特写1990

时隔接近一年的时间，我又一次来了电影资料馆，这次看的是伊朗导演阿巴斯的作品《特写》。

这部电影的故事其实很简单，一个叫萨布齐恩的伊朗年轻人假冒成了一位伊朗的著名导演马克马尔巴夫，不仅赢得了一个大户人家的信任，而且混进这户人家里蹭吃蹭喝过夜，并且以拍电影为目的骗取了大户人家一笔钱。但是很快萨布齐恩就引起了这家人的怀疑，在确定他不是真的马克马尔巴夫之后报警，让警方逮捕了萨布齐恩。

不过，虽然电影由萨布齐恩的诈骗案引起，但是这部电影的主要内容却并非萨布齐恩的“作案”过程，而是将大部分篇幅放在了法庭上。而这也是这部电影最独特的地方，这部电影由真实事件改编，参演的演员都是案件的当事人，而法庭审判部分则是这场案件的法庭实录，据说当时阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写。在这部电影的片头甚至还出现了阿巴斯本人向法庭请求获得案件审判现场录制资格的片段。这是一种模糊了现实与故事的手法。

这部电影可玩味的地方有很多，对镜头语言、电影中的隐喻等等我还比较外行，这里想说一个我比较有感触的点，那就是为什么萨布齐恩要去冒充马克马尔巴夫导演。

我认为可能主要有两个原因，首先是物质上的，在电影里萨布齐恩也提到，他离婚了，要抚养两个孩子，可是他实在是太穷了所以冒充一位有名的导演他可以名正言顺地向大户人家要钱来搞创作，甚至还可以给大导演树立一个“接地气”的公众形象。

其次是精神上的，在法庭上萨布齐恩提到，作为伊斯兰教徒他们要读古兰经，那本应该是他们精神的寄托，可是身处底层的他无法从古兰经中得到共鸣和慰藉。反倒是马克马尔巴夫导演的《骑自行车的人》拍出了像他这样夹缝中生存的伊朗小人物的苦难。萨布齐恩的潜台词似乎是，马克马尔巴夫导演的电影，就是我的古兰经。那不仅仅是一部电影，更是一种信仰，一种在穷困潦倒、生活陷入绝望的时候可以让自己支撑下去的精神力量。甚至为了让自己摆脱现实的痛苦，他索性把自己想象成了马克马尔巴夫，因为这样他不仅可以更低成本地得到别人的尊重，更重要的是那是他作为一个底层人物的英雄梦。

萨布齐恩其实不是什么坏人，他只是沾染上了“穷病”。在电影的最后，他说他不要再扮演马克马尔巴夫了，他要扮演“他自己”。可是在那个失业率很高的伊朗，他真的有那样的勇气扮演好他自己、面对一地鸡毛的生活吗？

从电影资料馆出来，忽然有点感叹。其实我住的离电影资料馆很近，骑自行车只要十分钟，可是过去大半年出差、疫情隔离等等各种原因，我差点忘记了这个家附近的“精神后花园”。后来我发微博写道，住得离电影资料馆近真幸福，我从自己的房间到上世纪九十年代的伊朗只要十分钟的路程。

1.看第一遍的时候核心关注点在于那句法官问主角的话：现在在镜头面前的你是否还在扮演角色？ 推敲整个剧本的话其实能够得到一个递进的逻辑推演关系，即一开始不断印证“为什么这样做”“为什么那样做”回答的是“是为了塑造扮演的导演的角色”其实也印证了在法庭上的审问关系：即在不断潜在地论证“某个形象是否如此”的时候，该形象也在不断地丰富立体地输入给了男主角。换言之，close-up意味着观众的聚焦，当自己成为焦点的时候，表演就自然而然产生了，正如他自己说的，艺术是生活的延伸，即的确有欺骗的成分，但出发点也有真实因素，但它与原来是有差距的，而这个差距形成了这起事件，也很难不能否认是否也形成了法庭上最后结果展现的这个男主角。在得知男主角正是真实事件的主角的时候，这一层“扮演”的意味就变得更为丰富了。 实际上庭审刚开始，阿巴斯作为导演问男主角“我是否可以拍摄你”的时候，男主就回答“可以，因为你是我的观众”。（但介于当时的环境和情况，我感觉拿来解答这个关系是一种诡辩。） 2.很重要的一点在于男主角在法庭上否认了自己在扮演角色。而这个否认恰恰证实了他的确在不自知地情况下进行着自我形象的扮演（正如原告所言），这让男主角因为想做导演成为了凝视他人的观众的同时也被观看这个庭审的观众凝视。这是阿巴斯作为导演在大屏幕外的观众和男主角之间拥有一个凝视的视角，即作为纪录片的导演（设定为），他的镜头体现了纪录片的纪实倾向；然而在纪录片导演之外，这依旧是一部虚构作品，同时还有一个故事片导演阿巴斯提供了一个编剧和导演上的倾向（即最后一场戏去掉所有镜头画框后定格在了男主角低头看花的微笑上），这就是作为故事片导演的视角。 3.这个电影的虚构和现实的平衡更倾向于体现哪一方？ 看庭审部分镜头的时候很容易被影响感觉是完全真实的（介于真实事件真的发生了且主角是他），但是剧本中明显后来出现了许多法庭上不可能关心的问题——这种渐渐从偏向模仿真实到虚构的转变意味着什么？

在冗长的自述中，“犯罪者”提到了他对电影与艺术的热爱，随即解释了冒充马克马巴夫导演的原因：为了得到尊重、善待甚至权力。

“了解社会苦难、捕捉其中的弊病、处理社会阶层的问题……导演要谦卑和贴近民众…” 他不懂什么是特写或广角镜头，却无比熟悉导演这份职业的习惯、行为、思想，甚至应当承担的责任与义务，或者准确地说，是他所认为的伊朗的导演应当有的模样，譬如如何躲避粉丝、看片应当选择影片和未删减的版本等等。

与此同时，他比任何人都清楚，自己是个穷人。似乎电影与艺术，作为一种象征和符号，可以帮助他通过这样的“精神富足”来投机取巧的摆脱物质贫困。于是乎，他扮演别人，自作聪明的盗用信息，满心欢喜的坐享其成，以致于入戏太深。

在众人面前的一切说辞，其实都极有道理，仅仅是聊起来工作态度的话题，都可以借此机会滔滔不绝、长篇大论。这个可怜人，太需要一份认可了，对社会身份的渴望让他自己把生活当做了电影，演成了跳梁小丑，愈演愈上瘾，甚至不要脸。

这个可怜人，有点可笑，又很可悲，言行举止带着几分有趣，夹杂着些许智慧，可他确确实实是一个“小偷”，偷走了别人的身份与人的信任。可这件事，最吊诡之处不就在于：为什么阿汉卡夫人一家会被其所欺骗到呢？怀疑的同时还被支使的团团转，唯命是从。直至Sabzien先生被捕入狱。

Sabzien在法庭上，对着真正的导演的镜头阐述了一切，面对镜头他反倒是自在的不像是扮演“马克马巴夫”或任何人，而是展示了真正的自己。真正的马克马巴夫导演，始终以“在场的缺席”出现在所有人的表述里，直到最后15分钟，真假美猴王才相见，Sabzien第一次真真正正的接触到他表演的参照对象是一个怎样的人。马克马巴夫的名字和符号，乃至电影作为艺术所意味着的一切力量，在Sabzien的表演中被完全置换了。

贫困的生活令他感慨人生苦短。比起导演这个成功饰演了近40天的角色，他清清楚楚地觉得自己更适合去做一名演员。如果有机会，他大概率会成为一名好演员的。他大概研究了一些电影剧本，看了一些电影，读了一些书，他认真的把托尔斯泰说的“艺术是一种内在经验”践行了，可他像个小孩子一样犯了大错，就是把别人当傻子了。

其实，他就是偏执的把别人都当做自己的观众了，法庭上也如是认为。当然，也对自己的举动感到了羞耻和悔意。那么，如果谈及犯罪，他究竟错在哪里、罪的本质又是什么呢？道个歉吧，被欺骗的“受害方”也试图包容穷人的苦难，也感觉到了视野、政府腐败等社会问题对一个个鲜活的生命带来的摧残。毕竟对Sabzien来说，电影故事比《古兰经》在痛苦十分有效得多。

就这样吧，用一盆盛开的花，救赎曾经犯过的错。

莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》（1987） 也就是片中字幕马克马巴夫的《骑自行车的人》，讲述的也关乎一个每日“表演”的可怜人。阿巴斯的这部《特写》也许正是特写版的《骑单车的人》。

电影是观看的艺术，如果题材本身的叙述不仅依赖故事，而是在于电影的形式与故事达成了统一，那我们会说这是一部真正好看的电影，想来，电影取名《特写》，不能粗浅的认为这是因为影片给男主萨布奇恩的镜头多为特写。这部电影的美，美在多个角度均体现了电影特写这一语法的力量。

特写在电影景别里属于极端的类型，由于它将观看者的视线集中在一件单一事物，而弱化了其他的事物，特写镜头有很强的主观性，如果特写运用的不够好，观众就会显得被动，受制于某一观点。但同时，它强硬的属性在某些角度会让事物与主题形成强有力的关联，即便单一的体现某一事件亦有可能顾左右而言他，所以问题来了，作者需要观众真正注意的是什么很重要，是一片叶子亦或一个面孔？还是一个道理？好的特写就是一针见血，不当时引起观看者的血晕，恰当时会刺激到观看者的共鸣深处。

这部电影的结构好比漩涡螺旋，剧情的发展是从外至内，层层递进，递进的过程几乎没有被耽搁过，可是，阿巴斯的电影总显得很随意，像风一般的轻盈。它可以让观众融入到某一谈话场景中，而不知不觉的了解了事件的全部。就像开头的记者与司机对谈的场景，车里四个人有一无一的对话，但其实都不是事件的中心人物，而是漩涡外圈中的一个点，距离事件中心的线索有很多，为什么仅仅体现一个点，我们看见搭载记者来报道诈骗案的司机等候时的状态，他看见了下滑的金属罐子，看见了天空中的喷气式飞机，看见了垃圾堆里的花朵并收集起来，直到我们看见两名警察持枪下车才意识到了案件的严重性。在这一幕中，观众反思的是影片笔墨对于无关紧要的人身上还要停留多久，在无关的线索中猜测着事件的整体是一种知微见著的技巧。

但随着采访者的介入，诈骗案经由记者的记录已经在报刊上登出，电影的视角从刚才的司机身上来到一个陌生的采访者身上，他似乎对报纸上的报道意犹未尽，并开始追根溯源，同时在原告者家中的询问也似乎有意将材料升华。影片的视角清晰了，不过人物之间的对话依然是闲散的，且经常从事件中偏题，例如家中二儿子会去谈论就业的问题。虽然问答者的主观视角中没有设置太多的悬念，但他探寻真相的决心是渐渐被观众察觉的。

到第三幕时，导演的出现整合了所有的角色，创作者自由的意识贯穿在这个叙事漩涡中。本片的导演阿巴斯本人探监，探望这个被告人，观众顿时被混淆了，原来前一幕的采访者是导演，原本虚构的剧情片被混合进纪实的味道。剧情仍然不断的被推进，可是影片的介质却发生了变化，而这种形式的改变却是有叙述性的，他表明了影片的真正动机，从原本的无动机变成了导演本人的动机。

法庭的部分，视角则再度升级，从一个真实导演的眼睛走向了摄影机的镜头中，粗糙的模拟摄像机画面呈现整个开审过程。阿巴斯告诉被告人萨布奇恩，此时有两个摄影机对准你，一个是特写机位，一个是全景机位，而观众只能看到的是特写机位下众多单人面孔的表现。此时的特写不单是景别本身，导演似乎在告知观众，请大家把注意力放在这个区区只有1900特曼的小案子里，听听这个冒充著名导演马克马巴夫的人准备说些什么。观众的视线被收窄，这是叙事上的特写。

此后，在原告一家人讲述此案的原由时，视角不单止停留在记录者身上，也随讲述者回到过去，时空不断的来回切换。漩涡的中心逐渐清晰，谜题是萨布奇恩为什么要冒充导演马克马巴夫？

到此时，影片的整体结构已经成型，观众只需要倾听萨布奇恩讲述即可。法官和阿巴斯代替了观众问出了诸多问题，这些就像平日里，大家看到一个新闻人物时脑海里会蹦出的疑问，犯罪分子的内心活动？这个人家里的亲戚怎么看？外界的呼声是什么？排除恶以外他是否有什么自身难处？等等。

阿巴斯的故事材料极其简单，只是一个新闻事件加若干个问题，关键的在于导演怎么去组合它们。电影有时候讲的很透，有时候又讲的不那么透，比如关于被告萨布奇恩是否因为心理疾病所导致对于马克马巴夫的冒充，抑或是另一种尚需解读的行为艺术。其实人物本人说了很多，但始终在迂回，他并不负责给予答案，对此，影片有很大程度的人物留白。影片具备了新闻媒体的种种业界良知，真相不是单一的，真相在每个人的心中，但前提是电影人要讲足够真实、可信的材料呈现出来，尤其是当记录者愿意把自己从外圈到中心的每一个探寻过程公布于众时。只要人们愿意投入凝视，就会呈现出内心的答案。

在整个漩涡逐渐明晰的同时，观众也带来了意外惊喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者马克马巴夫导演本人亲自入镜，迎接萨布奇恩出狱。两人骑着摩托，马克马巴夫给萨布奇恩钱买一束向原告赔礼道歉的花，这些情节都在响应前文萨布奇恩欺骗阿恒哈一家人时编造的电影文本。

仅仅在电影中使用特写镜头是不足以将本片其命名为《特写》，《特写》对准了伊朗贫富悬殊的社会现实，对于贫苦的人，不能因为他们犯了错就对他们的诉求视而不见，无论他们的骗术是否高明，无论他们是否真的有意用艺术去表达自己的内心经验，无论他们是否会洗心革面，作为一个电影人应该对所有的人一视同仁，关注是种力量，特写作为电影这门艺术的关键技术，是可以实践的行为。

元电影理论在现在的电影作品中已经不再少见，但阿巴斯的这部《特写》将这个理论完全到了一种极致。

元电影指的是那些在电影中展现制作电影的过程、或是指涉其他电影文本的电影，《特写》很明显有两重元电影的运用：

第一重，是本片导演阿巴斯对“年轻人冒充知名导演”的事件进行跟踪记录，属于纪录片范畴。

第二重，是年轻人冒充知名导演，在没有任何器材和资金的情况下，潜入一个中产阶级群体家中引导他们配合自己拍摄他心中的电影，属于故事片范畴。

这两重运用为观众展现了电影是如何以有限的文本来描绘无限的虚幻和真实，搭建了本片的结构，并在不知不觉间融合在一起，模糊掉现实和虚幻的边界。

第一重：纪录电影的真实

自19世纪末卢米埃尔兄弟开始制作露天拍摄的电影，再到上世纪30年代英国的电影人格里尔逊首创了英语语境中的“纪录片”这一词汇，到上世纪五六十年代的战后时期，在便携式录音摄影设备的发展下，美国出现当时纪录电影的一个主要分支“直接电影”，它区别于当时在法国盛行的“真实电影”，以导演不对被摄者的行为进行干预为最大特征，意在捕捉最大程度的真相。

本片中阿巴斯的“纪录”有些超出直接电影的范畴，他利用画外音等手段详细地展现了自己是如何找到一些相关人士的过程，但这个过程的结果，即在庭审现场由阿巴斯的摄像头拍下的一切，从“真实电影”的导演暴露转向了“直接电影”对事件真相的关注。

在庭审现场面对年轻人的固定镜头代替了观众的眼睛，以一种审视的目光来关注年轻人的自白和相关人士的佐证。

因此这个“特写”镜头没有欺骗性，它所呈现的一切都是真相，观众得以客观地了解年轻人犯案的过程，以及他的生活背景。

第二重：故事电影的虚幻

第二重电影是本片最神奇的部分，因为它严格遵循着巴赞所提出的“摄影影像本体论”，寻求影像与客观被摄物的统一，但在这里，由于摄影机的缺失，影像没有被保存下来，它不再是传统的影像。

年轻人热爱电影，想要拍摄电影，他欺骗了一个中产阶级家庭，谎称自己是一个著名导演，夺取他们的信任，想要骗取对方的钱财以获取拍片的启动资金。

这整个过程在元电影的第一重运用中属于“犯罪过程”，但在这里，却可被看作是第二重运用的文本，即这个过程就是年轻人在拍摄的一部故事电影。

尽管他没有摄影机，甚至在其中担任主演——知名的电影导演——这一主要角色，但这整个故事电影确实由他“导演”：他利用言语来进行场面调度，将被骗的家庭一家调度起来与之配合，整部电影以他的言语为中心发展，直至他的中心地位被消解。

著名的“摄影机自来水笔”理论提出，正如作家用笔来写作、导演也可以用摄影机来自由表达，而在这里，摄影机竟然被言语代替，甚至最终呈现的所谓“影像”也化作年轻人在庭上的供词，即工具是言语、影像也是言语，一切最后都汇成了虚幻又易碎的言语。

阿巴斯的镜头：电影的极致化

戈达尔提出的那句“电影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或许是对阿巴斯作品最好的形容，格里菲斯的分镜头让电影有了最初的结构，而阿巴斯能做到将这些结构建立起来，但你找不到结构之间的边界，他用最慵懒的固定镜头和长镜头让电影有限的画面散发出无限的真实。

具体在《特写》中，长镜头带有抹不去的真实，当特写长时间集中于某一事物，任何用言语编织的谎言都无法隐藏。

故事电影常被认为是虚幻的，纪录电影常被认为是真实的，而阿巴斯不满足于单独的展现，他选择将它们融在一起，借用元电影的方式，以虚幻来展现真实，再用真实来展现虚幻。

这部作品看似矛盾却又迷人，用有限的文本，让电影得到了无限的延伸。

这是一部让人不解的电影，看完后有种迫切的好奇心想去翻电影的背景资料，了解影片中的事件是真的还是假的，影片中的场景是记录的还是设计的。了解完才发现，看上去像是编排设计的其实是真实的再现，看上去真实记录的其实也存在刻意的提炼或者仿真，所谓虚实结合。

本片改编自一宗真实发生的诈骗案件：1989年伊朗德黑兰，记者法拉兹曼德前去报道年轻人霍塞•萨布齐恩因诈骗被捕的事件。原来，失业的油漆工萨布齐恩是一个影迷，他自称是著名导演穆赫辛•马克马尔巴夫，取得阔绰的阿汉卡赫一家信任，向他们借钱拍片。事发后，萨布齐恩被抓。其中表演的部分是阿巴斯请真实事件中的人物来演了回自己，重现了事件的发生情形；而记录的部分是阿巴斯于萨布齐恩审讯期间申请进入法庭跟踪拍摄，探寻案件的真相。其中，让真实事件中的人物来扮演自己，这种做法是相当大胆的，因为当观众看到后面的记录拍摄，会产生一种被迷惑的感觉，怀疑后半段的记录拍摄是假的，或者觉得之前看到的是真的。在法庭跟踪拍摄时，使用了长时间的特写镜头，而且创作者的画外音在断断续续地采访萨布齐恩，所以这种真实也掺进了人为的设计，让创作者提炼出他想要表达的东西。甚至于某些看似是实景记录的画面，也是仿真设计的。比如影片最后一段，萨布齐恩也见到了真正的马克马尔巴夫，后者骑小摩托带这个年轻人重访阿汉卡赫。事先画外音说出了马克马尔巴夫的录音机坏了，因此后面不时出现人物对话半截有声音半截无声音的状态，让观众觉得更像是即时记录的。然而这不过是导演玩的小花招，阿巴斯在后期亲自剪掉了部分音轨，造成了对白断断续续的情况。所以当最后定格在抱着一盆花重访阿汉卡赫的萨布齐恩身上时，萨布齐恩的表情特别值得玩味，这应该是真实发生的事件，但同时又摄影机才参与这个过程，当萨布齐恩面对摄影机时，你说他是在真实反应，还是在演他自己呢？

所以本片思考起来还是蛮有意思的，虽然看起来话痨不断，比较闷。虚实结合也是阿巴斯处理影像与真实之间的一种态度。阿巴斯是喜欢关注现实的导演，电影中的很多细节都是在折射现实。比如开头记者与出租车司机聊天的场景，谈及各自的生存境况，都是现实世界的一种反映。出租车司机在等待记者的时候，在垃圾堆里翻出几多尚未凋零的鲜花，摇摇尘土，放进车窗里，观众不免会想他为什么要去捡别人扔掉的花？捡来的花打算送给谁？这也是现实世界的一种延伸。所以说影像源于生活，或者用句更宽泛的话来说：艺术源于生活。阿巴斯用虚实结合的方式，刻意模糊了这两者之间的界限，阻碍观众去区分，表达一种影像与真实之间的交融关系，影像源于真实，而真实被影像表达。所以虚与实也不那么重要，都是展现内容表达观点的形式。临界于剧情片与纪录片之间的这部电影，有种让人迷惑又着迷的味道。


影片背景资料参考自剧情简介和妖灵妖的影评《电影的牺牲品》 http://movie.douban.com/review/3692725/

在虚实-影像的运作机制下，虚构与记录形成了并相跃升的状态。在记录中插入的虚构不仅没有消解写实的能力，反而使影像更加真实；同样，在虚构的强力下置入的真实要素则进一步让观众陷进对虚构合法性的疑思中。

这种机制的发明，并不是早已有之。虽然在上个世纪60年代，法国新小说派代表作家阿兰•罗伯-格里耶在他的《欧洲快车》中已经创造出接近虚实-影像的新影像类型，但罗伯-格里耶的此举受到的是当时在小说创作中兴起的“元小说”概念的影响，而不是出自影像自觉。这种带有反思性质的自觉一直要到90年代，才真正成为一股潜在的运动，从而引起人们对电影本质的重新思考。

这一运动是在剧情片和纪录片这两种影像类型的作用下产生的。自电影诞生起，剧情片与纪录片就保持着泾渭分明的界限，前者默认的虚构性质与后者必需的真实性形成鲜明的对照。但随着小说创作中 “元小说”概念的兴起，越来越多的电影人开始以相似的方式反思电影这门媒介艺术。他们试图在影像的虚构框架下加入真实的拍摄过程，模糊掉剧情片与纪录片的界限，刻意地暴露出影像的虚构性，以获得一种带有间离效果的真实感。

在费里尼后期的几部作品中，这种反思性越发明显。《罗马》这部混杂着虚构与记录的作品中，不仅摄制进程被当成素材写进成片，作为导演的费里尼本身也出现于镜头前，指导着影片的拍摄；或者在《访谈录》中，本身便是费里尼对于自己电影生涯的一次采访虚构，至于其中哪些部分是真实，哪些来自虚构，已经不再能分清，同样在《船续前行》的结尾，让罗马第五号摄影棚中正在进行的摄制过程进入影像，再次暴露出电影的虚构本质。或许，费里尼最为大胆的举动，是在《阿玛柯德》和《船续前行》中用塑料布制成的“真实”大海，以一种直接“说谎”的方式让观众信以为真。以上这些举动与费里尼对电影艺术的虚构机制保有的高度自觉性是分不开的。

但是，虚实-影像真正成为一种影像类型，要等至90年代伊朗电影的兴起。伊朗电影的两次浪潮具有明显的继承性和创新性。早在20世纪60年代，一批电影人从西方国家学习归来，发起了以瑞许•迈赫尔朱伊的《奶牛》为标志的第一次运动。这一运动在70年代趋向繁荣，并迅速止步于1979年的伊斯兰革命。这一时期的电影虽然带有明显的资本主义式的先锋性，但终归还是延续着意大利新现实主义的道路。但从80年代后期开始，政策的宽松，再加上电影学校、电影协会等民间电影团体的大量出现，伊朗电影再次复苏。这次被称为“第二次浪潮”的运动，以阿巴斯•基亚罗斯塔米和莫森•马克马巴夫这两位杰出电影人为代表，伊朗电影开始在国际影坛崭露头角，这片神奇的土地再次吸引着世界影迷的目光。

这次复苏一方面延续了上一次浪潮写实的倾向（像马基德•马基迪、巴赫曼•戈巴迪等一批导演），同时一些富有启示意义的新影像不断被创造出来。当其它第三世界的导演们还在努力“捕捉现实”的时候，伊朗电影人已经迈入“暴露虚构”的阶段。而这正是我们在此想着重分析的新影像类型——虚实-影像。这一系列电影包括：阿巴斯•基亚罗斯塔米的《特写》、“乡村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）、《樱桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》、《纯真时刻》等，莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》，贾法•帕纳西的《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租车》等……

这些电影中，有一部分是延续了元电影的套路，比如莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》便是将电影拍摄前的选角过程拿来做了正片，或者在贾法•帕纳西的《谁能带我回家》中，缝合虚构与写实的是小女孩从剧组的逃离，同样在《樱桃的滋味》的结尾，阿巴斯让摄制组拍摄从坑里爬起出来的演员，影像的虚构与真实再次被涂抹地难以辨认。

但更为重要的是另外一些电影，这些电影因为对电影艺术本身的反思特性将为电影艺术在21世纪的迈进带来启示意义。这是阿巴斯的《特写》，通过让一个演员去搬演真实的人物，而他本身就身处现实之中，虚与实的界限何在已经模糊不清了；也是莫森•玛克玛尔巴夫的《纯真时刻》，已经成名的莫森•玛克玛尔巴夫重新搬演多年前发生的袭击事件，而现实逐渐在虚构中偏离；这同样是阿巴斯在《合法副本》中作出的可贵尝试，让两个素昧平生的陌生人扮演一对“真实”的夫妻；或者在莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》中，真实的人物搬演虚构的故事；这当然更是贾法•帕纳西在《闭幕》中的杰出创造，让两段并行的故事交互，将自己的生活记录演变为拍片设想中的一位作家的创作素材，虚构的虚构被转换成现实，虚与实的界限再次被搁置。

此后，任何的虚实-影像都将在伊朗电影的启示下创作完成。在此举几位大陆导演的有趣创作，它们是刘伽茵的《牛皮》、吕乐的《小说》、贾樟柯的《二十四城记》（虽然科长把专业演员套进纪录片中的虚构中是大胆的尝试，却是一次彻底的失败）和杨明明的《女导演》等。这几部简单又美妙的电影，代表了当下中国影人对电影艺术的执着追求。

附： 虚实-影像片单