掬水月在手

经过三个月的征集，旨在发掘纪录片评论人才的凹凸镜DOC纪录片影评大赛结束征集，此次影评大赛共收到281篇纪录片长短影评，其中212篇为纪录片长评，69篇为纪录片短评，其中有30篇入围复评。

经过三位终审评委的评选，主竞赛及合作赛道的终选结果已经揭晓。感谢我们的合作伙伴：CathayPlay、后浪电影、和观映像、IM两岸青年影展、FIGURE，为此次影评大赛设置了不同奖项，为参与者提供丰富的奖品。

接下来，凹凸镜DOC会选登此次影评大赛的获奖作品，今天发表的是获得凹凸镜DOC影评大赛一等奖的作品《掬水月在手》：词的祀礼，这篇影评同时还获得了IM华语纪录影评奖。

颁奖评语：

影评兼具文学和电影理论的融通性，论述了影片《掬水月在手》如何以现代电影语言和手法来表现中国古典诗词传统美学， 深入而富有创造性地诠释了古典诗词与电影两种艺术形式在陈传兴的电影中相得益彰：电影空间具象化了诗词的意境，词人及其词则赋予了电影灵魂和声音。

李啸洋的获奖感言为：

布罗茨基说：“美学是伦理学之母。”这句话适用于文学，但并不适用于纪录片。纪录片不是光杆棕榈树，纪录片是一丛茂密的荆棘——纪录片不是非黑即白的垂直判断，它永远将最茂密、最丰富的枝叶向观众敞开，这些又和扎在地下的根系、思想、理念等密切缠绕在一起。纪录片是连接文学与社会学的影像中介，观众能从纪录片中发现最意外但又最合理的东西，这便是纪录片的魅力。纪录片是社会历史薄薄的切片，不仅可以看到社会细微的肌理，还能看到刀切下时的痕迹。感谢纪录片，感谢凹凸镜。希望纪录片的火种能代代相传，希望活动越办越好。

1

空间、记忆与诗的仪式

“回忆不仅是词的模式，而且是词偏爱的主题。”这是宇文所安研究南宋词人吴文英的词时做出的判断。不仅词作如此，陈传兴执导的人物志的纪录片也是如此。《掬水月在手》和《他们在岛屿写作：如雾起时》《他们在岛屿写作：化城再来人》一起构成了陈传兴的“诗词三部曲”——《如雾起时》拍的是台湾诗人郑愁予，讲述“现代诗与历史”；《化城再来人》以台湾诗人周梦蝶拍摄为对象，呈现“诗与信仰”；《掬水月在手》拍摄诗人、古典文学研究学者叶嘉莹，思考“诗与存在”。陈传兴用相近的路径拍摄三位诗人：以现在为起点追忆往昔，进行编年叙事。

“格局”是用来描述空间的。大格局的诗人纪录片拍空间，小格局的诗人纪录片拍事件。因为空间可以赋予诗学，而事件只能赋予解释。《掬水月在手》的叙述是从空间展开的。陈传兴以叶嘉莹北京的家宅故居为回忆起点，将纪录片分为“大门”“脉房”“内院”“庭院”“西厢房”“空无”六个篇章，以此来呼应叶嘉莹的人生阶段：“大门”讲日军侵华大破中国国门，叶嘉莹逢乱世降生；“脉房”讲祖父对叶嘉莹的诗词启蒙与性格影响；“内院”讲叶嘉莹师从顾随学诗，步入文学殿堂的初级阶段；“庭院”和“西厢房”则讲叶嘉莹在大陆与台湾两地飘零以及在西方讲学的经历（“西厢房”中的“西”对应的是西方）。末章“空无”则对应叶嘉莹老年的寂空境界——家宅的六重空间由内而外，重叠了诗词史和生命史，用陈传兴的话来说就是“古诗词的历史”和“一个女人的历史”。

纪录片《掬水月在手》以家宅空间来分引篇章，是有深意的。家宅提供了分散的形象，同时又凝聚了精神的整体。对中国人而言，家既是具体的实在空间，又是形而上的归宿比喻。海德格尔说，人在大地上诗意地栖居。“居”是只有家宅才有的功能。加斯东·巴什拉认为，家宅是母性的。家宅是回声的几何学，家垂直进入内心，对世界进行朦胧的重组。安家立业、一家之言、家国天下……中国人的家通达事业、人生、宇宙，家是世界的雏形。《掬水月在手》正是在“家”的集体意识层面上展开的，空间被提至主题层次。陈传兴解释到，家宅空间是一所记忆“宫殿”，空间里有因缘“会见”。观众不仅与叶先生会见，更通过叶先生与诗词会见，与更遥远的时间记忆会见。以诗和空间贯通全片，使空间成为具有想象力的形象的架构。经由诗化的空间，观众聆听了一场词的电影叙述，感受词的仪式。

弗朗索瓦·若斯特认为，任何叙事都是建立在两种时间性之上的：“被讲述事件的时间性和讲述本身的时间性。”通过空间布局，《掬水月在手》带观众会见了两重时间。第一重时间，观众与古典诗词的发展史会见。词在五代时为“歌辞之词”，宋代为“诗化之词”，后来朝着“要眇宜修”的方向演化。词的发展轨迹和诗的言志传统、道德化倾向极为不同，文人可以用长短调的歌词去表达幽深曲折的私人情感，这是诗所不具备的功能。宋词可以写的很小（比如温庭筠），也可以写的很大（比如苏轼），收放自如。词脱胎于诗，又超越诗有了自己的特征，这就是词的双重性。

第二重时间，观众与叶嘉莹的私人精神史会见。叶嘉莹提出“弱德之美”（beauty of passive virture），“弱德”不是软弱，而是指弱者也应该有坚强的信念操守，这种品格操守为处于困境中的人提供精神力量。《掬水月在手》尝试回答叶嘉莹如何屡渡难关。答案是诗词——并非文字、词语层面的诗词，而是诗词的精神、诗化的人格。王国维讲“天以百凶成就一词人”，尼采言“一切文学，余爱以血书者”。这是为何？因为流亡、死亡、苦难、孤独等各种不幸喂养着诗人。宋词中很少出现“血”字，出现更多的意象是“泪”，比如“酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）；“相顾无言，惟有泪千行”（苏轼《江城子》）；“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观《江城子》）。诗词净化了各种苦难，将其“轻而化之”。“泪”使苦难化为悲切的情感，这便是诗词的品格与力量。电影中使用了一些船只摆渡意象，亦是此意。朗西埃认为，诗歌依靠语言的混沌力量，拒绝自身被意义穿越。为了补偿它失去的形式的力量，诗会跃到界限的另一边，将思想的力量收归己有。陈传兴不只是在电影中呈现诗，而且让诗词与叶嘉莹的人生际遇相结盟，以诗格来写诗人。

世界是诗中的具体。海德格尔认为，语言的本质是道说（sagen），海德格尔将道说解释为显示、显现，诗歌在“既澄明又遮蔽之际”，将世界“端呈出来”。诗是宗教之外接近历史的一种语言方式，藉由诗歌，民族文化的集体记忆被唤起。哈拉尔德·韦尔策认为，文化记忆有两个特征：一是认同的具体性，二是重构性。文化记忆是对过去有组织、有仪式的沟通和交往，通过对一些形象的分析与改造，记忆的内容被持久地固定下来。文化记忆依赖集体意识，依赖集体知识。《掬水月在手》中使用了很多文化痕迹，比如寺庙、石窟等，这些都是引发文化记忆的空间场所，这些建筑从过去的时空摘过来，挪用到电影里，获得了意义的闪烁。

人生无韵便是诗。电影的最后一个篇章是“空无”，对应着叶嘉莹生命中的的老年阶段。不论是佛教中的空色之辩，还是诗歌中的空寂境界，“无”和“空”最难被赋予意义，因为它需要从“有”和“具体”来出发。《人间词话》第五十五则提到一个重要的命题：“词无题。”王国维解释道：“非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。” “无题之空”不仅是词的最终指涉，也是人生的最终指涉。电影后半段，叶嘉莹回到了蒙古原乡，回到了叶赫那拉部族从前的居住地地叶赫古城。电影末端有佛像落雪的镜头，也有雪地爪痕的镜头，这是物留下的痕迹，是标准的影像用典，它对应的正是苏轼的名句“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”。依靠蒙太奇规则，依靠用典，依靠空间修辞和二度修饰原则，电影为观众呈现了一场诗词的影像仪式。

2

物的时间与文学的“景深”

残荷、铜镜、壁画、碑帖、墓志铭、浮雕、瓦当、佛像、雪景、水波、照片、书信、染布……《掬水月在手》从宋词中汲取了物之元素，词中景物与叶嘉莹的个人生活史生成对影、涟漪。这些物镜头大致可以分为三类：景物、文物（器物）、旧物件。电影使用物的空镜头进行表意。物镜头有何叙事含义？陈传兴这样解释：“（这些物）展现了诗很重要的存在面向：咏诵，礼赞。”按陈传兴的解释，电影中的美典化的物象即是诗本身，它们是文化的源始。

物是诗的显像，诗词用语言为物重新命名。诗人召唤物，令物到来。诗人运用词语，召唤人进入词语当中。物化之际，物才对文学敞开；物化之际，物才实现世界、展开世界。物语，是宋词语，也是电影境语。《掬水月在手》中，物不仅仅是物本身，更承载了用典和咏史背景。例如，电影中出现的铜镜即是对花间词鼻祖温庭筠《菩萨蛮》的文化投射：“照花前后镜，花面交相映。”再如，电影中出现的水上“枯荷”，意在召唤古代汉语里的“菡萏”。“菡萏”是诗词对荷花的别称，“小荷”是叶嘉莹的乳名。“水中枯荷”对应的是南唐中主李璟的词作：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”这首词在叶嘉莹所著书中被反复提及。枯荷的镜头用在此处，便有了一种与悼念、失落有关的情绪，有了一种哀婉的氛围。

掬水月在手，弄花香满衣”是唐代诗人于良史《春山夜月》中的诗句，这是一种美典体验。高友工提出了“抒情美典”（lyric aesthetics），所谓“美典”即是一种美学经验，它进入文化传统和集体意识中，被内化、传承。美典化的景物，不仅是宋词的面纱，也是影像透明的身段。落花、流水、寒草、谢月、冬雪、轻烟，景物脱离了自然之意，进入到宋词的美典构造中。《人间词话》里，王国维花了很大精力来阐释景物之于宋词的意义。比如“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》第六则）那么，应该以什么样的态度去写景物呢？王国维答道：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”（《人间词话》第六一则）然而，态度上轻与重，又该如何把握呢？王国维又言，对自然景物要抱着“半出半入”的态度：“入乎其内，故能写之；入乎其外，故能观之。”（《人间词话》第六〇则）“境界”即是建立在词人对景物的处理之上的。

宋词对景物的处理很微妙，王国维说要以自然之眼观物，以自然之言说情。景物若没有被纳入到艺术结构中来，便和走马观花式的旅游没什么区别：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词。” 宋词中怎样“忠实”处理景物，才算一种合理的方式呢？王国维解释到：“合乎自然”——写境和造境中的景物，要做到主观化的自然而然，就像自然界之物互相关系、互相限制那样。王国维对景物的这评论，触发了宋词中虚实关系的思辨，也引发了张炎在《词源》中“词要清空，不要质实”的思考。

电影使用物与景象，依据的并非经验世界的法则，而是蒙太奇的原则。物搬离生活场景，被电影重新组织，焕发出新的神采。看似无序排列的物，其实有精心的构思，有深刻的寓意形式。朗西埃认为，诗歌语言“处于形象的具体性和物质材料的时间厚度中。”物沉淀了历史，旧物与诗的目光相遇时，历史得以复活。当器物、诗词和影像相遇时，“记忆”的主题和诗的本质便得以显现，物唤醒了典故和形象，让诗词的花火四处迸溅。

纪录片《掬水月在手》中，景物和器物不再单纯是道具或者印迹，而是裹挟了时间的力量。罗兰·巴特提出了“物的时间性”，这个时间“意味着后来有个时间”，使物“如宿命般运动”。在罗兰·巴特的叙述中，物有时间的深度。物在时间的长河中淘洗，它们是完整的过去消失之后的痕迹与证据，隐伏于典故、碎片和审美记忆中。《掬水月在手》的主要情节是叶嘉莹的生平事迹（出生、婚姻、家庭、事业），景物是次要的、偏离正题的内容。景物镜头是环绕天体运动的行星，它属于“宋词”这个天体。可以说，诗词才是《掬水月在手》的始动力量，围绕它展开的主要情节、次要镜头，都是自然而然的事。《掬水月在手》的构片思维用的正是诗性智慧，景物具有高度的隐喻性。电影架构的意义路径是“以己度物，以物渡人”，影片中出现的“渡船”和“菩萨”便是例证：刘秉松说叶嘉莹一生波折，是诗词救了她。“不向人间怨不平，相期浴火凤凰生。”诗词将叶先生的苦难都化淡了，诗词是她命中的渡船人。

《电影是什么？》中，巴赞基于长镜头和景深镜头的技术理念，提出了时间的“木乃伊神话”。物作为过去的媒介，使时间“布满裂痕的透视镜”。 物用断片进行招魂，它的四周是时间的吸引力，它与《圣经》中的太初有同样的含义。影像中，壁画、碑拓、雕像等物象和宋词关联在一起，便拥有了完整的美学时间。空镜头本身就是美学凝视，它带领观众回溯时间之河，变成怀古之辞里的韵脚、断句。蒙太奇的功能之一就是装配，当物与宋词、声音组装在一起时，物便有了别样意义：物是诗的寂静之音，是词的祭祀礼，是文学的“景深”。

3

吟诵与声音诗学

“若欲相见，只须于悄无人处，呼名。”纪录片《化城再来人》中，周梦蝶朗诵了《善哉十行》中的这句诗。周梦蝶生于河南，内战时随军撤到台湾，在台北闹市摆书摊为生，一生悲苦。声音是一种特殊的媒材，通过周梦蝶念诗的声音和其飘零的生命际遇，陈传兴呈现出他是一个有信仰的人。纪录片《掬水月在手》中，吟诵和雅乐是电影创作的一个重要特征，陈传兴这样解释：“声音，让语言成为了象征的一种可能性，而非象征的载体。”

银幕上朗诵诗词意味着什么？声音与诗歌起兴、创作有什么关系？声音和美学有何关系？本雅明在谈到欧洲视觉艺术（油画、照相等）进行媒介复制、空间转移时，思考了一个重要的问题：“光晕”的消失。那么，电影中吟诵诗词，是否也会使诗词文本丧失原真性呢？答案是否定的。这是因为，诗歌起源于声音，而非源于视觉或者文字。鲁迅在《门外文谈》中提到，集体劳动的号子声“杭育杭育”是早期的文学创作。诗诞生之初，已经埋藏了声音的种子。“杭育杭育”是声音的歌谣化呈现，它使劳动配合着身体的节奏。

对诗的感知，首先是由声音打开的。汉乐府如是，宋词亦如是。宋词诞生于酒宴之间，是文人交给歌女的酬唱歌词，内容多为相思别离，与《诗经》中的伦理教化相去甚远。 温庭筠的词集《花间集》内容描写美丽的女性，比如《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”。宋词经历了诗化的过程后，才渐渐走出女性题材，将书写扩展到更广袤的生命境界，渐渐有了诗的气度胸襟，比如苏轼、辛弃疾的词。宋词最初是邪狎淫靡的“香歌艳曲”，但是经过雅正之后，逐渐变成全新的文学体裁，从写秀语深情，开始写情感境界。叶嘉莹认为，词至柳永时便开启了“慢词长调”时代，柳词以声音作为媒介传布。宋人叶梦得在《避暑录话》中这样评价其词：“凡有井水处，皆能歌柳词。”新诗割裂了诗的声音传统，去掉了押韵平仄的束缚，去掉了形式规制，让声音的基因休眠。祛除声音的维度后，新诗变为纯粹的视觉文本，只能以目得诗，不能以声得诗；只可观看，不可吟诵。

诗是形而上学的语言，形而上学往往追求本源性的东西，声音就是中国古诗的本源。声音，最切近于人的存在本质。亚里士多德在《解释篇》开篇写到：“声音是心灵体验的符号，而文字是声音的符号。” 以声印心，正是中国古诗的特征。陈传兴以“诗人忧生”的基调来做电影配乐。根据杜甫的律诗《秋兴八首》，日本作曲家佐藤聰明为本片创作了雅乐。雅乐以哀歌的形式，怀想孤悲的远古时间。《掬水月在手》中的雅乐和吟诵，如萨满召唤神灵——声音将自身允诺给诗人，以此来唤醒记忆。叶嘉莹说：“诗人的生命在你的声音里复活。”吟诵是抒兴最直接的形式，吟诵赋予诗词以声音的庄重感、仪式感。西方的诗可念可读，但不可吟诵。吟诵是中国式特有的方式，它保存了中国人说话特有的声息。法国象征主义诗人保罗·瓦莱里认为，诗歌是“徘徊在意义与声音之间的一种若即若离的感觉。”瓦莱里称法诗是“高级交响乐”，法诗混合了散文和诗的双重语言，它不是以声音为中心的，而是通过语言交响，逐渐埋伏意义的。瓦莱里使用交响乐这个比喻，意在说明声音是西诗文本的遮盖物。

南宋词人张炎说：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意。”写词的工序中，声音在先，文字在后。中国古诗词讲究声音规律，围绕声音的诗词格律著作就有《切韵》《广韵》《平水韵》《佩文韵府》等，它们是独立于汉字字典的“声典”。这些声典韵作将韵部标准化，是做诗用词的声音依据。韵作用声音规定了平仄与押韵，也将语言的形式规格固定下来，形成规制：字数（四字、五字、六字、七字、九字、参差杂言）、句数（四句绝句，八句律诗、多于八句的长律等）。宋词起初被称为“诗余”和“长短句”，被排除在诗的范畴之外，后来才为自己的文学合法性正名。宋词发明了长短调，形式上参差错落，和死板的诗歌形式相比，宋词唱起来更灵活。如梦令、苏幕遮、忆江南、鹧鸪天、水龙吟等皆非词题，而是词牌名，即用什么歌调来唱。作词首先要选择声音程序，其次才进行文字创作。《毛诗序》中写到：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，作者接着写到“情发于声，声成文谓之音。”由此可见，在文字、声音、舞蹈的排序里，声音的表达层次比文字更丰富。

借助于电影媒介，吟诵重新发现了声音，诗词实现了声音的复活。纪录片《掬水月在手》中，陈传兴创造了新的聆听关系，使倾听归本于寂静之音。影片通过雅乐与吟诵，宋词在文字层面的意义外，回到了时间的概念。正是有了声音的前提，才有了清代词学家张惠言对宋词的评价：《<词选>序》“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇，以喻其致。” “低徊要眇”就是长短句的声音气息，曲折反复，一唱三叹。吟诵使诗词回到了正宗的声音源头，回到了“兴”。吟诵，使诗词活色生香，有声，有息。有声有息才有了词牌名“声声慢”，才有了“慢词长调”的呼吸节奏。

阿多诺说，艺术品的本质是否定的。诗人何为，苦难的时代为什么要有诗人？海德格尔给了一个模糊回答：孤寂。孤寂是人在世界的位置，也是诗人的精神。诗人忧生，词人忧世。诗人的职责，就是用语言的艺术告诉世人在世的孤独。朗西埃认为，诗是一种思想，是一种独立的精神力量，能够无限反思自身。 朗西埃所说的，正是诗的内生力量——诗词中可归隐。诗人和词人用作品建立起一座座庙宇，引着词语的烛火，带领世人走上遁隐之路，来到文字的庙宇修行，进行灵魂避难。

柏拉图要将诗人逐出理想国，理由是诗不能认识真理，只是徒增真理的幻影。诗词是模仿，是理念的影子，但词之言长，词之境阔。 《华严经》将人际关系比作众生照镜，镜照过程中“一一影中复见众影，重重现影，成其无尽复无尽。”诗词是一面鉴照众生的镜子，诗词是中国过去时代的大众文化，中国曾以诗词来代宗教、代美学、代哲学的。布罗茨基认为，美学才是伦理学之母。 公众可以不知社会律法，但是无法避免日常文化的浸染。诗词跨越了边界，兼具了文学与哲学的双重功能。诗歌是语言最纯净的火焰，诗歌所言既是世界的开端，又是世界纯粹的完成。通过诗人，世界的意义不再被封闭于现世、此刻、当下，而是被词语带入美学体系进行净化，见证“不灭”的精神力量。

朋友說 他居然在城市裡看到蜻蜓在飛

我知道他的這種喜悅 就像我經常會去湖邊看白鷺和野鴨一樣

我始終想不明白 這些珍惜的鳥禽怎麼能做到和喧囂的城市共存

在被耳鳴折磨多日後 我想去看東首爾水庫的蓮花 不帶一本書 只觀山水

水庫的荷花開得正好 田埂上遇見一隻捕蝴蝶的青蛙 我和JOE站在遠處等它向蝴蝶撲去

大概是少有人過往 有綠頭鴨游到了田埂邊吃綠萍 我看清了晴雯補的那件金雀裘真正的顏色

我們坐在一棵栗子樹下看對面的山湖 有些厭了 就看起了詩人十四個

本來是要留著看紙質書的 試讀看完還不夠 又接著往下讀

今天在來去三個小時的地鐵上 讀到四分之一

擔心會錯過站 我要時常停下來 停下的幾個瞬間 凌亂的思緒在腦海裡掠過

原來古詩詞裡有著這麼豐富的情感表達 我很無知 感慨過二倒手的韓語比漢語情感表達得更細微

偶爾能和書裏描寫的那些幽微的情感碰撞 有些情感是不曾意識到的 這個時候我知道應該把讀書的速度放慢下來 因為那縷情感可能轉瞬即逝 我來不及抓住它

出了地鐵站 我知道看這部片的時機到了

看完後 我不能理解影片裡穿插的北朝佛雕和碑帖的用意 葉先生是神 遙遙不可識

喜歡古詩詞是從初中開始的 老師講述了她在等曇花開的一個夜晚 那節語文課我聽哭了

初中體弱多病 經常在醫院打針的床上 我沉浸在語文課本的古文裡

那時 我家還住老屋 書桌的窗前開紅色的月季 空氣裡是四月雨後蠶豆渣的味道

那個時候 我最愛李白 一直持續了很多年

今天在書裡讀到 作者說她年輕時喜歡李商隱 過了三十歲部分理想實現 追求的事物相繼落空 哀悼和開解變得重要時 她開始讀懂王維

這不就正是我現在的狀態嘛

1、耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

据传是顾随引雪莱《西风颂》“If Winter comes， can Spring be far behind？”

《踏莎行·烛短宵长》 叶嘉莹用羡季师句，试勉学其作风，苦未能似：烛短宵长，月明人悄，梦回何事萦怀抱。撇开烦恼即欢娱，世人偏道欢娱少。软语叮咛，阶前细草，落梅花信今年早。耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

《踏莎行·昔日填词》 顾随今春沽上风雪间作，寒甚。今冬忆得十余年前困居北京时曾有断句，兹足成之，歇拍两句是也：昔日填词，时常叹老，如今看去真堪笑。江山别换主人公，自然白发成年少。柳柳梅梅，花花草草，眼前几日风光好。耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

*《顾随与叶嘉莹》收录了两位的书信、批改的诗词作业以及纪念文章，顾随之女顾之京题跋。

2、试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

《浣溪沙·山寺微茫背锡曛》王国维山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

*《红蕖留梦：叶嘉莹谈诗忆往》（生活·读书·新知三联书店）第七章：研读治学（节选）

我以为王国维在这首词中写的不是抒情，不是叙事，也不是说理，他写的是对人生哲理的一点体悟。王国维曾经说，写实的作品中间也要有理想，而理想的境界也要合乎现实。我们从上半首来看好像是写实的。“山寺微茫背夕曛”，他说山上有一个寺庙，在微茫遥远的地方看不清楚。“夕曛 ”是傍晚的斜晖，西天落照，太阳已经沉下去了，但还有一点光影在那里。这座寺庙还不是对着斜晖，而是背着斜晖。他这里写的是一个非常高远，非常渺茫的，看不清楚的境界。“鸟飞不到半山昏 ”是说这个寺庙那么高，那么微茫，看都看不清楚，连鸟都飞不到那里，而且半山的天色已经昏暗了。“上方孤磬定行云 ”是说你虽然看不见，也飞不上去，可是你却能听到在那上边的寺庙里有孤磬的声音传来。这个孤磬的声音非常美妙，使得天上飘行的云都停在那里不肯离开。这里用的是《列子 ·汤问篇》的典故，《列子》上说：有一个叫秦青的人，唱的歌很动人，秦青唱歌的时候，“响遏行云 ”，能把天上的云彩留住。这里写得很妙，上方那个高远的寺庙你看不清楚，也不能到达，可是有一个孤独的击磬声使你动心，吸引着你。所以你就要“试上高峰窥皓月”，“试”是尝试，努力。当你努力想爬到那寺庙所在的高高的山峰上，看一看天上的明月的时候，“偶开天眼觑红尘 ”，你偶然睁开了眼睛看见了红尘间的人世；“可怜身是眼中人 ”，可悲哀的是，你其实就是你所看见的下面蠕蠕蠢蠢的红尘中的人。

从前我在辅仁大学读书的时候，曾经见到文学院院长沈兼士先生书法所写的两句诗：“轮囷胆气唯宜酒，寂寞心情好著书。”人只有在寂寞中才能观察，才能感受，才能读书，才能写作。作为一个诗人，更要有仔细的观察和锐敏的感觉，所以诗人大多都是有寂寞心的。诗人有诗人的感情，常人是不能体会的，就是说常人的境界常人能够体会，可诗人的某一种感情常人不能够理会。王国维所说的 “试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘 ”，那也是他离开了尘世，不同于常人的那种感觉和感情。可另一方面你实在离不开常人，你也要过常人的生活，也要经历常人的悲欢哀乐，这就是 “偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 ”。

我觉得一般人都是在欲望的驱使之下过这样的生活。一个人过着像蚕这样愚蠢的劳苦的没有意义的生活，但他自己不以为他是劳苦的、他是愚蠢的，他是心甘情愿这样过的还不算什么，他没有觉醒。痛苦的人是什么？痛苦的人是他醒了以后，觉得他是劳苦的，觉得是没有意义的。可是他又跳不出去，还得过这样的生活。这就是 “试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 ”。就如同一个人死了，尸身已经腐烂了，长满了蚂蚁、蛆虫，他也不知道，没有痛苦。难堪的是，有一个人死了，可他没有完全死掉，他还有知觉，是清醒的。他看见自己这样的腐烂，那才真是一件痛苦的事。王国维就是那个觉醒的人，那个不幸的人。这是那时我对王国维的解说。

3、转蓬辞故土，离乱断乡根。

《转蓬》叶嘉莹转蓬辞故土，离乱断乡根。已叹身无托，翻惊祸有门。覆盆天莫问，落井世谁援。剩抚怀中女，深宵忍泪吞。

4、一任韶华随逝水，空余生事付雕虫。

《留别哈佛》三首（一九六八年秋） 叶嘉莹

一、又到人间落叶时，飘飘行色我何之。曰归妄自悲乡远，命驾真当泣路歧。早是神州非故土，更留弱女向天涯。浮生可叹浮家客，却羡浮槎有定期。

二、天北天南有断鸿，几年常在别离中。已看林叶惊霜老，却怪残阳似血红。一任韶华随逝水，空余生事付雕虫。将行渐进登高节，惆怅征蓬九月风。

三、临分珍重主人心，酒美无多细细斟。案上好书能忘晷，窗前嘉树任移阴。吝情忽共伤留去，论学曾同辨古今。试写长谣抒别意，云天东望海沉沉。

*《沧海波澄:我的诗词与人生》中华书局

5、共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。（弱德之美）

《桂殿秋·思往事》朱彝尊思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

*《清词选讲之朱彝尊》（节选）

“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”表面写的是一段现实的情事。共眠使人想到同床共枕，真正爱情的事实。可是他接下来说的是“听秋雨”，他们不能成眠。他对爱情的希望是能同衾共枕而眠，这是他隐藏的愿望。江南夜雨淅淅沥沥的声音是很诗意的，藉着雨声，这些失去爱情的人，这些悲哀的人，可以随着雨声一起流泪。朱彝尊并没有写流泪，他写得含蓄庄严，而且有一种尊严和高贵的情操在里面。“小簟轻衾各自寒”，“小簟”是竹席，“轻衾”是轻薄的被。我们都在寒冷之中，我们都不能成眠。我能对你诉说我的孤独和对你的怀念吗？我不能！你能对我诉说你的孤独和对我的怀念吗？你也不能！你要单独忍受你的寒冷，我也要单独忍受我的寒冷。

他们曾经共在一条船上，两个人都在相思怀念不能成眠，而连诉说爱情的机会都没有。船的形象一般就是一段生命的历程，把这两句词延伸到我们每一个人，我们在一起的，在一个天空下的，可以说都是“共眠一舸”，但各有各的“小簟轻衾”，各自忍受承担自己的苦难，人又能替另外一个人分担什么呢？古人说得好：“善恶生死，父子不能有所相助。”

*《弱德之美：谈词的美感特质》（商务印书馆 2019）（节选）

“弱德之美”，这个是我自己创造的一个名词。我创造这个名词的时候，是在我写朱彝尊爱情词的时候。我这个人讲了一辈子的诗词，当然唐宋的诗词是讲了很多，后来就慢慢讲到清代的词人。我就讲到朱彝尊的词，朱彝尊的词里边，他有一卷——他的词很多，朱彝尊词很多，诗当然也很多——他有一卷词叫做《静志居琴趣》。这个“静志居”，就是把你的心志安静下来。“居”呢，就是一个人称一个房子，就是静志居；“琴趣”，就是说古代的词是可以配着琴来吟唱的，所以其实就是静志居的他的词作。那么他的这个住房叫做“静志居”。

《静志居琴趣》这一卷词，整卷都是爱情词，当然词里边写爱情，这本来是中国的词里边的一个寻常常见的内容，从五代两宋什么温飞卿、韦庄都是爱情词嘛，所以都是写爱情的词。但是这一卷词在中国爱情词的传统的历史里面，是非常有特色的一卷词。像《花间集》里边温飞卿、韦庄所写的那个爱情词，那个是写给歌筵酒席的歌女去唱的。《花间集》前面有一篇序文，就是说在绮筵公子的这些文人聚会，要给那绣幌佳人写一些美丽的歌词，本来是这样的场合。这样的场合你当然是对这个歌女的赞美啦，假想对歌女的爱情啦，都是这样子。但是朱彝尊这一卷的爱情词，是非常不一样的。因为他所写的不是跟歌词随便这样写的，他所写的是他的一个不被世人所原谅、不被世人所接受的、不合乎世人的伦理道德的爱情。

那么什么叫做“弱德”呢？这个德有很多种，有健者之德，有弱者之德，这是我假想的一个名词。它是有一种持守，它是有一种道德，而这个道德是在被压抑之中的，都不能够表达出来的，所以我说这种美是一种弱德之美。那我的文章有的时候在外国讲还要翻译，所以我就把它翻译成英文——The Beauty of Passive Virtue。是美，The Beauty；of Passive Virtue是弱德的谦让的这种品德。所以我是慢慢讲词从唐宋一直讲到清，那么有各种不同的成就各种不同的美，我也给了它们不同的诠释。所以你说弱德之美，弱德之美的由来就是由我从写朱彝尊的词，那么他词里面这种美，我无以名之，所以我说这是一种Betaudy of Passive Virtue，是弱德之美。

6、天穹低处尽吾乡

随席慕蓉女士至内蒙作原乡之旅口占绝句十首 （二〇〇五年九月）叶嘉莹 （节选）

一、余年老去始能狂，一世飘零敢自伤。已是故家平毁后，却来万里觅原乡。

注：我家本姓叶赫纳兰，先世原为蒙古土默特族，清初入关，曾祖父在咸、同间曾任佐领，祖父在光绪间任工部员外郎，在西单以西察院胡同原有祖居一所。在二零零二年的一份北京市规划委员会的公文中，曾提出要加强保护四合院的工作，我家祖居原在被保护的名单内，但终被拆迁公司所拆毁。

四、右瞻皓月左朝阳，一片秋原入莽苍。伫立中区还四望，天穹低处尽吾乡。

注：中秋后二日经过广袤之草原，地势平广，空气清新，西天皓月犹悬，东天朝阳已上，蓝空白云一望无垠，实为难得之景观。

六、黑山头上旧王宫，砖础犹存伟业空。酹酒临风一回首，古今都付野云中。

注：在额尔古纳地区有一座较高之丘陵，人称之为黑山头，其上有古城遗址，今尚可见其础石遗基及零砖断瓦，为成吉思可汗赐封其弟合撒儿之地。

*《专访｜席慕蓉：我给记忆命名，从此有了归属与顾盼》新京报（节选）

席慕蓉：……叶先生见到我就说，“我也是蒙古人，我们的部族是叶赫那拉。我的伯父曾经告诉过我，叶赫是一条河流的名字，但是我已经不能确定它的地点，也不知道如今这条河流是否还在。我一直希望能找到它。”那条河流仿佛是她记忆的根源，我说，“那我们就去找一找吧！”她说，“好的，如果你找到了叶赫水，我就跟你一起回去。”听到这个“命令”，我心里很惶恐，我怎么可能找得到？不过幸好有一位朋友，在沈阳住的内蒙古作家鲍尔吉·原野先生，他帮忙委托满族朋友、《沈阳日报》的记者关捷先生去找，过了三个月，好消息就来了——叶赫水至今犹在，它在吉林省梨树县，是一条很美的河流。

我赶紧向叶先生报告。当年9月，我们终于成行了，还请来吉林大学的朋友做向导，一群人陪着叶先生回到她念念不忘的原乡。虽然叶赫水还在，但是叶赫那拉部族从前的居住地已经没有了。有人带我们去看为拍摄电影而盖出来的宫殿式建筑，那是假的，叶先生说想要去看真正的城楼旧址。他们就带着我们来到一片玉米田，以前我只知道草原可以延伸到天边，我不知道原来玉米田也可以伸到天边。那天傍晚，红红的太阳被尘霾遮住，秋天玉米的叶子有点干枯，风吹过来的时候发出沙沙声响。

玉米田的远处有座稍高的土台，一位同伴怕叶先生走冤枉路，就先跑到土台上面，然后回头对叶先生说，“您不要上来了，这上面什么都没有。”虽然是善意的劝告，但幸好她没有听从。那时候她已经78岁，但身体很好，大家都想要搀着她上去。我那时有了一点点经验，就是我回到内蒙古老家，很多朋友都好意地陪着我，给我介绍，但等到回去后我才后悔没有好好看一眼，其实有时候需要一个人安安静静地看。所以，我就跟那些朋友说，我们不上去了，让叶先生一个人到土台上看看吧。

叶先生慢慢走上土台，眼前是红的、紫的、褐的、墨绿的玉米和荒草，微风吹拂着，她在台上独自伫立了好一会儿，忽然回过头来对我说，“这不就是那首黍离之悲的诗吗？我现在的心情，怎么和诗里说的完全一样？‘彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求……’”因为是在故土之上，所以土地跟她一定有不一样的感应，当她站在一座别人眼里“什么都没有”的土台上，她却遇见了那首三千年前喟叹黍离之悲的诗

7、遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

《鹧鸪天·广乐钧天世莫知》叶嘉莹偶阅黛安·艾克曼（Diane Ackermn ）女士所写《鲸背月色》（The Moon by Whale Light ）一书，谓远古之世，海洋未被污染以前，蓝鲸可以隔洋传语，因思诗中感发力可以穿越时空之作用，盖亦有类乎是，昔杜甫曾有“摇落深知宋玉悲”之言，清人亦有以“沧海遗音”题写词集者，因赋此阕：广乐钧天世莫知。伶伦吹竹自成痴。郢中白雪无人和，域外蓝鲸有梦思。明月下，夜潮迟。微波迢递送微辞。遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

我说‘老去余年更几多’，我还不知道能活几年，也许旦夕之间的事情，我就教大家吟诗，我觉得这个要把它传下去。所以剩将余世付吟哦，我说遥天如有蓝鲸在。沈先生说的蓝鲸可以隔洋传语，我留下的这一点海上的遗音，也许将来有一个人，会听到，会感动，现在的人都不接受也没关系，反正我就是留下来，就是这样。——《鞠水月在手》

*腾讯儒学专访叶嘉莹（2015）：

我觉得诗歌里边是有一种生命，虽然是我们距离唐朝已经很久远了，但是你读杜甫的诗同样有感动，所以我就想到杜甫还写过一首诗，说“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”，杜甫说我读宋玉的诗赋我很感动，我了解宋玉的悲哀。辛弃疾有一首词，说“老来初识渊明，梦中一见参差是”，他说我年岁老了我才懂得陶渊明诗里边那一份情意，他说我昨天晚上就梦见了陶渊明，我想陶渊明就应该是那个样子。

所以诗歌是有生命的，它自己有生命，所以杜甫读到战国时候的宋玉的诗赋他会感动，那么南宋的辛弃疾，他读到晋朝的陶渊明的诗也会感动，所以诗歌本身有一种生命，那个生命到现在也是活的，只要你真正能够理解这个诗人的生平，他的情感、他的生活背景，你就会感动。而且不但是你感动于他，这个时候你所感动的就不只是杜甫当年的感动，你的感动是被他感动了，可是这个时候就带着你自己的感动了，你自己的感动就有你自己的生活经历和体验了。所以诗歌里边不但有一种感发的生命，而且是生生不已的，是一可以生二，二可以生三的。

Bonus：夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。（配乐：佐藤聪明）

《秋兴》八首 杜甫

一、玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

二、夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

三、千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥。

四、闻道长安似弈棋， 百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主， 文武衣冠异昔时。直北关山金鼓振， 征西车马羽书驰。鱼龙寂寞秋江冷， 故国平居有所思。

五、蓬莱宫阙对南山， 承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母， 东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇， 日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚， 几回青琐点朝班。

六、瞿塘峡口曲江头， 万里风烟接素秋。花萼夹城通御气， 芙蓉小苑入边愁。珠帘绣柱围黄鹄， 锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地， 秦中自古帝王州。

七、昆明池水汉时功， 武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月， 石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑， 露冷莲房坠粉红。关塞极天惟鸟道， 江湖满地一渔翁。

八、昆吾御宿自逶迤， 紫阁峰阴入渼陂。香稻啄余鹦鹉粒， 碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问， 仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象， 白头吟望苦低垂。

*腾讯儒学专访叶嘉莹（2015）：

《秋兴八首》，说是“夔府孤城落日斜”，这个读诗要很讲究声音，这个倾斜的“斜”字押韵是念xiá，是在麻韵。“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。”那我就讲杜甫，说当时他在四川住了很多年，但是他老年想要回到故乡，他想要回到长安，他就想顺着长江，所以“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”可是他坐着船经过长江三峡的巫峡的时候，那时候地方也不安静，还是有很多战乱，那杜甫就羁留，就说不能前进，就留在巫峡（夔州）了。所以在那一年的秋天，杜甫就写了《秋兴》。这个兴起的“兴”有几个读音，说动词，我们说兴起了，复兴了，这是兴（xīng）起。但是当它（是）名词的时候，就念作xìng，所以不能念秋兴（xīng），是秋兴（xìng），就是我在秋天，面对秋天的景物，我内心的一种感动。所以他说的是“夔府孤城”，当时这个长江三峡在当年是夔州的地方，在夔州这里，夔府，远远地可以看到白帝城，是一个孤城，夔府孤城落日斜，这个落日已经西斜了，“斜”字也不能念xié，押韵念xiá。如果你不按照押韵的字念，这个诗就很不好听。他说“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”，他希望回到长安，不知道哪一天才能够回去，所以他说我怀念长安的时候，我只能向北方长安所在的地方遥望，我就想那北斗星，那个斗柄所指的那个方位就是我所怀念的我的故国，我所怀念的长安，所以“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”。

那个时候我到台湾大学去教书，那是大概50年代初，大概1953年，（略）不但我先生被关了，我也被关了。那那个时候我们就不能够跟我们的故乡、老家都不能通信了，都不能来往，一切都断绝了。所以，那个时候我就很怀念故乡，我就常常做梦回到故乡，但是我真是不知道什么时候我才能回到我的老家，当时叫北平啊，我的家人、亲戚、朋友、老师、同学都在那边，所以我说“每依北斗望京华”，那时候我给学生讲课的时候真是讲到这一句非常地感动，几乎要落泪的这样的感觉。所以在我的生活的经历越来越丰富的时候，当我给学生讲授诗词也越来越要仔细地分析的时候，我觉得我对诗词有了比较深刻的一种理解和感动。

*《杜甫秋兴八首集说》作者先后搜辑了自宋迄清的杜诗注本53家，不同之版本70种，考订异同，对诗歌内容、形式作了精细的说明。学术研究著作。

*《叶嘉莹说杜甫诗》“迦陵说诗”系列丛书之一，共八册，中华书局出版。讲演集。其中《叶嘉莹说汉魏六朝》与《叶嘉莹说唐诗》（包含“说初盛唐诗”、“说中晚唐诗”及“说杜甫诗”三册），二者均为20世纪80年代作者在加拿大温哥华不列颠哥伦比亚大学讲授古典诗歌时的录音记录整理成稿。

fin.

在一个荒原、废墟、充满劫难的时代，诗是很重要的，诗就像庇护所，诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护。但是，在这个诗歌衰落的时代，这是大部分人以手机、网络世界当作日常粮食的年代。还有人喜欢诗歌吗？还有人能够静下来真正去看纪录片吗？

纪录片《掬水月在手》海报

手机&网络为日常粮食的年代，还有人喜欢诗歌吗？

采访：山丘

编辑：杨杨L菲

采访陈传兴导演真的有些紧张。 外界看来，他博学而神秘。他是摄影大师、大学教授、语言学博士、艺术评论家，2012年，继张艺谋、贝聿铭、侯孝贤、金庸、莫言之后，法国政府为他颁发了象征文艺界最高荣誉的“法国艺术与文学勋章”。 可是，直到大家看到他作为总监制的系列文学纪录片《他们在岛屿写作》才认识他。如今，他作为导演的《化成再来人》在豆瓣的评分高达9.1，成为整个系列片最受认可的一集。 10月16日，他的“诗的三部曲”终章《掬水月在手》即将上映。此前，这部影片在上影节和北影节展映，成为最受欢迎的口碑之作。目前，这部影片豆瓣评分8.4，也是我2020年看过的最棒的纪录片。 《掬水月在手》记录了古典诗词大家叶嘉莹的传奇人生。叶嘉莹如今已经96岁了，她是要眇宜修的诗词女神，也是无数人通往古典诗词海洋的引渡人。 她一生历经战乱、政治迫害、海外飘零，晚年回归改革开放的中国，持续创作、传承教学，重系文革中断的古典诗词命脉。影片交织了叶嘉莹个人生命和千年中国古典诗词，表现她在诗词长河中寻求存在的意义轨迹。 9月29日，《掬水月在手》作为山一国际女性电影展的闭幕影片在成都展映。凹凸镜DOC借此机会，提前采访到了陈传兴导演。除了谈影片的拍摄制作，与叶嘉莹交往的故事，他还独家回应了影评人的“造神之作”一说。 “这是一个诗歌衰落的时代，这是大部分人以手机、网络世界当作日常粮食的年代。还有人喜欢诗歌吗？还有人能够静下来真正去看纪录片吗？” 陈传兴坦言，如果没人看这部影片他会很难过，有人看那就是对诗的散布、普及。他希望这部影片能让古典诗词的火焰能再一次被点燃，至少那个种子不能灭。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：拍摄“诗的三部曲”对你来说是偶然，还是和你的生活经历有关？此前你曾说，拍摄郑愁予是“诗与历史”，拍摄周梦蝶是“诗与信仰”，拍摄叶嘉莹是“诗与存在”，前两个好理解，能简单介绍一下“诗与存在”吗？陈传兴：基本两者都有，我算是主动接手这三个项目的。当初准备以诗人为主轴做一个系列片。因为我很早就接触到台湾的现代诗、诗人以及几个重要的诗社，所以就开始浮现出一种构架：诗与历史。于是拍摄了郑愁予，说的是台湾现代诗与台湾的历史，主要回顾从1950年代到70年代，再到80年代现代诗在台湾的发展过程。 后来，我接触到周公（周梦蝶），他是一个皈依佛教的诗人，在喧嚣的尘世过着修行者的生活。他的诗穿插了非常多的佛经、佛教的思想，所以诗与信仰的问题也就浮现了，就有了以诗与信仰为主轴的《化城再来人》。 经过前两部拍摄后，我突然打开了另外一个面向，那就是“存在”。事实上，前面虽然说是诗与历史，诗与信仰，但基本都是存在的问题，个人的存在与诗人的这种关系。多年来我一直在读海德格尔，海德格尔写过一篇很重要的文章《为什么要有诗人》，谈到诗是存在的居所。在一个荒原、废墟、充满劫难的时代，诗是很重要的，诗就像庇护所，诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护。 叶先生我很多年前一直想拍，她是目前为止，最后的，仅存的少数几位诗词大家，她研究古典诗词，是非常完整的中国诗词历史。所以，我那时候就想应该可以完成“诗与存在”的可能性，刚好就可以完成所谓的三部曲。 通过这次拍摄叶先生，我们回溯到诗的起源，回溯到古典诗词。先前两部电影主要谈现代诗，第三部我们一路上溯，从律诗、绝句、词，甚至上溯到《诗经》、《离骚》等，穿梭到诗本身漫长生命发展中。所以我们花了很大一部分时间回到河洛地区，回到中国诗词最重要的源流地区，呈现那个时代的诗歌环境。 纪录片《掬水月在手》剧照凹凸镜DOC：可不可以这样理解，这部影片既是人物传记，也是你竭尽全力去”打捞“诗歌的美，你用过雅乐、古建筑、吟诵等方式去重现那个时候的诗词环境。在一部人物传记中呈现诗词环境为什么如此重要？陈传兴：诗歌随着时间变化，一两千年下来，外在的自然环境和整个大空间已经不一样了。我们基本很难再去重现，除非用所谓的剧情片去虚构。什么东西不会变？山川不会变、风月不会变、河流不会变。冬天在洛河龙门飘过的雪还是当年的雪，我们听到风吹过树梢的声音、风拂过水面的声音，还是一样的自然吟唱的声音。另外，是器物。例如铜镜，还是唐朝的唐镜，我们可以想象当年的人手里拿着铜镜照，对着铜镜写下自己的诗。 所以，电影里出现大量当时的器物和景物，所谓空镜，基本上是借由这个引起比兴，由此生出一种诗意的想象。我并不只是用空镜来做插画式的转场，而是像一叶小舟，带我们穿梭、回溯时间河流和诗的历史，也像词的一种断句、韵脚，每一次这种空镜出现，就变成词一样的长短句。这样电影的叙述就不会是单一的，在空镜里能够产生转韵的可能性，音乐的律动。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：这样编排的灵感来自哪儿？陈传兴：我基本是从乐府和词的音韵性里得到的一种想象，然后试着去寻找能够打破西方电影叙事的散文式叙事，希望能够找到比较东方的、汉文化中特有的诗词结构和声音韵律。其实，这是经过长时间思索，大量地注意诗词之间的变化、韵律、平仄等才有的结果。凹凸镜DOC：所以雅乐也是这种编排必不可少的元素是吧？陈传兴：雅乐是我们在重现唐朝气氛很重要的一个因素。雅乐是当年鉴真东渡日本保留下来的，现在也是唯一保留下来的唐代音乐，包括乐曲形式、乐器演奏等。所以，我就想能不能找到一位日本的音乐大师，能够让我们用雅乐的形式来谱《秋兴八首》。 我们找到音乐节佐藤聪明，他听到要谱《秋兴八首》，马上就答应了。这次配乐，他除了用雅乐乐器的编制，比如笙、筚篥、古琴等，还有一部分西方的形式，有女高音、男中音等。所以这是混合雅乐和现代乐的一个完美结合，等于我们把盛唐的雅乐召唤来到当代的时空下，我们可以在佐藤聪明的作品里感受到时空穿梭，仿佛回到玄宗时期长安的盛世年代。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：在《化城再来人》中你呈现了很多周梦蝶吃饭、看书、行走等的生活状态，我们很好奇为什么《掬水月在手》对叶先生的生活呈现不多？陈传兴：他们两人完全不一样。周公（周梦蝶）是在大街上摆一个小摊子，在喧嚣的尘世里过一个修行者的生活。所以，他日常的生活方式，比如吃饭、坐车、看书，能淡淡地散发出他特殊的气质，我们拍摄时没办法回避。 叶先生是一个诗词的引渡人、传递者，同时自己本身也是一个古典诗词的创作者，所以叶先生就会变成另外一种典范，我们就希望能够近距离的、纯粹的、大量的通过访谈，从她的言语、声音、脸部表情、微细的身体动作里，看到一个叶先生常讲的弱德之美，微微淡淡的。 剪辑的时候我会很开心拍了这样一部女性电影，因为我几乎回溯了叶先生的一生，从她出生，童年，一路成长，结婚生子，这是非常难得的，因为整个中国诗词史里极少看到女性。叶先生可以说是几千年来的诗词传奇，她不仅仅是一位民国的大家，把她放在一两千年的诗词史里，她也绝对是大家，她在诗词没落、逐渐消失的年代，逆风而行。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：我看到有评论说相比于你的前两部作品，这部比较像在“造神”。影片中叶先生的助理也说，在大陆有点神话她，反而在温哥华她活得比较自在。对此您怎么看？陈传兴：我基本上是中性、不带立场的。我没有刻意去追捧，也没有刻意去批判，我其实希望大家能够看到一个更真实的叶先生。影片就是让叶先生谈所有的事物，自然而然展开，像花骨朵在朝露里微微淡淡地开。 但是，因为叶先生在整个中国已经被追捧到一个很高的高度，大家都是一种仰望的态度。当然，让大家去克服对她既有的刻板印象是不容易的。这就只能靠观众感受了，观众用什么角度，心里领受了多少也因人而异。 美国有些纪录片会采取两种对立观点呈现人物，很激烈的批评，两种不同的观点多重碰撞，引起大家多种角度思考，但是那种不符合我这部影片的调性，我只想呈现叶先生的诗词人生。当然无论对叶先生的人或叶先生的研究，一定会有人不赞同，可对我来讲，把这些种种东西摆在一起，就变得俗套了，脱离真正要表达的内容。 另外，如果你是中国诗词爱好者，你的感受可能跟一般观众又不一样。现在年轻人还喜欢诗歌吗？特别是古典诗，他们能够静下来真正去观看吗？对一个以手机、网络世界当作日常粮食的新一代，我觉得这部影片是一个很大的挑战。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：在你的接触中，叶先生是怎么样一个人？叶先生目前看过这部影片吗？她的评价如何？陈传兴：叶先生是对细节很认真的人，可是在生活方面，她对后辈、晚辈很照顾，她非常温婉，有长者的态度。这部影片叶先生看过好几次了。我给你讲一次最惊心动魄的事情。我们第二个剪辑版做好后，在天津找了个电影院放给她看，她看完当天晚上很开心，可是第二天她就跟我们讲，可不可以她在整部电影里都不出现，只留她的声音，我们当场所有人都“吓昏了”，后来通过沟通，叶先生才答应。 拍摄过程中，我们会先看很多书，做采访稿，传过去给叶先生看，然后叶先生会批，我们再从台湾飞到天津采访。其实我每次都是战战兢兢，因为我不是搞中国诗词研究的人，怕会出错。所以我在很多次的访谈中都讲，通过拍摄叶先生，我重新念了一个中文系。凹凸镜DOC：《掬水月在手》是山一国际女性影展的闭幕影片，此前被划分在北京国际电影节“女性单元”，叶嘉莹也被成为“最后一位穿裙子的先生”。作为一位男性创作者，你会特别关注电影中的性别问题吗？您对当下女性电影怎么看？陈传兴：我一直非常喜欢日本的沟口健二和成濑巳喜男，他们对于女性的书写都非常细腻，呈现出日本女性特有的魅力，沟口健二基本上拍摄明治到大正时期的女性，成濑巳喜男基本上拍摄1930年到1960年的日本女性，他们呈现的女性很丰富，和很多影片呈现的不食人间烟火的女性又不一样。 我觉得所谓的女性电影比较广义，好莱坞这些年也出现大量的女性导演，拍商业片也拍的非常成功。这几年me too运动，女性在电影产业中的比重越来越多，所以，女性电影可以说丰富多样。比如，许鞍华刚拿到威尼斯终身成就奖的许鞍华，还有最近柏林电影节取消了“最佳男女演员”奖选，不再按照性别颁发表演奖。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：接下来《掬水月在手》会在大陆上映，你刚才也说这是个诗歌衰落的时代，手机和网络充斥的年代，会不会担心在大家不去观看影片？陈传兴：作为一个制作方、导演，当然还是会担心。因为电影本身不是一个写作，有一些投资，纯粹从一种经济生产角度，会顾虑这些。在诗歌衰落的年代，如果没人看我们会更难过，有人看那就是对诗的散布、普及，特别是古典诗词。我们都知道，在中国，讲北岛、顾城、海子等现代诗人，大家可能知道，但讲到古典诗大家都不感兴趣，觉得那是年代久远的事情。我希望这部影片能让古典诗词的火焰能再一次被点燃，至少这个种子不能灭。凹凸镜DOC：接下来还有新的影视项目吗？陈传兴：因为我年岁也大了，想写的东西也很多，我体力上可能没办法再去拍摄一部电影了，因为拍摄电影要动用很多团队，还要耗神筹集资金，拍摄的过程要去和团队磨合，非常耗心力。我现在快70了，我手头有很多东西想写完，所以大部分时间会在写作上，把过去的材料、手稿整理成正式出版的书。

作者： pASslosS

截至今日，上映三周多的《掬水月在手》票房已达645万，对于一部文学纪录片，这个结果虽然已在预料之内，却又有着些许遗憾。

不过弥足珍贵的是，这个数字意味着已经有17万人在影院看完了这样一部以细腻沉缓之节拍打动人心的影片。

《掬水月在手》于2017年4月开拍，前前后后筹备了三年，也不算短，不过与之相较，叶嘉莹先生的人生却跨越了近一个世纪，所以要在短时间内了解叶先生一生的故事及其在诗词方面的成就绝非易事。

为了避免出错，导演陈传兴在拍摄前做了大量诗词功课，前后共采访17次，每次采访通常持续几天，最终足足整理出了近百万字的录音稿件，以至于影片本身无法容纳如此巨大的信息量，只能有所择取地贴合着结构去展现。

《掬水月在手》或许不是一部关于叶嘉莹先生的事无巨细的传记，却是让陌生观众以舒适姿态去接触诗歌和叶先生的适温容器。

初看影片，能扎实感受到熟悉的人文气息，而我与此相关的记忆源自《他们在岛屿写作》，这一系列小众却珍贵的文学纪录片有两季，统共介绍了13位华人作家。

第一季有6部，以林海音、余光中、郑愁予、杨牧、周梦蝶、王文兴等文学大师为主要介绍对象。

第二季则将镜头聚焦在白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯和刘以鬯这七位大师身上，其中西西、也斯和刘以鬯是香港作家，这便意味着所谓“岛屿”并没有局限在台湾。

这个系列中的两部《郑愁予：如雾起时》《周梦蝶：化城再来人》均出自陈传兴之手，它们与这部《掬水月在手》共称为陈传兴“诗的三部曲”。

此次在《掬水月在手》中，导演剪进了一些尤为珍贵的影像资料，受尊敬的诗人也因此重现在银幕之上，正如诗人痖弦，他在镜头前娓娓道来叶嘉莹先生对台湾文学产生的影响，他说是叶先生让台湾新旧两派诗人在同一个桌子上吃粽子。 而六年前那部关于痖弦的纪录片《如歌的行板》豆瓣评分9.4，虽然只有不到两千人看过，但每一位观众都给予了很高的评价。

于我而言，那种触动是难以形容的，我至今还记得痖弦在纪录片开头坐在林中一侧的座椅上注视着往来的行人，旁白是诗人吟诵着自己在1964年4月写下的一首诗《如歌的行板》：

温柔之必要 肯定之必要 一点点酒和木樨花之必要 正正经经看一名女子走过之必要 君非海明威此一起码认识之必要 欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要 散步之必要 溜狗之必要 薄荷茶之必要 每晚七点钟自证券交易所彼端 草一般飘起来的谣言之必要 旋转玻璃门之必要 盘尼西林之必要 暗杀之必要 晚报之必要 穿法兰绒长裤之必要 马票之必要 姑母继承遗产之必要 阳台、海、微笑之必要 懒洋洋之必要 而既被目为一条河总得继续流下去 世界老这样总这样：—— 观音在远远的山上 罂粟在罂粟的田里

这首诗带来的平实的震撼一直被我珍藏于心，而在《掬水月在手》的开篇，类似的感受袭来，叶嘉莹先生吟诵着古人的诗，自己的诗，同样在向观众传递其历经一生的智慧和态度，她是以温和耐心的方式将观众与真正的中国文化拉近。

在结构上，影片某种程度上打破了代表传统叙事的“赋”，导演在采访中曾提及，他是从乐府和词的音韵性里得到了一种想象，而片中出现的大量空镜则是借由“比”和“兴”生出的诗意想象。

除此之外，片中的空镜绝非单薄运用于转场功能，也不是故意打断信息的连贯性，空镜恰如“断句和韵脚”，每一次出现都将影像变成了词一样的长短句，而作为观众，一旦贴合了影片的节奏，便能在另一层面体会词之美。

掬水月在手，弄花香满衣。

这颇具禅意的诗句或许完美总结了叶先生人生中那超然的一部分，但入世的痛苦，叶先生品尝得更多，这也正应了王国维那句“天以百凶成就一词人”。 七七事变之时，叶先生在上初二，当时先生所在的西长安街能清清楚楚听到卢沟桥炮火的声音，街上更常有日本军车出没。

而后的冬天下很大的雪，接连几个月吃不到白米白面，只能吃又酸又臭的混合面，叶先生冬天去上学，会在巷口拐弯处看见冻死饿死的人，这就是真实的战乱时代。

叶先生的父亲在她上小学时离家，回时女儿已大学毕业了。那时叶先生已经在外面教书，她抬自行车的时候看到门前停了一辆人力车，无需过问便知是父亲回来了。

叶先生的母亲在她18岁时去世，因由是从北京去天津动手术却不幸术后感染。叶先生的母亲一定要回北京，最终在火车上去世。

叶先生在影片中提起这件事，非常后悔当初没有陪自己的母亲去天津。

1948年叶先生在上海结婚，并随着丈夫的海军撤退到台湾，这一离开北京就是几十年的漂泊。叶先生以为不会走很久，只随身带了两个皮箱，里面装着几本笔记，她认为衣服丢了可以再买，老师的笔记却是买不回来的。

当然，鬼门关也走过，生头胎时因为没有经验又缺乏照看导致羊水流干，差点丢了性命。叶先生的丈夫因为思想问题被抓，被监禁三年，在1952年丈夫获释之前，叶先生带着孩子一直和亲戚住在一起。

后来叶先生受台大邀请教书，1966年，他们一家搬到了美国，叶先生先是在密歇根州立大学教授中国诗歌，后又在哈佛大学教授汉语诗歌，他们于1969年移居加拿大，并被授予加拿大不列颠哥伦比亚大学的终身教职。

叶嘉莹先生这一路的足迹踏遍了温哥华、波士顿、香港和澳门……一直在漂泊，不变的只有古诗词的陪伴。对诗歌的钻研是她的定心丸，更似其真正的故乡和去处。

1974年，叶先生第一次回国探亲，她在香港停留了一天，从一家中国国货公司买了很多礼物，然后在广州登上了飞往北京的航班。

到北京时已经快要晚上七八点钟，从飞机上俯瞰，一排大街上都是灯火，这让叶先生想起了自己在长安街的老家，毫无防备地哭了起来。

阔别二十余年，回来得太不容易。

这时叶先生已经五十多岁，艰辛独立了半辈子，本想人生的苦大概也尝完了，却接到了大女儿和女婿车祸去世的噩耗。

这件事对她的打击很大，但叶先生没过几天就去上班了，看见熟人只是眼圈一红便不再提。她把这些痛苦淡化，用自己的人生哲学尽可能消解命运给予的苦难。

而全片最能引发共鸣的哲思，便是由叶先生独创的“弱德之美”，她说这是困难与压抑之中的坚守，无望之中的一种希望。

叶先生将个体的苦难置放于更大的背景当中，她可以借由诗词跨越时空进行神游和交谈，那么即便世上的人们孤冷异常，也能在一首词中找到答案。对叶先生而言，一首词能说出所有人类共有的孤独、悲哀和寂寞，而这足以让个体抵达畅然的新境界。

《掬水月在手》对叶先生人生的展现是非常立体的，她对待诗词、对待人、对待信仰、对待自己的境遇都有着不同的态度，正如她对自己的文字近乎苛刻，却又对一些具体的事非常宽容。

此外，正如导演所说，整个中国诗词史里是极少看到女性的，所以既可以说《掬水月在手》是一部人物传记，也可以说这是一部女性电影。

叶先生直冲冲遭遇了那么多的不可抗力，却仍在动荡的年代里寻到了澄澈的初心，归根结底还是对更广博的生命的热爱，或许这正是叶嘉莹先生能够影响那么多人的原因，她本身代表着一种顽强而优雅的生命力量。

直到今天，叶先生仍在不遗余力地授课教诗词，印象最深的仍是这句“我留下的这一点海上的遗音，也许将来有一个人会听到，会感动”。

或许叶先生呼唤着那个未来的人正如古代诗词作家呼唤着叶先生，日月轮转，生生不息。

因为疫情的原因几年没有回国，在电影院看到《掬水月在手》这部电影比国内晚了不少。关于这部电影的观影感受很多人已经说过了，包括几位豆瓣的友邻，他们说得很好，我也很难再说出什么新意。但是在国外看，本来是应该有很多精神的乡愁可以寄托，可以多多少少唤起很多共鸣的，不过看了之后，我只能说：遗憾很多。

以前我曾问过很多老师，在我们这个时代，我们做古代诗词研究的意义在哪里。有的老师迂腐，说我们的研究是“为往圣继绝学，为万世开太平”，但这个回答并不能让我接受——善则善矣，但与“我”无关。古代文学带给我们的，往大处说当然可以是文化自豪感和身份认同感，但是我不喜欢说这样的大话，这可能是我不喜欢这个电影无形中端着的“古典文化继承者”、“为往圣继绝学”“对坚守者的致敬”这种态度的一个根本原因。当我到了中年，对青年时期的问题也只有一些朴素的想法，我觉得古典文学对我来说，就是很多同样运用汉字的前辈们写出了细腻、幽微而宽广的东西，经过一代又一代人的开拓和深化，经过漫长的时间沉淀，一点点塑造了我们的情感，塑造了我们的表达方式和审美习惯，让我们变成“我们”。最简单的一个例子，从屈原、宋玉、汉武帝开始，中国诗人们就教会了我们“悲秋”，但是日本人对秋就全然没有“悲”的感受，日本和歌里是几乎没有“悲秋”的内容的，所以他们的秋是体育之秋、读书之秋、食欲之秋等等。这就是传统文学对我们心灵的塑造，是“我们”与其它人群的情感方式的不同之处。而我们也需要这样的塑造，因为当我们面对自然，面对人事世事、时间空间时，我们得有一些东西垫底；我们生而孤独，得有一些共鸣。就比如身在异乡，月圆之夜我们提醒远方的亲人也看看月亮圆不圆，其他不必多说，那些融入了我们的血液的古诗自会替我们传递。这些都是我们的底气，让我们成为在心理上有根基和有来处的人，成为一个能和他人共情的人。我们越拥有这些，就越能得到一个更厚实的“气”，在应付人生的各种难题时，能多一个“底”。所以人对于古典、对于传统、对于故土家国、对于传承，是会有一种寻求的，但这种寻求并不适合拔得太高、说得太玄。

而这些，作为古典诗词的创作和研究的大前辈与大先生的叶嘉莹先生，她一定早就更深地认识到了这些。“诗词渡她”这个主题，其实就可以做出好文章了；至于“她渡诗词”这个主题，电影似乎很刻意地去强调，却很容易做成假高深的空洞。就像那些空镜头一样，铜镜、壁画、无字碑、观音，都看上去很美，似乎都很有隐喻性，都是古典的符号，但是也正因为过分符号化，过分附加了象征意义，成了过于刻意而做作的留白——但留白留不好，就会成为空洞和苍白。文学之于人，古典之于人，它是活生生的，是融入生命的，不是符号，不是那些华而不实的空头意义。

叶先生最让我佩服的地方，是她对诗词的挚爱。这么长的人生、这么多的困苦，我们看到支撑着她的就是这份诗心。在国内，我听过叶先生不下十次演讲，说实话，演讲的内容也许更适合对非专业的大众的启蒙，而且，毋庸讳言，这些演讲有重复、有啰嗦、有错误。但是，这并不妨碍叶先生演讲的感人——因为她自己是真的被感动了，她无比诚恳地要把这份感动分享给所有的人。我在国内最后一次听叶先生的演讲，是在十几年前的某次唐代文学研究年会的闭幕大会上，时间紧迫，主席台上坐着的业内大咖们也每人只有两三分钟的发言时间，然而叶先生说着说着便站起了身，将她前两天在一所中学做过的诗词欣赏的演讲又从头至尾讲了一遍，讲诗词的热望让她刹不住车，让她甚至忘记了时间和场合，讲到了真正的“物我两忘”的境界。她对诗词这份赤诚忘我的热爱，是我们许许多多以诗词研究为饭碗的人身上都不具备的，是会让我们反省、惭愧和汗颜的，也是我们由衷尊重的。叶先生曾经说过，她讲诗词的时候从来不坐着讲。确实，无论是七十多岁还是八十多岁，我见到她演讲时永远是站着的，永远是投入的，永远是深情的，也永远是慷慨激动的。这是叶先生最打动我的地方，在我看来是最能说明她这个人的地方，她的一生历尽坎坷，都是靠着这份底气撑着，撑到年近百岁，仍不乏诗心和天真。很可惜，电影导演似乎没有突出表现这一点，没有把叶先生这个人的“诗魂”、“精魂”给表现出来。电影好像更爱强调“弱德”之美，却并没有一个贴切的说明。

我不懂电影，但是我的一位老领导是日本学者中研究中国电影的权威。看完电影后，我向他请教这个电影的结构：为什么它作为纪传性的电影，既不是大家最容易接受的编年体，也不是分主题的组合，实在看不出是什么分类体，用四合院建筑的门、房、院等为章节标题分出了几节，可是每节的主题并不鲜明，甚至可以说是分段混乱、杂乱无章的。难道这些分段是有什么深意，而我没有看出来吗？老师只回复说：导演人很好。

叶先生对自己的生平遭际，其实她讲得比较多，也有自传出版，对我来说是不陌生的。我知道这部电影以后，我也曾猜想过，导演会怎样来展示叶先生的一生。然而看到电影后我是失望的，因为电影里对主人公浅尝辄止的人生讲述，都是我们已经都知道的那些内容，没有更新的视点，也没有更深的挖掘。但是还是有些细节我记住了，比如叶先生去看牙医的时候头脑里就有诗蹦出来，比如叶先生说她的头发多，还有对其他人的采访里有少数几个讲述，这些都很好，可惜也淹没在更多平庸无奇的表现里。叶先生她不是神，我们想知道的，是她作为一个人的让我们亲近和尊敬之处，是她作为一个人做到的那些让普通人很难做到的事。

另外，制作团队对诗词、文章不知道是理解过深还是过浅，他们非常希望将读者带入诗歌、文化的境界中，但下的功夫显然不够，所以它的诗歌部分无论对古典文学专业的观众还是对普通观众其实都不友好。专业者会嫌它的诗歌部分流于表面、堆砌潦草；一般观众会嫌它连字幕都没有做全，有字幕的地方也多敷衍不细致，音效也不佳，看不清也听不清，如果是陌生的诗词和文章则完全不知所云。举一个例子，例如叶嘉莹与她的老师顾随通信的画面出来的时候，突然出现了一封顾随给周汝昌的信，信是手写草书，在镜头上晃动的几秒时间里完全无法看清内容，却没有字幕说明。而且恐怕非专业的观众也不知道周汝昌与顾随、叶嘉莹是什么关系，于是造成非专业的观众不知所云；有知识背景的观众想更多地看到细节却一带而过。类似这样的处理非常多，这些浮光掠影的一个个镜头让人的观感很难舒适。再如顾随和叶嘉莹同一词牌、且结尾用到同一诗句的唱和，电影中是同时用一个男声和一个女声读的，字幕也是分左右两边同时出现，我不知道有几位观众听清或者看清了这两首词。毕竟，即使常年和诗词打交道的人，也很难左眼右眼、左耳右耳在同一时间各接受一首词，这种做法，与其说是完全不考虑观众的感受，不如说是制作团队耍小聪明、自以为是、故弄高深，不肯踏踏实实做出一个朴素但实在的形式。

顺便说一下，这部电影被配上日文字幕后，11月16号在东京举行了首映式。日文字幕的翻译者自己另外给加了一些注释，反而比中文字幕做得更细致些。