秋日奏鸣曲

不知道，还有没有哪位导演对人类表达出如此深重的“恨”意。伯格曼的电影无法引致一种爱的原因，看来不只是影像被文本侵占后表现出的干硬，更是他电影中的世界本身便是没有爱的。

在《犹在镜中》中，伯格曼还在探问：“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？”到了《冬日之光》和《沉默》，他已经进一步确证了上帝的沉默。在《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻进一步直观地呈示出来。

如果说伯格曼在这个阶段探寻的是“上帝存在于否”，那么在下个阶段他则开始质疑“爱存在于否“这个与人类生活更加密切的命题。答案仍然是否定的，《呼喊与细语》中的爱，已经在这个中产阶级家庭内部全面溃败了，艾格尼丝的癌症仍然是一处外在的隐喻。家庭像戴着面具按一套规矩行使责任，将内心的自私和邪恶包藏在日常生活的礼仪之下。唯一的爱，发生在患病的艾格尼丝与女仆安娜之间，这个由非亲情的责任唤起的爱，成为了伯格曼电影中极少几处温暖之光。

到了《秋日奏鸣曲》，爱在家庭内部的缺失以更加激烈的方式爆发出来。在夏洛特和伊娃这对母女之间，积怨已久的矛盾不断柔化在平素的友好相处中，最终一触即发：这是伯格曼电影中最为残忍的一处场景，摄影机直接对准两位杰出女演员的脸，让她们激烈地为自己辩解，相互指责。在这里，我们感受不到任何形式的爱。

我想，电影史还未有另一处场景能像此处的对话这般让人感到触目惊心。它丝毫没有涉及到暴力和血腥，但刀刃却无情地切割在灵魂上，它赤裸裸呈现出人精神最内在的状态。我们感受不到这对母女间哪怕有的一丝丝爱，观众在此成了目击者，目睹到灵魂可悲的困顿状态。而他作为隐藏的旁观者和审视者，被迫触发身上的道德思考。爱在这部电影中彻底消失了。

《呼喊与细语》中爱的消失发生在姐妹之间，并没有涉及血液关系，到《秋日奏鸣曲》中，爱在具有血缘关系的母女间也消失了。如果说连母女间的亲情都已经破败到如此程度，这世间哪里还会有爱呢？当然，还有《婚姻生活》中爱在夫妻间的消退。

伯格曼在此对人类表达了最深重的恨意，探讨的角度从“上帝存在与否”转换到了“爱的存在与否”。正如他在《犹在镜中》设想的，爱很可能在某种程度上是上帝存在的征象。上帝是否存在，我们也许无法探问，这超越了人类的思考能力。上帝也许存在，也许不存在，我们无法知道。但我们知道的是，即便上帝存在，它也沉默了，就像它不存在一样。这便是伯格曼在《冬日之光》《沉默》《假面》等电影中着力发展的命题：上帝沉默后，这个世界会怎样？

既然上帝的存在与否无法探寻，在某种程度上爱又让我们相信上帝是存在的，那么对于这种发生在人类身上的爱，我们总是可以探寻的吧。于是在此之后，伯格曼从神学转到了人类学，即爱在这个世界存在与否的命题。伯格曼无疑是悲观的，他所看到的是一个爱被虚假建构的世界。既可以说这个世界有爱，但这是一套礼俗规训下强制要求人类表现出来的爱，比如发生在姐妹、母女和夫妻间的爱；但也可以说这个世界没有爱，因为这些爱都是虚伪的，并非发自内心。

在此，显示出了作为人类学家的伯格曼的观察视角，一个上帝沉默后，爱接着消失的世界。伯格曼将自己放置在了“反人类”的立场，我不知道还有没有一部电影像《秋日奏鸣曲》一样表现出对人类的恨意，或者在最后母女间激烈交锋时爆发出对爱之消失所感到的如此深广、悲叹的震撼力。

伯格曼要表现的是现代社会人类普遍的精神状态，更准确一点，是他自己所站在的中产阶级。这与安东尼奥尼是一样的，安东尼奥尼同样将批判视角指向了中产阶级。但伯格曼观察到的一直是中产阶级的家庭内部，而安东尼奥尼将触角延伸到相爱的情侣间。这样看来，后者陌生人间的疏离与冷漠远不及前者亲情的破败来得可怕。在安东尼奥尼的电影中，只是“爱神病了”，人还在无法交流的状态中保持着想要交流的积极愿想，即便这些举动最终像在古希腊悲剧中发生的那样最终只能以失败告终。

但在伯格曼的电影中，爱不仅在夫妻间、同样也在亲人间彻底消失不见。如果这个世间没有爱，不仅不必再谈什么上帝存在与否的问题，人作为人存在的价值也被一并泯除了。因此，伯格曼是一位“反人类的人类学家”。就像他的电影中出现的众多疾病隐喻一样，人的灵魂也生病了，而且是不可治愈的绝症，只有死亡在等着它。

伊娃最终是否真的原谅了她的母亲呢？这个问题延伸到了银幕之外。

夏洛特是一个强悍的老女人。但是，她的强悍里边忽略了她作为不称职的母亲的那一部分。因此，当她以一袭火红长裙出现在晚餐桌上，倒像是一种掩饰。海伦娜的出现让她感到了溃败。这个病孩子，她几乎已经忘记她的存在。这是一种掩饰，就像她明明讨厌丈夫却要叫她“亲爱的”，就像她明明生气脸上却带着微笑。夏洛特在家庭生活中找不到真正的自己。

坐在钢琴前的夏洛特变成了另一个人。一首肖邦序曲已经说明了问题。那些黑白琴键在不同人的抚摩下发出不同的叹息。伊娃的弹奏感伤流露，夏洛特的理解却是“痛，但是不表现出来”。这暗暗吻合了各自不同的精神世界。

“肖邦骄傲、激情四溢而又忧郁，非常有男性魅力。换句话说，他不是一位多愁善感的老年妇女。”而夏洛特也是一位骄傲的不多愁善感的老女人。甚至，她身上还有情感的存在吗？

很久以前，夏洛特就以一次次的离去来构筑自己的个人世界。对于伊娃来说，缺乏母爱的童年是一场噩梦。以至于长大以后，她要确认自己被完全爱着，才能真正面对自己。

影片在伊娃对母亲的指责中达到高潮。但是，到了影片的后半段，我倒觉得能理解夏洛特了，我能理解到，伊娃的指责虽然是准确的，但毕竟只是她个人的立场，是被遗弃的女儿的立场，然而，她无法切入夏洛特的内心。她也无法代表一种完全的观点，因为，不要忘了，在作为一个母亲的同时，夏洛特也是一个女人。如果母亲代表的是爱和付出的话，那么，是否，这些是以一个独立的人的丧失为代价的呢？

伯格曼的《秋天奏鸣曲》，其标题明显提示了影片具有的音乐结构——奏鸣曲，音乐史上最成功、影响最深远的结构设计。无数音乐普及书籍喋喋不休地试图教会入门者，让他们记住呈示部、发展部、再现部。我所见过对此结构设计最精彩的叙述，来自钢琴大师陈宏宽：

“为什么奏鸣曲这么有趣？从Ι级到Ⅴ级再回到Ι级。我突然想到这其实就是我们生命中很巧妙的反应而已，在Ι级的时候我们的生命是那种比较按部就班的生命，然后慢慢地离开她变化到了Ⅴ级，这种变化只有你在那个地方才能感受到，感受到了之后你再回来。但你回来之后的那个生活，就和先前的那个生活完全不同了。”（来自陈在上海音乐学院音乐学系的讲座）

陈揭示出了奏鸣曲结构中最基本的冲动，而奏鸣曲结构之所以如此成功，我相信就是因为这一冲动也也埋藏在许多民族的神话、传奇、历史以及伟大的艺术作品之中：出生－离家－回家。其中自然也包括伯格曼的《秋天奏鸣曲》。伯格曼曾亲口说过和陈非常类似的话：“我们在年轻时，从父母身边逃开，而后一步步，再回到他们身边，在这一刻，我们长大了。”

有评者早已注意到《秋天奏鸣曲》中，若干“自传性”的蛛丝马迹。当一个人献身于艺术或他认为的崇高事业，由此带来对家庭、对子女的可怕创伤、疏离与强制。作为一个热忱牧师的儿子，本身作为一位成功的艺术家，导演伯格曼两方面都曾亲身体验过。女主演伯格曼（褒曼）也为了和意大利导演罗伯特•罗塞里尼浪迹天涯，抛弃了自己的家庭。所以，《秋天奏鸣曲》的呈示部：一个忠实的牧师丈夫，叙述对妻子无条件的爱与顺从，显得耐人寻味。主题从“爱”与“顺从”出发，开始一个绝对骇人的旅程。

发展部的真正入口，我相信就是那个“肖邦前奏曲”场景。女儿（牧师妻子）给母亲——一位杰出的钢琴家——弹奏肖邦《a小调第二前奏曲》，就像重新回到儿时，在母亲的监督下练琴。女儿虽是一个敏锐的作家，但她弹奏的肖邦却带着浪漫主义中最糟糕的滥调：肖邦音乐成为温情的避难所。母亲哭了，她是被女儿的温情打动了（而不是肖邦），触发了她对过去美好一面的回忆（至于美好下面是什么，观者很快就会知道）。而后，母亲坐到琴前，以一个真正艺术家的气度，重新弹奏了一遍《第二前奏曲》。同样的音乐，女儿弹得像温室花朵，而在母亲的手下，怪异的低音音程麻木空洞地潜行，三音旋律像幽灵一样显现，踉跄地在附点中跌落，这是一个令人惊惧的深渊！真正的艺术开启了矛盾、凸现了矛盾、激化了矛盾。在伟大的艺术表现中，没有温顺中庸的空间，一切都推到极端。

伯格曼有时喜欢让影片具有一种偏橙的暖色调，在《魔笛》和《芬尼与亚历山大》中，这种色调就像大调和弦那么稳定灿烂。而《秋天奏鸣曲》的橙暖色调固然喻示着季节，但核心包裹的是彻骨冰凉的冷色。就像贝多芬奏鸣曲的发展部那样，呈示部中“爱与温顺”的主题被扔进熔炉，扭曲撞击得几不成形。

当天夜里，母亲被恶梦惊醒，事后证明那只是真正恶梦的开始：喝得半醉的女儿，毫不掩饰地道出对母亲和家庭生活的真实看法，光辉的艺术生涯、成功人士的千金、艺术家庭的熏陶，这些都是假相。实际生活是一个地狱，罪魁祸首就是母亲。伤害由无数的琐事逐步一刀一刀地积累，就像最残忍的凌迟，温馨的家庭其实是一个施虐的刑场。发展部的高潮处，女儿控诉道：“一个母亲和一个女儿，还能想象出比这更可怕的结合吗？”母亲只能喃喃道：“你究竟是爱我，还是恨我？”我们终于触及了这首奏鸣曲最令人心悸的核心，极端的爱与恨之间实际上没有界限。“你爱我吗？”就等于“你恨我吗？”

再现部，重新回到了牧师丈夫，叙述对妻子无条件的爱与顺从（牧师主题在母女争执的发展部，偷偷隐藏起来，伯格曼再次发泄了对教会的不满）。但一切都不一样了，母亲离开了。母女无法达成和解，按照导演自述中的说法，最初的脚本以母女彼此谅解收尾，女儿“给予母亲新生的想法因难度过高而放弃，角色们似乎都有自寻生路的倾向。在我早年，总试着去掌控角色，但后来我变得明智些了，让他们去自我展现”。（《伯格曼论电影》广西师大出版社，第230页）。

伯格曼对自己这部电影并不十分满意，《秋天奏鸣曲》今日的荣耀似乎更多归于女主演伯格曼，这部电影成为她的第一部瑞典语电影，也是她的天鹅之歌。但在我看来，导演伯格曼在这部影片中，最天才的设计之一是那个瘫痪的小女儿，患有失语症。在姐姐与母亲冲突的当口，滚下床，爬到楼梯口，凄厉地喊着“妈妈！”而母亲在那一刻，已经彻底崩溃，反向女儿央求道：“救救我！”这个无法与母亲沟通的瘫痪女儿，顿时转化为这种母女关系的象征。影片最后凝固在这两个彼此缺失的半圆，做出一个互为渴求的姿态，就像两下急欲解决的不协和和弦，尖锐地要奔向最后的主音。然而，伯格曼在这个关口，中止了奏鸣曲的乐章。所带来的结果是，整部影片就像一个巨大而迫切的问号，试图挤压出每位观者的答案。

妈妈

在你我成为母女的那一刻

无论我多么爱你

我已成为你的地狱

你召唤我来到你的世界

你爱我爱你的样子

你爱我

因为恐惧和忧伤

不是因为

你是我的母亲

妈妈，你从来不是我的妈妈

我出生时便已被你抛弃

你我的爱都是地狱烈火

互相炽烤着

将你我烧成同一个样子

在尖叫和崩溃的边缘

我克制着恨的颤抖：

“最初我和你一样

渴望一个母亲

后来我渴望成为母亲

妈妈，你从来不是我的妈妈

我出生时便成为你的地狱

后来我也成了别人的地狱”

今天小雨，细细的，对的，就是南京那种雨，舒服极了。
下午去看最后两场伯格曼，第一场是《呼喊与细语》，
第二场是我深爱的《秋光奏鸣曲》。
阔别七年的母女，她们生命中第一次正视对方，
女儿质问母亲为何那么冷漠，为何以她那异常的精神力量来控制她，改造她，
质问为何母亲的痛苦会变成女儿的痛苦，母亲的失败会成为女儿的失败。
我无法控制的泪流满面，如果不是顾忌我身边的陌生人，
我会哭出声来。

晚上和海老师以及她的女朋友还有车一起去吃酸汤鱼。
路上我们讲自己的童年往事，讲父母对我们的设置和改造，
那些冷酷的，不近人情的，我们以为忘却但是其实没有的往事。
我说起来我的爸爸这么多年来让我如此自卑，
我不得不拼命的在每段感情中过度的付出因为我的爸爸让我以为，
我曾经深深爱上一个年纪大的人，因为他宠溺我，欣赏我，几乎是毫无条件的，
在我内心深处，他弥补了我父亲的缺憾。
而我，再也不敢去爱年纪大的人，而是把自己所渴求的，
加倍的给予一个年轻的男孩，那正是我所向往的，我永远得不到的。

是的，我们什么都没忘记。
丽芙 乌曼，在自己强势的母亲面前，即便已是一个成年女人，
仍恢复成一副手足无措的，等待批评的小女孩的状态。
在电影面前，在往事面前，
我突然发现，我又变成一个无法选择，无法呼喊的孩子，
只能任由泪水冲刷那份深藏的委屈，以为遗忘的压抑。

PS：刚才读了一封给我写的信，里面有格非的一段话，
我觉得正好为今天的电影以及心情注解：

……我想到了阳光下无边无际的紫云英花地。
假设，花地中矗立着一棵孤零零的苦楝树；假设，一片浮云的阴影遮住了它。
望着这篇阴影，姚佩佩在心中许了一个愿，闭上了眼睛。
不管姚佩佩如何挣扎，那片阴影永远不会移走，因为它镌刻在她心里。
为什么我的内心一片黑暗，可别人的脸上却阳光灿烂？
这是姚佩佩的问题，也是我的问题。

无论是室内的软装颜色，还是室外的黄昏景象，伯格曼都使用了暖色系作以背景。拍摄人物时用了浅焦摄影，把背景虚化成了一团暖光，以此衬托人物。红与绿两种颜色在色相环中呈一百八十度角，距离最远，互为互补色，所以两位主角的红与绿服装色彩早已暗示了情感的分裂，为结尾的爆发做好了铺垫。剪辑上出现了打破时空的平行蒙太奇的叙述，不像早期的伯格曼那样场景固定，舞台感十足，而是有了明确的电影感，不过角色打破第四面墙的内心独白仍然充斥着一些舞台剧味道，但这也使台词极具语言的穿透力。可见伯格曼还是保留了舞台剧的风格。 原生家庭似乎是伯格曼后期创作生涯的重要母题。当成年后的子女个性竖立，有了自己的思考方式，父母当年教育时的弊端便在矛盾之中暴露出来。爱与被爱之间本应该是相互理解尊重的关系，但在主观情绪与另一主观情绪碰撞后，爱变成了被攻击的对象，变成了阻碍沟通的空气墙。你站在任何一个角度上思考都觉得并没有错，因为错的只是矛盾关系本身罢了。真是幸福的家庭千篇一律，不幸的家庭却各不相同……

sonata,中译奏鸣曲，其实就是独奏，音乐里的独白。在瑞典深秋时节，7年不见的母女团聚，然而她们却没有谱出一曲和谐的协奏曲，仍是各自上演着自己的奏鸣曲。独奏加上独奏，由于心灵的不能相通，结果是更孤独，更绝望的独奏，而永远叠印不成默契的交合。 　　第一主题：夏洛特 无爱的动机 　　她是第一主题，她永远是第一，带着高贵的光环。当她穿着一袭鲜红长袍出现在女儿女媳面前时，就让人不自禁的有种压迫感。刚到女儿家，她就开始迫不及待地叙说她在医院照料病危情人的经历。与其说她在抒发自己对死者的悲痛，毋宁说她在讲叙自己如何值得同情，需要安抚的遭遇。她所有倾诉的落脚点都在自己身上，所有情感的指向都在自己身上，她对自己是这样的充满了激情，以至于她的目光不可能停留在别人身上，她情感的空间不可能扩展一点点，哪怕是对她的丈夫，女儿。对于别人的不幸，苦痛，她本能地抗拒。当小女儿告诉她姐姐被接来了时，她脸上立即阴云密布，在无可奈何地去探望这个有病的大女儿时，片中经常使用的近镜头清晰地凸现出她对这个女儿本能的厌恶。她是一个无爱的人，但她却需要爱，需要很多很多的爱，需要身边的每一个人都来爱她，关心她，膜拜她。她也知道，爱是相互的，因此她善于表演，伪装，表演对别人的热情，伪装对别人的爱，甚至有时候她自己也开始相信自己是懂得爱的，但在她连亲人的形象也记不清时，她终于发现，她自以为爱别人爱得最强烈时，只是她需要别人的爱需要得最强烈时。她不懂得爱。她是强大的，因无爱的彻底而强大，她能得到一切她想得到的东西，包括她一生都不曾学会的爱，她是艺术家，但不是那种多情而博爱，对万事万物都充满了热烈激情的艺术家，她是这样的艺术家，情感指向是单一的，心灵空间是逼仄的，心无旁骛的局限却也能营造出强大的艺术能量，一如她诠释的肖邦。 　　第二主题：伊娃 爱的动机 　　伊娃说，她不会爱，她没有爱的能力。伊娃的丈夫对夏洛特说，伊娃并不爱他。这是因为她从小就长在一个无爱的环境里，每一次渴望被爱的愿望都归于幻灭。这让我想起了张爱玲的《金锁记》里曹七巧的女儿长安。和伊娃一样，她也长在一个无爱的环境里，有一个不懂得爱，甚至以折磨她为乐的母亲。但和伊娃的成长完全不一样，长安继承了她母亲的所有，成为曹七巧第二，而伊娃则在本能的驱使下，不由自主地朝着与母亲相反的方向发展。她也渴望被爱，她却是以拼命付出爱的方式来渴望被爱的。在母亲强大阴影的笼罩下，她极其谦卑，极其压抑地爱着，孤独地爱着，绝望地爱着，爱得不到回应给她的心灵造成了致命的伤害，使她对自己爱的能力产生了深深的怀疑，她的爱从此得不到生长，刚刚萌芽的青翠娇弱的爱的嫩叶凝滞了，而她用尽全身每点力气蓄积起的汹涌压抑的爱找不到适合的倾泻的出口。因此当她有了自己的孩子时，他蕴积多年的爱终于得以喷薄而出，这是她的孩子，和她一样天真柔弱的孩子，不幸，孩子夭折了，她新生的爱也夭折了，心灵的残缺再也没有弥补的可能。 　　第二主题：伊娃 恨的动机 　　爱不成，便生恨。恨总缘于爱，恨也总比爱更难，它永远是把双刃剑，伤自己比伤别人更深。对伊娃来说，更是如此。她的恨伤不着她的母亲，而只能跟深更深地伤害自己，因为恨的每一分增长都伴随着摆脱不掉的爱的每一分增长。在那个深夜，伊娃借着酒劲，对母亲发泄了郁积多年的恨，仍然是独白，她声嘶力竭的话语里所传达的情感离她母亲的心灵仍然是那么遥远。女儿喝酒，母亲抽烟，酒是浓烈的，烟是轻漠的，酒是热的，烟是冷的，女儿在酒里暴露自己，母亲在烟中逃避自己，影片好几次将镜头定格在母女俩的面部特写中，女儿爱恨交织的痛苦扭曲的面孔和母亲冷漠麻木的面庞形成鲜明的对照。伊娃不会恨，不会真正的恨，单纯的恨，她孕育的恨的婴儿有根剪不断的爱的脐带。当母亲离去，恨的动机隐退，爱又悄然滋生，她又一次热切地渴望母亲的到来，首尾的呼应似乎预示着爱恨轮回的无休无止。 　　回旋曲 海伦娜 未形成的动机 　　如果说一生都未摆脱母亲的阴影的伊娃是个深刻的悲剧的话，有病的海伦娜则是个未成型的悲剧。片中没有交代她病的缘起，我把它看做是一种宿命。这位姑娘以孱弱，极需关怀的形象出现在她母亲面前，而她母亲确是个最不愿关怀别人得人。但即使是这样残缺的躯体内，也仍蕴藏着她那优秀母亲不具备的爱的潜能。当那个忧郁的大提琴手贸然进入她的视线时，我们借伊娃的目光看到了爱情可以使一个少女获得怎样的新生。低沉的提琴旋律回荡在昏暗的房间内，唯一的一束明亮的光投射到海伦娜的脸庞上，为她蒙上了一层神圣的光辉。然而就是这唯一的一线光，一次新生，也被母亲轻描淡写地无意扼杀了。提琴手抗拒不了母亲耀眼的光辉，离她而去，她病情立即恶化，生命从此更加黯淡。比起伊娃，她被母亲毁的更加彻底，连形成一个有价值的悲剧的可能都没有，但在情感的本质上，她与伊娃是同构的：渴望被爱--得不到爱--绝望地爱。片中母女第一次见面，母女都努力地笑，母亲止不住心里的厌恶，仍要努力地笑，女儿面部肌肉已经僵硬，仍努力地笑着，以表达心中极大的喜悦。在苦痛的梦魇里，海伦娜本能的呼号仍是含混不清的"妈妈"。而在另一个意象层面上，她与她母亲形了某种同构：弱者。她母亲一直努力将自己打扮成一个惹人怜爱的弱者，海伦娜则是一个真正的本色的弱者。影片中有一段，母亲躺在地板上向伊娃哭诉己需要爱，需要帮助。镜头切换到沉入梦魇的海伦娜，她在地板上挣扎着爬行呼号，两段镜头不断的切换，形成叠印的效果。至此，母女三人的生命已经死死地纠缠扭合到了一处，尽管她们有如此的不同，彼此灵魂如此的不相通，但从对被爱的极度渴望这个层面上来说，她们都是弱者。 　　亲情是最原始，最本能的情感，因此伯格曼选择它而不是爱情来诠释爱。爱可以成为人的弱点，因为爱是柔软的，让人心软，惟其如此，在崇尚坚硬的世界里，爱才显得弥足珍贵，爱也是沉重的，它需要人付出的太多，惟其如此，在侏两必争的社会里，爱才显得不可多得。爱又是需要回应的，爱得不到回应，是对人心灵的最大伤害，相互回应的爱使心灵相通，是拆除萨特所谓"墙"的唯一方法。否则，就只有孤独的独奏。秋之奏鸣曲奏出无爱的苦痛，心灵的阻隔，奏出人对爱的永恒的渴望。

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步入老年的英格丽·褒曼，在英格玛·伯格曼的镜头下时而仪态万方、时而苍老疲惫。另一面是年过四十的丽芙·乌曼，她戴着近视镜，眉头紧锁、步伐迟钝，但身体异常地挺拔结实。她们扮演母女，交换着彼此的宠爱、迷惑和仇恨；我坐在银幕下方第三排的中央，看见伯格曼的正反打简单利落，聚焦、虚焦都与情绪相合，彩色胶片粗糙而细腻，像张爱玲笔下粗呢针织感的建筑表面，人物的体态纹路，肌肉的细微变化，那些低首垂鬟、眼含热泪，都像雕塑一样沉骘，像真人真事一样微妙。

伯格曼抓取了一种生活中并不少见的母女关系：母亲天赋异禀，女儿却资质平庸。女儿要想得到母亲的爱，先要得到母亲的认可，因此一辈子生活在求之不得的痛苦里；母亲则沉迷于自己构建的母爱之内，竭力舒展自己的天赋、对抗自然的限制，对女儿的注视、痛苦和仇恨茫然无知。在舞台感极强的乡村别墅里，母女两人的独白交替延展，慢慢擦去久别重逢后的温煦表层，显现出多年以来的沟通无力症。

观影开始时，我以为伯格曼导演会从人本主义出发，给予二人平等的发展眼光和同情心，却发现这样一来，母亲这个角色必然失败，因为电影从头到尾都没有给她的痛苦提供深刻的情由。乌曼扮演的女儿台词生动，句句入木三分；褒曼扮演的母亲虽然极尽优雅，但表达痛苦时显得极为幼稚。于是我换了一个角度观察整个电影，不再强调人物的可能性，而是关注人物的局限性。这样一来，母亲的角色马上显得极其成功：幼稚成了这个角色的局限，正如宗教是女儿角色的局限一样。伯格曼的悲观，赋予了这对母女不同寻常的分量。

当乌曼宛如鬼魅一般质问褒曼，是否女儿的痛苦就是母亲的胜利时，她的妹妹，丧失了语言能力的海伦娜正从床上挣扎着滚下来，嘶声叫着妈妈。乌曼对妹妹的悉心照顾，似乎也是建立在痛苦之上的一种自私的安稳，一种类似母亲的、有些残酷的温馨。她对母亲曾经有过强烈的爱，由此生出无法逾越的对爱的不信任。这种不信任只有在被人需要时才能暂时沉默，因此她选择相信上帝赐予的苦役，以对抗她眼中早已枯萎不堪的生命。但她的信仰恰恰是对上帝的辛辣讽刺：基督教教人们彼此相爱，而她对别人的照顾和付出，却完全出自刻骨铭心的对爱的怀疑。

平生第一次看伯格曼的电影就在影院里，这是我的幸运。我几乎一下子就被他的观看和描摹所吸引：每一个镜头都留下耐人寻味的内容和留白，每一次运动都充满人类独有的思考力量，每一帧构图都表现出创作者独特的审美趣味，每一句台词如果不动人心魄，至少也是心血凝成的巧思。或许他的某些安排不够生活、过分极端、甚至刻意追求不朽，但在九十分钟的音画世界里，他调动的资源、提供的细节确实不亚于一部长篇小说。像长篇小说一样，小小瑕疵不能否定其伟大的诗意；与长篇小说不同的是，他的镜头细腻到几乎可以抚摩，却同时端庄结实，如废墟、如历史。