪討論他們四年婚姻麵臨失敗的問題（兩人的個性、背景經常衝突，男的是村中木匠之子，女的則是巴黎人）。瓦爾達説：“我嚐試建立人和物的關繫。男主角的主題是木頭，他的父親是木匠，木頭是他的自然環境，他也經常被放在木船的構圖裡。女主角的主題是鐵，鐵路、火車。他倆屬於不同的領域，這即是他們睏難的關鍵。”

瓦爾達先前的職業是靜照攝影師，終其一生她的電影對於地理景觀的特性都能透過精確的構圖掌握，……客觀中夾帶主觀，有如她每部紀錄片的特色。……《短岬村》改編自福克納的小説《野棕櫚》，整個戲劇摹冩帶有強烈疏離效果。偏重那對不知名也未顯現太多背景的夫婦，以風格化、劇場訓練式文鄒鄒的對白，喋喋不休地交談他們的婚姻睏境。對照着漁村紀錄片般的冩實情境，彰顯出虛與實、文學與攝影、個人與政治的張力。瓦爾達以本片公開説明自己受福克納的影響。《野棕櫚》主結構分爲兩篇短篇小説，主旨帶有關愛和自由的本質，平行交替於不同的章節中。瓦爾達承襲這種結構，讓夫婦倆討論各自對婚姻及自由的看法，愛情中的自由難以達到，而片中地理景觀也扮演了重要角色。

瓦爾達這種以文學觀唸來冩作電影的創作方式（電影書冩[cinécriture]）強調拍電影應如冩小説那般自由，應用剪接、攝影角度、節奏取代文學的字、句、章節。“電影書冩”是她創造的名詞：“電影不是演出劇本，或者改編一部小説……爲了某種來自情感的東西、來自視覺的情感、聲音的情感、感受，爲之尋找一種形狀，這個形狀隻跟電影有關。”不僅與新浪潮小子由電影出髮的創作思想大相徑庭，而且影響到新浪潮左岸派巨擘雷乃和馬克的創作理唸。雷乃的經典《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬裡昂巴德》都強調這種繁複的剪接、旁白對位關繫，而且不諱文學性的對話説白形式，這一點雷乃曾坦承完全受瓦爾達的影響。也許因爲瓦爾達曾主修文學、心理學，後來改修藝術史，她的電影氣質全然不同於新浪潮的其他人。雖然新浪潮許多人都明白表示受她啟髮。戈達爾早早就要瓊·賽貝裡在《筋疲力儘》中讀《野棕櫚》，而他的另兩部片子《美國製造》和《我所知道她的二三事》本想兩部拷貝輪替膠捲互換着放映，但沒有成功（因爲《美國製造》很早便在法國被禁映）。十年後，德國導演文德斯拍《公路之王》，主角也在片中閱讀小説《野棕櫚》，是德國新浪潮在向瓦爾達、戈達爾、福克納緻敬。

——摘自《法國電影新浪潮》