冥王星时刻

多少年前就听说过一部叫《巫山云雨》的电影，但是其导演章明对我来说却是极其陌生的，不同于多少已经市场化的科长或者是影迷群中把其电影奉为圭臬的娄烨，章明导演视乎一直消失在我们的视线之外，一如他的电影，带着一种不可思议的神秘感。

历尽千辛万苦，这部入围戛纳导演双周的优秀作品和我们见面了。虽然拍片少的可怜，但是能在大银幕上第一次观看章明导演的电影，已经是一种幸福了。

《冥王星时刻》故事发生湖北与重庆接壤的地带，那里有着雨水丰沛的的森林和村落，也连通了我本人的某些儿童记忆。

导演王准带着制片人，摄影，演员来到此地考察，并希望找到用古法演唱的《黑暗传》。

章明导演极其喜欢用雨水这一意象。这种狂热在开头的室内戏中就可见端倪，连电视上播放的影片中都有着下雨的场景。而雨作为营造气氛和代替表意的重要意象，几乎奠定了全篇的基调。流动的水，就像人与人之前流动的情欲，潮湿的泥土，孕育了最性感的情愫。

其中最突出的自然是王学兵饰演的导演王准与曾美慧孜饰演的寡妇春苔相遇的情节。对于春苔来说，王准是一个突然的闯入者，随即进入春苔生活的，还有一种莫名的情愫。在给王准打过饭，洗过脚后，春苔一个人躺在床上，伸出右手，去接那些从屋顶渗漏的雨水。这幅画面让我想到了克里姆特的名画《娜达厄》。画中，宙斯化作一阵“黄金雨”，与睡梦中的娜达厄交媾。克里姆特通过独具一格的构图与对少女表情的刻画精准的再现了这一神话场景。同样，章明导演通过雨这一意象和曾美慧孜的精彩表演，为我们展现出了这一年度最性感场景（不知道毕赣的《地球的最后夜晚》里有没有更性感的），空气中湿濡的情欲几乎是触手可及的，电影靠视觉打开了我们的其余感官。

而一如《巫山云雨》，章明导演电影中的男女间总有一种若即若离的奇妙情感，在各个彼此隔绝的角色间，又似有着万般纠缠。其角色间的疏离在镜头的表现上便是将不同的人物分置在虚化的背景和清晰的前景中，这是一种比安东尼奥尼式边缘构图更加决绝的方式。但是从角色的言语和表情中看来，又能看出他们之间的联系，这种联系简单刀从演员的视点聚焦中就能展现出来。于是像《巫山云雨》中一样，我们几乎无法解释人物之间关联的产生，却又无法忽视这些神秘关联的存在。这种关联好像离散又收敛的函数，在科学上无法成立，却是我们生活的真理。我曾经不理解《笨鸟》中主人公好友突然摆脱叙事线的离开，后来黄骥导演跟我说“生活很多时候就是这样，有些人会突然消失，再无音讯”。我们似乎永远无法把握人与人之间复杂的情感，而电影却给了我们阐释这种复杂体验的可能性。

如同《路边野餐》中进入时间混沌的麦荡一样，随着王准一行人进入森林，电影的叙事空间就已经与外界剥离，其中的发生的事件如梦幻般展开。你无法分辨角色间言语是尴尬的对话还是意有所指的神秘讯号，每个人的生命轨迹都在此时若隐若现的交汇。在山中小屋中，王准与乡民说到自己与妻子初次见面时的情形，又哑然失笑，说是编造的笑话而已。而度春告诉王准，自己的肚子疼并不是因为例假，而是因为自己已经怀孕。失去了判断能力的观众，只能靠着本能和角色们一起找寻。最后，王准找到了一场唱着《黑暗传》的葬礼，故事突然到了结尾，镜头从山下向下看去，城市灯火闪耀，车水马龙的声音就在耳边。

电影结束，我只找到了孤独。

导 筒 系 列 专 访

第二届

平遥国际电影展

PYIFF2018

导筒 x 平遥国际电影展

《冥王星时刻》导演章明专访

冥王星时刻 The Pluto Moment

导演: 章明

编剧: 章明 / 龚竽溪

主演: 王学兵 / 刘丹 / 易平 / 曾美慧孜 / 李心然

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国大陆

今年戛纳电影节上，三部中国电影分别入围了三个重要单元，其中由章明导演的《冥王星时刻》入围了平行单元“导演双周”。

《冥王星时刻》剧组在第二届平遥电影展

导演王准（王学兵饰）前往著名演员高丽（母其弥雅饰）的拍摄现场探班，尽管与高丽已经分居，但王准仍希望高丽尽快确认为自己新片拍摄的档期，高丽却反过来讽刺王准剧本遥遥无期。

带着现实的压力，王准结伴丁宏敏（刘丹饰）、白金铂（易大千饰）和度春（李心然饰）一行四人，来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。丁宏敏是这部电影的制片人，她带着年轻的男演员白金铂随行。度春是电影学院大三的学生，也是王准的粉丝。

尽管有当地向导老罗带队，四人却仍在深山中迷路。行住的艰难，使四人的心理备受煎熬，亲疏关系发生了变化，致使他们渐渐模糊了此行的目的。山林中的遭遇，与上海都市的现实犹如梦幻般的呼应，王准内心的黑暗和茫然也显露无遗。他们在暴风雨中偶遇质朴的山民、执着的村妇春苔（曾美慧孜饰），并终于聆听到年迈歌师在葬礼上夜唱丧歌《黑暗传》。第二天，王准在凌晨的山谷醒来，这似乎是他一直在追寻的光明。

章明

章明导演于1996年完成他的导演处女作《巫山云雨》，并在第46届柏林国际电影节青年论坛全球首映。影片随后获得韩国釜山、意大利都灵、瑞士佛里堡和加拿大温哥华等多个国际电影节的首奖。之后，章明保持着稳定的创作，编剧导演了影片《秘语十七小时》 (2001)、《结果》（2005）、《院长爸爸》（2006）、《新娘》（2008）、《郎在对门唱山歌》（2011）、《她们的名字叫红》（2013）等，获得多项国际级奖项荣誉。

采访正文

导 筒：

《冥王星时刻》中人物的关系让人印象深刻，重心在不停发生变化，制片人和小白和导演的关系在影片的中间部分差不多就告一段落了，反而是导演王准在度春和春苔之间做了一个徘徊，又和度春明确了一些情感上或者是精神层面的东西。您为什么会这样去设置？

章 明：

我觉得这是写剧本的一种方式，因为有很多电影，比如说像现在《现代启示录》这个电影其实也是这样的，它行走的路线是一条很明确的线索，但是中间的事情是岔开的，我觉得这个跟实际生活也比较符合。如果做的那种前后因果关系特别强的勾连，戏剧性那么强，太人为了。

导演弗朗西斯·福特·科波拉在《现代启示录》现场

导 筒：

王学兵前段时间和戏剧导演陆帕合作史铁生的《酗酒者莫非》，也是一个在困境中的人。您的作品中戏剧性或者冲突特别强的片段几乎没有。

章 明：

是，基本上没有。我很少看话剧，但是也看过一些非常好的话剧。但是我觉得非常好的话剧都不是我印象中的或者是大家常见的这种话剧。我记得以前很早以前看看过一个德国的话剧《屠夫》非常好，完全不是我在中国环境里面接受的这种话剧的信息。我觉得这个很好。

其实现在的话剧我大概也知道一些，但我觉得大部分都是更偏商业娱乐性那种。所以就不会特别有兴趣去看。大部分卖座的也都是那样的，实际上就跟小品演出差不多。

波兰演员桑德拉·科曾尼克与王学兵在《酗酒者莫非》排练现场，该剧改编自史铁生作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，由波兰导演克里斯蒂安·陆帕执导

图为田冲导演，朱旭主演的1982版《屠夫》。1980年北京人艺率《茶馆》应邀参加西德曼海姆民族剧院建院200周年的庆祝活动，1982年曼海姆民族剧院带着他们优秀的保留剧目《屠夫》回访中国并参加了北京人艺建院30周年的纪念活动。

导 筒：

随着故事的发展，本片的视角在各个人物之间切换，摄像机也跟在他们身边游走。这样是不是在拍摄上增加了难度？

章 明：

这只是一个想法，我的电影就都是想的时候可能会比较复杂一点，但是实施起来都很简单，我一直希望用简单的方式来来展现那种不简单的内涵。

冥王星Pluto的运行轨道

导 筒：

您之前一直有自己掌机的情况，这一次的摄影您是怎么去和摄影师沟通？自己有没有亲自上阵去完成一些拍摄工作呢？

章 明：

偶尔会自己拍一下，因为我合作的好几个摄影师的身高都不是特别高，在一米七左右，他的视角会变得有一点点仰视，那个时候我会代他们拍一拍，还有一些是在拍的过程当中，会发现一些细小的变化，那个是很难去规定摄影师怎么去做的，所以有时候也会自己去拍一下。

拍摄之前就会沟通定好，我总是希望摄影师能够完全领会我的想法。但是有时候我合作会遇上新人，这次合作就是一个新人。虽然我们交流起来很愉快，但有时候想法毕竟是很难完全传达的，还是会有一些执行上的问题，过程会变得长一点，拍得会比较慢一点，不过最终还是能达到我要的效果。

章明在《她们的名字叫红》（2012）拍摄现场

导 筒：

在这些拍摄的过程中，耗费时间最长的是哪一段戏？

章 明：

开始杀猪的戏。因为我们本来是打算两天拍完，但结果是拍了六天，因为我们刚拍就下雨了，我刚说改成下雨拍的时候又出太阳了（笑）。

上个镜头还在下雨，往下又变成太阳照着，从理论上来讲如果发生在有限的一个时间里面是没有问题的。但是从一般的观感来讲，在这些地方需要一个时空的连接，要不然也不会花时间保持一个统一的时间与空间的关系。当然这个电影里面也有一些部分做了非时空的连接。我们天晴的也拍了，下雨的也拍了，但都不完整。后来把天晴和下雨的素材，在阴天这个方案里面选了一段，把它剪在一起。开始有点雨，慢慢就晴了。

《冥王星时刻》剧照

导 筒：

真正符合《冥王星时刻》的时间每天只有太阳没升起之前和太阳落山后的半个小时，时间非常短。

章 明：

因为我想做出一种从头到尾看不出来是白天还是晚上的感觉。我觉得如果真的做出来这样的影像，会是一个非常鲜明的特点。当然我也跟摄影师和灯光师探讨过，能不能整个电影的基调都是感觉不像白天，也不像晚上，整个电影都出来这种基调。但是灯光师也没有办法完全实现。我也不想用调色达到那种效果，太假了，还是拍出来的好。

《冥王星时刻》剧照

如果要做到这一点，唯一的办法就是所有的戏都在阴天拍，要有阳光的话，就很明显是白天。但所有戏在阴天拍也很不现实。我们的拍摄周期会拖得很长，或者是你每场戏都是在早晨天亮和傍晚那会儿拍，只有最多四十分钟的黄金时间。这样周期可能就不知道什么时候能结束。理论上来讲是可以实现的。所以很多戏都是有意的在这种半明半暗的时间段去拍，但是不可能每一场戏都那样去做。

导 筒：

在和演员的沟通方面，您不是一个特别爱在现场指导的人，您会怎样和演员做沟通，怎么去激发您需要的那种感觉呢？

章 明：

其实我觉得任何导演都没有特殊的方法。在之前大家在一起来读剧本，这个方法都是一样的，只是怎么样去跟他们沟通、激励，怎么样去调动他们的潜力是不一样的。有时候你是不需要去调动，而要避免给他们更多的交流，这个也是方法之一，具体的一些沟通方式不一样。但整个过程其实每个导演都应该是一样的。

章明在《冥王星时刻》片场

我其实很少去跟演员说戏，我跟他们的语言互动都比较少。有些导演是从头去讲，我是从结果来讲，我需要哪种效果和结果，让演员怎么样去完成。我不会去启发你，很少去示范，只是给出一些可能会展现的状态。因为我觉得作为演员来讲，不管是职业演员，还是非职业演员，既然选中你，都希望你能够达到我需要的效果，包括非职业演员，选中你肯定是你能达职业演员达不到的那种质感。

导 筒：

您会给演员全部的剧本吗？还是说每个演员只有他自己的部分？

章 明：

会按他们的要求，他们有的需要看全部剧本，有的时候只需要看他自己的，没问题。

导 筒：

您这次和另一位编剧龚竽溪是怎样合作的？

章 明：

我写完剧本之后也修改过很多次，因为我的剧本是不停在变换视角，所以说我觉得女孩的视角，或者女制片人的视角就可能需要一个女性的参与。一般人对我的印象说我就太直男了。（笑）

导 筒：

听过这种说法。

章 明：

对，我想找个女性编剧来参与女性视角的部分，但实际上她对女性的这种意思可能也不是我想象的那种方向，所以她改的反而不是女性的这个角度，可能是一些比较细节的东西。

章明与龚竽溪在戛纳

导 筒：

影片中的声音和环境音都有很多让人印象深刻的部分，比如各种语言的切换、喘息、枪声、丧歌等等，这一次的声音创作幕后一定有不少故事。

章 明：

我是对声音比较敏感的一个导演，而且我要求录音师同期要做的很好，不是什么都靠后期来弥补的。我觉得后期的声音无论怎么做，出来都是空洞的，有种塑料感，所以我尽量保留同期的声音。按中国人做后期的那种习惯，是做不出来的，拟音和功效都是固定的套路，你听都觉得是假的，我觉得中国到现在为止，我就没碰上几个人，能把脚步声做到非常好的，都做得比较假。任何一个鞋底，任何人穿任何一种鞋，在任何一种路面上，它都是同一种“哒哒”的声音，而且他们都是用鞋子敲。我在国外看他们拟音走路，鞋都有几千双，各种鞋和不一样材质的路面，一定是很真的那种。

《冥王星时刻》剧照

国内的一些拟音师的工作习惯，和我想要的声音效果还是有差距的。所以我尽量就是现场收音，尽量用现场，当然要做5.1的话，就会很困难。因为声音都会搅和在一起，要把它分开。同期的时候你不能分开，只有在后期才能把它分开。除非不要5.1声道，不然一定会面临这样的问题，分开的时候很多东西都会被去掉，再重新补上去。其实很多国外的艺术电影不追求5.1声道，中国人好像觉得不做5.1就不是院线电影，是这种感觉，其实不是这样的，很多都是比较简单的声音。但是5.1要做得很好的话，真的要下很多功夫。

我对我们这次的声音还算是比较满意。后期做了一个很漫长的声音处理过程，严重的超时，在声音上花了一般电影可能十倍的时间。我在戛纳放的时候听，效果很棒，声音还原得非常好。

《冥王星剧组》剧组在戛纳 @章明film

导 筒：

声音在后期处理上的难度主要是在哪里？

章 明：

一般人可能想不出来，有1000条音轨，你都无法想像，那么多音轨，每一点声音会有一层，每一层又有不同的方向，不同的方向里又是很多层，所以经常我们做声音的时候机器受不了负荷会崩溃，到最后我们自己也崩溃了，那个机器也点有问题。但人家都说没有你这样做声音的(笑)。

导 筒：

这次后期调色的比重大吗？

章 明：

基本上尊重原来的色彩，只是把整个影调统一一下，或者是把暖调、冷调的地方做一下区别。很快就调完了，就一个星期左右，基本上拍什么样是什么样。

导 筒：

老罗这个角色的设置以及视角在他身上的停留会让人产生很多思考，很多你不想看到他的时刻他偏偏在那里，为什么会这样去展现这个老罗这个人物？

章 明：

我觉得他就像我们在现实当中有些人、有些势力你不得不跟他在一起。他代表这样一种你离不开、也没办法摆脱，还需要他帮助的一种人。你跟他是完全敌对但又共生的关系，就像斯德哥尔摩综合征。但他也不是一个坏得很彻底的人，他也有人性的方面，也不完全是一个强势的代表。可他做出来的事情就是这样，我觉得老罗完全能够表现现实生活中复杂的人际关系。

《冥王星时刻》剧照

导 筒：

开头发生在上海的戏份有缩减，而且本来是放置在结尾的，最后是怎样定下现在的最终版本的？

章 明：

按照原剧本确实是放在后面，剪辑出来之后，放在前面显得比较光明。但是我自己本意还是希望放在后面，希望以后有可能看到一个长版。

导 筒：

影片结尾的时候虽然主角又回到了自己的原点，没有发生什么变化，但好像又有一些东西改变了，并且伴随着很明显的音乐出现，以及城市的微光。为什么会做这样的收尾？

章 明：

我本来是想拍一个特别绝望的结尾，但我也是一个很容易妥协的人（笑）。

导 筒：

国内的电影环境在这十几二十年中发生了巨大的变化，您的感触是什么？

章 明：

可能这就是要我要拍《冥王星时刻》最根本的原因，这么多年我就是想表达一种自身的状态。冥王星就是太阳系里面最边缘的最难抵达的一个星球。

导 筒：

它现在还被排除在太阳系行星之外了。

章 明：

是，所以我觉得非常有象征性。

左起：王学兵、母其弥雅、章明、戛纳“导演双周”选片人Benjamin Ilos、“导演双周”主席Edouard Waintrop、刘丹、制片人沈旸

导 筒：

从剧本阶段到成片，您在心态上有没有发生过改变？对您来说最困难的问题是什么？

章 明：

想表达的初衷没有变，只是可能打了很多折扣，一定会这样的。困难的话还是来自于自身，当自身的创作目的达不到的时候，就是对我最困难的时候，是我自己的冥王星时刻，我自己内心和目的晦暗不明的时候，那个时候心情也会很灰暗。

导 筒：

您在片场焦虑吗？

章 明：

片场实际上已经不会又太多变动了，最多有一些即兴的东西。那个时候你知道大局已定，没有那么多钱，不可能拍100多天、200多天那样。所以你必须在50天之内完成。所以说你就已经没有自由想象的时间了，拍摄就是一个执行的过程。将过去的想法实施，就像施工一样，你的预算、你的周期都摆在这个地方，我不想破坏这种游戏规则。

导 筒：

不少创作者在拍摄现场会比较抓狂和焦虑。

章 明：

会，这个是很普遍的，很正常。所以我总是希望拍摄是一个愉快的过程，不要再往深处去了，因为之前已经交流过了，你不可能在片场又立即找到答案。当然也会有很多即兴的东西，但不会改变大局。

导 筒：

有没有哪一个片段是现场的、即兴的发挥？

章 明：

洗脚水那场就是即兴，其实原来不完全是那样的。王准和春苔两个人大的关系实际上是已经确定的。但是因为道具人员不小心把洗脚水打翻了，因为王准没有打翻洗脚水之前地上应该是干的，不可能是湿的，所以他们在那不停地吹，根本吹不干。忙了一个小时我去看他们在干嘛，他们说想把地面弄干，我说算了，就让它渗到地下去吧。

《冥王星时刻》剧照

所以后来拍的时候就没有去拍地面，打翻之后才把镜头摇下来，地面本来就是湿的。我到楼下去看，就决定下面的程序完全改了。水滴下来，春苔去接，水滴在手上。完全是当时我即兴想出来的，但实际上开始不是那么设定的。

导 筒：

还有没有其他的像这种改动？会不会因为演员做了一点现场的调整？

章 明：

类似这样的很多，但都是细节的改变，就是它不会影响整个大局。演员的部分会有，比如像老罗，很多东西他是完成不了的。

导 筒：

扮演老罗的演员之前在您的电影里出现过。

章 明：

他很多东西是完成不了的，因为他记词只能记几句话，所以不可能在他身上拍长镜头，除非是整个长镜头里面，到他只说一句话两句话那可以，如果到他那要说很长一段话，就不可能持续地拍他了。他记不住那么多，肯定要说错，而且他说错完全是穿帮那种说错。因为有些演员说错可能还挺有意思，但是他那种肯定是穿帮的说错（笑），他会说“啊呀我说错了”，这段就没办法用了。

还有一大段即兴的就是，我让小木屋的村民，那个采药人，我给他规定了一个范围自己说。如果你告诉他随便说，他就说不了。他就会问你，导演，我下一句说什么？他会这样，所以我就告诉他，说说当时你怎么认识他老婆的，他就说了，我让王学兵跟他即兴地去接，这个也是即兴。这场戏和洗脚水那场戏，实际上本来都没有打算拍通宵的，就是因为这么一改，都拍成通宵了，因为计划都打乱了，就需要一遍遍地来。

导 筒：

这样一场戏一般会拍多少条？

章 明：

数不清楚，因为他可能说到几句他说不下去了，又从头来，或者从某个地方开始，接着往下说，最后把它接起来，所以那个地方必须要快速地剪来剪去。

导 筒：

这一次您有没有特别想要突破的地方？

章 明：

当然还是很想要去做出突破的，就是视角的转换，这是我以前电影里面没有的。而且这次拍摄的角度，只有极少部分没有办法的时候必须是仰视，可能就很少出现这种情景，基本都是平视的，因为我希望摄影机这个东西，它是存在的，不管任何电影其实摄影机都是是存在的，你必须承认，它就像一个跟随者一样，一直跟着身边。可能代表观众的角度，也代表上帝的角度，它一直是一个平行的视角。

摄影机跟随这个人，到下一场再跟随另外一个人，是这个电影最大的一个特点。刚开始其实我还分了段落的，1、2、3段，甚至每个段落取了名字，后来觉得这个好像有点太刻意了，我自己把它否定了。其实能看出来就看出来，看不出来，其实也不影响。

《巫山云雨》拍摄现场

导 筒：

如果有觉得需要重拍的地方会不会有压力？

章 明：

其实没有什么压力。回去拍戏，我重新拍没问题，但是要得控制在总的周期里边，可能你这里时间拉长了，别的地方你要缩短，我自己会调整。我基本上我从来都是满足预算和周期的，基本上从来没有超期过。我的电影都是这样的。

沈暘：《白日焰火》、《少女哪吒》、《 东北偏北》、《路边野餐》、《冥王星时刻》、《地球最后的夜晚》监制

导 筒：

您会比较喜欢哪个角色多一点呢？

章 明：

其实导演对每个角色，他的喜欢是一样的，角色如果不行，他会把这角色拿掉。这些元素集合起来，才能完成一个整体的想法。如果缺乏某一个元素之后，这个想法就不完整了，需要这些角色一块去做平衡。

导 筒：

对于年轻的创作者，特别是对独立电影感兴趣并且正在进行创作的年轻导演们，您有什么样的建议吗？

章 明：

我建议很简单，现在拍这种片子，你只要进行表达自我的创作，我觉得你可以非常自由地拍。但如果你要想走到公映这个环节，也许去跟老罗混在一起，而且保留自己的表达力。你中有我，我中有你（笑）。

导 筒：

您的新片《热汤》是不是也是一直在做调整？

章 明：

在剧本阶段调整的比较多，以前只是意识形态上的一些把控，界限相对来讲还是比较清晰，现在很多细节上的部分都要修改。但一定程度上对于创作者来说这种修改也是比较折磨的，不知道会有什么样的整改意见。《热汤》是准备要拍的，已经找到一部分投资了，虽然也不多，但我的电影投资都不多。

导 筒：

《冥王星时刻》是您投资量最大的一部电影吗？

章 明：

因为如果跟中国电影同步去比的话比的话其实更小。比如说现在一半的电影预算比过去，比如说早期拍，也是几百万拍，比如说商业片过去几百万可以拍，现在不可能了，涨了十倍都不止。但是我的预算可能只涨了一倍。跟这个通胀的比例，物价的比例涨幅去比的话其实反而更小了。我手头其实有好几个新的项目在准备，但是《热汤》是要拍的，说不定会下个月开始，现在正在找演员。

导 筒：

不知道《冥王星时刻》什么时候会大范围地跟观众见面？

章 明：

这个我们的出品方爱奇艺影业会根据市场做出专业的判断。可能会考虑先在文艺院线点映。也会有大规模的公映。而且爱奇艺有专业的网络平台，观众也可以在网上看到我们的电影。但是我觉得这种5.1声道和遮幅放映的电影是为了大银幕拍的，其实最好还是在影院里看。

导 筒：

您现在自己进电影院多吗？会看什么样的电影呢？

章 明：

偶尔会去看，最近只看了《江湖儿女》

导 筒：

对于《江湖儿女》您是什么评价呢？

章 明：

应该是贾樟柯最成熟的一部电影。

导 筒：

在电影史上您比较喜欢哪些导演？

章 明：

到现在为止我最喜欢的还是安东尼奥尼，其次是布努埃尔，然后是塔可夫斯基，这几位导演。

米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni

路易斯·布努埃尔 Luis Buñuel

安德烈·塔可夫斯基 Andrei Tarkovsky

其他还有一些导演，我个人感觉他某一部电影挺好，比如像波兰斯基《唐人街》，那个电影挺好的，《教父》现在其实我觉得挺好的，但他其它的作品可能我就不那么喜欢，不像刚从那几位导演，可能大部分作品我都很喜欢。

罗曼·波兰斯基在《唐人街 》(1974)片场

因为我觉得像《奇遇》这种电影，至少我现在看来，可能以后在镜头调度和场面调度上已经没有任何电影可以超越它了。电影它的可能性已经被挖掘得差不多了，已经没有什么太多的可能性了。剩下的所谓彻底改变电影的形态的方式，我觉得只有像VR电影或者是全息电影跟过去的电影不太一样的。在已有的电影的范畴之内，只有这两种途径可能在美学上会发生变化，有一些可能性。而且技术其实从来不是一个不限制。

蕾雅·马萨利、安东尼奥尼和莫尼卡·维蒂在《奇遇》（1960）片场

导 筒：

像蔡明亮导演的《家在兰若寺》这样的VR电影您会尝试吗？

章 明：

没人找我拍（笑），所以我没这个VR的想法。

蔡明亮《家在兰若寺》 (2017)

说实话刚离开电影院我满脑子WTF，不过静下心来仔细想想，如果把它看成是章明导演自己的《八部半》，或者剧情上的《如果在冬夜，一个旅人》呢？或许除了没有那么天马行空（这点对我很重要）之外，好像也是部能说的过去的片子了。 创作焦虑是每个创作者都会遇见的冥王星时刻，每一天最亮的时刻都跟地球上天蒙蒙亮时候一样，很黑，很绝望。拉不到赞助本身是对自己创作的不肯定，这对有更高艺术追求的导演来说无疑是一种打击，就算你再清高、不接地气，现实的压力还是摆着的，由此引发对自己创作的不自信特别常见，这也是为什么那么多文艺片导演最后都沦落，创作力的下降、有悖市场的苦恼都是问题所在。 所以从这个角度理解这个故事，好像就是导演失去创作能力，不得不把几个杂乱无章的未完成剧本强行融合，组成一段长征，碎片感由此诞生。为什么说是未完成剧本合集，首先是与前妻两场戏，没什么关联，与后续故事也缺少必要联系，看起来只是侧面写出导演落魄，不如主流商业片导演幸福，讽刺导演差、剧本差、选角差、拍续集等问题，可反观自己，一个艺术片导演又好到哪去？后来老罗讲了两个离队的故事，王准何尝不是离队太远呢？但其实这两个片段都是可以往下继续拍的，只是后续几种可能烂俗套路的概率比较大。怎么找到观众有兴趣又看不到的故事？导演产生创作焦虑，剧本难产…… 紧接着毫无铺垫进入原始森林，说是拍《黑暗传》，上路之前都没剧本，其实就是导演为接触陌生人找灵感，不过这段路没头没尾，甚至都不给观众思维延伸的余地。举度春这个例子来说，大姨妈（怀孕需要姨妈巾吗？不太懂）变怀孕（感觉意思是找到了创作的灵感，孕育了自己的故事，利用导演让自己创意“怀孕”，跟最后质问导演“我不能有自己的想法吗？”对应）没头没尾，因为一直都没有表现出怀孕的迹象，另外遇见“陈坤行走的力量”式止语旅行团更是莫名其妙，欲言又止。再往后想这种剧本半成品的例子很多，镜头很多跟拍，但跟着跟着就突然换人跟了，造成片中人物无论情绪还是个体总莫名其妙出现或消失，导致观感不佳，你以为的总不是你以为的，所以除了曾美慧孜的胸，能吸引人的地方太少。 梳理这些人物，你会发现他们有一个共同点——掉队！或者说离群的孤独。脱离主流的导演，离了电话的制片人，失望的度春，困顿的老罗，被排挤的小白，充满情欲的春苔，住在深山里的老汉以及其他穿行在原始森林的老乡们，还有“野人”（想起《路边野餐》）。导演在有意接触他们，导演希望从他们身上看到观众看不到的孤独，但都太浅显太普通，此时如何写出不一样剧本，戏里戏外形成对仗。很遗憾的是听了《黑暗传》，他“盲”了，甚至想到自杀，因为眼中只剩破碎的片段，连个完整故事都编不出，直到最后回到纷扰的都市，一切湮灭，只剩一句“红胖红胖”，然后再次陷入赞助拉不到，剧本写不出，演员找不到的窘境，这怎能让人不崩溃？ 生和死都是孤独，有人堕入深渊，有人孕育生命，有人浑浑噩噩。创作也一样，有人陷入困境，有人创意横生，有人向钱妥协…这片成功的一点是，让观众看到了导演“失明”的心路历程。

作为中国大陆“第六代”导演的代表人物之一，章明一直是一个比较陌生的名字。他的作品和他的为人一样，神秘、低调，在这个高速发展的电影市场和不断膨胀的产业面前，他的存在显得有些“格格不入”，但又是那么地不可或缺。

暌违五年，章明带着他的新片《冥王星时刻》（2018）重新回到了大众视野中来。此前，影片入围了今年戛纳电影节的“导演双周”单元，并宣布定档今年的12月7日。很难想象，这个早已在世界范围内收获了无数赞誉和肯定的作者导演，《冥王星时刻》竟是他在国内首部大范围公映的作品，而这距离他拍出长片处女作《巫山云雨》（1996），已经过去了22年。

这种局面或多或少地展现出艺术片作者在面临整个市场时的尴尬处境。事实上，章明导演一直都认为自己的作品具有非常强烈的中国现实意味。相比“第五代”学院派导演热衷的宏大叙事与作品中展现出的历史民族性，“第六代”导演则在有意无意地规避这种特点。在他们的作品中，流露出的是对于当下急剧发展的中国社会中普通百姓以及边缘人群的形象塑造。这种对于现实人物的情感素描，在章明导演的作品中是一以贯之的。他想要知道，在脱离了宏大的政治背景和时代语境的创作约束之后，这些平凡生活中的普通人，他们想的究竟是什么。

一、现实的欲望纠葛

观看章明导演的作品，时常让我产生一种似曾相识的“陌生感”。这种“似曾相识”是来自于导演对于现实的细腻展现，而陌生感其实是建立在这种真实的基础上，建立在导演对于整个社会发展的思考之上的。在导演看来，如果选择人尽皆知的熟悉对象，那么便无法跨越每个独立个体与他人之间的巨大鸿沟。这便是导演在创作中所构思的——在日常生活中寻找陌生感。

当我们站在现在的时间点去欣赏《巫山云雨》这部影片，仍然能看出其中闪现的与众不同的时代性和导演在探索影像空间所流露出的先锋意味。这部诞生于20多年前的作品，曾在很长一段时间内被误读和忽视——人们或是因为这个极具撩拨挑逗意味的片名、或是DVD盒上那个“欲盖弥彰”的封面进来，却因为“生涩难懂”而感到被欺骗，继而愤然离去。

事实上，这部影片的出现是极具历史意义的，它呈现了一种最为平凡而普通的现实欲望，同时在这种隐而未现的神秘氛围里，展现出了一种“被期望的”情感——正如影片的英文名“In Expectation”，这种“期待”所体现的维度是各方面的。

翻涌湍急的江水、层峦叠嶂的青山、江上轰隆驶过的汽船、还有县城崎岖交汇的小路，在影片中，整个地理环境，不仅作为故事的诞生基础给整部影片带来强烈的空间质感，同时也展现出了多层次的社会结构。县城同时作为过去乡村的发展结果和未来城市的雏形，章明导演打破了传统“城市—乡村”的二元范式，重新构建了县城的话语空间，在这种封闭的空间和文化体系中，不断刻画着改革开放以来，长期被历史、政治、社会等宏大议题所遮蔽的普通人的现实情感。而这种影响，在他的新作《冥王星时刻》中，仍然有所展现。

《巫山云雨》中的情感流露和欲望展现是隐藏在表层之下的波涛暗涌，你很难说得清这种湿漉漉的质感是因为所处的空间环境，还是人与人之间忽远忽近的关系所致。信号员麦强孤零零地生活在三峡峡区的信号台上，陪伴他的是江上汹涌的波浪。“仙客来”旅店的服务员陈青，独自带着儿子生活在逼仄狭窄的房间里，倒在墙上的影子似乎在诉说着内心的烦闷与孤独。看似毫无交集的两个人，却因为一起意外被卷入在一起，观众们跟随着镜头，去探寻深埋在平静下的人物内心的焦灼和悸动。

更重要的是，镜头掠过的画在建筑上的水位线，无时无刻不在提醒着观众：这一切都即将被长江所淹没。所有诞生在这里的难以名状的心事，都将会被翻滚的江水席卷。环境的暗示无形之中赋予了整个故事巨大的压力，一切似乎都处在“一如往常”和“将要喷薄而出”的边缘，因而它展现出了一种来自原始欲望的呼唤和内心深处的状态。

二、梦境的时空勾连

《巫山云雨》 并不是章明的作品里唯一一次出现巫山这个地方。作为导演的家乡，他对于这个出生和成长的地方充满了无限的眷恋和情感。因而他在作品中多次将故事背景放到了这里，除了展现小城生活的人生百态，也通过影像勾连起不同作品和不同时空之间的呼应关系。

在导演接下来的两部作品《秘语十七小时》（2001）和《结果》（2006）里，章明进一步放大了这种人际关系难以言说的暧昧和朦胧感，并且糅合进了类型元素，让整个故事在铺陈情感时，不忘悬念的设置。《秘语十七小时》讲述了一群好友来到巫山游玩，一张“爱你到死”的匿名纸条却像一颗小小的烟雾弹搅动了所有人的心事，让真相变得扑朔迷离。所有的戏剧张力和冲突都围绕着这六个人展开，观众们唯一需要做的便是跟随着导演所营造的氛围，一步步陷入其中，静观其变。暧昧如同漂浮的幽魂，氤氲在潮湿的欲望中，巫山犹在，不见“云雨”。章明运用类型片的思路谱出了一首《巫山云雨》的变奏曲。

到了《结果》，导演将故事的背景搬到了中国的北海。在那里，完全陌生的两男两女因为一个共同的男人相遇相识，而整部影片事实上又几无什么戏剧张力可言。两段看似重复的情节，却因为视角的切换产生了完全不同的效果。在这里，章明仍然是按照悬疑片的路子去安排影片的结构，但是却抽离了故事的戏剧性，影片所呈现的是一种形式上的现代感，而非古典叙事的手法。观众们在被赋予了对故事的期待后，到头来却发现所有的谜语都没有答案，这种让观众希望落空的观感，是导演一直以来擅长的“小把戏”。

《结果》还有另外一个片名《怀孕》，很显然后者显得更加直白，却失去了前者带来的文字美感。《秘语十七小时》和《结果》中，都有着导演对于现实和虚幻的对立呈现，同时也继续着导演本人自然神秘主义风格的书写。

在观看这几部影片时，总是能感受到一种冥冥之中的相似性。这种观感是自早期的“巫山三部曲”一直延续至今的，这些跨越二十几年的作品，在影像上达成了一种梦幻般的串连和呼应。明明是不同的时空，却又好像发生着相似的故事。明明是不同的人物，却又像是在写同一个人。

《秘语十七小时》诞生于《巫山云雨》的五年之后，因为《巫山云雨》中极其作者化的表达让他这五年内很难找到投资，之后也一直如此。到了《秘语十七小时》，章明有一个片商和他共同合作，因而他的创作状态是和前作完全不同的。据说在一开始，他拍了一部恐怖惊悚片，但是因为没办法过审，所以不得不大刀阔斧地进行删减，导致看起来整个叙事上似乎缺乏一定的连贯和完整性。但即便是现在，我们仍然能够发现导演在创作时所坚持的那些作者性风格。而《结果》的诞生又是在《秘语十七小时》的五年之后了。

三、从批判社会到反思自我

《新娘》（2009）是章明更加独立的一部作品，按照导演的话说，完全是朋友出资，几个人在一起的“即兴之作”，却阴差阳错地成为了导演最具批判意味的作品。四个平庸的中年男人，各自承担着生活的不幸，几个人以给丧妻的老齐找女人结婚为由，想制造年轻新娘的“意外死亡”来骗取保险费。相比之前的作品，这部影片在故事性上要丰富许多，纪实的镜头呈现和粗糙的生活质感也让影片变得更有灵气，也更加真实可感。

有趣的是，如此具有张力的故事，在形式上仍然是一种“去戏剧化”的生活流的情节呈现。章明导演在这部影片里注入了他独特的幽默感，这种幽默感并不依赖夸张戏谑的转折和变化，而是根植于现实生活，在经年累月的积累和感受中达到的一种对于人物性格的描摹和塑造。而它的终点是对于丑陋人性的嘲弄和批判，但是观众却很难对人物产生憎恶，剩下的只有无奈和叹惋。

在章明导演从影的这些年里，很多时候都需要依靠和政府或是官方部门合作，拍摄相应的“命题作文”或是主旋律电影，才能筹到自己下一部作品的资金。但即便是有着各种各样的约束，导演仍然能在规定和压力之下，找到属于自己的个人表达。《郎在对门唱山歌》（2011）、《她们的名字叫红》（2012）、《9号女神》（2013）等其实就是这样的“命题作文”。

《郎在对门唱山歌》相比之前的作品有着更加高度自觉的语言体系，手持跟拍长镜头充分地展示了古城环境的空间特质，同时也带出了整个故事所具备的年代感。古朴的石板小路、萦绕耳畔的山歌、还有古城人民生活的质朴纯粹，地方特色和文化展现尽收眼底。即便是前后两段稍显割裂的叙事，仍然难以掩盖住这种小城爱情故事的轻巧劲道。在这部片中，导演仍然保留着对于县城青年的遐想与思考，同时通过镜头的跟拍，巧妙地勾勒出了一张错综复杂的县城人际关系网。选择公务员子女还是选择音乐系老师？选择北京的打拼还是选择县城歌剧团的安逸。在理想面前，这些问题更像是一个个填空题困扰着女主角。而正如导演一直以来所追求的，感情的问题、现实的问题、未来的问题，这些都没有具体的答案。

《她们的名字叫红》，导演再次将背景放到了他的老家巫山，通过一个外国人的视角，讲述了他和两个女孩之间发生的故事，并向观众们展现了他眼中的家乡是什么样子。因为有巫山县人民政府的资金支持，这次的故事显得非常通俗且不乏幽默。仍然是两段式的结构，仍然有对于县城青年的爱恨纠缠，虽然后半段的平行剪辑失去了一丝地理空间的回味感，但西方的思维与东方的土壤相互碰撞闪烁出别样的火花，在人物的失意中又流露出无尽的诗意。

这次的新作《冥王星时刻》从对社会的批判更多地转向导演对自己的批判。影片讲述了年轻导演王准，为了筹备他的新片《黑暗传》，带着他的几位剧组成员来到湖北的深山丛林里勘景采风，在那里虽然有向导的陪同，但他们还是迷了路。他们不知道这部电影能不能拍成，也不知道这趟路的终点在哪里，只有在旅途中经受着身心疲惫的多重考验。兜兜转转，他们将自己内心的迷茫无解和脆弱孤独暴露在这郁郁葱葱的山林之中，在黑暗里面对自己的欲望，在一线光明中寻找生命的答案。

这部影片所要探讨的，仍然是导演一直以来所关注的，人与人之间的欲望纠葛，以及情感的失语和勾连。在片中，剧组里的女学生与导演曾有过一段对话。学生问：“你为什么一定要拍《黑暗传》？”导演答道：“因为我一直处在黑暗中。”学生这时说：“我好像从来没有看懂过你的电影。看你的电影，总感觉很孤独。”

章明借角色之口说出了长期以来埋藏在自己心里的感受。正如开头那段都市戏里，男女演员在一起时，房间电视上播放的是章明导演之前的作品《结果》。导演似乎是借王准的视角，反思自己这么多年的经历，对于艺术、人物状态和情感关系的理解。那种散漫的、混沌的、漂泊的思绪，其实是基于人物的心理状态自然发生的欲望情愫。

开放的山林在这里反而成为了一个封闭的空间。角色身处其中，那种对于接下来旅途的不可知性，人物之间的、人物与自然环境的、人物与自我内心的多方面的冲突，在导演看似漫不经心的镜头下，展现出更为丰富的自然性。

《冥王星时刻》在很多时候和《新娘》形成了一种跨越十年的文本呼应。曾美慧孜所饰演的生活在山区里的寡妇春苔，对来自城里的王准产生了难以言说的情愫，而在《新娘》里，老齐从乡下娶回的媳妇名字就叫春苔。片尾的葬礼上，导演王准终于听到了《黑暗传》——这首歌早在《新娘》的结尾时就已经出现了，当老齐和他的三个朋友来到年轻新娘的老家，葬礼上唱的就是这首歌。而且，《冥王星时刻》最开始的名字就是《黑暗传》，导演称这个想法在脑海中构思了十年，如果我们往前推十年，恰好是《新娘》这部片诞生的时候。这种做法还出现在导演的其他作品里，不同影片之间的相互呼应和回望，构建起一个庞大的梦境时空，彰显了独一无二的章明特质。

影片的结尾处，一群人登上了一个小山丘，看到了遥远处的都市灯火，似乎是给所有人的黑暗处境指出了一条“希望之路”，但是他们能走下去吗？一切仍不得而知。这或许就是导演本人所要追求的——即便当一些概念被具体外化了之后，落脚点仍然是无形的情感传递，正如欲望，正如人性，正如死亡。在他的镜头下，生活可以是无聊的、无序的、无缘的，人物的关系也可以是说不清道不明、却又暗流涌动的。导演所追求的这种“无解之解”，或许就是他对于很多问题的答案吧。

注：之前在看完《冥王星时刻》后曾写过一篇相关稿子发在“看电影看到死”公众号上，这次做了一些功课，在那篇文章的基础上保留了少量对于本片的观点，并大量丰富了自己对于章明过往作品的解读，扩充成了一篇人物稿，发布于“奇遇电影”。发表有修改，这篇是自己的原稿，现发上豆瓣和大家讨论。未经授权，禁止转载。

大概文艺这个行当，在江郎才尽时，就需要去采风寻找新的灵感。至于采风能不能真的激发灵感，正如制片人丁宏敏说，万一不行，到时凑和着搞一个能拿得出手的本子就算吧。这就象创业，边走边看。

但是冥王星时刻并不是要讲一个采风的故事，就象王准想拍一部黑暗传一样，导演其实他自己也不知道到底想拍什么，结果就拍出来一个任由观众的眼光来看的故事，这样的故事，自然是一千个人眼里有一千个哈姆雷特了。

有人看见情欲，村妇激荡起伏的喘息，小白召妓寻找34岁女人的应召电话，导演和摄影师的暖昧，都一一佐证着无所不在的性欲。

有人看见仪式感，丧葬艳舞，野外夜歌，都被导演否定不是丧歌，直到山上七十岁老人过世葬礼上传统的仪式，导演才终于认可了这就是黑暗传。

有人看见民风世俗，越乡野越质朴，乡下人对钱停留在临渊羡鱼的追求，城里人永远不懂。

我看见至真至情至性，分别由三个抢戏的配角演绎完成，sorry啦主演，配角抢戏了，而且是那种拦都拦不住的自带流量抢法。

至真

至真的人是老罗，别笑，真的就是老罗，那个向导，虽然特油，但绝对很真，滑溜得毫不掩饰。

老罗是退休人员，被宣传部指派来做采风组的向导。没退休前，他大概在单位处于边缘位置，顶多就是个科员，在他喊路人去给乡政府带个信时，说县里的老罗让他们派部吉普车来接人，结果车自然没来。

老罗游走于公门，他的一辈子，既是老油条，又是不粘锅，精明算计，吹捧曲阿，官场那一套，揣磨极到位。他称宣传部长老板，部长走人甩锅说投资找老罗时，他明白宣传部对这种民俗采风不会拨款，仍然胸脯一拍就接住，我包了。

他不但随口乱承诺，还处处扯虎皮拉大旗，投资打包票，十乡八镇甚至跨省到重庆都有熟人，然而就是事事都搞不掂，要钱钱不来，要车车不来，最后甚至连自己的费用，都还得采风组出。

但是你看人家老罗，他可一点不怵，说起谎来仍然是脸不红心不跳，路上长安车不能涉水，他托过路的人带话给乡政府派个吉普车来，还特意叮嘱，要说是县里的老罗。一到村里，就指手划脚，主任你安排一下，要把县里的客人招待好。步行半路遇到两个赶路村民，就吆五喝六的说帮两女士把东西捎一下，给点辛苦费，但结果却是把自己的东西交给人家捎，捎到后人家客气说不用了，他立马就顺坡下坎说拿袋快餐面去吃吧。迷路途中去到山民家中，开口就是有么好吃的，翻箱倒柜找出腊肉干椒豇豆一锅就煮了，一餐吃掉主人家十天的口粮，然后嘴巴一抹，说他们会给你钱你再下山背就是。

老罗，一举一动，把个县城小吏的嘴脸演得活灵活现，在单位是边缘人，没权没钱，出来装大哥，开口县里的老罗闭口县里的老罗，爱占点小便宜，退休前不戒烟因为有人送，退休后没人送立马就戒了，但有得蹭时仍然还是要吸上一口。见到市民农民就感觉高人一等，在基层村干部面前扮得象大领导，处处颐指气使，见到真领导就万般玲珑，分毫不差的得体，该挑担时就挑担，该抹屎时就抹屎。

老罗在别人破费的酒桌上，借花献佛，大杀四方，吃好喝好陪好，胸中千军万马，以喝倒每一个人为荣。

老罗在需要自己掏钱的开支上，喝杯白开水，抽根百家烟，去乡下葬礼，拉着制片说你还是过去随个礼，他自己是绝对不随的。

但是老罗也是一个有趣的人，官场为啥容得下他，一是因为他有趣得紧，二是因为他懂路识做。

老罗掌握诙谐秘诀，在众人久等乡政府车不到时，他明知不会有车，因为他根本就没去找有信号的地方打电话，他知道打了也白打，却轻松给大家讲起黄段子来。天使给不乱来的人写感谢信的段子，结合小白那个被众人听到不合适宜的召妓电话，既掩盖了尴尬，又转移了视线，还成功把大家拉起身来步行。高，实在是高。

老罗还是一个游说高手，女摄像师不辞而别后被他遇到，他两个故事就让她归队了，而且他的故事，讲的水平哪也是一个高，他的爸爸红军长征掉队，他当兵谈恋爱掉队，明明是开小差，在他嘴里就是义正辞严，历尽千辛万苦也要回归组织。他说官场的最高原则，就是领导的话，必须得听，要不，就没有我现在的幸福生活了。

老罗更重要的是懂得什么话该说，什么事该做，他的政治敏感度，睡到半酣都能听出政治不正确的谈话，说归说，笑归笑，女摄影师拍了一下午的杀猪和部长打牌，在部长临走时老罗坚决叫摄影师删掉，完全没商量余地，这加深了我的猜测，老罗退休前绝对是宣传部的科员干事。

就这么一个老罗，就这么一圈转溜，把众多公务员的职场红宝书，抖了个精精光光。

至情

至情这个角色，必须是半山上那户人家。

中年男人，大概已经丧偶，但仍然选择独居深山。

为什么，因为当年响应全国学大寨，他来到这儿垦荒，遇上了他的妻子。

他们的相爱，简单，不套路，按他的叙述，就是我对她说，我来爱你，你也来爱我，好吗。然后就结婚了。

他相信，这就是爱情，农村人，没那么多讲究。

然后他问导演你呢，导演说我老婆是个演员，他认为演员那就是明星喽。导演说他娶了那个演员，是因为我问她，你孤独吗，她哭了。中年男人并不明白此中意味，但坚持认定你命好啊，可以娶到明星。

他羡慕，却不妒忌，认为导演很了不起，可以赚好多，他说，“你活得好啊，脸红胖红胖的，穿得也好，钱也花不完”。

脸红胖红胖，穿得好这话，正是王准开场时戏谑老婆高丽的导演而挨了暴打的话。同样一句话，不同的人说，一个叫真诚，一个叫反讽，所以王准要挨揍。

火堆旁那段对话，两个中年男人，絮絮叨叨，掏肝掏肺，完全不设防。

从爱情，到生活，到见识，从头至尾，他都是一个至情的人，话语体系是一种原始的质朴，完全未经过加工转码。他谈到生活艰难处，说那时苦啊，吃不上穿不上，睡到半酣的老罗起来打岔，别净讲不好的啊，说点好的吧。中年男人就说“现在中央的政策好啊，人民的生活也改善了，条件也好了，日子也幸福”，但老罗他们一餐就吃掉了他十天的口粮。

当他问起上海时，竟认为那是一个偏僻的地方。只有这种未在社会大染缸滚过的人，才能保持他那原始的至情。

至性

影片在前面大半部分，差不多已厘清了各种男女关系，都市人的性，总是暖昧的，利益纠葛的，呈交易型的。

高丽的导演给王准戴上绿帽，王准探完班回来还是忍不住要和她来上一发分手炮；王准和摄影师度春欲迎还拒，小白半夜通过旅馆门缝塞进的小卡片招嫖的躁动青春，和他甘愿被潜规则对制片的投怀送抱；这所有的荷尔蒙，都是缺少肾上腺素的假冲动，都市人啊，连做爱都只是一种形式。

王准和度春之间，有一种暖昧，度春崇拜王准，但是有一丝戒心，王准怜惜度春，感知她的孤独，却又始终彼此走不进内心。度春怀孕，十有八九是小白干的，但是小白迎合潜规则，舍命陪酒，讨好制片人和导演，又让度春瞧不起，所以度春跟他决裂了。

丁制片中年女人怀春，对小白只是一种利用，她从小白叫小姐要求34岁的女人，知道小白意淫自己，然后就开始半诱惑半利用起小白来。

但是这些都不是至性，至性的主角，直到影片后半部分才出场，她就是村妇春苔。

村妇春苔，粉红色的露胸T恤，半球乱晃，腰肌如雪，臀圆腰细，一出场王准的鼻血就流了一升。

春苔早年丧夫，三十如狼四十似虎，她一见王准，眼神就赤祼祼地流淌着性欲。主动邀请王准留宿，说陪嫁的八床被子，就自己结婚用了一床。

春苔在的地方，盛满了荷尔蒙，王准无法抗拒，在度春和丁宏敏的鄙视眼光中，坚决留宿。

房间很静，喘息声很大，但环境实在不允许，王准一慌，踩翻了洗脚盆，水泼了一地，春苔回到楼下，躺在床上，满脸潮红，从被子里伸出右手接着一滴一滴从楼板上滴下的水，她的左手呢?

楼上的睡不着，楼下的也辗转反侧，终于天快亮时，春苔起身准备上楼， 呯，枪响了，她一惊，呯，又一响，楼上的翻身走到阳台，公公端着火枪，朝着森林方向，大声说，兔崽子，差点就打到了。

这一枪，王准小腹炽热的欲火象被淋了一桶冰水，早饭都不敢吃夺路而逃。

这一枪，却熄不掉春苔数年累月攒着的欲望，哪怕公公敲桌子瞪眼睛，她也要跟去山上王准采风的丧礼上。

然而场景一换，水到沟已乱，妾虽有情郎再无意，春苔注定没法在那个男人身上解放自己的性欲了，但她的大胆追求，仍然值得一个手动大写的点赞。

所以至性之人，竟是春苔。

王准不是，度春不是，他们之间一直隔着一层膜，却因为春苔捅破了。度春嘲笑王准对一个年轻女人的身体迷恋，王准叽讽度春是否需要为她将要打掉的胎儿办个葬礼，但是他们最后和解了，王准说，我自杀，要拉你这个孤独的人来做伴。

这次采风，竟是王准与度春的寻心之旅，两个孤独的都市人，内心迷茫，失却方向，一直在寻找生活的光，黑暗传未能解开她们的心结，但春苔却做到了。

最后那个老师（这个老师极可能是春苔将来的老公）对学生（春苔的儿子）说，冥王星呢，他最亮的时候，只有我们这里天刚蒙蒙亮时这样子，有的星星注定不能特别闪亮，但他也会发光，虽然发的光不那么耀眼，但却是属于他自己的。

冥王星时刻，献给每一个人生路上没有光彩夺目时刻的平凡人，every dog has his own day, even not shining as the others.

今年6月，法国《电影手册》发表了对戛纳选片的评价，其中提到华语电影时：

手册称，《江湖儿女》中赵涛旅程是对贾樟柯电影世界的一场盛大巡游；备受期待的《地球最后的夜晚》则被批评为是一场做作的灾难——令人窒息憋闷的美术造型展览； 相比之下，更加克制、通透和奇特的《冥王星时刻》则重新发现了章明这位贾樟柯同时代电影人。 （以上段落引自深焦）

贾樟柯的《江湖儿女》鱼丽也发起了点映场。我认为《江湖儿女》反应了贾樟柯导演较之以往更层次的“影像理论”探索，虽然在粘合形式与内容时有些想法/观念并没有做得不露痕迹，以至于影片前后产生了某种程度的割裂感。但是必须赞赏贾樟柯导演在《江湖儿女》里做的多层次的巡礼式——“抽象进入式”尝试，这实际上是非常宏大的结构，而且也独具创新性，不难看出贾樟柯的野心。这让观众在赵涛的带领下，以巴舍拉的时间体验模式（“此刻”是在“前经验”和“后经验”共同作用下的“永恒时刻”）逐渐进入贾樟柯自己创立的影像宇宙。所以《手册》评价是“一场盛大巡礼”合情合理。

毕赣的《地球最后的夜晚》虽然手册评价不高，但是对于我来说也是非常期待。有趣的是鱼丽两年前的第一场活动就是毕赣的《路边野餐》，当时毕赣还与鱼丽观众进行了简单的微信沟通，令我们对这位初出茅庐的带着一股蛮劲的“才华形导演”刮目相看。虽然影片质感一般，但是调性足够，同时个人觉得最有趣的是毕赣对“影像时间”的理解，他以自己的技巧（或许是得益于对塔可夫斯基的理解），在较短篇幅的影像里制造了：“过往时间” ，“现时时间”和“期待/幻想时间”的多层次影像，并且出乎意料的粘合在同一个线性空间里，才华侧漏。

那么，章明导演！不夸张的说，国产影像个人前三：费穆《小城之春》；贾樟柯《三峡好人》；章明《巫山云雨》，对章明的喜爱可见一斑。

前面对贾樟柯和毕赣的评价里都提到了“影像时间”，以时间的角度，个人强推章明！如果说毕赣以自己的才华建立了影像的诗意，但由于经验的欠缺导致影像质感有些混乱；如果说贾樟柯囿于自己的影像理论，以至于自然天性的才华部分被掩盖（《小武》没有这个问题）； 那么章明导演就是才华与经验的结合体，以这个角度来说，章明是个人翘楚。六年前看的《巫山云雨》，至今还记得他在处理时间段落的出色手法：以“期待时间”先行，“现时时间”与“期待时间”的交叉剪辑，运动与静止的节奏碰撞，配合声音与手持摄影机建立的影像迷蒙感，影像达到了一种非常难得一见的诗意情境。这种形式与内容的结合太妙了！这是令人大开眼见的诗意！类似于马拉美开创的象征主义在影像里的表达，而由于马拉美的文字还会追加一个文本转化成影像的过程，章明的“直接影像”导致的诗意直接具备了赤裸的影像魅力。这是私人最爱的华语电影时刻之一！

也许今年话语电影能跟章明抗衡的只看娄烨了吧。

下面开始进入拉片正题：前瞻《冥王星时刻》——局部拉片

章明建立诗意的技巧在我看来类似于帕索里尼对诗意的理解，也即“自由间接引语”的建立。

下面通过对豆瓣发布的《冥王星时刻》的局部影像片段，我试图前瞻解析，来一窥章明行云流水的导演手法中蕴藏的技巧。

“冥王星时刻”指处于半明半暗的时刻，我想这能表现电影主人公的心境，甚至影片里主要人物他们每个人都会某种程度处在这种晦暗、进退失据的时刻。”—— 章明

不难发现，影片宣发在给影片定海报的时候，在海报上都保留了黑白与色彩的块面区分，直接对应了导演所提及的“半明半暗时刻”。

而这个“半明半暗时刻”，至少对于短片来说，至少呈现了三种指向层次：

其一，影片内容里出现了个人目击“野人”的指涉，但是这种指涉实际上在影像里是通过语言来传达的，也就是摄影机并没有通过影像画面性“见证”野人的存在，于是人们在慌忙之中都去取摄影机，试图通过机械影像去见证野人的“生存证据”。

对于“生存证据”，常来鱼丽的观众应该了解，我们通过对《没有图像的西吉斯蒙》的解构主义及后现代解读，提及了索绪尔的语言学结构里的“指示符号”和“象似符号”，其中“象似符号”里有个“生存证据”。也就是在现代，只有影像能证明物体的存在。那么短片在这里，实际上呈现了第一个层次的明暗时刻：即可见与不可见（被影像记录与不被记录），即：存在与否的质疑。短片甚至在第二天对“大便”的错位从属关系来消解“话语权力”，以此来加强影像的“生存证据”的权利——影像是自带权利的。在影像空间里，乃至在现代，影像权力（被拍摄——机械记录）远大于个人经验（目击者的经验）。

其二，对于海报本身的这种黑白与色彩关系，在后现代哲学里把这两种数字抽象技巧区分了抽象层次，也即对于数码影像来说，黑白影像的抽象层次更接近现实，而色彩因为经过了更多的色彩编码，于是离现实反而更远，于是抽象的层次要更深。

那么这里结合影片片段，实际上为影像呈现了第二层次的“明暗时刻”，即抽象层次的区分（现实与幻想的区分）。

影片内容简介：

导演王准（王学兵饰）一行四人来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。《黑暗传》是葬礼上传唱的古老丧歌，描述天地起源和人类发端。此民俗至今在中国西南深山罕有地保留，也因此《黑暗传》成为一种“活态史诗”。章明导演对此表示，“故事里的主人公陷入困境，就像身处黑暗混沌找不到答案的古人。不幸的是，他们已经缺乏古人的力量，甚至与山里人相比，亦显得贫乏黯然。电影试图呈现的，是他们逃脱灰暗命运的行动和想象：这本身亦如灰暗中的摸索。”

影片内容显然涉及了生与死，涉及了“野人”与“文明人”。不难看出，对于森林这种自然空间来说，森林环境对于“野人”来说是“环境”，野人属于森林；而城市里来的被城市文明滋养的文明人，森林环境对于他们来说是“外在的物体”，文明人不属于森林。这种空间关系的辩证，也便引出了人物主体（摄制组）在森林空间内的困境。

而《黑暗传》呢，它就像灵媒，是介于明与暗之间的，介于可见与不可见之间，这是一种中间质。那么这里通过影片片段的镜头语言，影片里也呈现了这种角色属性的“中间质”——也即易平扮演的“老罗”。

值得一提的是，易平与王学兵之类的专业演员不同，他是素人演员，也即，以角色真实属性来说，对于电影，他的人物本身也是一种抽象影像与真实的“中间质”。

其三，承接上面所提及的“中间质”，观看短片不难看出角色服饰引出的人物场域的区分，老罗的服饰显然是最显眼的（其中目击野人的人物的服饰也很显眼），导演以一种色彩关系（及调度）来区分了这个群体。群体显然被分成了两部分，也即：真正的“文明人”（素色服饰） vs 对“野人”有极大热情的老罗及野人的目击者（鲜艳服饰）。这是第三层次的“明暗时刻”。

之前提到了色彩的抽象层次大于黑白，那么很显然，身着鲜艳色彩服饰的两个角色更象征性接近抽象的“野人”。（被质疑存在与否的前提下）

接下来开始正式拉片：

短片第一个十几秒的长镜头，是长焦镜头呈现的导演（王学兵扮演）与女同事在卿卿我我，这是一个穿越树枝的偷窥镜头，远景里出现了小木屋的虚焦（代表这是一个空间内的空间）。看到这里，我们会疑惑这到底是谁的视角？接着两个人物相继发现了偷窥视角的所有者，人物开始面相摄影机。

长镜头具有邀请观众与角色共同在场/经历的属性，也即共同经历影像时间——影像时间与现实时间的重合，这是一种沉浸邀请。沉浸之后的反身：与角色一起偷窥的观众突然被发现，这是影像的原始权力的反身。

这里要格外注意的是，两个角色在发现偷窥者的同时，角色也发现了观众。这种发现，实际上只直接穿透到影像之外的。那么这个镜头，实际上已经为短片建立了“反身性”，因为这是“导演和演员”共同看到了观众.

反景镜头，拍摄偷窥者，也即角色老罗，第2个镜头与第1个镜头有很大差别。首先是镜头虽然依旧是长焦镜头（长焦将人物突到前景），但是人物显然更贴近画面“物质性介质”，加上人物依旧是直视摄影机，而这个镜头因为顺接上个镜头（沉浸邀请）——表面的蒙太奇前进式结构，加上短切，在观影感受上，第二个镜头在第一个镜头的基础上具备更大的威力。同时观众被更直接的发现了。

其次，色彩的对比也开始建立了，也即偷窥者老罗的服饰是更具抽象化的明亮色，而被偷窥者的服饰接近灰暗，那么，影像开始分出阵营。

再者，正反打的反景镜头实际上呈现了一个四方空间，也即镜头的转换直接驳斥了戏剧的三面墙空间，森林环境空间直接被封闭了，那么人物的处境也变得更微妙。

接着镜头进入室内，睡觉的两个人被目击野人的同事的惊呼声惊醒了。那么声音是来自室外的，也即通过音桥的作用，影片开始把室内和室外空间联系到了一起，上两个正反景镜头建立的室外森林封闭四方空间显然就与这个室内空间产生了关联，而且室内空间并没有呈现正反景镜头，也就是说，这个室内空间显然是在第一个和第二个镜头呈现的封闭空间内的（放大危机）。那么，野人的出现产生的危机感就直接延续到了室内。于是同事被惊醒的动机就成立了。

镜头紧接着切到外景向内景的镜位，最先起反应的老罗和野人的目击者，两人相继冲进小木屋。值得注意的是，他们的行为直接把外部空间和内部空间通过行为联系到了一起（区别于上个镜头的音桥），这次是上一个音桥的加强，内部空间与外部空间直接被运动联系性加强，空间的从属位置也显露无疑。

那么我们在接下来的镜头里会发现，老罗也好，目击者也好，都是穿着鲜艳的衣服的，而他们在这个镜头中也包揽了相对剧烈的运动（色彩反差彰显运动）。

而从运动关系上讲，老罗显然是主动的，目击者是被动的，那么影像里人物的运动层次关系便渐渐建立了。

导演及同事（象征性）处于中景。

影像继续加强老罗的地位（运动与色彩共同建立），在拿到相机后（前面提及的“存在证据”的见证设备），老罗迅速冲出室内空间，往摄影机前跑（强烈色彩对比下的纵深运动凸显运动感）。

接着女同事也取上摄影机（运动影像的记录设备，更深层次的“存在确认”）跟着老罗往外跑。

接着切到室内，编剧（角色）的反应，这是被惊吓后的第一次正面质疑，编剧显然会怀疑目击者的眼睛，怀疑野人的存在。

这也是对前面两人取机械摄影设备去记录（见证）的加强，也就是没有被影像记录的客体，“存在证据”也是不被确定的，于是大家都会怀疑，这里编剧更是正面斥责。

同时这个镜头所体现的时间关系也不能省略，因为被惊醒的编剧的惊醒过程并没有落到实处，这样的斥责就让编剧的情绪落到实处了。

导演被（象征性）留在中景。中景对于导演来说是一个象征性位置，通过中景区分出前景和后景，借着导演的影像创作者位置，显然区分了被创造的影像世界 和 现实世界（观众世界）。

也就是说，影像里的出现的导演角色的角色属性往往是自带反身性的。

接下来是一组正反打镜头，注意影像呈现的空间关系，首先这里延续了第1个和第2个镜头的正反景关系，依旧呈现了四面封闭空间。其次，影像以这种正反打镜头再次确立了穿橙色衣服的老罗的位置，显然他的坐标性是与其他摄制组同事对立的，他一个人被调度孤零零设置在了群体的反面。于是这个角色对于影像的特殊性就建立了。接下来的镜头调度更是直接以老罗为轴心。

而老罗位置所在的空间与小屋空间周围聚集的同事（视觉上，以上-2和-4镜头呈现了两组全景）声音上粘合是通过-5镜头的音桥来建立的。老罗说：发现了野人的粪便。而画面并没有给讲话的人，是给了小屋空间周围角色的反应（于是空间继续被声音粘合）。

那么，音桥第二次出现，与第一次出现的相似点呢？显然都是对野人存在的确认。毋庸置疑，以老罗的行为来说，他显然是最渴望见证野人存在与否的人，甚至超过直接的目击者。

而他也继续用相机来见证野人存在的证据——“粪便”，来加强前面提到的母题。

最后，影像以粪便的归属的闹剧来表明群众的立场，通过嬉笑再一次否认野人的存在。反景镜头里微愠的老罗被单独孤立起来，影像在暗示老罗的立场的与其他同事的不同的同时，也通过一组蒙太奇前进与后退的景别变化关系消融了这场对野人存在与否的怀疑。

接着影像进入第三个时间，一行人在经过野人的闹剧后，开始继续跋涉。经过前面两个时间线的调度设定，显然老罗的坐标性被绝对性加强了，于是老罗开始承担调度的“轴心”了。接下来这些镜头都是非常有趣的以老罗的角色坐标性和服装色彩性为轴心的镜头。而片段的真正闪光点也产生了！

这是一个长镜头，很显然，首先身着橙色衣服的老罗走向画面纵深，接着所有人都跟着他往纵深走。这里观众很明显能看出导演的险恶用心，也即在设定野人存在与否的封闭的，不安定的空间的同时，人物依旧被某种动力控制，继续往危险的封闭的空间走，这样显然人物的处境就更加微妙了。

而这个镜头里，老罗显然成了绝对的轴心。其他同事仿佛是围绕着老罗旋转的（老罗就像一个恒星，同事类似于行星，这也暗示了老罗立场的坚定——这里我有个大胆的猜想，我认为老罗就是象征性的冥王星，也就是他的坐标性是等同于《黑暗传》的，也就是他是中间质的象征）：首先是老罗走在最前面引导同事往纵深运动，接着老罗因为要系鞋带停止了纵深运动，人物却依着惯性继续往纵深行走。于是老罗成了前景与后景的界限，也就是前面的不安定的封闭的空间被老罗庞大的身躯（橙色）给堵住了。而老罗的位置也成了界定真实空间与虚构空间的界限。导演的险恶用心可见一斑。

接着象征性的导演和编剧开始聊剧本（剧本天生带着虚构特质——抽象），这个时刻，影像开始建立声音纵深，老罗的喘气声音开始出现在声音场域的前景，而导演和编剧的聊天开始出现在声音场域的纵深处。微息的放大，再一次确认了老罗所处的决定性地位。而其他摄制组的同事的处境的危机再一次被加强。

为什么说这是"危机空间”呢？

因为，从这一刻开始，影像的视角忽然变成“他者”了！也就是，前面虽然在区分立场，但是摄影机的位置都给予了影像内的人物主体，也就是摄影机是人物的视线顺接。而从这一刻开始，摄影机位显然已经不属于任何影像内部的人物（主体）了！也就是“他者”忽然出现了！

这个他者的认定也显得层次丰富。首先，视角可以是赋予观众的，观众已经被被迫邀请进入更内部的森林空间了，于是观众将和角色一起承担风险。这里对观众的邀请实际上就建立了帕索里尼认同的诗意电影逻辑，也即“自由间接引语”的形成。也就是说，摄影机的自主性显然是强迫观众去看了，与其说摄影机是代表观众的，不如说观众是被迫被摄影机控制的。那么摄影机显然代表的是影像书写者的立场。也即是，摄影机的自主意识（看起来）觉醒了，那么，帕索里尼界定的诗意影像成立了。导演的险恶用心也加强了！

其次，既然是他者视点，那为什么不能是野人的呢？为什么不是危机的视点呢？或者为什么不是陌生环境的视点呢？也正是因为视角的开放，人物群体的危机感变得更强烈了！

最后，影像继续正反打，这是几个轴线对称的正反景镜头，也就是前面提到的角色们被封闭到纵深空间的同时，摄影机的角度开始切换了，之前是从外部往内部看，接下来变成了内部往外部看。

那么，随着摄影机机位的变化，朋友们，观众所在的坐标一瞬间被置入了危险空间。也即是，前面确立的纵深处的空间是危险的，而这种正反景的切换，忽然观众位置变成了（被置换入）危机空间的内部（前面界定的纵深处）！

那么，通过这个短片，导演的影像技巧便显露无疑了！！！