华丽的咏叹

制片人：唐·博伊德

我对音乐极其狂热，对电影也是如此。我总是认为，对我来说，每次步入影院之时，发现电影最大的成功之处，在于音乐与画面的完美结合。

于是我突然有了一个非常简单的想法，如果我也要制作一部电影的话，它应该要和歌剧有所关联。因为歌剧将颇具震撼力的音乐，与想像和概念性思维结合在了一起。并超出了一切能用语言表达的，对音乐画面的想像。我把这些想法告诉我的朋友吉姆·莫菲斯(Jim Mervis)——那时他还在米高梅公司任职。我跟他说，我有一个想法，要制作一部跟歌剧有关的东西。有点儿类似迪士尼的《幻想曲》，但并非如它那样的动画片。我想启用电影导演来将这些歌剧音乐形象化，但我不想简单再现歌剧场景，而是要让音乐为他们的艺术作品带来灵感，就像迪士尼的《幻想曲》那样。他问我想让哪些人来导演。我说，就那些我最敬仰的导演。他问我那些人是谁，我一口气说了二十来个名字。他说好极了，只要能找到一个我们就干。

我确实找到了，我邀请的第一个人就是费德里科·费里尼。他立即就答应了，他说这主意棒极了，他很感兴趣。不过颇具讽刺意味的是，他最终没能在影片中一展才华。但他确实很乐意，我们也在罗马一起商讨过。可是由于年龄的缘故，再加上我们得赶上戛纳电影节，因此最后还是没能让费里尼拍摄他的那一段。不过一旦找到了费里尼，那也就意味着其他人都会感兴趣了。

因此我们又找到了让-吕克·戈达尔。他将我邀请至巴黎，我们一起进行了商讨。最初的设想是启用5万英镑的资金，在那个时代算不上一笔大投资，还算合情合理吧。你可以从哥伦比亚RCA（美国广播唱片公司）的目录中选择任意一段歌剧音乐，将其用电影手法表现出来，导演完全自由无须向我递交什么剧本。当我第二次去见戈达尔时他问我，唐，你想让我做什么？我说你可以就拍摄一杯水，拍上十分钟，这我就心满意足了。说起来戈达尔应该是我与之联系的第二重要的导演。之后就只需找到我认为合适的，并且理解我们即将开始什么计划的那些导演就行了。

查尔斯·斯特里奇 “命运之力”

唐是个很有想法的人，对他那些想法我也习以为常了。有一天他给我打电话说：我要拍一部跟歌剧有关的电影，会有很多导演加入。他把那些导演的名字说了一遍——包括让-吕克·戈达尔、罗伯特·奥特曼。他说他也不知道接下来会如何进展，但他问我是否愿意加入其中，我说行。

弗兰克·罗达姆 “爱之死”

唐给我打电话说他有一个项目，他提到了奥特曼和戈达尔。我心里想，能将我和这些举世闻名的导演们相提并论，倒着实让我受宠若惊。于是我说，我当然愿意加入了。其实我也知道，他也许还没邀请到奥特曼或是戈达尔什么的，但他很聪明，能驾驭这一系列的东西。我想能将这十位导演组织在一起，并让他们每人都为影片拍摄一个部分，再者预算还不高，这真是唐的一个了不起的成绩。

尼古拉斯·罗伊格 "化妆舞会"

唐·博伊德总能有惊人之举，并且总是充满激情。即使你不想干，当他来找到你，也让你无法抗拒。和他谈话时就可以发现，他对自己想要做的事充满了激情，非常有影响力。

朱利安·邓波 "弄臣"

我就记得一个头发乱糟糟的男人——那头发已过早地变得灰白——他戴着大大的眼镜，表情很兴奋。他给我打了电话，然后我们见了面，我非常兴奋——当时是在洛杉矶。他说起那个我们之前谈过的项目，然后问我是否感兴趣。

弗兰克·罗达姆 “爱之死”

唐说，我们有RCA的目录，准备制作一部叫《华丽的咏叹》的影片。我们希望你承担其中的一个部分，然后愿意怎么拍就怎么拍。

查尔斯·斯特里奇 “命运之力”

有一天晚上很晚的时候，唐打电话过来，问我是否知道那部关于歌剧的电影。我说知道，他又问我是否要加入。我说好，然后他说明天需要拿一个故事梗概给制片人看看。当时我在英国，他也一样。他问我有没有什么想法，可那时我也没想到什么。于是我好好地坐了下来，考虑明天要交一个怎样的故事。正好我在之前的一个周末参加了我一个侄子的洗礼仪式。在那个洗礼仪式上，很奇怪地，我遇到了一个小男孩，他名叫杰克森·泰尔。我是在洗礼仪式的停车场遇到他的，他大约四岁半。我不太明白是怎么回事，但他对车子无所不知，简直像一本百科全书。很明显他只有这么点高，开车当然想也别去想——脚根本够不着地。但他谈论车时的那种兴奋之情，深深感染了我。当我坐在那儿，试图想到一个故事时，就自然想到了他。以他对车的那股劲头为蓝本，我很快地就写出了——我没多少时间，所以写得很快——写出了一个孩子与车的故事。因为他太小了，无法开车——太矮的缘故，他就需要变得更大一点儿，也因此多了两个女孩儿陪伴。我把故事打印了出来交给了唐。我说虽然我们知道你神通广大，但这真的是你想要的吗？因为我们没有任何参考，不知道别的人在做什么，不知道是否要有什么教育意义。他只是说，做你想做的就行。

制片人：唐·博伊德

关于影片构思方面有一点我想谈谈。在那个时候，音乐录影带掀起了一片热潮，还有MTV（音乐电视）也开始受人瞩目。这表明导演将流行音乐形象化，将其中音乐和画面结合在一起是成功之举。而这部影片实际上是对古典音乐的形象化，并且我尽量不使人们认为这只是一部由几个彼此之间几乎毫无联系的片段拼凑而成的东西。我希望这是一部独立的，可以在一百分钟之内自圆其说的影片。但此时最要紧的是不能再让人加入其中了，给影片制作一个喘息的机会，再说我们已经有十五六名导演了。所以后来当我开始不得不选择想要的十名导演时，情况就变得有些尴尬了。因为我得跟那些榜上有名的导演解释他们为何无法加盟影片。

我曾和大卫·伯恩有过短暂合作，但由于预算等方面的原因，那次合作也没能成功。伍迪·艾伦也不行，那时他被换去拍摄另一部影片。

还有奥森·威尔斯——实际上，他的情况是…他去世了——就在与他联系本片拍摄的时候。他说请将合同寄给我，但之后我们没有收到他的回复，接着他就去世了。后来等我回到洛杉矶才发现合同的收件人地址，居然是奥森·威尔斯去世后被送往的殡仪馆地址，合同居然被送到那儿去了。因此他肯定知道自己将不久于人世，所以才会同意将合同寄到这儿来，真是太古怪了。

关于肯·罗素也很有意思。在将音乐与画面完美结合方面，肯是一位很有成就的电影大师，颇具传奇色彩。我甚至觉得请他拍摄这样的东西都有点儿老套了。有一天晚些时候，我接到他的电话，他问我：唐，为什么没有我的份？我说我以为你不愿意干呢。他说你过来看看吧，我正在制作安德鲁·洛伊·韦伯的《歌剧魅影》呢(注：即1986年版的音乐剧《歌剧魅影》，肯导演了此剧的MV)。我们必须得谈谈，因为我坚决要加入。

肯·罗素 "公主夜未眠"

我想我是他最后来找的几个人之一，因此在咏叹调方面我没有多少选择。我想也许普契尼的《图兰朵》是最后一个选择了。我也非常钟爱那里面的音乐，因此对这个最后选择我并不感到遗憾。我认为这段音乐具有某种神秘感，这也是为什么我选择了一个濒临死亡的人的故事。故事源于一场车祸，遇难者产生了某种幻觉，想像着各种各样的事情。她知道自己受了伤，但对她来说这些伤不足以威胁生命，反而是一种生的体现。她身上所有的伤口在她眼里都成了宝石和钻石，因此我们没有血而是红宝石之类的，这就是她当时的感觉。整个场景被处理得光彩夺目，不管伤在哪儿，不管是膝盖、脚、后背或是手腕，甚至是她的脸，在影片中的大部分时候我们只看到钻石和红宝石。只有当她恢复了意识时，这些才重新变回了她身上的伤口。

制片人：唐·博伊德

在将他脑中存在的音乐和画面结合在一起时，肯没有透露太多自己的想法。他给我写了一封信——手写的，两页纸——向我描述了他想要怎么做。我问他：我们该怎么帮你进行组织呢？他说没关系，我们会找到合适的演员。顺便说一声，在开拍的那一天，我会带一个拍摄计划。

确实是那样，到了第一天拍摄时——当时是在伦敦巴特西一家小摄影棚进行的——他给了我一张拍摄计划。上面清楚写着拍摄内容和时间，写得满满当当的。看起来在这三四天里要做的事情很多。他说别担心，会搞定的，我们知道自己在做什么。然后过了四天之后，所有的资料都被送到了迈克·布兰森(Michael Bradsell)那里——他当时是剪辑师。然后肯告诉我，说全部完成了。我很讶异：什么，你说完成是什么意思？他说做完了啊，你可以去看看。我找到布兰森，他告诉我：唐，他确实完成了。我说你什么意思？他说：他给了我一个拍摄计划，也把拍好的镜头给我了。于是我去剪辑室看完了拍摄好的部分，它与肯写给我的那两页信纸里所描述的东西完全一样。所拍摄的每一个元素，与拍摄计划完全吻合——不管是从时间方面还是别的方面。这是电影天才的又一例证。几个月来，他脑子里已经对所要完成的东西有个完整的概念。然后在片场，仿佛魔术般地将他所要求的电影效果表现了出来。再经过剪辑将音乐、节拍、细节，还有概念完美结合在一起，太令人惊叹了。

肯·罗素 "公主夜未眠"

我没给唐打过几次电话。一旦我已决定要怎样去拍，他只确认我需要的资源是否都到了位。

查尔斯·斯特里奇 “命运之力”

我很感谢《华丽的咏叹》，其中之一的原因是它给我一种重要的体验。那就是简单地将你脑中的东西写下来，然后在无人干预的情况下将其拍摄出来，这是一个非常纯粹的过程。

弗兰克·罗达姆 “爱之死”

唐确保了影片是在完全自由的情况下完成的。他唯一的参与就是鼓励我们要勇敢大胆，毫无保留地去做我们想做的事。他偶尔会来探望我们，但他只会说：放手去干吧，有什么需要我帮忙的就说。这种感觉实在是太棒了。

查尔斯·斯特里奇 “命运之力”

唐的参与与其他制片人没有两样——就是激发导演的灵感，并对电影制作提供支持。但当被问到：我可以多花点儿钱吗？他不会说不行，而是…对任何问题，他的回答都是肯定的。

朱利安·邓波"弄臣"

这对导演来说很重要，就像氧气一样，没有它根本就无法导演。如果没有自由，就无法拍出个性鲜明的影片。当然你也需要别人告诉你，你做了蠢事，或是做出如自杀的愚蠢决定时，要听从别人的建议。但如果你无法自由地去探寻影片的方向，那就算不上是导演了。

制片人：唐·博伊德

有意思的是，他们几乎每个人都希望我能参与，因为这实在是太不同寻常了。当你给别人完全自由时，他们反而会惊慌失措，会想：最好某人能参与一下。我想他们确实是希望我能以一种神秘的方式和他们合作，也就是不多言，但会回应别人说的话。有点儿像共鸣板之类的，对他们所做的事情怀有信心。

尼古拉斯·罗伊格"化妆舞会"

也许这就是他的方式，给你自由，并让你相信你有自己的脑子，但却用他的方式来思考。

制片人：唐·博伊德

幸运地是，我有许多时间来思考怎么去做。对我来说最有意思的在于，那些大名鼎鼎的导演们是如此愿意与我合作。就像让-吕克·戈达尔的情况，他不是寻常人物，并且不愿意别人干涉他的所作所为，却愿意让我参与其中。这让我感到巨大的喜悦。

戈达尔这有两个重要的因素。首先，他最初是想在巴黎的罗丹雕像馆内进行拍摄的。他问我觉得这想法怎么样——让两个裸体的女孩在毫无特征的雕像间游荡。我说：知道吗，戈达尔先生——我总是叫他戈达尔先生，他也总叫我博伊德先生。我说：坦白说，这确实与歌剧有着相当明显的联系，也与你所选择的17世纪歌剧音乐有着明显的联系。而我更愿意用某种更为现代的东西，某种能常在身边看到的东西。他问我：你什么意思？我说：你可以在一间健身房放置一具无生命的东西。他立刻就理解了，他说：太不寻常了，我一直在研究健身房呢。这也许是一个侥幸而成的艺术作品，但最后他完全明白自己想要达到什么效果。总之他开始拍了几天，然后我接到他的助理打来的电话。他说：戈达尔想在巴黎和你见面。我问他是怎么回事，和他简短地聊了一会儿。他说博伊德先生，有个大问题。我说你什么意思，他没支支吾吾，告诉我女孩们太扭扭捏捏了。他说这样不行，我得重新拍摄。我说：戈达尔先生，我不太可能负担得起呢。我说拍到现在这一步花了许多钱。他说：不，不，你误会了，博伊德先生，我自己出钱。那时候我在想，他真正想做的是从这个项目中抽身。我问他：你什么时候重拍呢？他说：别担心，我会安排时间的。然后他就真的自掏腰包，把所有的场景重拍了一遍。

后来他又消失了一段时间，之后又找到我，说：你能来拉吉瓦(?)我的住处吗，来看看我拍的东西。他的作品完全令我震惊了，那正是我对戈达尔所期望的东西。它闪耀着机智与才华，有着强烈的视觉效果，并与音乐以非同寻常的方式结合在一起，实在是太震惊了。我转过身对他说：戈达尔先生，这实在是太精彩了，完全符合我的希望。而这位二十世纪的电影天才，最具影响力的导演，影响了众多人的电影拍摄方式，就是他——居然流出了眼泪，并且拥抱了我。然后他说：博伊德先生，你不知道这对我有多重要，我们去吃午饭吧。

弗兰克·罗达姆 “爱之死”

我想我并不太清楚其他导演在做些什么，但这并没有影响到我。当时我只想到，这是一群优秀的人，我一定要尽力做到最好。如果我的名字要和肯·罗素、尼古拉斯·罗伊格、奥特曼、戈达尔、贾曼，还有朱利安·邓波等人一起出现的话，我必须得确保我有能力做到。

查尔斯·斯特里奇 “命运之力”

我们并不知道自己在拍什么——这点很肯定。因为一想到要和歌剧有关，那所有的场景和服装……我确实不知道怎么回事。所以我想他没告诉我，这实际上有效防止了影片变成……很有可能就变成机械的拼凑——尽管它的制作者都非常出色；或是变成某种单纯的喜剧风格作品。

制片人：唐·博伊德

说起德里克·贾曼，他的三分钟非常美丽，这花了他几个月的时间拍摄。因为他跟着蒂尔达·斯文顿和斯宾塞·雷伊——剧中男演员——跟着他们度假，骑马，甚至乘船。然后他们还要在伦敦西部的一家剧院进行拍摄。那位年华老去的女伶对往事的回忆，是德里克作品的中心思想。

弗兰克·罗达姆 “爱之死”

我不会说我是狂热的歌剧迷，只是一名歌剧爱好者。有意思的是我更愿意倾听歌剧，而非到现场观看。我有时还是无法忍受出现在舞台上的歌剧，无法忍受一个体型庞大的女人饰演朱丽叶之类的角色。众所周知，歌剧要唱得好，演唱者体重起码要上四百磅，却又必须得扮演这些浪漫的角色。我觉得对此我有一些心理抵触，我会不自禁地笑场。歌剧给人的感觉非常华丽，拉斯维加斯也是如此。当我在拉斯维加斯，它呈现在人们眼前的是处处霓虹闪烁。我想如果我选择了拉斯维加斯，我希望能以一种不同的方式来拍摄它。我是以每秒28帧和36帧的速度拍摄的，因此影片中的一切动作都显得比常速略慢一些，所以也显得有点儿如梦似幻。

这里的三位戴着面纱的女士穿过马路的镜头，应该是32帧或是36帧的速度。看起来她们就像滑行而过，我觉得这很美。那些闪烁的灯光，把这个地方映照得如同一座冰宫，就是这种华丽感将我吸引至拉斯维加斯。当然还有就是那地方与歌剧本身发生地的一个强烈的对比。我希望能够说明，这段音乐，这个理念，可以在一个属于当代的完全不同的地方被体现出来。选择这段咏叹调——你得选择符合影片气质的咏叹调。许多歌剧都是滑稽剧，而所有的悲剧都和性与死亡有关。我对《特里斯坦与伊索尔德》(注：“爱之死”选段出处)如此感兴趣，是因为这个故事充满激情，而激情会被当成某种黑暗因素。爱是一回事，而激情又是另外一回事。激情是危险的，它总是遭到禁止，总显出黑暗的一面。如果你转向激情，就会失去理智，而失去理智会为自身带来灾难。激情带来危险，而危险带来死亡。因此在我的故事中，尽管我表现的是一种更为现代的理念，但我还是希望能够捕捉住原著歌剧中的激情。

制片人：唐·博伊德

至于鲍勃·奥特曼（鲍勃是罗伯特的昵称），他曾执导过歌剧，也曾执导过歌剧电影。他需要将150名演员带入位于巴黎的一家著名的，名为罗那拉格(Theatre le Ranelagh)的十八世纪剧院。他跟我说过他所选择的音乐片段，但一点儿也没说他要怎么拍。他跟我说要花四天的时间来拍摄，可在三天零七个小时的时间里，他一个镜头也没拍。他所做的只是把所有的演员带到一个礼堂，将他们打扮得像是从修道院被放出来的人。因为当他制作一部名为《里奥》的歌剧时，曾用过这样的造型。当他要求演员们看向舞台时，他意识到他们的表现比舞台之上的人物更为有趣。于是他想重现这种观众比舞台上的演员更有意思的情景。演员们都化上了妆，以符合十八世纪歌剧观众的形象。三天过去了，然后到了第四天，还是什么都没拍，但摄影师已做好了一切准备。我心惊胆战地想着：这肯定是一场灾难，起码要花几星期的时间来拍摄。可奇迹发生了——鲍勃创造的奇迹，因为他完全知道自己想要达到什么。

他大约是在下午四点开始拍摄的——最后一天的下午四点。我想他拍了七个连续镜头，他意识到半圆形的礼堂，让他有机会从礼堂的一个部分开始拍摄定焦镜头，然后转换到远景镜头拍摄，接着推动摄影机使用不同尺寸的画面对准另一拨观众——他们正在彩排着呢，而摄影机就将其捕捉进来了。随着摄影机的不停移动，他又可以用不同的规模捕捉到不同观众的表现。然后他将摄影机沿着礼堂，伴随音乐做180度的运动，来表现那些观众聆听歌剧时的情景。第一个连续镜头拍好之后，他对某些表演进行重新安排，让一些演员在十分钟内的不同时间段做些不同的表演。

然后他立即拍摄了第二个连续镜头，但这一次摄影师变换了画面尺寸，变换了摄像角度大小以及镜头长度，然后又沿着礼堂进行180度的拍摄。等他拍完了七个连续镜头，他就已经有了大约两三百组细节镜位了。这充分展示了一名胸有成竹的导演是如何在有限的时间内，以最经济实惠的方式，最大限度地利用机会进行创作。

尼古拉斯·罗伊格"化妆舞会"

当时我就想着要使用某段威尔第的音乐，但现在我想不起来是因为什么。在我脑子里一直认为威尔第的音乐总被推崇至一个无法企及的高度，它们也非常受欢迎，至少对我来说是这么认为的。

制片人：唐·博伊德

他(尼古拉斯·罗伊格)说他脑子里有这样一个故事，关于阿尔巴尼亚的一位非常年轻的国王，受到了一群刺客的袭击。但他并没有简单地"搏斗"，而是把枪拿了出来开始还击，这让尼克觉得很有意思。

尼古拉斯·罗伊格"化妆舞会"

这是某个欧洲国家的元首，人们对这样的暗杀行为也许还记忆犹新。随着一场暗杀，一切灰飞烟灭，但我一直认为这是一个极好的故事终曲。这也是忠于原著中对国王进行暗杀行为的描写，同时它也有罗曼蒂克的一面，因为事件发生在维也纳，与歌剧中的故事发生地是一样的。据说他来到维也纳是看望他的情人，因此整个的故事情节还是颇忠于最原始的故事版本的。

制片人：唐·博伊德

那时他已和泰莉莎·拉塞尔结了婚，他们是很好的伙伴，和他们在一起总是乐趣无穷。在一个漫长的夜晚，我们一直玩到了凌晨六点。我们喝了很多伏特加，还有别的比如雪利酒之类的。

我想到一个疯狂的主意，就是如果能让泰莉莎来饰演佐格国王，肯定会让这个角色更具光彩。实际上我是带点儿醉意提出这个建议的，可尼克说：唐，你正好说中了要点。他确实这么做了。

尼古拉斯·罗伊格"化妆舞会"

也许这也算是一个嘘头吧，但这的确让人很兴奋。因为这就像是歌剧中的场面，华丽无比，歌者的嗓音也美妙绝伦，因此显得里面的人物也非同一般地美丽。泰莉莎的确是个漂亮的演员，但饰演一个男人有点角色转换的味道。

朱利安·邓波"弄臣"

当时我住在洛杉矶，忘了为什么我坐车前往圣桑尼亚(?)，然后取道直往旧金山。路上我尿急得要命，当时不是我开车。尽管我一直喊停车，他们就是不停。最后总算看到这家旅店，名叫麦当娜旅店。

我冲了进去，四处寻找，在楼下找到一处地方。开门时还黑乎乎的，进去之后却是亮堂堂的。我发现小便池都靠在几块逼真的崖壁上，接着水突然沿着崖壁冲了下来，你的尿正好落在这片瀑布里。我就想，天哪这太棒了。然后我在旅店里逛了起来，看了它的房间，还有装饰得像洞穴一般的大厅。餐厅里有一支乐队在表演，有点儿像四十年代的那种乐队，因此整个的气氛很有超现实风格，视觉上感觉也很疯狂。我想借此讽刺好莱坞的制片人所过的糜烂的周末生活。这一切被放置在一起，随着音乐被体现了出来。我的兴趣在于，展现某种高等文明与传统的毫无价值的美学观，所产生的一种碰撞。这地方很奇怪，但有一个舞台，有人打扮成猫王的样子在上面表演。我想如果在别的地方，有人打扮成这样肯定很奇怪。但在洛杉矶就没什么不妥了，各种各样的猫王——例如墨西哥猫王之类的，还有其他形形色色的猫王。我挺欣赏这个有趣的饰演猫王的家伙，他似乎很投入地扮演着猫王。我很满意猫王这个部分，是因为拍摄歌剧时一个最大的问题就是歌剧表演的性质。表演者们在舞台上夸张地表演，让那个所谓的猫王演唱，而非剧中主人公演唱。这样歌剧表演会被转化成纯粹的，没有表演的咏叹。但又不同于使用背景音乐，它依然是故事的一部分，就像音乐电视那样。通过这种方式，你就不会太过专注于歌剧表演，但同时又会略微注意到其中的演唱者。跳舞的场景就拍了一个连续镜头，部分是因为摄影师汤尼·莫伯莱拿着手提式摄影机需要不停地到处转来转去拍摄。

制片人：唐·博伊德

出于艺术创意的角度考虑，我希望整部影片能保持和谐统一。我选择了我的合作者比尔·布赖登，他是一个戏剧人。

我觉得影片应该要向与戏剧相关联的奇异幻想致敬。在歌剧院，我愈加觉得《丑角》这个故事的构想相当感人。我对卡鲁索的最后演出也略知一二——非常令人感动。在他进行最后的演出时，体型已相当庞大，别人甚至告诉他不要上台。这是《丑角》的非同寻常的最后演出——丑角的咏叹。我们希望能够将一个人濒死前的时刻，与一位艺术家想让观众领会生死之意义的渴望，将这两者结合起来。

我曾与约翰·赫特合作过，对他非常熟悉。我找到约翰，问他：你来再现卡鲁索的演出如何？他说：我非常愿意，但这是一个很大的挑战，我必须要先知道该如何演唱这段音乐。我们还真的找人来教他如何演唱这最后的咏叹。我们让一位威尔第式的，或是卡鲁索式的人物，来瞻仰教堂，来表现某种宗教信仰，表现他如何进入了一个歌剧世界；再将这种信仰融入音乐与幻想之中，融入这种奢华的歌剧世界，以及简单的生死瞬间，这些都在这一段美丽的咏叹中得到了体现。

查尔斯·斯特里奇 “命运之力”

经过紧张的后期制作，我们这些导演最后在戛纳碰了面。大家参加了几次午宴之类的活动，我们互相寒暄。但因为彼此都没有看过别人的作品，我们也就没机会互相推崇了，甚至连提都没有提这些恭维的话，因此大家都觉得非常放松。最终我们在电影节的最后一天，看到了完整的影片。

弗兰克·罗达姆 “爱之死”

对我来说，见到其他导演作品的特征和构思是很有意思的体验，一切都那么令人惊讶。你刚看到霓虹闪烁的拉斯维加斯，突然又出现了巴黎健身房的镜头。奥特曼的构想如此奇特，而肯·罗素的作品闪耀着才华，他真的太聪明了。还有尼克·罗伊格的阿尔巴尼亚国王，我喜欢这个疯狂的构思，对所看到的不同人的出色技巧也敬佩有加。还有查尔斯·斯特里奇——他比我们都年轻些，他的作品同样充满惊喜。此外还有德里克·贾曼——对他我也很感兴趣。我看到在他作品里最终出现的那位优雅的老妇，就像是德里克在道别——我觉得很感人。因此我认为整部作品在电影制作史上占据了非常重要的位置。

制片人：唐·博伊德

整个制作过程花了三年的时间，涉及到我最喜欢的一些人。就组织方面而言是个非常繁杂的过程，许多想法在我的脑子里长时间地徘徊不去。当时我大约三十七八岁，那时我已制作了约十来部电影。在那三年里我的生活全部给了这部电影。因此从这个意义上来说，于我它是无与伦比的。

查尔斯·斯特里奇 “命运之力”

它完美展现在我们面前。我并不认为它只是一部关于歌剧的影片，而是一部关于导演的真善观的影片。因为在大部分的情况下，它体现的是一种导演的反应，是导演对咏叹调最为直接的一种探索的尝试。

弗兰克·罗达姆 “爱之死”

《华丽的咏叹》是拍给电影爱好者看的，我认为唐喜爱电影，而所有参与的人也都喜爱电影。

（完）

看这部片子，还是要知道对应的歌剧，不然有些可能看不懂（说的就是你，戈达尔同志）

第一部分：假面舞会，导演尼古拉斯·罗伊格。伴奏选自威尔第的《假面舞会》，歌剧讲的是18世纪末瑞典国所发生的古斯塔夫三世暗杀事件。

第二部分：《天使般的莱奥诺拉》，导演查尔斯·斯特里奇。这段咏叹调选自威尔第的《命运之力》。电影和歌剧联系不是很大。

第三部分：阿尔米德，导演戈达尔。伴奏选自吕利的《阿尔米德》。歌剧讲的是，耶律撒冷的公主阿尔米德是位女巫，爱上了敌对的十字军将领林纳尔多，她施法引诱林纳尔多，但是下不了杀手，最后林纳尔多醒来离去，阿尔米德烧毁了自己的宫殿。戈达尔基本上拍的就是原版故事。

第四部分：弄臣，导演朱利安·邓波。音乐选自威尔第的《弄臣》。

第五部分：死城，导演布鲁斯·贝尔斯福德。选自科恩戈尔德的歌剧《死城》中的Lute Song。

保罗过着孤独隐居的生活，独自回忆着亡妻玛丽过去的音容笑貌。一剧团来到城里表演，剧团中的一位舞女玛丽埃塔长得和玛丽十分相象，于是，保罗竟以为是他的亡妻复活了。他邀请玛丽埃塔到他家里，而玛丽埃塔为迎合他的欢心，特地穿上玛丽的衣服，同时唱着玛丽生前常唱的一首歌曲。

第六部分：北风神的后裔，导演罗伯特·奥特曼。音乐选自拉莫的歌剧《北风神的后裔》，电影和原歌剧联系不是很大。

第七部分：爱之死，弗兰克·罗达姆导演。选自瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中的著名片段《爱之死》。

《爱之死》是歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第三幕的终场音乐，是伊索尔德在特里斯坦逝去时，也是在自己弥留之际的一段绝唱

第八部分：无人入睡，肯·罗素导演。选自普契尼的《图兰朵》。

第九部分：从那天以后，导演德里克·贾曼。选自夏庞蒂埃的歌剧《路易斯》。

第十部分：穿上戏装，导演比尔·布赖登。选自莱翁卡瓦洛的《丑角》。

男主人公卡尼奥著名的咏叹调“穿上戏装”（Vesti La Giubba，中文又译“粉墨登场”）。这是在他发现自己的妻子内达与那个农村青年偷情以后，极其愤怒而又万分痛苦，本要采取行动复仇，但预定演出的时间就要到了。为了整个戏班能坚持演出，他强忍内心的悲愤，边化妆，边唱出这首动人的咏叹调。歌词大意是：“穿上彩衣，脸涂白粉，要逗取人们一笑，妻子科伦比娜偷了汉子阿烈基诺，做丈夫的帕利亚奇，还得博取观众一笑，含泪强颜欢笑是丑角的本份”。这是一首非常著名的男高音咏叹调，也有时的音乐会上单独演唱。