第二口气

大盗在脱狱之后抢了最后一笔铂金，在即将偷渡出逃时却被警察骗出同伙的名字，为了捍卫自己的名声，大盗屏足了两口气冒死逃出，又逼使警察写下自己并非主动出卖同伙的事实，和背叛他的盗伙们玉石俱焚。

为什么梅尔维耳总是钟情于这一类的自杀式英雄？

为什么看完这样的动作片却无法像港片那样轻易忘却？

为什么他会赋予这种在美国四十年代风行一时的黑帮电影以优雅的格调？ 在《独行杀手》、《大黎明》等中，主角都选择了捍卫荣誉的死亡。而他们本可以逃之夭夭，逍遥法外，如《极限特工》那样享受海滩、美女，还有花不完的钞票。可他们不惜丢了性命，偏偏重视一个看不见、摸不着、形同空气的东西——荣誉。“荣誉是什么？它能吃吗？它能喝吗？”（莎士比亚《亨利四世》） 在一个人的眼中，荣誉的份量如果较之生命更重，那他就是个守旧的老古董。当然换一个角度看，他是一个贵族。 电影中，我们看到大盗的举止温文尔雅、有情有义，一个小小的眼神就能传达出兄弟间的惺惺相惜（多亏了文图亚的完美表演）。他们聪明，能洞悉周遭的一切变故，擅于分析事情的进展。他们敏感，对于危险保持着超人的嗅觉。他们忠诚，毕竟他们只有相互依赖，才能完成大动作的犯罪。他们懂爱，和长大的坏女孩在精神上长相厮守。所以大盗可以说，我被警察抓到了，我栽了，但我不是个“告密者”，我是条汉子。可警察有他们的小算盘，把自己伪装成其它团伙，骗大盗说出他们想知道的。这一下，大盗多年经营的良好名声、在业内享有的崇高威望都转瞬化为乌有。他必须挽回，不择手段，这是他唯一能想到的。虽然最终这个人失败了，但观众仍觉得：他的死重于泰山。我们想起电影开始时的字幕——

“一个人出生后只被赋予了一种权利——选择自己的死亡。”

（宋案：此语和莎士比亚也神似——nothing canwecallourownbutdeath《理查二世》2019.7.24） 梅尔维耳的戏里没有单薄的角色，尤其是与盗伙演对手戏的“条子”，或这出戏里的检查官 布洛特(由Paul Meurisse出演)都是极聪明、与罪犯旗鼓相当的厉害角色。在电影里，我们能看到这种人的固执意念及其存在方式——制止犯罪，所以他们和盗伙斗智斗勇而乐此不疲。每个角色都各有其价值，这是从让•雷诺阿那里继承的法国电影传统。在梅尔维耳这里用得很妙，布洛特虽然一心为公，欲除暴安民，但在精神上他能理解这些罪犯的荣誉感，在电影的最后一幕里，他帮助大盗澄清了声望上的污点，并且捏着被压弯了的香烟，有一种失去最好的对手时的失落感。毕竟，棋逢对手，猫捉老鼠的游戏才好继续玩下去。 二战后的大萧条导致大量高素质人才转入集团犯罪，这也许是梅尔维耳故事的大背景。但即使是转向犯罪，也掩盖不了他们那种二战前的老式思维——荣誉、责任、婚姻的忠诚等等。本质上，正如《第二口气》中的一个后辈小混混所说：“他们过时了。”但这就是梅尔维耳的主人公，在一个不恰当的时代、不恰当的地点——爱都巴黎，上演他们自己的落日黄沙。 梅尔维耳自己，也和戈达尔、特吕弗的六十年代新浪潮电影格格不入。因为他的思想也属于“过时了”一类。据梅尔维耳自己说 ，他喜欢模仿《RIFIFI》这样的美国黑帮片，把巴黎当成曼哈顿，但他想做的是严肃的黑帮电影。梅尔维耳(Jean-Pierre Melville，1917 - 1973)很早就是个电影痴，二战退役后才开始创作，因为到处找不到投资，只好自己成立公司。他的摄制方法，很多是在超低投资之下的无奈之举，却反而形成了一种独特的风格。有人把他看作是新浪潮的巨匠之一，那是胡扯。他不仅和戈达尔之流毫无瓜葛，而且他终其一生就是向三四十年代的好莱坞B级片致敬。梅氏的中后期变本加厉，一遍又一遍地述说他的犯罪故事，不厌其烦，而且不断加入新的风味——法系的抒情、武戏文唱、存在主义等等。 战后依然有一批从事纯粹艺术的电影作者，例如勃罗切克喜欢纯粹的、古典的色情；派金帕喜欢萧条的大西部和末日英雄；路易•马勒对小资产阶级的真实写照；卡萨维特对人类情感及其表情的场景式研究，而梅尔维耳只对一种事感兴趣——优雅的犯罪。有人说他的电影艺术很安静 ，并带有一定的禅味——万事皆空 ，这都不为过。（此段凸显了我当年的兴趣。） 我读梅尔维耳的体会是，看他的电影就如同欣赏贵族的言行举止——优雅、细致、简洁、强烈。这种“过时了”的东西在反复阅读中都不会丢失快感。这就是为什么在影视作品不过是一次性消费品的今天，他这个被40年代黑帮电影蛊惑过，并且又蛊惑了吴宇森的人会不断地被人们拿出来重新评价的原因。

初看“独行杀手”后，在网上看到分析文章，说杰夫冒着生命危险、一定要去执行最后的任务，是出于他的职业荣誉感。这一点我当时不十分确定，因为片中杰夫给我们的更多的感觉，是从他的悲伤的眼神中流露出的对这个世界的绝望。他似乎早已不再留恋人生，虽然进行了一些抗争，但那是为了显示他的能力；然后，让这么一个有能力的人死去，撕碎这有价值的东西，于是构成悲剧。

后来看过“第二次呼吸”、“大黎明”等梅尔维尔的片子后，才发现，这些主角都是相通的。他们本可以逍遥法外，带着一大笔钱远走高飞，舒舒服服的过完下半生。但他们总是最终放弃这普通人的选择，去做他们认为的最重要的事情：捍卫自己的荣誉。这种非常人的选择，让他们成为了贵族，而非“出租汽车司机”中的不断对人生价值作出判断的小混混。梅尔维尔的主人公们，对价值观有着始终不渝的看法，并且甘愿为了这个献出生命。

“第二次呼吸”的主人公古斯塔夫，在和几个同伙实施了一次抢劫行动后，被警方捕获。被抓了倒也没什么，关键是警方设计败坏了他的名誉，让圈里人觉得他就是告密者。这种事，当然是古斯塔夫这种视荣誉如生命的人绝不能接受的。于是，古斯塔夫成功越狱后，放弃了和心爱的女人离开法国的机会，而选择去复仇。他先是抓到了警方的高层人物，逼他写下了警方诱供的真相；然后，他单枪匹马去找真正的告密者。把告密者一帮人干掉后，他也受了重伤，被闻讯而来的警方击毙。

片头字幕写道：一个人出生后只被赋予了一种权利——选择自己的死亡。古斯塔夫选择的不是隐姓埋名、庸庸碌碌的老死，而是为自己正名而死。

梅尔维尔的片头字幕，总为片中的主人公们定好了悲剧的基调，让我们提前窥见其结局。“独行杀手”的开头写道：没有什么比武士更孤独的了，也许只有森林中的老虎除外……“红圈”开头是：当人们注定要相遇，就算他们一无所知，不管他们遭遇为何，不管道路迥异，在那一天，他们自会在红圈内不期而遇。这些，都增添了浓重的宿命感。当然，性格决定命运，主人公们的下场，总是由他们的价值观决定的。他们最终都选择了自我毁灭。

谈到梅尔维尔对港片的影响，他片中的那些江湖道义、兄弟情义，基本上被吴宇森继承；而对他的那些宿命式的悲剧，杜琪峰的理解要更深刻些。

“第二次呼吸”在07年被重拍过，莫妮卡贝鲁奇和前球星坎通纳都有份出演。翻拍水平一般，基本上就是照抄，古斯塔夫的饰演者及得上当年的利诺文图拉，但检察官布洛特的饰演者远逊于原版中的保罗梅利斯。

最像“第二次呼吸”的片子，实际上是迈克尔曼的那部“盗火线”。片头抢劫运钞车的场面，和“第二次呼吸”中的抢劫十分相像。而对两个主人公的对立而又惺惺相惜的关系、大盗尼尔（德尼罗饰）和警长汉纳（帕西诺饰），也能从古斯塔夫和布洛特的对峙中找到很多类似的地方。尼尔放弃了逃跑，而铁了心去惩罚叛徒、为兄弟报仇，这也正是古斯塔夫式的选择。影片最后，汉纳接住了奄奄一息的尼尔伸出来的手，表明他完全理解了尼尔。而在“第二次呼吸”中，布洛特也是这样，在古斯塔夫死后，帮助他挽回了声誉，重塑“清白”形象。

当然，“盗火线”的情节除却致敬“第二次呼吸”的部分，并没有太出彩的地方；最令人难以忘怀的，是德尼罗和帕西诺这两个演员。“第二次呼吸”中文图拉与梅利斯的飙戏，虽然也很精彩，但还是有点欠霸气；如果用的是巅峰时期的阿兰德龙和让保罗贝尔蒙多，那就极品了。

第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第6个放映日为大家带来《第二口气》，下面为大家带来前线各路警匪们不急不缓的评价了！

George：

喜欢开头的镜头。

蹦擦擦：

开始怀疑自己脸盲。

果树：

既精彩好看，又气质独特。

曲有误：

好吧我承认我看这部就是感觉很无趣，也不想逼自己挤出字来夸它了。

sparrow：

独树一帜的警匪片风格，剧情在不急不缓中推进，冷峻而不失优雅，肃杀但独具古典美。

法罗岛帝国皇后：

憋足两口气只为名与利，哪里有什么盗亦有道，老警探才是真的片叶不沾身，深藏功与名。

盆满钵满赵+：开始觉得蛮无聊，中段开始精彩，执行任务那段镜头蛮好看，但整体喜欢不起来。 警察和罪犯之间的情愫、主角必死的宿命还真有点老港片内味儿。

蝠蝠：

一板一眼，慢工出细活，是梅尔维尔特有的风格，就连挥拳揍人都是扎实无比，再一次认识到了这种老派、稳中求胜的导演的难得之处：电影是影像艺术的同时，也是一门叙事艺术。

supremacyacron：

片子比较长，人物之间的关系不太容易被厘清；反面人物所展示的人物弧光也确实是黑了警察一把啊。尘归尘，土归土，虽然一切的做法都是没有意义，但还剩下浪漫主义的情怀留存于世。

Pincent：

死亡的命中注定和突然来袭是杜琪峰、银河映像承袭梅尔维尔最好的部分，道义与尊严宁愿用本就无法避免但却是主动选择的死亡来换取，动作戏的气氛铺陈和镜头调度都非常棒，是布列松那种简洁、冷感，镜头设计和表演上都呈现为机械感，或者说这就是典型的梅尔维尔电影。

Bob_Chow：

不过是重复着固定空间内人物对话的镜头正反打，影像丝毫没有节奏和变动，单调重复不加修饰，闭着眼睛欣赏甚至无过多区别，图像化的小说，文本性过高，关键节点皆为叙述讲出，唯有最后三分之一把情绪带动，为时过晚。中间部分过度冗长反复，人物复杂且多线并近，在警察黑帮之间跳跃，但影像上无太大差别。人物演技冷面而机械，甚至于女主也如此，本就失效的影像变为更加无趣，吊着一根线跟随语言的文本意思顺着眼神和起身穿梭。

子夜无人：

其实还是很酷，而且依旧是只有梅尔维尔才可以做到的那种把气氛渗透满了、又撩人又温柔的酷。但比起之前看的两部，捕捉到的乐趣又确实是变少了。尤记得第一次看到《独行杀手》，阿兰·德龙一边优雅地吞食着孤独的味道，一边在大多数时间里与警察进行无趣的侦察与反侦察互动，因为强烈的反差感才构建了独此一份的绝妙气质；而《大黎明》里最喜欢的是那种劣质又迷人的蓝色调渲染，游走其中的每个人看上去都无比写意而疏离。而在本片当中能给予新鲜感的地方基本已经没有，警匪双方一如既往地端着自己的格调进行犯罪和追捕，各自都有自己的荣誉感与使命感。这个世界没有天马行空的江湖，你的想象力和凶器，最后都还是只能被现实世界里秩序运转的力量拖行，一起陷在泥潭里。

#FIFF12#DAY6的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

五十年代，法国“新浪潮”初始，“小将们“几乎对所有法国名导都大加挞伐，唯对被他们称之为“作者”的罗伯特·布莱松和让-皮埃尔·梅尔维尔另眼相看。原因就是布莱松的作者电影揭示了人类精神的普遍本质，其冷峭幽深和静谧严谨的美学影像风格，赢得了他们的认同。

另一位被他们抬爱的就是梅尔维尔，独辟蹊径，自1947年拍摄了颇具诗意又哀恸的反战片《海之沉默》（又译《寂静的海》），以及1949年执导《可怕的孩子们》后，遂转向商业类型的“黑色片”。从1955年的《赌徒鲍伯》开始，他连续拍摄了《第二口气》《午后七点零七分》《影子部队》和晚年的《大黎明》等一系列力作。剧中主角的高智商大盗，乃无一例外地踽踽独行。梅尔维尔对生活在大都会如纽约、巴黎等地的边缘人有某种特殊的感受。

拍于1966年《第二口气》，就是他极为卖力的一部电影，虽然名头不及他于1967年执导由阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》，但一以贯之的“独行侠”风格，仍趋于一个悲切的极至。其中几位老牌法国影星的倾力出演，也为这部影片增色不少。意大利演员利诺·文图拉的凝重沉稳，有点儿令人胆寒，这与他在《影子部队》中的表情同出一辙。最早是在1980年国内上映的《沉默的人》中领教了他出色的演技。影片焦聚于克格勃绑架人质的卑鄙之事，在中国得以公映也显现了当年中苏对峙下的政治倾向性。

《第二口气》富于节奏感的叙事影像，更是值得赞赏。这些看似拖泥带水的桥段，实则蕴藏和引爆了后续情节的因子。144分钟下来，除了叹服，没有挑剔。让人不由想起好莱坞三、四十年代的“黑色电影”，如《一世之雄》《人民公敌》这类开创性电影中的匪徒角色。

第二口气，足以摧毁观者的每一个末梢神经，犹如经历了四季的炙夏酷冬。可以说梅尔维尔就是这种“黑色电影”的延续和接力。不同的是，他融入了法式的叙事内敛和艺术张力。当然，这并不是说最早的“黑帮片”没有那份悲寂，只是说美式与法式因环境的差异，仍有诸多的不同之处。

2013、7、2

我一直以为只有《2001太空漫游》和《银翼杀手》这样的电影是没有时效性的。但是看了《第二口气》以后，我震惊了，它毫无疑问是一部没有时效性的杰作。电影开场像是另一部冗长的、局限于拍摄条件的黑白电影。但是随着剧情展开，所有的干扰都消失了，空气中弥漫着紧张感，我也随着兴奋起来。这感觉很奇特，就像是吃到一客不起眼的甜点，第一口咬下去平淡无奇，但是回味无穷。

我喜欢《第二口气》的大气，不紧不慢的讲一个犯罪故事，没有噱头、刻意的营造和讨巧的桥段，也没有离奇的剧情和扭曲的反派。它靠高超的叙事技巧和冷静的剪接让整个电影活起来，跟《后窗》相比制作上略显粗糙，强烈的现实感显示出不同的趣味和取向。比较《教父》中的纠结和铺陈，《第二口气》没有道德假设，犯罪是人们血液中的东西，生来如此，比法律更需要去遵守的是道义。违法就像是在完成一件作品，先有概念，然后召集人手、计划、实施、收尾，违法者都是艺术家。某种程度上来讲，拍电影也是一样。

叙事的可看性几乎为零，节奏一如法片主流，几乎拉扯拖沓。如参好莱坞警匪之义评价，显然不忍卒睹。结尾被敌对帮派和警方联手摆了一道的文图拉，选择了一个所有悲情黑色狂徒的必经之路：有债必偿。于是杀死下套者万死不辞，独闯虎穴也要自证名誉。

西蒙斯和文图拉显然是有双雄设定的倾向，只不过没有按照好莱坞套路的“表现性放大”来完成建设。二人的惺惺相惜也最终体现在歹徒伏法的道德裁决背后——西蒙斯故意将文图拉逼迫局长做的陈述遗落在地，让媒体来还早已呜呼的亡命者一个清白。当然，这个清白也是在歹徒评价体系里的“黑色纯洁”，即便双手染血，当街袭警，也不能卖出节操。这样的黑色法则，就是梅式所言“警匪片是悲剧的唯一现代性形式”的真谛所在。虽言得痛快，但在开头，梅尔维尔仍旧要像他其他的作品那样，鸡贼地强调：不做道德评判，列为看官自辨。

事实上，梅尔维尔所持视点，几乎与好莱坞无二：尝试在不法之徒的灰色道德上开掘对于普遍伦理的反常超越。只是梅尔维尔的工艺是：刻意用强调性的冷峻试听风格来压制人物个体性的外溢，相比大洋彼岸层出不穷的“小凯撒”、“蒙大拿”等极端性格主导的偏激设定，梅尔维尔显然不愿意让他的英雄大张旗鼓、颐指气使。

文图拉和德龙都是冷面先生，一头金发的杜切斯尼虽有强烈的赌徒性格但时常冷静低迷…梅尔维尔的序列里，几乎看不到张牙舞爪的狂热，由此，当一个沉默寡言的叛乱分子最终走投无路时，最大化的宿命感就蓬勃而出。好莱坞所建立的性格黑色电影，最终仍是要为诗意正义的社会谴责作配，他们的存在，也是为了突出乖张性格多行不义而终遭制裁的合理性。而梅尔维尔，总是静立一旁，却在不声不响之间给这些眼见成功在即的低调先生们以最出其不意的例外。

在某种意义上，梅尔维尔甚至是史拉德意义上的德莱叶或布列松——以巨大的间离能量忽略了本身戏剧潜流的存在，又在观众对于文本叙述不在有任何情感上的充足时，骤然打碎这种断裂，进而完成其戏剧力量的全部支配。虽然没有前二者如木偶剧一般的极端，但在风格的意义上梅式仍然追求的是一种影像内涵与影像的分离。当然，或许呈现给我们的，只能是警匪类型与类型创作上的质料分离，其来源或是一种属于新浪潮的“业余质感”，但不可否认的是，梅尔维尔在警匪电影类型上所作的来源于悲剧而又抛弃了悲剧性的阐释，注定让他的名字在电影史上，与众先贤同列。

Gustave过着刀口上舔血的日子，却还坚持着自己的人生准则，甚至为了挽回自己的名誉情愿陪上自己的性命．真是所谓＂盗亦有道＂．警长Blot总是全力以赴的对付那些违反法律者，但是仍然尽力维护了前者的名誉．他同样值得我们尊敬．像Jo和Inspector这样除了＂人不为己，天诛地灭＂外没有其他人生准则的强盗和警察，显然是Melville唾弃的对象，所以他们都死于Gustave的手里．
　　但Gustave和Blot的行为真的都无可指摘吗？Gustave在抢劫过程中杀害无辜的警察，说一句＂我也不想那些警察死＂是简单的，但也是毫无意义的．Blot为了取得口供，诱供，酷刑　,逼供，什么都干．所谓"人在江湖,身不由己".现实和理想的落差是Melville主要想要表达的,Gustave和警长Blot是一对"兵与贼"的矛盾，这种社会各阶层，各色人等之间永恒的矛盾也是Melville想要在电影中表达的。
优雅,,是我看这部电影时最多想到的一个词．Blot破案过程中的镇定，从容不迫，且极具幽默感的表现充满男性魅力．（特别是他在咖啡馆中的出场戏）．Paul，Gustave等的犯罪过程，更是＂犯罪艺术＂这个词的最佳范本．
电影对于细节的描绘是非常出色的，Gustave一班人对监狱围墙的纵身一跃，一人死于非命，Gustave也是险些掉入万丈深渊．（生命有时就是如此脆弱）．一名匪徒狙击手在瞄准警察前在胸前狠狠的划了一个十字，（宗教在这里具有一种别样的嘲讽意味），Gustave在复仇前撕下一页日历．居然是最后的一张，Gustave已准备慷慨赴死，对于他来说荣誉高于一切，甚至高于生命．结局：Blot想点燃一根香烟，却抽出了一根点不燃的，受潮的香烟，（象征着他的理想的幻灭）．