湄公酒店

本文：徐若风

阿彼察邦·韦拉斯哈古，这位泰国新浪潮时期的先锋，以对叙事时空的可能性探索与东方神秘主义而闻名。他的作品是戛纳常客，而《热带疾病》和《能召回前世的布米叔叔》的双双获奖（后者更是得到了金棕榈大奖的殊荣）则令其成为亚洲地区最驰名海外的导演之一。

阿彼察邦的影片抛弃了类型片的叙事规则，淡化故事，主题多以梦境、自然/超自然、历史重构等组成。其影片中呈现出的多元化指涉和地域文化元素并置则是更加值得玩味的内容。

在其处女作《正午显影》中，他采用了纪录与剧情混淆的叙事手法，既是前往曼谷的公路片，又重新解构了一个传说故事，从而令电影在现实与虚幻两重意味上充满了解读空间。《热带疾病》是阿彼察邦对“因果巡回”做出的结构性阐释，将写实与超现实融汇，影片分为一段爱情故事与一段奇幻经历，进入虎灵的丛林，仿若堕入迷梦之中。《能召回前世的布米叔叔》直面了阿彼察邦内心深处对回归原始、回归母体的渴望，形成了一个极具东方神秘气息的叙事时空，并将之前的作品元素纳入其中。

《能召回前世的布米叔叔》入围2010年戛纳影展主竞赛，那年的评审团主席是同样热衷于奇幻片的蒂姆·波顿，波顿力排众议，将金棕榈授予阿彼察邦，后者凭此确立了在新世纪影坛的地位。“南方季风”春季影展放映的《湄公酒店》则是他拿下金棕榈后的首部作品，依然围绕“鬼魂”这一元素展开。

在泰国东北部临近老挝边境的湄公酒店，生活着几位居客，他们从阳台和围廊栏杆中俯瞰着湄公河的河景，谈论着各色民间传说故事和过往生活经历。他们似乎真实存在，又似乎是鬼魂，可能是扮演鬼魂的演员，也可能是同一个人在不同时代中的轮回往复。时空不再是线性的流动，它存在与此端，也存在于彼端，隐性时空在显性时空的言语中得到阐释，也会时而发生断裂。

某种意义上，《湄公酒店》是一部“散文诗电影”。它不仅结构简洁，连同其中的神秘主义和政治诉求、历史追忆，都被相当程度地简化了，并且以一种单调重复却令人分辨不清虚幻与现实界限的混淆时空的状态，将鬼魂的呓语缓缓道出。

在酒店的固定场景里，日常的幻觉被重新构建。观众好像在目睹梦境的发生，又仿佛午憩初醒。在举重若轻的呓语中，故事开始走向未知。湄公酒店里的鬼魂与常人在同样的角色中切换，在相似的空间（阳台/房间）中生活，却拥有着不同时空的记忆。

湄公河是串联起这一切的根源，浸透着无数过往的秘密。但它淹没的这些伴随着阵痛的回忆，在观众看来，却无法身入其中，也不能感受到其中的痛苦，反是一份淡然。阿彼察邦并没有在这部作品中诉求批判，而是对其进行了重构，跨越了纪录与剧情、历史与真实的界限。

如阿彼察邦其他作品一样，“政治性”与“社会性”从未成为他所要强调的话语。《湄公酒店》中对庞大历史事件的呈现，丝毫不存在宏大叙述的痕迹，一切都出自私人的记忆、幽默的口吻。

《湄公酒店》中阿彼察邦在继续实验的个人风格——通过挖掘固定演员在具有神秘主义的场景中演绎日常，并循于自己的节奏与风格，在不经意中改变身份，从而创造出现实中的神秘性。出现在《湄公酒店》中的演员，也同时出现在《祝福》、《恋爱症候群》、《能召回前世的布米叔叔》、《幻梦墓园》里，仿佛构成了“邦哥宇宙”。

不同维度里每个角色间细微的差异与身份的调转，都是阿彼察邦对自己作品序列的印记，他对这些从河底浮现出的游魂进行形象再现，并赋予其灵异的表象与现实的生动。

跟导演的金棕榈大作一样，Apichatpong有意混淆人与鬼神之间的界限，轮回的意味也在角色对白中浮现。不过，这一部更具实验性质，除了重复上述这种手法之外，更高超大胆地模糊掉真实与虚构的界限。从开场第一个镜头导演亲身上阵就开始嗅到记录味道，而之后突如其来的鬼怪场面，以及扮演鬼怪的演员轮番出场的戏码更我渐渐无力辨认其中虚实，甚至产生了用不同角度来理解影片可能性的念头。而贯穿全剧的吉他音乐，看来又不仅仅是伴奏这么简单。这种看似随意而实质重要的音乐简直就是沟通真实与虚幻间的唯一解码。在这种舒缓而催眠般的乐声中，导演成功地营造出一种独特的氛围，而这种抽象的氛围又跟人物、画面、光线融合得天衣无缝。单单一幅对着湄公河的酒店画面就能让我联想到去年在柬埔寨旅行的经历，那种东南亚特有的味道慢慢地渗透出画面，更不必提最后那个长镜头了，再次确定了导演独一无二的诗意化风格。

“鬼 神明 回忆 睡眠与梦境”

”历史 时空 人民 爱情与魂灵”

在我选择在深夜，坐下来看这部电影的时刻，一场清醒的睡眠就开始了——毕竟令人困倦是阿彼察邦的特色（开玩笑）

开头是导演在听他的朋友在练习吉他，还是那样日常的对话，吉他在错音，两个人笑了

然后镜头转到两个人的对面——湄公河从酒店的前方缓缓流过，流过女神像，流过发旧的白色栏杆，傍边是绿植巨大的叶子低着头

关于这个电影，我刚开始想到两个主题，一个是轮回，一个是爱情。后来发觉都不贴切，毕竟电影不一定有明确的意义，我只能尝试用一句话，拙劣地模拟整个电影的形象——“以灵魂的自由摆脱历史的沉重”

影片主要讲述了珍姨，她的女儿芳，以及东的故事。珍姨去世之后变成了恶鬼，不知何时就会附身于他人上，并且剖开肚肠食用他人内脏。

当观众惊讶于血腥的肚肠与珍姨清晰且粘腻的咀嚼声音时，镜头仍然以一种缓慢的记叙步调移动，不带任何评判的目光，仿佛在告诉我们鬼神的出现是如此日常，至少在影片中是，在东南亚的记忆里是。导演惯用的方式就是让鬼活在身边，稀松平常的参与进人们的生活，借魂灵之口诉说秘密与回忆。于是影片像梦，而梦有时传递真相

为了理解这种宗教，传说，鬼神与人一同作息的时空，我尝试回忆过去，回忆我还未能以一个受过科学与唯物教育的眼光去理解的世界。

那时的我眼前充满了奇异的欢愉与恐惧——例如白昼与黑夜的界分明显，我将童话投掷于白天，把对鬼的恐惧与对神的崇拜留在黑夜

夜的光影不可控，我疾步向前，如同行走在索道，摇摆而不安。此刻鬼在我身旁，神也在我身旁，我的祷告与害怕一同进行。

想象也延伸到白天，我让玩偶打架，再让神饶恕它们

我的许多决定都被魂灵参与，我会担心死去的小狗想念我，所以会在门口偷偷留一截火腿肠，等它的灵魂来吃；难过之时也会设想，我的狗狗们还在天堂爱我

我无法永远爱一个人，而灵魂可以，因为我不能停留在一处一刻，无法阻止自己无声地蜕变着，而灵魂却可以选择停留在原地；我多变，要小心谨慎做出最优选择，而灵魂永远执着；我主动遗忘些什么，灵魂却要永远记得

那种自由肉身是不能有的，所以我们设法证明我们的体内有13克属于缥缈的梦，渴望一次又一次地回到过去，重构历史——

影片的台词很有特点，一面是日常到如同桌上开水一般的对白，一面是主人公们诗句一样的自述。所以我发觉，我的影评有些多余，毕竟这些诗一样凝练的语句，已经包含了导演要讲述的一切了（沮丧）

在芳的灵魂再次出现在东的身旁时，东已经结婚了。芳问他还爱他吗，东说不知道，因为芳已经去世太多年了。活着的人已然将记忆覆盖，而灵魂还停留在她最想停留和找寻的那个地方

湄公河静静的流着，不知何时，东又被芳的妈妈附体了，讲了一段像诗一样的话

“那你为什么就不能停下脚步？”

“我不能，因为和你相同的理由停下脚步”

‘‘你在找什么？”

“当你还活着的时候，凭借这机器，你的灵魂可以出窍，没有人怀疑过灵魂的存在性

他知道你就在这里，但是他不介意，因为每个人都有自己的路，他的灵魂也许到处游荡，直到电池耗尽为止”

“芳，相信我

他会在乎你的

你知道,他就是我

而我就是他“

我本来以为，爱情的易逝与灵魂的永存就足以令人痛心，芳的妈妈劝自己的女儿她的爱人还记得她，之后却是更令人心痛的一段自述：

母亲为何还在游荡？芳是因为爱人，她是因为什么？

“我还是在这个房间里，已经600年了

我和这个世界的距离并不遥远

我曾经信奉过上帝，我曾经也信奉过某些东西，我曾经信奉过赋予鲜肉迷人香气的人

也曾经信奉过赋予血液鲜味的人

更信奉创造过我的人,统治万物，乃至万物井然有序的人

我为这种残暴感到恶心

我讨厌，自己的生活选择了这样一条道路

我讨厌…我为成为现在的自己，而感到恶心”

母亲在床上失声痛哭

此时我才知道，之前总是出现的画外音“我在忏悔”是什么意思了：

一个灵魂承载了600年的记忆，在死生的轮回中，负担了多少苦痛？身处于历史之中，所作的诸多选择，在今日看来，却都是荒谬与残暴的。而无论处于何种境地，我们总是渴求解放，这种渴求常常为现实所压制，为肉身的重量拉扯。于是灵魂总在找寻，总在游荡

导演是想表现历史的，毕竟影片讲的是湄公酒店，但历史绝对不是书本上的，而是活在每个人身上的。无关国家兴亡世界变迁，历史是每个灵魂的一角切片。

他让历史如同栏杆外的湄公河一般，在人们的对话中流淌过——芳的母亲讲军队过来，不断地给人灌输爱国主义；讲令人爱戴的公主；讲她嫉妒那些逃难过来的老挝女人-只因为国家出于政治原因，会让老挝人吃饱饭。甚至和本地人联姻的，最后被移民到了法国去。而她是泰国贫民，总是饥饿。

她以为信仰什么可以逃离这一切，于是信仰血肉之魔力，吃掉活物的内脏，却得到空无

最后她想要忏悔——“你知道，他就是我，而我就是他”,

我将其理解为人类的忏悔——就像每个人都深切地恨着或者爱着什么，我们坚持着自我，于是战争与和平的议题永不止息

我们爱人，却也害人。我们被人爱，也被人恨。

于是我们对灵魂的存在毫不怀疑，我们必须对灵魂的存在毫不怀疑，才有可能从不可更改的历史里逃脱

珍姨变成了鬼魂，芳也变成了鬼魂

最后，导演背对着镜头，望向湄公河，江水的声音卷着街童的笑声细微地前进，影片中的午后有一种永恒感

“一根浮木出现了，接着还有第二根，第三根，第四根……源源不断。它们的根延伸到天空中，各种细节更加清晰可见。有些叶子保留着原来的形状，就像两个重建着它们宇宙，的游魂…… 一条河出现在花园里”

我们无法抗拒灵魂，因为在生命的一切历史的重量之下，它是唯一的出口。

一根浮木出现了

接着还有第二根

第三根，第四根

源源不断……

他们的根延伸到天空中

各种细节更加清晰可见

有些叶子保留着原来的形状

就像两个重建着它们的宇宙

的游魂

一条河出现在花园中

一根浮木出现了

接着还有第二根

第三根，第四根

源源不断……

他们的根延伸到天空中

各种细节更加清晰可见

有些叶子保留着原来的形状

就像两个重建着它们的宇宙

的游魂

一条河出现在花园中

影片构筑的氛围，影调极简静，场域极空旷，足够听得到灵魂的回响。

模糊而暧昧，就是我们情感和记忆的质地。

我不敢确定那时是否真的爱你，亦不敢确定那个黄昏真的见到你。

像六十一分钟的吉他乐绵绵不绝，数百年前的洪水生生不息，将我掷向你。

午后之后，落日之前，整个下午我们驾着游艇，在薄暮中徒劳地兜圈，而旁人不会知道这是两个游魂在构筑他们的宇宙。

空气中水分沉甸甸，正下沉，时间也饱和凝滞。

只要彼此记忆缠绕，这刻便共享着相同的时间进程。

看完电影屋外落雨。

东南亚和东北亚的历史观有一些细微的差别。

对于汉文化而言，“历史”作为一种文体，在两晋南北朝时已经和“经学”、“诗文”相分离，有了自己规范性的定义。但东南亚文化不同。

拿越南来说，越南（安南）最早的成文文学《粤甸幽灵集》《岭南摭怪》有着很强的唐传奇的影子，再往后的《皇越春秋》《皇黎一统志》又明显是摹仿中国的章回小说而作。但不同于唐传奇、章回小说多是以民间传说为灵感的文人戏作，这些越南文集的作者、编辑者却主要是官宦贵族。

他们把民间神鬼传说编纂成故事集，又辑录本国的战争史事，按章回体写作小说，为的不是讽刺戏谑，而是为了用文学把本国、本民族的历史保存下来。同样的，对于越南读者而言，传说故事、文学小说和历史书籍也没有办法明确地分辨开来，它们共同构成了族群的记忆。

提起历史的“真实”与故事的“虚构”之间模糊的界线，我们往往会想到口传传统，但我在这里谈论的是一种不同的东西。作为一种（或许是东南亚地区独特的）历史观念，它可以跨越媒介而不是被文字驯化：它在东南亚从口传故事进入了成文文学，当然也可以进入声音和影像。

看到阿彼察邦惯用的鬼怪的、宗教的、神秘主义的情节和符号，习于现代学科划分的我们也许会首先联想到信仰、灵魂和afterlife。但如果尝试转换入一种东南亚的视角，我们也许可以更好地理解阿彼察邦是如何使用这些题材来处理历史问题。

从固定的、逼仄的湄公酒店房间窗口看出去，是流淌着的、水量丰沛的湄公河，房间里宝蓝色的床被、墨绿色的暗影和窗外浅黄色的大河、棕黑色的浮木形成鲜明的对比。阿彼察邦的长镜头所观察的仿佛就是泰国这个国家绵延着的历史。

电影中存在多层次的喻像，主叙事声部里附身于母亲的、存活了600余年的“泼鬼”隐喻着古老村庄中离奇暧昧的传统记忆，而在画面背后持续不断地弹奏背景音乐（似乎全片只中断了一次）的同性恋吉他手则代表西方文化的进入（他的同志身份，他弹奏的西班牙音乐，他的每件T恤上都印着“Joe”）。另一方面，导演在台词中也安排了几段直接的叙述：关于一位皇室公主的来访，关于三十年前的一次边境战争，关于一场淹没曼谷、直抵老挝的洪水和它带来的别国难民。它们更清晰地指向泰国的种种过去与它的未来。

“This experimental work begins with director's rehearsing his new film...”东和芳在结束第一次对话之后回头望向镜头，仿佛一个shot拍摄结束；母亲坐在酒店床头和女儿对答时，左手边上放着一页台词：整部电影都可以看作是一次彩排，没有任何一个情节确定真实。我们不知道母亲是不是真的杀死了女儿，女儿的游魂是不是真的再现，东是如何使自己的灵魂出窍，又是谁打破了镇压泼鬼的花瓶。正像芳死后几十年，已经结婚生子的东在遭逢她的魂魄时所说：My memory is fading，我不敢确定我那时是否真的爱你。这部影像是如此模糊而暧昧，正符合我们记忆的特质。