曼克

作者：Christina Newland

如果说有一部电影可能会在奥斯卡上引起争议（因为上帝都知道奥斯卡学院喜欢关于电影制作的电影），那将是大卫·芬奇的黑白电影《曼克》，它以对过去充满挚爱，却又不拘泥于浪漫的方式拍摄。这是赫曼·J·曼凯维奇的故事，他是《公民凯恩》背后酗酒成性却又才华横溢的编剧，他与奥森·威尔斯的合作造就了或许是美国电影史上最炽热绚烂的作品。《曼克》中充斥着典故，引述，且随时会说出当年脍炙人口的风流人物，既沉浸在好莱坞的传奇中，又大胆地不对传奇做任何解释。芬奇采取毫不留情的叙事策略，非常适合电影中那个小气的主角；就像曼凯维奇在1926年给一位朋友写的关于好莱坞的信中所说的那样：“数以百万美金在这儿等着人抢，而你唯一的竞争对手是群白痴。不要让机会溜走。”

为了阐明理解《曼克》所需的一些历史和文化背景，在网飞上线之前，我对需要了解的旧时好莱坞的所有内容进行了简要整理。如果需要，可以使用简单的词汇表格式（以下26条以英文标题的字母表顺序排列）来了解《曼克》背后的故事。千万不要错过。毫无疑问普通观众会需要它。

好莱坞的反共主义

尽管臭名昭著的麦卡锡主义女巫狩猎时代是在第二次世界大战后开始的，但在好莱坞的骚动却要早得多。罗斯福时代，许多进步派人士都加入了共产党，在墨索里尼和希特勒崛起的那个时代，共产党站在反法西斯主义的最前沿。同时，像约翰·韦恩和沃尔特·迪斯尼这样的保守派组成了“美国理想保护电影联盟”，这是一群会将他们信奉共产主义的同事赶出国会的电影行业人士。报纸大亨兼查尔斯·福斯特·凯恩的灵感来源威廉·兰道夫·赫斯特处于这种政治鸿沟的右翼，而赫曼·J·曼凯维奇和奥森·威尔斯等艺术家则在左翼。他们最终走向碰撞也就不足为奇了。

露天片厂

我们在《曼克》中看到的大部分场景都是在摄影棚和露天片厂进行的，大多数观众都会认为这是理所当然的，这是CGI出现之前大型老式电影制片厂系统的基础构成。但是像派拉蒙或米高梅那样的片厂露天场地可不仅仅只是一套布景：它们是旧时好莱坞电影系统跳动的心脏。他们养活了数千名员工，从电工到美发师再到电影明星，都设有自己的医生办公室和警察局，在广阔的加利福尼亚偏僻地区覆盖了数十英亩的土地。米高梅食堂每天要喂饱2700人；连打扮得像马戏团演员的演员和古罗马人都会到那里去闲逛。芬奇给我们提供了一个时光倒流的机会，让人惊叹于这些梦幻般的工厂——而它们如今已在全盛时期被拆除。

大都会影业

大都会影业（Cosmopolitan Pictures）是报业大亨威廉·兰道夫·赫斯特于1918年在纽约成立的一家电影公司，后来迁至好莱坞。赫斯特拥有巨额财富，以至于他有能力建立一整个片厂，而这整个片厂被认为是专门为情妇玛丽昂·戴维斯建立的。赫斯特从不顾及戴维斯在金·维多1928年《戏子人生》等电影中有才华的喜剧演员属性，坚持认为戴维斯在自己的旗舰公司中扮演的正剧角色（但最终失败了）。

深焦摄影

你应该之前已经听说过一些电影类型和电影爱好者谈论“景深”，但如果你不知道：深焦摄影是指镜头的每个景别（前景，中景，后景）都同时对焦，赋予影像一定的深度和复杂性。它并不是摄影师克雷格·托兰德在《公民凯恩》的场景中发明的，但托兰德的使用被认为是这项技术的巅峰之作，它采用了透镜和灯光，使得在1940年代初期更容易获得这种效果。

经济危机

在《曼克》中令人难忘的一幕，片厂负责人路易斯·B·梅耶告诉米高梅的员工，由于大萧条，他们不得不减薪。实际上，这一幕确实发生了。回顾过去，好莱坞看似是一个远离萧条的地方，但米高梅曾一度不得不将工资削减50％甚至完全关闭整个片厂。

菲茨杰拉德

当赫曼·J·曼凯维奇在电话里开了一个玩笑，说如果菲茨杰拉德——一个声名狼藉的酒鬼——称他为 "废人"，那是一个可怕的坏消息。这是关于F·斯科特·菲茨杰拉德一个极不起眼的典故。这位文学巨匠在这一时期基本上一贫如洗；尽管他在20世纪20年代名声大噪，但到40年代他已经破产，而且在编剧事业上也没有找到真正的成功。在这一悲惨时期与伟大作家合作的辛酸，在好莱坞另一重要人物巴德·舒楚伯格（《码头风云》编剧）所写的小说《失意者》中得到了大致的描摹。

《愤怒的葡萄》

在《公民凯恩》的前一年，摄影师格雷格·托兰又用黑白片拍摄了一部杰作，这次是和导演约翰·福特合作。《愤怒的葡萄》改编自约翰·斯坦贝克的小说，讲述了一个因沙尘暴和大萧条而流离失所的俄克拉荷马州绝望家庭。当时，为使加州继续掌握在共和党手中采取了一致性的努力——这场运动在《曼克》中有所展现——焦点被放在诽谤者"俄克拉荷马人 "身上，呈现为一群入侵该州的流浪汉。要想了解像路易斯·B·梅耶和威廉·兰道夫·赫斯特这样的人试图诋毁谁和什么，作为这种努力的一部分，请观看《愤怒的葡萄》。

海达和露易拉

《曼克》中简要提到了这两个臭名昭著的女性——而且只用她们的名，说明她们的权势之大。海达·霍珀（Hedda Hopper）和露易拉·帕森斯（Louella Parsons）是好莱坞最大的两个辛迪加八卦专栏作家，如果交恶的话，众所周知她俩绝对会进行报复。如果海达或露易拉看不惯一个新晋明星，她们会把那人的事业扼杀在摇篮里。她们在洛杉矶到处都有线人。海达以其坚定的保守主义著称，两人都对赫斯特报社情有独钟。像忠诚的看门狗一样，两人对《公民凯恩》进行严厉的攻击，帮助削弱威尔斯在好莱坞的声誉。

欧文·萨尔伯格

也许是历史上最无情地被神话了的电影大亨，"男孩奇迹 "欧文·萨尔伯格实践性地发明了创意制片人这个角色。在《曼克》中，他被设定为路易斯·B·梅耶的得力助手，尽管在气质上与他的老板大相径庭。萨尔伯格是第一个引入试映会的人。他敏感、聪明、有创造力——虽然一直冷酷无情——却在37岁时英年早逝，给米高梅高层留下一个巨大的空缺。

约瑟夫·L·曼凯维奇

为银幕写作并不是赫曼·曼凯维奇的专有才能。电影中曼克的弟弟约瑟夫，在20世纪30年代才刚刚起步，但他后来凭借《三妻艳史》、《彗星美人》、《红男绿女》等影片，成为一名花环锦簇的编导。20世纪50年代，他还作为导演协会的负责人，与麦卡锡主义势力进行了勇敢的斗争。

凯恩的原型

威廉·兰道夫·赫斯特出生于旧西部的一个淘金大亨家庭，他在19世纪末开始了他庞大的报业帝国，并会贪婪地吞噬其他一系列出版物，直到他积累了巨额的权力。他多次竞选政治职务，但都无功而返，被称为 "美国最令人讨厌的人"。当赫斯特得知《公民凯恩》的消息后，他尽其所能地阻挠其发行。

劳工斗争

20世纪30年代，充满政治色彩的好莱坞工人集体组织起来，成立了像美国演员协会（SAG）和美国编剧协会（WGA）这样的公会。在一个古老的故事中，那些有权有势、收入丰厚的大亨们——尤其是赫斯特和路易斯·B·梅耶——尽其所能地打击他们的员工，经常把 "支持工会 "和 "共产主义 "混为一谈。梅耶甚至成立了美国电影艺术与科学学院，设立了奥斯卡金像奖——试图为真正的工会提供一个分散注意力的替代品。正是在这种争议的背景下，《曼克》的大部分内容发生了。

玛丽昂·戴维斯

戴维斯是赫斯特的长期同居情妇，也是布鲁克林出生的张扬派喜剧演员（片中由阿曼达·塞弗里德扮演）。在《公民凯恩》中，她被残酷地串联起来，原因是——至少在芬奇的事件版本中——曼凯维奇在现实生活中对她的怨恨和不舍。事实上，戴维斯是一个活泼、清新的银幕形象，擅长模仿其他明星，有与生俱来的喜剧天赋。后来威尔斯在他的部分里收回了电影中对戴维斯的描写，指出她与电影中的苏珊·亚历山大·凯恩相差甚远。

纳粹禁令

有趣的事实：在20世纪30年代，纳粹文化部长约瑟夫·戈培尔禁止所有由曼凯维奇创作的作品，除非他的名字从银幕署名中删除。

奥森·威尔斯

这位美国电影界特立独行的传奇人物，在1938年通过广播电台播放《世界大战》而获得全国性的声誉后，以《公民凯恩》的制高点开始了他的好莱坞生涯。威尔斯被雷电华影业招致麾下，24岁的他被带到好莱坞，最初是想改编约瑟夫·康拉德的经典小说《黑暗之心》。当这一切失败后，威尔斯显然与曼凯维奇进行了一次会面，最后他们同意一起合作电影。

宝琳·凯尔

极具影响力的影评人宝琳-凯尔在1971年写了一篇颇具争议的——而且有些名不副实的文章，题为《凯恩培养之路》。在文中，她认为赫曼·J·曼凯维奇在创作 "世上最伟大的电影 "的过程中，比奥森·威尔斯的作用要大得多，她指称奥森·威尔斯淡化了编剧的贡献；而威尔斯则独自接受了奥斯卡最佳编剧奖。虽然她报道这篇稿子的操守后来受到质疑，但据说芬奇已故的父亲杰克所写的《曼克》剧本初稿是在凯尔的文章指引下完成的。不过，被搬上银幕的版本，对威尔斯的评价要仁慈得多。

雷电华影业

雷电华影业（Radio Keith Orpheum，简称：RKO），成立于1928年，是负责投资《公民凯恩》的片厂。在大萧条时期，它的作品包括经典的1933年版《金刚》。从历史上看，它的规模较小，利润也比其他五大片厂低得多，但它却拥有众多令人难忘的人才，从凯恩的摄影师格雷格·托兰德到弗雷德·阿斯泰尔（演员、舞蹈家、歌手，代表作品：欢乐时光、礼帽、黄金梦、甜姐儿、齐格菲歌舞团）和琴吉·罗杰斯（舞台剧演员，电影演员，歌手。代表作品：女人万岁）

编剧

在闪回20世纪30年代初，曼克在派拉蒙公司担任编剧的日子里，芬奇带我们参观了编剧室——一个气氛融洽、烟雾缭绕的男孩俱乐部，在这里，查尔斯·麦克阿瑟（编剧、制片、导演、演员，参与编剧《马戏风云》，《官场现形记》，《呼啸山庄》等，曾获奥斯卡奖）、和本·赫克特（编剧、导演、制片人、演员，参与编剧《女友礼拜五》、《美人计》、《呼啸山庄》、《埃及艳后》、《火车怪客》、《爱德华大夫》、《乱世佳人》、《热情似火》、《关山飞渡》、《地下世界》等，多次获得奥斯卡奖及提名）等人物还没有完成可以说是他们最伟大的银幕成就：1941年电影《女友礼拜五》。这群人把大部分业余时间都花在了赌博和扯淡上；他们创作出了惊为天人的优秀作品，却常常被最低的赌注困扰。在黄金时代，编剧在电影公司的图腾柱上地位很低。这个时代的大部分剧本都可以被换来换去，被审查，被改变编以适应制片人的突发奇想。在一个项目中，通常会有很多编剧，但只给其中一些编剧署名，他们往往会在不同的片厂之间游走，以寻找更好的工作机会和创造性的满足。

最后的大亨

F·斯科特·菲茨杰拉德作为编剧的运气可能不太好，但他最后一部未完成的伟大小说《最后的大亨》主要是根据欧文·萨尔伯格短暂的一生改编的。故事讲述了主人公在好莱坞的崛起，以及他与一个以米高梅电影公司负责人路易斯·B·梅耶为原型的人物的斗争。

厄普顿·辛克莱

这位小说家和社会改革家在1934年竞选加州州长，反对共和党候选人弗兰克·梅里安，引起了保守派媒体和威廉·兰道夫·赫斯特散布恐惧的宣传攻势，把他描绘成一个强硬的共产主义者。从米高梅的路易斯·B·梅耶到沃尔特迪斯尼的好莱坞片厂负责人，不仅鼓励他们的员工憎恨辛克莱，而且鼓励他们参加假的反辛克莱的新闻片，甚至还把部分员工的工资抵扣给了反对派候选人。在《曼克》中，赫斯特对辛克莱的媒体抹黑运动被表现为曼凯维奇对这位大亨的仇恨——以及他最终执笔《公民凯恩》剧本的主要动力之一。

威廉·福克纳

曼凯维奇远不是唯一一个看不起好莱坞阴谋诡计的作家，传奇人物福克纳就非常赞同他的观点。这位将《夜长梦多》等作品改编为银幕作品的人可能抨击得最狠。他认为好莱坞是 "世界上的塑料混蛋"。

尚都

"除了金字塔，"在《公民凯恩》中，新闻片的旁白是这样说的："尚都是人类为自己建造的最昂贵的纪念碑。" 这座奢华的宫殿是查尔斯·福斯特·凯恩的家，里面有一整座动物园、威尼斯运河和贡多拉小船，还有一座价值连城的博物馆，里面有无价的古董。当然，尚都是一个虚构版的圣西门，更广为人知的是赫斯特城堡。在那里，我们看到曼凯维奇去参加各种纸醉金迷的夜宴——以及凌晨时分逛过长颈鹿。最好的部分是哪里？如果你想看到真实的场景，你还可以去位于加州蒙特利以南几个小时的赫斯特城堡原址参观。

黄色新闻

黄色新闻，种族诱饵，和丑闻制造是威廉·兰道夫·赫斯特肮脏游戏的名称；他仿佛是鲁珀特·默多克的祖先。这就是《公民凯恩》当时所面对的媒体环境。

扎努克

达里尔·扎努克（Darryl Zanuck）——由特雷弗·沃尔德里奇（Trevor Wooldridge）在《曼克》中饰演，在影片中许多未出场的角色中，他是一位制片人和高管，在形成好莱坞片厂体系（即20世纪福克斯）的过程中扮演了重要角色，他的好莱坞职业生涯最长，令另一位字母表末端的同行阿道夫·祖科（Adol Zukor，派拉蒙的创始人）黯然失色。其他在《曼克》中出现的人物，有的由有署名的演员扮演，有的则没有。葛丽泰·嘉宝，琼·克劳馥，杰拉尔丁·菲茨杰拉德，乔治·沙弗（雷电华负责人），卡罗尔·伦巴德，贝蒂·戴维斯，查理·卓别林，乔治·S·考夫曼，约瑟夫·冯·斯特恩伯格，诺玛·希勒，埃莉诺·波德曼，比莉·多夫，克拉克·盖博，埃迪·坎托，和S·J·佩雷尔曼。

原文链接：

Everything You Need to Know About Old Hollywood to Understand Mank

作者：Brent Lang

《曼克》是一部关于 《公民凯恩》背后辉煌但又充满麻烦的艺术家引人入胜的故事，而《公民凯恩》一直被认为是有史以来最伟大的电影。

不，它不是关于导演奥森·威尔斯的。取而代之的，它将赫曼·J·曼凯维奇，这个受雇于人的酒鬼编剧，正是他对影片革命性的非线性叙事结构和对财富和权力的腐蚀性描述负责，并推到了画面的中心。

"他是那些为我们指明方向的声音之一，"大卫·芬奇说，正是他为了将《曼克》拍成电影而劳作了近30年。"我希望人们会很开心地观看一个上代人中的智者，他在某些方面被遗忘了，从未得到应有的回报。"

网飞将于12月4日首映的《曼克》，也很可能重新引发一场围绕着导演主义概念的激烈辩论。如果电影真的是导演的媒介，那么一部杰作的功劳归谁？这是一场关于编剧身份的争论，几乎从1941年《公民凯恩》上映开始，这个争论就一直围绕为之展开。在很大程度上这是由于威尔斯不仅是这部电影的主演：他还导演、制作和共同编写了这部电影，而他还只是一个24岁的天才。

其他人对威尔斯的贡献程度有不同意见。正如宝琳·凯尔在1971年发表的有争议的文章 《凯恩培养之路》和现在的 《曼克》所表明的那样，《公民凯恩》在很大程度上受到了曼凯维奇与威廉·兰道夫·赫斯特（启发凯恩的报业大亨）的友谊，以及他个人与媒体和政治的经验的影响。

你可能会认为，芬奇是一位受人尊敬的视觉造型师，他的完美主义可以把电影工作人员和演员逼到崩溃的地步。他应该是一个伟人理论的拥护者，而这也是导演主义的核心——有些人是如此超凡脱俗，他们渗入到电影的每一个镜头或节奏中。但如果你这么想就大错特错了。

"我并不认识有哪个拍电影的会关心自己是否是个导演，"这位58岁的导演说。"'责无旁贷'一直是我的理念。我认为电影制作跟神经外科比，会远远更像是一场爆破比赛。当它能按照你脑海中的想法去实现时，就是一个奇迹。但大多数情况下，它不会。"

像《曼克》这样独一无二的项目能获得绿灯，也是一个奇迹。事实上，这部电影几乎从未被搬上银幕。这个项目由导演的父亲杰克·芬奇撰写剧本，原本应该在上世纪90年代被宝丽晶拍成电影。曾经考虑过一度深陷性骚扰丑闻的凯文·史派西担任主角，朱迪·福斯特扮演赫斯特的长期情妇玛丽昂·戴维斯。然而，芬奇坚持认为这个故事需要用黑白镜头拍摄，以此向格雷格·托兰在《公民凯恩》中的表现主义电影摄影致敬，然而，片厂对此表示拒绝。

"因为各种十分愚蠢的模板化因素，且涉及到中美洲的输出交易，宝丽晶临阵退缩了"芬奇回忆道："我们被要求不得不用彩色拍摄电影，然后修正，再做一个黑白版本。这完全不可行。"

于是芬奇转战其他项目，凭借《社交网络》和《本杰明·巴顿奇事》获得奥斯卡提名，并将《消失的爱人》等畅销书改编成故事片。但 《曼克》在他创作《心理猎人》（网飞出品，讲述FBI早期为了解连环杀手所做的努力）时碰壁后，又重新浮出水面。该剧受到评论家的拥护，但未能获得大众层面的成功。此外，创作第二季对芬奇来说也是一次令人沮丧的经历，他曾希望从这个项目日复一日的拍摄工作中退出。但在解雇了最初的剧集制片并丢弃了所有的剧本后，他不得不对这个项目全身心投入，迫使他在拍摄过程中搬到匹兹堡。

"我需要一些时间离开，"芬奇说，并补充讲这个系列很可能会无限期停播。"这是一个昂贵的剧集。它有一群非常热情的观众，但我们从来没有得到能够平衡成本的播放量。"

在与网飞首席内容官兼联合CEO泰德·萨兰多斯和最近离职的原创内容副总裁辛迪·霍兰的会面中，芬奇承认他并不急于 "再花两年时间在槽隙中"准备《心理猎人》第三季。" 萨兰多斯提出了芬奇想拍什么电影项目的问题。出乎导演意料的是，网飞不仅签下了他投拍的《曼克》，还同意让他用黑白片拍摄。

"我们对制作它没有任何疑虑，"网飞原创电影副总裁Scott Stuber坚持认为。"因为他是大卫·芬奇。他是最好的导演之一，我们知道他在这方面工作了多久，想了多久，也知道这对他来说是一个多么私人的项目。"这让我们很兴奋"

2019年11月，电影终于开机，加里·奥德曼饰演曼凯维奇，阿曼达·塞弗里德饰演戴维斯，查尔斯·丹斯饰演赫斯特。电影开拍时，一个关键性的创作任务并没有在场。杰克·芬奇于2003年去世，享年72岁，距离《曼克》开拍还有十多年。他曾是《生活》杂志的旧金山分社社长，是个狂热的电影迷，他向芬奇灌输了对电影的审美，带他去他们湾区家附近的许多影院看《2001：太空漫游》、《后窗》，对，还有《公民凯恩》。"

"在我8岁的时候，我就决定电影是我毕生的事业，所以我爸爸就是这个信源，他告诉我，'你一定要看这部或那部电影'，"芬奇说。他开始自己的MV导演生涯，包括1989年麦当娜的《Express Yourself 》和两年后的《Vogue》，最终在在1992年拍摄长篇电影《异形3》。

当杰克·芬奇从新闻界退休后，他开始写剧本。其中一个涉及霍华德·休斯，另一个是关于艺术家玛格丽特·基恩和她的剽窃者丈夫沃尔特的故事，正是后者的故事成为蒂姆·伯顿2014年电影《大眼睛》的拍摄灵感。但引起儿子兴趣的是他关于 《公民凯恩》写作的剧本，尽管他觉得最初的努力没有达到目标。他的重点是曼凯维奇决定在交稿后获得《公民凯恩》的制作功劳，而与这个传奇剧本的构成没有什么关系。

"他向我展示了这份已经被抛弃的初稿，"芬奇说。"我告诉他，这似乎就像是一些酸葡萄，我认为人们并不真正关心谁得到了什么署名。这部剧对我没有吸引力。"

但随后的剧本更符合导演的胃口。它们把重点放在曼凯维奇和他作为著名的阿尔冈昆圆桌文学圈成员的背景故事上，以及他作为电影公司的剧本顾问搬到西部找得到快钱的途径。这是一个可以让芬奇沉浸进去的外在角色。渐渐地，曼凯维奇与赫斯特的复杂关系也被丰满起来，杰克·芬奇增加了更多场景，设置在大亨的圣西门的奢华派对中，编剧是一个很受宠的客人，他的洞察力令人钦佩，但最终因为酗酒失控而被赶出去。芬奇并没有表达出来，但《曼克》的核心主题肯定引起了他作为电影人的共鸣——电影毕竟是关于对一种难以捉摸的完美追求的磨练，它常常令人沮丧。芬奇曾在《十二宫》中强迫小罗伯特·唐尼一场戏拍了几十个镜头，让演员开玩笑地把这种经历比作在古拉格监狱。芬奇对这种经历显然非常熟悉。

"他是个很难满足的任务大师，"《曼克》的联合制片人彼得·马夫罗梅茨说，他从1997年的 《心理游戏》开始就与芬奇合作。"他的要求很高。他推来推去，但一旦你到了终点，就会比开始时好很多。这就是为什么和他合作的人都会一而再再而三地这样做。"

起初，芬奇对父亲剧本中一个关键的分镜头并不看好。《曼克》戏剧化地描述了1934年弗兰克·梅里安和社会民主党人厄普顿·辛克莱之间的加州州长竞选，在这场竞选中，好莱坞制片人欧文·塔尔伯格在路易斯·B·梅耶的要求下，创作了一些最早的负面广告。米高梅的负责人对于辛克莱尔威胁要向电影公司征税，以及对他支持国营电影公司的兴趣感到愤怒。于是，塔尔伯格挖掘米高梅的人才，制作了妖魔化辛克莱的短片。在电影中，曼凯维奇看到大公司把权利放在天平上，感到非常惊恐，这让他与赫斯特和梅耶的友谊变得紧张。在20世纪90年代末，当福克斯新闻还处于起步阶段，唐纳德·特朗普还是一个房地产开发商时，芬奇并没有看到这一点。

"我当时在想，'我不明白，'”芬奇说:"这太古怪了，这种假新闻的想法。我当时深信不疑，'谁真的会在意1934年是否有邪恶的事情发生？"

而在2020年，导演承认，影片中的部分内容很可能会对刚刚经历过另一场惨烈选举的观众产生最强烈的共鸣。

"当杰克刚完成剧本时，它是自以为是的——而25年后，它是煽动性的，"芬奇说。"那些无视历史的人注定要重蹈覆辙。"

芬奇用数码相机制作了《曼克》，但导演和他的创作团队费尽心思，通过数码划痕，让画面看起来像胶片质感，让人觉得它是用赛璐珞（老胶片）拍摄的。

"如果你想要一个非常一致的结果，胶片并不是一个特别好的媒介，"《曼克》摄影师埃里克·梅塞施密特说。"这个决定十分明确，要用数字拍摄这点在我们脑海里甚至从来不是一个问题。"

芬奇还让人把音效设计成包括二战时期电影中出现的噼啪声。

"他希望电影就像你在一个仓库里，看到了《公民凯恩》，旁边就是《曼克》，"该片的美术设计师唐纳德·格雷厄姆·伯特说。"他希望它看起来像是那个年代制作的东西。他不想让观众对我们拍摄的时间有一个清晰的概念。"

芬奇对准确性极其坚持。如果伯特拿出一个打字机要在一个场景中使用，导演就会向他提问，询问它是什么时候制造的，是在办公室还是在家里使用的，所有这些都是为了忠实于那个时代。

这并没有延伸到奥德曼对曼凯维奇的角色塑造上。这位在电影拍摄时已经61岁的演员，比曼凯维奇写《公民凯恩》时大了20岁，看起来一点也不像那个苍白软弱又秃顶的编剧。奥德曼过去主要依靠化妆和服装去演绎从温斯顿·丘吉尔到德古拉伯爵的所有角色，他想拔掉发际线，做一个假鼻子。

"我说'不行，我们得看着你成为这个人，我们和你之间不能有任何人工的痕迹，'"芬奇说。"我需要一个走进房间，每个人都会说，'就是这个人'的演员。你需要一个作为演员的演员。如果你是靠身高和发际线去选角，你就错过了谷仓的一面。"

《曼克》代表了芬奇和以往作品的一种背离，他以在《十二宫》和《七宗罪》等作品中挖掘灵魂最黑暗的角落最为知名。没有可怕的犯罪现场，而是有关于马克思兄弟在塔尔伯格的壁炉里烤热狗的插科打诨。还有曼凯维奇，一边喝着波旁酒，一边口出金句，看起来就像爵士时代的奥斯卡·怀尔德破土而出。这个故事有很多幽默成分，"有趣 "并不是一个当考虑到芬奇的漆黑之作时会联想到的形容词，但导演的长期合作者并不同意。

"我认为大卫的所有电影都有一种智慧，"《曼克》的编辑柯克·巴克斯特说。"大卫是一个非常有趣的人。"

芬奇被曼凯维奇的真情流露以及他将笑话作为一种防御机制来对抗一个不公正世界的特质所吸引。他也被曼凯维奇和其他早期编剧，如本·赫特和埃德温·贾斯德斯·梅耶在帮助电影行业从默片年代进入有声电影方面所扮演的关键角色所吸引。他们在《纽约客》等东岸刊物上磨练出来的市井智慧和老练，在大银幕上被用来创造一种新的对话方式。电影将从此改变。

如今，娱乐业也正在发生类似的、同样重大的转变，由于网飞等流媒体服务的出现，已经开始让传统的影院发行商黯然失色。一些非常重视自己电影能在宽银幕上放映的导演都在哀叹这一变化。芬奇却对此表示拥护。

"让我们现实一点吧，放映体验并不是现在最闪亮的一环"芬奇说。他指出，近年来，家庭影院的屏幕逐渐变大，使得电影院和电视在表现形式上的区别不再那么明显。

此外，他认为，不必单单依靠票房回报来生死是很有必要的。他所拍摄的一些被人钟爱的电影，如《十二宫》和《搏击俱乐部》，上映时票房凄惨，却在有线电视或家庭娱乐平台上被重新发现。

"我从来没有在一个地方工作比在网飞更快乐，"芬奇说。"他们正在建立一个数据库。这是一件好事，电影有一个存在的平台，你不一定要把它们塞进氨纶夏天或苦恼冬天（指暑期档或圣诞档）。这是一个汲取各类电影的平台：可以是一部黑暗、险恶的德国电影，也可以是一部奇异的以色列间谍剧。他们都想要。"

随着好莱坞对超级英雄的痴迷，芬奇、马丁·斯科塞斯（《爱尔兰人》）和斯派克·李（《誓血五人组》）等要求严苛的导演纷纷迁移到网飞，寻求创作自由和资金支持。

"我知道我不是野餐，"芬奇说。"他们想要的是那些自我创业者，他们想要的是那些想要撕破脸皮，尝试不同事情，并努力工作纳税的人。"

今年11月，网飞将在新冠疫情期间仍然开放的电影院中放映《曼克》，但该公司承认放映量会是一个不断下降的数字。它还计划开展广泛的奥斯卡宣传活动。

"这是电影制作中的一项重大成就，"Stuber说。"我们真的信任这部电影，我们将在每个领域都非常努力地推荐它。"

即使 《曼克》着眼于好莱坞的过去，它也在帮助引领新一波关于其他经典电影制作的电影。本·阿弗莱克将执导《盛大的告别》，这是一部关于《唐人街》幕后故事的电影，而巴里·莱文森和奥斯卡·艾萨克正在合作拍摄一部关于《教父》动荡创作的电影。芬奇开玩笑说，他正在创造一个新的类型，很快就会在网飞上有对应的分类。

"关于电影制作的伟大故事太多了，如果有一个专门的类型去安放它们，"芬奇说。"会不会有这样的潮流：’那《特技替身》的制作呢？’不会，但我对这两个想法很感兴趣。我很尊重和推崇本·阿弗莱克和巴里，所以让我们看看他们怎么做吧。"

至于《曼克》，在芬奇的职业生涯中，为了将故事变为现实，已经操劳了大半辈子，即便是芬奇这样的老手，也觉得是时候离开剪辑室了。

"我只想睡上半年。"芬奇说："有一天我妻子对我说，'你在这部片子上思考得太久了'。"

原文链接：

Magnificent Obsession: David Fincher on His Three-Decade Quest to Bring ‘Mank’ to Life

作者：理查德·布罗迪

1939年，赫曼曼凯维奇是一位四十二岁的编剧，在好莱坞他不仅因为给电影写的对白而广受赞誉，还因为他在生活中的所作所为。在近15年的职业生涯中，他在派拉蒙与约瑟夫冯斯特恩伯格和他的朋友马克思兄弟合作，并在米高梅公司成功地写出了《晚宴》和《绿野仙踪》，对于后者他的想法是用暗淡的黑白拍摄堪萨斯，用彩色拍摄奥兹国。但他以电影界的伟大人物之一而最为出名。他从纽约移居好莱坞，在那里，他是《纽约客》的第一位戏剧评论家，也是著名的阿冈昆圆桌会议的成员，他把那个团体的愤世嫉俗的坦率和尖锐的虚张声势的精神带到了电影界。在委员会和鸡尾酒会上，他以其学识渊博的见解和难以预料的政治性而闻名（他在1933年冒着极大的风险写了一个反希特勒的剧本，但他却反对美国参与第二次世界大战，甚至称自己为 "极端的林德伯格"），同时也以他发表这些见解的风格而闻名。他还习惯性地酗酒，狂妄无礼，以制造混乱和口出辱骂而闻名。他的工作习惯也是出了名的可疑：作为一个强迫性的赌徒，他把大量的工作时间花在下注和听赛马上；他整天通过电话和人聊天，成为一个社交旋风。他嘲笑和蔑视他的老板，每份工作他都会被解雇，他没有辞职。到了1939年夏天，他失业了，这才发现当一个名叫奥森·威尔斯的二十四岁好莱坞新人给他提供了一份工作时，自己是多么急切地需要它。

威尔斯，多产而早熟，十六岁成为舞台明星，二十岁成为主流戏剧院的导演，1937年，成为水星剧团的联合创始人（与约翰·豪斯曼）；二十三岁成为电台明星，1938年因电台广播《世界大战》而臭名昭著，这个故事讲述了来自外太空的入侵，以假新闻简报的形式讲述，许多听众误以为是真的。他还兼做了两部独立电影。在他二十三岁生日的那一周，他登上了《时代》杂志的封面。但是，曼凯维奇是好莱坞的内部人士，而威尔斯则已经被电影业厌弃，因为他的年轻，他的名气，他的知识分子气质和他有合同保障的自由而被怨恨和嘲笑。他与R.K.O.（雷电华）片厂签订了一份合同，由他担任制片、编剧、导演和演员的两部电影，对于这两部电影，在好莱坞工作室的电影人中，只有他一个人可以进行最终剪辑。他最初让曼凯维奇来代写广播节目，但他们的合作很快就发生了变化，威尔斯将他招为第一部电影的联合编剧。

他们的合作，以及由此产生的电影——《公民凯恩》，甚至在上映前就被誉为有史以来最伟大的电影之一。一个关于一个年轻的继承人如何把自己变成一个报业大亨和全国性的人物，建立和摧毁自己的帝国，在电影史上它成为一个审美和代际转变的标志，它使威尔斯和威尔斯所代表的背后成为世界电影的焦点。威尔斯和曼凯维奇赢得了奥斯卡剧本奖（虽然它在9个类别里被提名，但电影只赢得这唯一一个奖项），该奖项本身是一系列痛苦的纠纷的顶峰，而这只是这部电影引发的众多问题中的一个：曼凯维奇与威尔斯的合同中明确拒绝给他署名的权利, 然而曼凯维奇的事业急需刺激, 他想要得到这个奖——经过媒体和幕后的斗争, 最终成功地获得了这个奖。然而今天，威尔斯仍然是一个传奇，而1953年去世的曼凯维奇，除了最细心的影迷之外，其他所有人都不知道。

随着大卫·芬奇的新片《曼克》的上映，这种情况应该会有所改变，这部以编剧在好莱坞的岁月为背景的传记片，以曼凯维奇在《公民凯恩》中的工作为中心，根据芬奇已故的父亲杰克的剧本改编而成，杰克是一位记者，芬奇曾向他建议过这个主题。正如芬奇在最近接受Vulture采访时所说，这部电影是试图定义曼凯维奇对《公民凯恩》，以及对电影史的贡献的真相——并戏剧化地展现他为获得署名而进行的斗争。

芬奇说，他父亲的剧本原稿紧跟《纽约客》有史以来最著名的——很可能是最有争议的——一篇文章中的论点。《凯恩培养之路》，1971年，由该杂志当时的影评人之一，宝琳・凯尔撰写。这篇文章分两部分发表，长达五万字，试图说明曼凯维奇不应该仅得到《公民凯恩》剧本的一半功劳，而是唯一功劳。《曼克》紧紧围绕着曼凯维奇在十九世纪三十年代的幕后社会生活和片厂生活，以及与他的《公民凯恩》背后编剧工作的联系。要想更完整地了解曼凯维奇的遗产，还值得重新审视他的电影创作之路，他从来没有把电影作为一种艺术形式来尊重，而凯尔以《凯恩培养之路》点燃了这场斗争，在这场战斗中，她远非仅仅概述了曼凯维奇在《公民凯恩》中的关键角色和他迷人的悲剧性角色，她试图误导性地把曼凯维奇这个公司的恶人提升到独立艺术家威尔斯之上。

曼凯维奇已经是阿冈昆圆桌会议集的成员，当在1924年年底，哈罗德·罗斯，在推出一个新的杂志《纽约客》的前夕，请他成为其第一个戏剧评论家。曼凯维奇当时二十七岁，虽然年纪不大，但经验却很丰富。1897年出生于纽约，在宾夕法尼亚州的威尔克斯巴里长大，他是德国犹太移民的儿子；他的父亲是个穷困潦倒但却非常努力（最终得到公众认可）的学者，他是个冷酷苛刻的人物，他把高智商的标准传授给赫曼，而赫曼出色地达到了这些标准，但却不快乐。赫曼十四岁高中毕业，十五岁进入哥伦比亚大学，在煤矿工作了一年的空档期后，他曾在第一次世界大战中的海军陆战队服役，在纽约当过记者，然后，和他的新婚妻子萨拉一起，于1920年去了德国。在那里，他迅速打响了自己的名号，也成就了他的传奇，作为一个鲁莽而狂野的智者，他能说服自己投入到通常已经无法进行下去的工作和情境。回到纽约后，1922年，他成为《泰晤士报》的一名戏剧评论家，同时渴望成为一名剧作家，但几乎没有成功。当他加入《纽约客》时，罗斯希望他也能拉拢他的阿尔冈金同僚；当其他人都反对时，曼凯维奇向罗斯提出了一句值得注意的安慰："三个臭皮匠赛过诸葛亮。"

在《纽约客》工作不到一年，1925年2月《纽约客》出版了第一期，曼凯维奇就收到了去好莱坞写稿的丰厚邀请。他需要快速支付的薪水，不仅要帮助养家糊口（他和萨拉有两个年幼的儿子），还要偿还赌债。但他对电影没什么兴趣，更不屑一顾。据悉尼·拉登森·斯特恩在2019年出版的《曼凯维奇兄弟》一书中说，他对儿子唐说："你不可能会有编剧文学，因为那会像漫画文学一样。" 然而他很擅长，对于默片，他运用他的显学机智，创作出字幕、对话以及描述性的段落，这些段落需要足够简短，以适应银幕上的阅读速度，以他的新闻敏感度，他既能识别一个好的故事，又能把它装进一个固定死板的格式里。他在1926年底给他的朋友记者Ben Hecht发了一封电报，也许是最著名的，也可能是最有影响的一封从好莱坞发出的电报，给他提供了一份工作，并以决定性的句子作为结尾。"数百万美金将在这里被抢走，而你唯一的竞争对手就是白痴。不要让这个传出去"

曼凯维奇并不希望在好莱坞呆很久。在前往西部之前，他曾与罗斯做出安排，好让他回来后还有工作继续等着他——或者他是这么想的。1926年2月，罗斯对曼凯维奇的工作习惯和他的工作感到失望，通过电报解雇了他，而曼凯维奇在没有其他选择的情况下，决定继续在好莱坞工作。不过，曼凯维奇不仅对电影不屑一顾，而且发现电影的合作性质和公司工作的性质与他的写作理念格格不入；"制片人对你说，'现在在第三卷中，这个家伙不应该亲吻女孩，他应该亲吻奶牛'。然后整个画面就结束了，你无法忍受。" 在米高梅，工业化的流程与其说是编剧室，不如说是一场精致的死尸游戏；正如艾琳·塞尔兹尼克（制片厂负责人路易斯·B·梅尔的女儿，制片人大卫·O·塞尔兹尼克的第一任妻子）所解释的那样，"有时一个编剧做大纲，其他人做提纲，有人做对话，有人做修改，有人做完全重写。"

为威尔斯工作是完全不同的——它为曼凯维奇提供了他第一次在没有片厂的情况下创作电影的机会。他在《公民凯恩》中的角色是一些奇怪的命运转折的结果：威尔斯最初雇用他为电台节目写稿，同时计划为R. K. O. 制作他的第一部电影，改编自《黑暗之心》。威尔斯打算同时扮演马洛和库尔茨，就像他在电台版小说中所做的那样，他的艺术构思和《公民凯恩》中的一切一样极端。马洛将永远不会被看到，因为摄影机将全程跟随探险家的主观视角。这个计划因为预算问题而失败了，他的下一个项目——一个关于美国法西斯阴谋的谜题，请曼凯维奇帮忙，也失败了。然后，在与曼凯维奇的谈话中，他想到了一个关于一个有权势的人的生活，从多个角度来审视这个项目。威尔斯和曼凯维奇讨论了几个可能的主题（包括黑帮老大John Dillinger），然后曼凯维奇建议报业大亨和政治家威廉兰道夫赫斯特。曼凯维奇很了解赫斯特——在他厌倦赫斯特的热情之前，就像他和差不多每个人一样，他和他的妻子一直是赫斯特巨大的圣西门大院的常客。

曼凯维奇和威尔斯在剧本上的合作——曼凯维奇最初称之为《美国人》（最终的标题是由R.K.O.的负责人乔治·沙弗选定的）——是一个奇特的合作。曼凯维奇当时在一次车祸中严重断腿（他是乘客），打着半身石膏。威尔斯把他安置在离好莱坞八十英里的偏远小镇维克多维尔的一所房子里，由护士照顾他。威尔斯的助手约翰·豪斯曼在曼凯维奇的坚持下，在场把故事讲出来。秘书丽塔·亚历山大把曼凯维奇的口述记录打出来，威尔斯定期去看望，并经常打电话询问。

1940年夏天，电影还在制作过程中，署名之争就开始了，整理细节就像潜入沃伦委员会的报告。曼凯维奇意识到剧本的结果很好，他很后悔之前与威尔斯的协议规定他不会得到任何功劳。Hecht和他的圈子里的其他人劝他把这件事公之于众，并争取唯一的功劳。对于威尔斯来说，这将是一个很大的问题，尤其是因为失去编剧署名可能会让他违反他与R.K.O.合同，其中规定他将主演，编剧，制作和导演。曼凯维奇向银幕作家协会提出上诉，然后又撤回了上诉，因为害怕赫斯特的报复。最终是R.K.O.决定将授予他和威尔斯联合署名。相当出名的是，当奥斯卡奖在颁奖典礼上宣布时，提到曼凯维奇的名字时的欢呼声掩盖了第二位联合编剧威尔斯的名字。两人都没有出席颁奖典礼，但理查德·梅里曼在1978年开创性的传记《曼克》中，引用了曼凯维奇说他会发表的演讲。"我很高兴能在威尔斯先生缺席的情况下接受这个奖，因为剧本是在威尔斯先生缺席的情况下写的。"

威尔斯和曼凯维奇的合作故事是宝琳·凯尔作为一个评论家的完美容器。她以1963年的一篇文章《圆与方》成名，抨击影评人安德鲁·萨里斯和其他 "导演理论 "的支持者，"导演理论”强调导演作为电影创作力量的首要地位。作为好莱坞经典电影及其商业化、大众化吸引力的爱好者，她认为对导演的强调导致影评人忽视了好莱坞电影制作的内在协作性，她将其他影评人对导演（包括许多作品不受好评的导演）的原则性关注描绘成一种需要拆除的正统观念。在《凯恩培养之路》中，她认为《公民凯恩》的许多伟大之处，其实不是产生于威尔斯，而是产生于曼凯维奇和其他演员和工作人员的贡献，它的伟大也不是产生于影片的独创性，而是产生于它在电影传统中的地位，以及对电影传统的反思，这些传统是通过片厂系统及老手传达的。在《公民凯恩》之后，凯尔总结道，威尔斯 "独自一人，试图成为'奥森·威尔斯'，尽管'奥森·威尔斯'曾代表一个群体的活动。"

当 《凯恩培养之路》发表后，这篇文章激怒了威尔斯本人——他当时正忙于电影创作，包括《风的另一边》，并在欣赏威尔斯全部作品的评论家和了解更完整故事的历史学家中引起了强烈的反响。1972年10月，在《时尚先生》杂志上，电影制片人彼得·波格丹诺维奇用他自己那篇题为 《凯恩叛变》的万字文章反驳了凯尔的发现。博格达诺维奇在文章中表明，在报道她的文章时，凯尔没有与威尔斯或任何与他合作过剧本的人交谈，或者说，与任何可能提供不同观点的人交谈。波格丹诺维奇采访了编剧Charles Lederer，他是曼凯维奇的密友，他说曼凯维奇向他抱怨威尔斯对剧本的许多修改。威尔斯当时的秘书凯瑟琳·特罗斯珀听说威尔斯对《公民凯恩》编剧毫无贡献的指控后，对博格丹诺维奇说："那我想知道我总是为威尔斯先生打的那些东西是什么！" 在博格达诺维奇交谈的其他消息来源中，还有一位加州大学洛杉矶分校的教授霍华德·苏伯，他声称凯尔曾哄骗他——承诺给他一份出书合同，但从未实现——让他与她分享他对《公民凯恩》的大量研究，只是在她的文章中使用了这些研究，没有注明出处，同时歪曲了研究结果——"经过几个月的调查，我认为《公民凯恩》的编剧身份是一个非常悬而未决的问题，"他说。博格达诺维奇在1998年写道，虽然他为这篇报道做了 "所有的跑腿活、研究和采访"，但威尔斯本人——一个亲密的朋友和同事——"在修改和重写中发挥了强大的作用"。在最近的一封电子邮件中，博格达诺维奇说，有 "奥森添加或减去的一些片段——主要是添加的"）。

随后，更公正、更关键的曼凯维奇生平资料出现了。值得一提的是，1985年，学者罗伯特·卡林杰出版了一本关于《公民凯恩》的学术著作，书中引用了新近获得的制片厂档案。卡林杰总结说，剧本承载了两位编剧的工作——曼凯维茨的工作是基础性的，而威尔斯的修改是变革性的。芬奇在拍摄《曼克》时，修改了父亲的剧本，弱化了其反威尔斯的倾向。他拍的这部电影对控诉曼凯维奇和威尔斯之间的斗争不感兴趣，而是探讨曼凯维奇和赫斯特之间的关系，以及它是如何影响曼凯维奇创作《公民凯恩》的。

到现在为止，毫无疑问，曼凯维奇与赫斯特的关系为影片提供了基本的物质条件；同时也差点在影片上映前毁掉了这部影片。曼凯维奇主动向Charles Lederer提供了一份剧本副本，他是一位朋友和编剧，也恰好是赫斯特情妇、女演员Marion Davies的侄子。它回到了曼凯维奇手中，在与赫斯特有关的段落上做了标记。威尔斯曾否认电影是根据赫斯特的生平改编的，片场一直被严格封闭，脚本也没有给制片厂以外的人看过。但后来，八卦专栏作家赫达·霍珀推门进入放映现场，并报导了她认为这部电影的内容（更确切地说，是谁），赫斯特愤然采取行动，策划了一场针对这部电影的丑恶宣传活动，并行使他在好莱坞相当大的影响力——尤其是对米高梅公司的负责人路易斯·B·梅耶（他在1939年解雇了曼凯维奇）——阻止这部电影放映。

赫斯特施加的压力是可怕而畸形的。他威胁要泄露关于明星和制片厂高管的淫秽信息，鼓动本土主义者发起一场针对逃离希特勒并在好莱坞找到工作的欧洲（主要是犹太人）电影业人士的运动，并对（主要是犹太人）片厂负责人发起反犹运动。为此，梅耶（他是犹太人）组织了一个电影公司负责人的财团，想从R.K.O.手中买下《公民凯恩》的底片并销毁，但R.K.O.的负责人沙弗拒绝了他们的要求。赫斯特还让他的报纸跟踪威尔斯；他指控威尔斯是共产党员（他不是）；他利用他对J.埃德加·胡佛的影响力，让F.B.I.对威尔斯进行调查，梅里曼写道，赫斯特的电影八卦专栏作家路易拉·帕森斯联系了当地的征兵委员会，试图让威尔斯入伍。（后来，他对曼凯维奇也进行了严厉的新闻报复，把曼凯维奇酒后驾车造成的小事故夸大为全国性的丑闻）。这场运动起了作用：虽然《公民凯恩》没有被烧毁，但梅耶让电影公司——它们也拥有大多数大城市的首映电影院——拒绝放映它。

拯救《公民凯恩》的是，在上映受阻时，它在私人放映会上获得的热烈好评。约翰·奥哈拉在《新闻周刊》上写道，他 "刚刚看了一部他认为一定是他看过最好的电影"——并警告读者，他们可能永远也看不到这部电影。1941年5月1日，《公民凯恩》在纽约的一家影院上映，并最终在全国范围内放映；该片在大城市的表现相当不错，但却是一部失败的影片——实际上，在预订了该片的小城镇影院，该片很多根本没有放映。尽管这部电影为威尔斯赢得了即时的声誉，但它对他职业生涯的影响却是灾难性的。威尔斯再也不能像以前那样自由地在好莱坞工作了。为了帮助沙弗保住他的工作（这是因为《公民凯恩》的争议受到的威胁，更威胁到了雷电华的财务损失），威尔斯重谈了他的第二部电影《伟大的安巴逊》的合同，放弃了最终剪辑权，并付出了代价——这部电影被电影公司肢解了，它剪掉了四十三分钟，并让另一个导演重拍了重写的部分。威尔斯在1946年对罗伊·福勒说："我来到好莱坞说，'如果他们让我拍第二部电影，我就很幸运了'。他们没有，从那时起，我就一直想回到刚来时的位置，拿着合同以自己的方式拍片，不受干扰。" 从那时起，他唯一的自由，就是用当演员赚的钱资助自己的电影。

在去好莱坞之前，威尔斯把自己在剧院的工作描述为 "演员-导演"，他对自己的电影制作也是这样设想的。在剧院里，他总是改编莎士比亚，或克里斯托弗·马洛，或乔治·萧伯纳，而当他拍电影时，他也采取了类似的方法。他改编了约瑟夫·康拉德、莎士比亚、卡夫卡、布斯·塔金顿、几个低俗小说故事，甚至还改编了一个涉及哈里·莱姆这个角色的广播剧本（他曾在卡罗尔·里德的电影《第三个人》中扮演过这个角色）。他为什么不把赫曼·曼凯维奇也改编成电影呢？不过，从实际情况来看，利用当代人的原材料，同时也是这个行业荣誉的竞争者（而莎士比亚和威尔斯的社会等级差异在一个领域内是非常分明的），这是有区别的。在《公民凯恩》的写作过程中，曼凯维奇习惯于称威尔斯为 "监视者"，并嘲笑他的自负；曼凯维奇曾在片厂看到威尔斯路过时说："除了上帝的恩典，还有上帝。"

然而，威尔斯作为艺术家的认真自重，终究是他区别于玩世不恭、不尽人意的曼凯维奇的品质之一。曼凯维奇本人对编剧艺术的评价过于苛刻（跟漫画书比较确实是一门艺术），但他认为编剧是一种比写戏剧更次要的活动是正确的——不是因为电影的意义不如戏剧，而是因为编剧的工作是产业需要而不是艺术冲动。凯尔在她的论战中，最严重的错误在于没有认识到，如果没有曼凯维奇，威尔斯还会是威尔斯；如果他能拍出《黑暗之心》，它很可能会像《公民凯恩》一样具有独创性，而且摆脱了赫斯特的复仇之怒，他很可能会在不失去创作自由的情况下拍出第二部电影。就这一点来说，没有好莱坞的束缚，曼凯维奇很可能会更早更久地达到他的创作高度。曼凯维奇电影生涯的故事，不亚于威尔斯的故事，涉及到好莱坞的荣耀中所蕴含的恐怖——商业机构将其做法和公式强加于电影艺术的无情力量。

曼凯维奇在《公民凯恩》出来后的短期内表现得更好。这部电影出来后——在曼凯维奇获得奥斯卡奖——他的事业有了起色。他最杰出的电影是《洋基的骄傲》，1942年的卢·格里克传记电影。他写的另一部伟大电影是1944年的《圣诞假期》，一部由Deanna Durbin和Gene Kelly主演的黑色电影，它的特点是复杂的倒叙结构，类似于《公民凯恩》，它是由Robert Siodmak导演的，他是伟大的黑色电影专家之一（也是逃离纳粹政权的欧洲犹太电影人之一），电影本身非常出色。然而，曼凯维奇的坏习惯又让他止步不前；他只是间歇性地可靠，而且他的健康也开始出现问题。正如梅里曼所报道的那样，战时和战后的好莱坞也成为新一代高管和制片人的家园，对他们来说，曼凯维奇的圆桌会议根源和新闻骚动更多的是一种古怪的怀旧，而不是毫无疑问的钦佩。梅里曼写道，曼凯维奇对自己曾做过电影工作只因报酬丰厚而遭殃的情况很清楚。"我只来了几个月. 我不知道是怎么一回事，你开始从事你不喜欢的工作，在你意识到之前，你已经是个老人了。" 虽然曼凯维奇在电影史上留下了不可磨灭的印记，但他从一开始就被他对电影的蔑视，以及对决定电影制作方式的制片厂机器的蔑视所阻碍——讽刺的是，这正是凯尔在为曼凯维奇的辩护中所赞美的事。最后，曼凯维奇被诅咒了，因为他根本没有把电影看成是一种艺术，而威尔斯则因为他从来没有把电影看成是任何东西而取得了更大的成就。

原作者简介：

理查德·布罗迪于1999年开始为《纽约客》撰稿。他在他的博客 《前排看电影》中撰写关于电影的文章。他是《电影即一切:让-吕克﹒戈达尔的职业生涯》的作者。

原文链接：

Herman Mankiewicz, Pauline Kael, and the Battle Over “Citizen Kane”

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文：Anthony

写在前面

“电影评论家”唐纳德·特朗普曾经说过：“《公民凯恩》里面的凯恩虽然在事业上取得了巨大的成功，但是某种程度上他也是一个失败者，一种与财富无关的个人的失败，所以最终还是失败了。”多么有见解的观点，与这个矮胖子十分相符。大卫·芬奇的新电影《曼克》中充满了大起大落，这部电影由他的父亲杰克·芬奇担任编剧，一部关于制作《公民凯恩》的电影。

（《曼客》海报）

片名“曼克”指的是赫尔曼·J·曼凯维奇，这个名字曾在《公民凯恩》的片尾出现过，他与奥逊·威尔斯一起担任编剧，虽然两人拿到了奥斯卡最佳原创剧本奖——影片获得的唯一奥斯卡奖项，但是他们都没有出席1942年在比尔特摩酒店举办的颁奖典礼，据说每位参与制作《公民凯恩》的人都遭到了嘲讽。

曼凯维奇最早为《纽约客》杂志工作，他是那种与时代紧密相依的人，所以你无法想像他在其它时代如何生活。他看起来像是一个非常搞笑的土豆，努力想起一些不令人发笑的事情是一个吃力不讨好的差事（他有一张照片，竟然打扮得同时像马克斯三兄弟。）他的脸圆圆的，有很多疙瘩。他的嘴很宽，把酒灌进去，然后可以滔滔不绝讲出很多话。他还是一个赌徒，在《曼克》中，他用五千美元赌一片树叶多久会落下。

（赫尔曼·J·曼凯维奇）

那么谁来饰演银幕上的曼凯维奇呢？很久之前，W.C.菲尔兹（美国演员，嗜酒如命）应该可以胜任，条件是道具部门提供真正的酒精，而不是用脏水来冒充。查尔斯·德恩应该很理想。奥利弗·普莱特刚好符合要求。不过最后芬奇选择了加里·奥德曼，他在《至暗时刻》（2017）中成功饰演了温斯顿·丘吉尔，他那胃口巨大，喝酒变聪明的形象已经为人们熟知。

（《至暗时刻》中的加里·奥德曼）

《曼克》在许多方面致敬了《公民凯恩》。威尔斯的电影里，那个在片头从去世前的凯恩手里滑落下来的水晶球，被芬奇用一个空瓶的特写镜头回应，它从男主角紧握的手中滚了出来。这两部电影都是黑白的，并且都是快速地跨越多个年代来展开叙事。

（《公民凯恩》里的水晶球）

首先是1940年，曼凯维奇正在前往维克多维尔的路途中，此时已经从洛杉矶出发一两个小时了。他有一条腿打着石膏，他还有一个任务要完成。在一个偏僻的牧场里，他的秘书Rita（Lily Collins饰演）帮他做口述，并且还得让他远离酒精，曼凯维奇必须要为威尔斯的处女作写出一个剧本，威尔斯的剧场合伙人John（Sam Troughton饰演）监视着整个计划的进程（Teoughton演了一个吹毛求疵的人，对应的台词有“我们期待更好的东西，”“我们正处在决胜时刻”“仆人一直都是那个样子吗？”）然后，插入了闪回。

一个为我们表现了曼凯维奇在以此车祸中受伤，另一个把我们带回1930年，编剧查尔斯·莱德尔来到了派拉蒙公司，他带着从曼凯维奇那里收到的一封诱人的电报，上面写着他可以赚到数百万的财富，并且竞争对手只是一群傻子。

（《曼客》剧照 ）

然而事实上，这封电报是发给本•赫克特的，《曼克》讲述了许多这种老娱乐圈的八卦史料，所以，如果你想随便地给米高梅的老总路易斯•梅耶(Arliss Howard饰演)发一条信息的话，有一个老办法就是使用西部联盟电报，而不是通过一部电影。

同样的，每个曼凯维奇的粉丝都听说过他在晚餐时呕吐后向招待他的主人道歉，他说没什么问题，可能是喝白葡萄酒的同时吃鱼导致的。影片中的噱头发生在哪里呢？芬奇在圣西蒙，William（Charles Dance饰演，表演状态特别好)的豪华大本营安排了这个情节，在1930年代，曼凯维奇经常被邀请来这里做客。我们在一个闪回中看到了他，像一个宫廷小丑，对他的客人造成了不无幽默的冒犯。

（《曼客》剧照 ）

他成为了Hearst长期合作伙伴中的一个较为特殊的朋友。女演员Marion Davies(Amanda Seyfried饰演）第一次出场的时候站在类似金字塔的木堆上面，很快有许多人过来拍照，像是一场献祭。曼凯维奇询问那边发生了什么危险的事。后来，他和Davies在月光下散步，他们穿过雕像和私人动物园，当他们走近长颈鹿的时候，他说，那就是冒险要付出的代价。

（《曼客》中的Amanda Seyfried ）

这些手段的确很搞笑，但也仅仅如此，它很难让人相信这是一部有着较高声誉的上乘喜剧。（另外一个据称是难以超越的搞笑者是《晚餐的约定》中的主人公，这部电影在《公民凯恩》第二年之后上映。在影片开头，主人公损伤了一个髋关节，然后他开始用消极的态度用剩余的那一部分来说一些充满风趣的话，这个角色由蒙蒂·伍利饰演，不过当时没有很好的宣传，有些人认为这个角色本应该是威尔斯的）并不十分耀眼的奥德曼能胜任这个角色吗？通常，他的银幕形象并不是那种温情的幽默，而是有些刻薄的漫画式的凶猛。

（《晚餐的约定》海报 ）

我们很难不担心他在这部电影会出现问题，因为如果那些了解和雇用曼凯维奇的人没有给他足够的爱，他本应得到宽容。没有人比他的妻子Sara（Tuppence Middleton饰演）更有耐心了，她常常被称为“可怜的Sara”，即使她最终很愤怒并要求终结这种状态，这对她不无益处。同样地，Hearst面带微笑地听着曼凯维奇的俏皮话，然后会说“这就是为什么我总是想让曼克在我身边的原因。”猜猜曼凯维奇怎样回复这些偏爱的？他把圣西蒙变成了仙乐都，把Hearst变成凯恩，一个虚伪至极，臭名昭著的男人。

（演员Tuppence Middleton）

谁创造了《公民凯恩》？

1971年，关于这一谜题，《纽约客》发表了由宝琳•凯尔的撰写调查报告，她认为曼凯维奇是影片的发起人，他赋予影片有趣的气氛，但是背信弃义的威尔斯盗走了这些创意，Robert Carringer在他1985年的书《The Making of 》里回答了(也有人说是拆解了)她的这些尖锐且自信的观点，这本书追溯了威尔斯在曼凯维奇草稿的基础上重新修改剧本的过程。

（《曼客》剧照 ）

一个更加激进的问题是：谁在乎《公民凯恩》的编剧是谁?

电影史学家可能会对这个观点嗤之以鼻，但我们要提醒自己，数百万的电影观众无论怎样都不能在乎这件事，我好奇他们会怎样看待《曼克》，一方面，它详述了曼凯维奇，把威尔斯放在了一边，Tom Burke以明显的风格把他演成了一个无关紧要的人。另一方面，凯尔所欣赏的流行音乐和刺激的感觉在《公民凯恩》中出奇地少。芬奇的电影看起来非常迷人，它结构明丽且轻巧，灰色的光线有着微妙的层次感。借助巫术般的数字技术，树叶看起来和雪一样白，这是他们过去常常在红外感光胶片上做的事情。不过这些手段又有什么目的?《公民凯恩》中的丰富光影和令人惊叹的摄影角度非常符合凯恩的世界观，也就是由孤独和财富导致的失衡的倾斜感。而耽于幻想的《曼克》削弱了这种戏剧性的力量。

（《公民凯恩》海报）

至于影片的情节，多数是由一个男人躺在床上然后开始编造故事组成的。芬奇清楚感到了停顿带来的恐惧，于是安排Davies，Lederer，威尔斯，曼凯维奇的弟弟Joe（Tom Pelphrey饰演），曾执导《彗星美人》（1950）和《埃及艳后》（1963），来到农场打断他的主角的工作。与此同时，在闪回中，其他有名的人来来去去，或者是债务纠纷。显然，我们看见了一个克拉克·盖博，一个贝蒂·戴维斯，甚至还有嘉宝，不过我发誓我没有看见他们一闪而过。

事实上，整部电影有一种这样-然后-那样的感觉，替代了影片的叙事布局，使我们想要弄明白这些零散的事件是怎样或是否能够拼凑在一起。针对1934年加利福尼亚州州长竞选有一个详细的补充，此次竞选厄普顿·辛克莱失败了，他曾在战胜大萧条的演说中滔滔不绝，当梅耶感到厌恶时，曼凯维奇非常支持他：毫无疑问，让他把握机会，不过这些到底是什么意思？

（《曼客》剧照 ）

此外，影片还有一处情节发生在农场的管家Frieda（Monika Grossmann饰演）身上，她告诉别人，在曼凯维奇的帮助下，有一个犹太人村庄安全地从德国移民到外国了，这有一种夸张的感觉，像是曼凯维奇随便开的一个玩笑。（按照他自己的话，他成为了一个“极端林德伯格”，反对美国参与二战——一个《曼克》中没提到的怪想法）所以我们在影片中看到了什么？简而言之，是一个叛逆艺术家的形象，他专注于自我毁灭，然而它缺少了一个“玫瑰花蕾”。

（《公民凯恩》中的玫瑰花蕾 ）

许多《公民凯恩》的评论者对故事中的这个小玩意感到很失望，它和一个失去的童年有关，而威尔斯自己则把它蔑视为廉价的弗洛伊德式的东西，本来就是非常令人失望的，圣杯的价值要低于对它的追寻，而追寻的过程赋予电影不朽的灵气。作为对比，《曼克》是一个关于故事的故事，尽管它十分豪华，却无法完成它自己的叙事。

配图/卓尔

编辑/书生

一部讲述《Citizen Kane》制作背后的故事的电影—光是这一句介绍就会让包括我在内的好多影迷对这部片子分外期待，更不消说是David Fincher导的片子。他的片子不能说都很喜欢，但至少是质量保证，结果《Mank》真的很劝退。

技术层面没得说，那种老电影的质感把握的非常好，黑白对比度确实有Orsen Welles当时的味道，但是剧情实在是太让人难以投入了。首先Mank这个角色就让人不知如何是从，不知该喜欢还是该厌恶，但其实是产生不了任何情感投入，即便是Gary Oldman扮演的。他莫名卷入的这场政治漩涡也令人摸不着头脑，估计要做大量的背景研究才能看明白，而Fincher本可以专注在电影这方面的，光是著作权的争夺应该就能拍一部很好看的电影。另外，Fincher电影的又一个标志就是密集的对话，而这部电影里面不仅密集，还非常难懂，不懂的词一大堆，以前的Hollywood的人真的都这样讲话的吗？

电影当然不需要一味降低自己取悦大众，但也无需刻意把自己和大众拉开距离。从某种程度上，《Mank》确实很像《Tenet》，想法跟概念很好，却是个情感的空壳。

奥逊·威尔斯如果能算作世界影史或美国影史上几座高山仰止的“山巅”的话，那可以称之为其奠基的山脉，则必然是大名鼎鼎的《公民凯恩》。

上都庄园的围墙铁门和电影的第一幕挂着这样一个牌子，上面写着“NO TRESPASSING”-“闲人勿进”，一位重要的美国人、报业大王 查尔斯·福斯特·凯恩 拒绝人们走进他的世界、他的人生，对于未知的神秘来说，凯恩死之前依旧不能释怀的 Rosebud-玫瑰花蕾 令人着迷，凯恩奢华的宅邸、生活、花边新闻、政治抱负、远大理想是人们渴求探知的深层动力。

进入《公民凯恩》的文本，理解一个人究竟是怎样的旅程呢？在文学中，观者（我）可以把书中的“我”与观者自己联系起来，进入文字构建的世界；在电影中，则是观者（我）把一个想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所应当的作为他而存在，我从而参与其中，也就理所应当地为观者提供了某种虚拟性和象征性的满足。一个他人于我的客观存在，肯定要通过某种链接才能与我的主观联结到一起，不难想到，只有在涉及到记忆时，他人或我的主观性才能是真正主观的，所以其实影像也只有在涉及记忆的时候，才能真正是主观的。这时，主观映像通过再现一定的个人视点，成为与在场的一个人有关的一段过去现实的现实化表现，这个人的具体行为历历在目，代替内心独白的画外音解说，明晰现在与过去的距离，把影像抛入内化的反思，感觉，和以感觉获得的印象，与可以解释它们的行为同时出现，赋予影像可以切实追求的唯一真正主观属性：记忆的现对化、思考的现实化、属于过去经历的个人印象的客体化。但这一主观属性绝对不会是直接的主观性，简言之，这只是观者自我通过对即非他亦非我的想象共同体的认同，体验到的主观性。

记忆体现在《公民凯恩》中，就是大量的闪回，闪回呈现正在回忆的人所想之事物，这些事物总是与它们展现在前面段落中的景象相同，或与观者“直接”在事发现场可能见到的景象相同，此时的记忆活动本身即可证实主观性，所想之事物不再是放入现在的一个往事“片段”，而是通过记忆对往事的重新结构，回忆视点也无论如何也不会是回忆者的视点，而成为了隐形见证人的视点，恰似不复存在的上都庄园建造者今时今日对庄园的复原，而并不是庄园设计者对庄园的设想。忆及事物借此呈现在意识中的行动是记忆诸多特质的其中之一，回忆按照所记忆事物的顺时时序流变就只可能是一则妄念，所以回忆呈现为个人视角下的目光结果，如同注视往昔照片，仿佛在俯视自己昔日生命历程中重要时刻的既视感，这些时刻，按照当下思考为参照的心理结构组成语源彼此对照，叙事者的在场和其心理独白，把经过现对化的回忆内容抛回到过去，成为他/她当下自我的一部分，可以告诉观者有关他/她的讯息，影像中以非顺时时序方式重现的、从不同角色角度呈现在意识中纷纷扰扰的行动带来的思考，就把往事归结到了流变之中。

在《公民凯恩》中，主人公凯恩的生平是通过若干个人物的回忆重构出来的，每个人在记者的问询下对凯恩做一番描述，呈现在观者面前的并不是凯恩的原貌，而是几位叙事者在特定时刻对他抱有的看法，不同人、不同时、不同生命时期的往事追忆，无疑是浮现在记忆中又往往取代真实人物面貌的，各个时间维度为构成元素组成的“心理空间”，其构成就来自与多个现实和现时化视点的冲突。这里涉及的现实和现时化，是一种严密的“框架”，或多或少会使预先设定的人物直奔自己的既定命运，“框架”之中被选入的情境可以按照巧妙安排的结构保持平衡、彼此配合、相互呼应，事实上，一个人或者说凯恩的一切行动都置于一个实际时间流程之外的某个“时刻”，这个时刻又凝聚着行动的全部后果，那么这场行动就仿佛命定的天数一般，不可避免，就好似影片开头凯恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的时刻映照出的命运。所以，《公民凯恩》“悲剧”特征的超验性主要并不来自内容本身，而更是来自于结构的效果，内容本身原则上就与结构互为依存。而《公民凯恩》不同时、不同向的多轴透视，集合各个情境重现凯恩的一生，构成对特定往事的现在时回顾，不过，这只是审视围绕凯恩的各个当事人有关的方面，并非对凯恩的回顾，其中凯恩的“演变”其实是“第二任妻子苏珊”、“凯恩的总经理伯恩斯坦”、“凯恩的密友杰德·李兰”、“管家雷蒙”等拼凑而出的，各角色的主观时间不是凯恩本人的主观时间，而是讲述凯恩几个角色的主观时间，他们转嫁自己的时间到凯恩之上，从而使时间客观化。只能从“外部”看到凯恩的外部性，既是主人公的客观真实性就是他人的主观性，客观性成为了人物真实本相最好的掩饰，甚至可以进一步说，客观现象就是物自体最好的遮掩。

所以《公民凯恩》所谓第七艺术的现代性“序言”所叙，电影终究是人创造出来认识自身的形式意识，虽然想感知自身就先需要感知现实，而唯一可感的现实，即是现下正在被体验的时间现实，第七艺术亦或其他艺术形式都有力不逮的难处也在此，因为现实有且只有这一种，就是唯我们生动存在的形式，电影通过等价形式转现现实，恰恰需要让情节动作以现在时态展现出来，使观者体会到影像中人物“实际经历”的时间延续。电影的形式是二次创造，亦因为它原则上就必须借用具体现实，观者只且只能了解和把握必然以某方式客体化的他人故事或他人记忆所指，这些故事和所指对观者自身的意义各不相同，所以观者不可能全然参与到一个流动在意识内的主观现实中去，这种一定会存在的“距离”得以让每位观者保持最起码的清醒意识。

赫尔曼·J·曼凯维奇写就，奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》借用彼时真· 出版巨头、报业大王威廉·朗道尔夫·赫斯特为原型的虚构传记，把几个人对同一人、同件事的描述交织，而且必须把每个人对自身和经历的看法与别人对他的看法联系起来，如此非单一而是多元的意识表现复像重现情感的参与，就令本身就是虚构，为了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“内心”实体化，实际存在的赫斯特也即对应电影中的凯恩，是多重意识交织本身的结果，这是主观个体所做不到的，也即人生而为人，必定要去与他人交织、我与我们必然是为一体的人生真理。《公民凯恩》伟大之处也在于以实写虚，再以虚入实的影像身体力行地诉说着人生在世的某种合目的性，虽然作为观者的你可能并不喜欢，也不想了解凯恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解认识你自己，那么他人之镜既是最好的方式，这同时也正恰恰是《公民凯恩》作为电影，电影作为并非真·现实的现实的某种电影本性，即电影的现实与真实现实的交织，也可以认识电影自己，此刻的电影与人在如此千差万别的维度产生了协调，也进一步验证了“人生似电影，电影如人生”般电影认识人的现代序言的合目的性。

以此进入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大卫·芬奇直接用文字打入的背景介绍，那么症结首先就能明白，这应该是除了懂行的行内人，都可能少有人更别说大量观众们根本就不晓得所述人物和背景所致，这与《凯恩》开场运用画面视听叙事的既定悲剧命运相比，可以说相当简陋了。

紧接的复古风标题和演职员表，也就能大概明晰芬奇在这部电影里想追求的视听风格，故事在接下来的现在进行时前进了一段后，伴随着直接把剧本页场景直接打到荧幕上的闪回起始，一幕幕的切分呈现了十足的戏剧特色，电影的叙事风格也就初见端倪，芬奇在这里采用的是现在时和过去时双线平行叙事来展开故事。现在时里，是曼凯维奇写《公民凯恩》的剧本，其中剧本的最终完成是确定性结局所以不存在神秘，大体会以反讽为张力为主；在过去时中，是曼克在写《公民凯恩》剧本之前的过往，也是其剧本真实的灵感来源，大体也可视为揭示往事的反讽张力为主，结合各种经历的神秘和未知构成悬念，在两线交叉后构成现在时真实的心境，也即结合现在时中曼克“悲惨”的写剧本、被催稿的遭遇，形成共情，不难发现，两线如果最后交叉，心路历程的变化才是其真正的悬念所在。在《曼克》的故事里，过去时和现在时都采用反讽无疑是为了扩宽人物不同的立体知面，但这样的处理又必然会陷入自我解构的境地，因为二者都依托与《公民凯恩》的剧本完成了这一事实，一旦明白了为什么曼凯维奇会写《公民凯恩》这一剧本即立刻封闭，那么现在时线里，一开始的反讽在中段剧本完成后就已经实际上失位进而失去张力，只在不断来访的故友们劝告其如果拍成必然惨淡的未来，而沦为近似嘲讽的反讽，进而只等待过去时的反讽线来封闭它而已。芬奇在这里加入了对于剧本署名权的博弈以此来寻求突破，那么在此就将会面临上面所述解构的必然结局，因为只要获得威尔斯首肯署名，则过去线不屈斗争、不为名利只为理想的意义就在此全部消解，观者共情丧失，成为强行作戏；而若没有获得署名，现时线的一切才能以真正的无望虚无收场，但观者早已基于更高的信息层面与其分离，其中的共情也必然丧失，变为了强行作戏。那么在过去时线中，稍显左翼的政治理想主义的破灭，好友的饮弹身亡，身处高位却与高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一种不因结构只因内容产生的悲剧色彩，进而削弱两线先平行后交叉后的现在时线中，天才编剧命定的幻灭，只剩下一名理想主义者式奋斗失败后的自毁。与《公民凯恩》倒叙多线反讽相比，《曼克》的双线平行交叉反讽无疑只借助了曼凯维奇正直、友善、坚定的真人故事本身自带的悲剧力量，而少了一层维度，而芬奇最后安排雷电华公司为其署上编剧名和学院提名，并最终折桂小金人，奥斯卡颁奖礼成为其一定要加上的圆满表意，则沦为芬奇自顾正名的心结之作。

视听调度上，芬奇在“室外”景上拍出了明显的“棚拍”风格，收音意外地空旷与外扩，大概能隐约猜到其景深的云彩、青山、树木等都是用特效作出来的；室内戏上，则大量戏仿《公民凯恩》又审慎使用景深镜头，但又少了芬奇一贯强迫症般感官控制的执拗。这其中的原因，相信则是芬奇为了证明黄金年代好来污棚拍的“无所不能”而故意为之的风格，又坐实了叙事上反讽，即用棚拍搞定一切内外景，又拒绝自己一贯的视听套路风格的叛逆。

对比《公民凯恩》与《曼克》，两者的“互文”就恰似曼凯维奇与威尔斯的“互文”，这种“互文”里，隐含了对电影艺术所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，用电影可以追求到的梦想与人生目标甚至灵魂寄托，但《公民凯恩》中曼凯维奇的寄魂匣加威尔斯的英灵，不止呈现了彼时的具体之人与时代气质，而更是人类自身于启蒙运动后，甚至更早之前就有的关于人之根本进一步现代性去魅/复魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇则是对命定已是至高殿堂之上的荣誉要求正名，更是为了结自己心愿，进而归结到具体之人的传记颂歌，从而少了一些更幽远的底气。虽然可以大致以此目睹好莱坞水准肉眼可见的下降，但这很可能是现时好莱坞甚至美国社会更需要的，即把性别、种族、阶级甚至是区别与传统媒介模式的新媒介模式应得的荣誉归于应得的归属，既是编剧、又是作家、还是理想主义者的赫尔曼·J·曼凯维奇的故事，无疑可以成为这样一个佐证。

去年这个时候马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》成为了热门的话题谈资，最终拿了10多项奥斯卡提名，风光一时，尽管最后输给了《寄生虫》。不过，今年Netflix的王牌没有去年压得好，显然，大卫·芬奇和马丁·斯科塞斯都不属于奥斯卡青睐的导演，从他俩在奥斯卡获奖的情况来看，他们的作品更受影评人所喜欢。如果说去年的《爱尔兰人》保持着老导演创新求变的技术尝试，那么今年这部《曼克》则属于模糊了导演本色的老气横秋之作。

电影讲述的是影史经典之作《公民凯恩》的诞生过程，借传奇编剧赫尔曼·曼凯维奇的目光，展现了上世纪三四十年代的众生相，同时对好莱坞明星和片场制度进行一番讽刺和批判。首先，这个出自芬奇父亲之手的剧本相当老派，就是经典好莱坞年代那种一板一眼的人物刻画。没想到的是芬奇选择用同样老气横秋的方式拍出来，不免令人哈欠连连。没有了芬奇以往那些炫目的视听风格，只剩下枯燥的打字机声响营造创作的焦虑感，以及工整无趣的闪回设计扰乱叙事时空，这远远逊色于芬奇巅峰期的美学魅力，越看越像是熟手工匠的行货。

除了这个不适合芬奇风格发挥的剧本外，影帝加里·奥德曼的演绎也没有太多惊喜可言，全是他过去演绎人物时用过的表演方式，在这个玩世不恭的人物身上看不到突破，从他今年在颁奖季的战绩来看尤为明显。最让人着迷的是极力模仿出好莱坞黄金时期的美学风格，美术、灯光、布景设计还原出一派梦幻色彩。选择用黑白影像来呈现大萧条时期的洛杉矶风貌，不失为一种有效而精炼的手段。而剧中关于州长选举的情节恰好碰上今年美国总统大选的形势，民主、共和两个党派的争斗、候选人和选民的趋炎附势，不免嗅出影射当下的现实意味。而对主人公理想主义一面的刻画，更代表着好莱坞左翼精英的一贯立场和观点，在眼下这个政治分歧空前对立的年代里，不免令人有唏嘘的感慨。