低度开发的回忆

按：“失败”是一场漫长而混沌的溃散，我们甚至难以期许它略显仁慈地带来黑白分明的二元局势。多数情况下，“失败”中的个体只能在巨浪裹挟下于极为有限的范围里做出自发选择，这便滋生出了许多模棱两可的阈限空间。设定在上世纪60年代初期古巴政局危机背景下的《低度开发的回忆》中，主人公塞吉欧散漫地游走在动荡的哈瓦那街头，伴随着个人存在主义危机的刺痛，闷声思忖着社会形势的变迁。本周日，我们将一起欣赏这部古巴电影史上最为重要的作品之一，在交织叠覆的视觉材料中，获得另一种看待“失败”的可能。

间隙的迷雾: 阿莱的影片《低度开发的回忆》中的存在主义不满* The Fog of the Interstitial: Existential Disaffection in Alea'sMemories of Underdevelopment作者: 查德威克·詹金斯(Chadwick Jenkins)翻译 | 逸菲, shun 编校 | 王竹馨, shun*注: 本译文删减了原文中最后一段关于《低度开发的回忆》CC修复版发行的介绍 本篇字数6850字，阅读需12分钟 在托马斯·古铁雷兹·阿莱(Tomás Gutiérrez Alea)的电影中，主人公是一个与自己的国家疏远得无从依归的居民，一个对于周围环境过分熟悉的旅客，无法体验稍纵即逝的惊喜。

1959年1月1日，古巴总统富尔亨西奥·巴蒂斯塔(Fulgencio Batista)逃离古巴国境，宣告着将古巴拱手让予由菲德尔·卡斯特罗(Fidel Castro)领导的游击队。卡斯特罗接管了这个深陷政治腐败的国家，它承受着暴徒黑帮的兴风作浪，许多本土自然资源也被美国的商业利益集团所控制（大约75%的可耕地被境外实体所据有）。更令人震惊的是，几乎没有古巴人接受过任何正规教育，基础设施（最重要的供水）不足，失业潮猖獗。种族隔离也深深撕裂着古巴社会，妇女受法律保障的权利非常有限，许多古巴人都严重缺乏住房和医疗保障。 上台后卡斯特罗立即实施了一系列旨在改善古巴的困境的改革措施：将土地转为国有化，关闭黑帮赌场，解决妇女权利与种族不平等问题。但同时，他未经适当的法律程序就草率处决了许多巴蒂斯塔的追随者，将古巴一批富裕公民的私有财产没收充公，驱逐了罗马天主教会，制定了防止推翻他政权的镇压措施，包括建立了一个间谍网络（保卫革命信息委员会, Informant Committees for the Defense of the Revolution）；这些举措让成千上万感到自己的权利被剥夺、或是受到卡斯特罗政策直接威胁的古巴人逃离了古巴。 卡斯特罗同样通过寻求文化手段来加强他的革命政府在人民中的地位，在掌权后不久，他的政权创建了“起义军文化部”(the Dirección de Cultura del Ejército Rebelde)。在这个意味不明的机构下面设立了一个电影部门，到1959年3月，这个部门成为了“古巴电影艺术与产业协会 (ICAIC)”。该机构是根据一项法律建立的（革命政府通过的第一项有关文化的法律），这一法律宣布电影是 "最强大和最具煽动性的艺术表达形式，也是公共教育和思想传播的最为直接与普及的载体"。这开启了之后约为十年的所谓“古巴电影黄金时代”的序幕。 ICAIC的成立目的是制作、发行和展映古巴电影，作为教育广大群众的一种手段；电影是一种大众艺术，这意味着它不仅仅是为公众所消费的，更是一种政治团结与发展的举措。这一机构早期出品的电影大多是纪录片，编载着革命的雄心和成就；其中最重要的两部是《我们的土地》(Esta tierra nuestra, 托马斯·古铁雷兹·阿莱, 1959)和《居处》(La vivienda, 胡里奥·加西亚·埃斯皮诺萨, 1959)。就此而言，ICAIC似乎成为了政治宣传的工具——而卡斯特罗那臭名昭著的声明，即他在1961年对于“创意表达在新古巴的作用”的宣言更是坐实了这一嫌疑，“一切都属于革命麾下；革命之外，了然无物。”实际上，许多导演由于确信他们的创作在这样一个政权中必然会遭到审查，要么就自行选择流亡，要么就因各种争议的影响而失去了他们在ICAIC的位置。

然而，托马斯·古铁雷兹·阿莱1968年执导的作品《低度开发的回忆》(Memorias del Subdesarrollo)——由埃德蒙多·德斯诺斯(Edmundo Desnoes)的同名小说改编，其本人也参与了剧本创作——则说明了ICAIC发行的电影并不一定就缺少具备意识的敏锐批判。相反，不论限制是宽松或是严格，ICAIC为艺术家们提供了机会去创造一类新的批判型电影——公开贬斥新殖民主义及其资本主义下层结构，同时也不美化革命，不去忽视持续存在的不平等现象，不否认那些前当权者所经受的切实痛苦（应得的或是无端的），即便当时卡斯特罗政权表面上站在被夺权者的同一侧。这是古巴对“第三电影”的回应，这是由作者导演的形象所驱动的革命性电影，试图开辟出有别于好莱坞模式的“第一电影”和欧洲艺术界的“第二电影”的不同空间。 不过古铁雷兹·阿莱却是对“作者导演”这一概念持高度批判态度，他为自己的电影创作方法寻求了一种合作模式——这种合作不仅包含一群敬业的工作人员，还囊括一种横跨影片类型区别、跨越高雅艺术与大众艺术的划分、跨越创作内容和现成素材之间差异的作品形式。因此《低度开发的回忆》成为了一部叙事简单，但在政治、存在哲思、美学主题上意涵丰富的电影；情节设计简洁，但组织形式复杂；这部电影在直面政治节点的复杂性的同时，并没有将这种复杂性消减成为一部简单的宣传性道德教化作品。 影片所处的政治节点是由美国支持的古巴流亡群体入侵古巴的“猪湾事件”（1961年4月）和古巴导弹危机（1962年10月）之间的一段时期[校注: “猪湾事件”，指1961年4月17日，美国针对菲德尔·卡斯特罗领导的古巴革命政府发动的一次失败入侵，这次行动由美国中情局策划，标志着美国反古巴行动的第一个高峰，并催化了之后的古巴导弹危机]。这时的卡斯特罗才刚刚掌权，国局动荡不宁。“猪湾事件”证明，古巴仍然那样的不堪一击，同时也表明了仅仅对于古巴实行贸易禁运并不能打消美国的不满。新一轮的大逃亡随之而来；那些不确信卡斯特罗有能力抵御美国强大威力的古巴人们放弃了这个国家。同时，许多留下来的人将卡斯特罗视为民族英雄：这位大胡子救世主，义愤豪言，愿意站出来对抗资本主义势力和新的殖民主义力量。切·格瓦拉(Che Guevara)甚至给肯尼迪总统写了一封感谢信：“感谢猪湾事件。在这次入侵之前，革命是脆弱的。而现在它前所未有的强大。” 尽管卡斯特罗之前一直拒绝给古巴革命贴上“共产主义”的标签，但他现在宣称其在本质上是“马克思-列宁主义”的，并越来越紧密地与苏联站在一起。他很快与苏联总理尼基塔·赫鲁晓夫(Nikita Khrushchev)达成协议，将核武器从苏联转移到古巴，在美国触手可及的距离内，由此引发了古巴导弹危机；许多人认为（许多历史学家仍然这么看）这是冷战的冰点时刻，在那一刻，这世界危如累卵的权力平衡在一场全球性灾难与毁灭的突发中几欲崩盘。如果说这是古巴生活中一段血脉喷张的日子，那几乎算是轻描淡写了。一侧是民族自豪感和一种新建立起的自信，另一侧则是存亡恐惧与致命的忧虑，古巴社会在这两者之间游移。

在这场动荡中，我们跟随着塞吉欧·卡莫纳·门多约 (塞吉欧·柯瑞里 Sergio Corrieri 饰) 乏善可陈的经历；他是一个38岁的中产阶级半吊子知识分子，心怀抱负的作家，继承了家族的家具生意，靠从家族的各种产业收取租金生活，其中也包括他自住在顶楼的那栋公寓。影片的叙事很简单。塞吉欧陪同将要逃离古巴前往迈阿密的父母和分居的妻子去机场。他留在古巴，没在真正地工作，也没在真正地写作，只是漫无目的地四处游荡。他沉浸于自己与妻子各种争吵的回忆中（尤其是有一次，他在妻子不知情的情况下将一次争吵录音，这似乎特别地困扰着他——也许正是因为这次争吵如此精确地涉及到对于私人经历和混乱动荡的不当记录），他用望远镜偷窥邻居的情况，协助他的朋友巴勃罗离开古巴，幻想着他的管家（在他的想象中，她的洗礼变成了一个充满性欲享乐的声色时刻，而他自己则扮演着主祭的角色），无精打采地参加文学讨论会，并与一位名叫埃琳娜 (黛西·加纳多斯 Daisy Granados 饰) 的年轻有志的女演员有染。他把她带回自己的公寓，让她试穿并拿走妻子的衣服，还与她交媾甚欢。很快，她的不成熟、对知识追求的缺乏好奇就使他感到了厌倦，他随即甩了她。不久，她的家人找来了，埃琳娜告诉他她只有16岁，是他夺走了她的童贞，她起诉了他。 《低度开发的回忆》的重点显然不是剧情；这部影片是一部影像素材的集锦：有一部分本质上是纪实性的（大部分来自于早期电影和影片素材），有些是虚构电影的常见风格（演员在片场，依据剧本表演），有些是其他电影的片段（特别有一段，是由被之前古巴审查方判定为过于淫秽的多个片段剪辑集合而成的），还有一些是直接跟随着主角在哈瓦那街头与路人同行的镜头（影片临近最后有这样一个引人注目的时刻：塞吉欧乘坐的出租车被一名警察拦下——这位警察直接望向镜头，显然对他被拍摄的原因感到好奇——接着塞吉欧在一群熙熙攘攘的非裔古巴人中逆向穿行）。通过这种方式，这部影片成为了一场对于电影技术的研究，它意图引发这样的思考——革命之于那些坚定地拒绝采取任何立场的人来说会产生怎样的影响。 诚然，塞吉欧是存在主义不满的典范（将忿忿不满作为一种自处模式）。他从不掩饰他对于古巴的蔑视。“欠发达”一词是他的标语，在他的旁白叙述和他与其他角色的对话中反复出现。即便如此，他并没有采取任何行动以离开哈瓦那，而是毅然决然地留在他那间隙性的、显而易见是临时性的位置上。在一个以消除资本主义不公为荣的社会里，他仍旧是一个资本主义者；在歌颂无产阶级的国度中，他是中产阶级分子；在实用主义和政治实效性的体制中，他是唯美主义者；在一个忠诚与奉献的时代，他是政治不可知论者。他不是一个政治犯；他不是卡斯特罗政府公开惩处的众多中产阶级分子之一（至少在影片中的时间框架内不是这样——影片中有迹象表明他的财产很快就会被没收）。既非流亡者，亦非革命者，塞吉欧认识到他在这一生中要么是太早，要么就是太迟。这是他所徘徊的，也是追索着他的间隙空间。他成熟得太晚，没能充分享受随着巴蒂斯塔时代衰落而萌生的希望果实，却又过早地沿袭了他所处阶级的骄傲自满和优越意识。

所以，他像是一个来自前一刻的游魂般在哈瓦那四处走动；与他的周遭相分离，但却也无处可去。看似仅仅是出于习惯，他继续过着那已经与自身相疏离的生活，他是一个与自己的国家疏远得无从依归的居民，一个对于周围环境过分熟悉的旅客，无法体验稍纵即逝的惊喜。很少有影片中的角色过着这样味同嚼蜡的生活，却并不与肉体苦痛相关。他所有的物质需求都得到了满足，却仍痛苦不堪——但比这更糟糕的是，他存在于一种“非存在”中，一种乏味的千篇一律，无增无减，闷闷无休，无从所指。他仅有的，只剩下对眼前事的反刍、知识分子式追求，和性诉求。 这部影片最为典型的特点之一是塞吉欧针对古巴政治局势和当前事态的各种独白。通常，这些独白会出现在被直接叠加进影片中的纪实性影像里。其中有相当长的一段讨论了被作为“猪湾事件”失败标志而被捕、受审并被处决的反革命分子。塞吉欧认为，这些人物代表了资本主义特有的社会角色与劳动的等级划分：有企业家、牧师、哲学家、施刑者、公职人员和政客。他们每个人都有自己的功能，但只有他们所形成的整体、将他们连结在一起的内在纪律、以及决定着他们行动的未来愿景才能为他们赋予意义。然而，塞吉欧向我们断言，在接受审判时，这些人没能看到他们的个体责任是如何与群体责任相交织、他们的愿望是如何与集体愿望相覆并被后者所渗透的。我们从档案采访中听到他们的声音，他们否认对于自己被指控的罪行负有个人责任。塞吉欧辩称到，这些反革命分子对个人与群体之间的关系缺乏足够的辩证认识，没能意识到一个群体的功能性恰恰只能通过个体选择与个体行为的多样化与复杂化效应来实现；一个人只有借由他在群体之中的参与才能实现个体化。 塞吉欧知道该说些什么；他理解适应于革命政权的分析架构，但这种理解似乎并没有促使他对自己的生活、自己的存在方式采取任何批判的态度。如果不是拒绝承认他与自身所处环境之间的辩证关系、他自己在他所谴责的欠发达中所扮演的角色、以及由于他不愿投身于任何自身周遭的社会生活所招致的他自己的异化——如非上述种种，他的愧疚又是源自于哪里呢？古铁雷兹·阿莱不断地诉诸于纪实性影像（有时会伴着塞吉欧的评论，有时则没有——例如说，我们会看到这样有趣的一幕：在远离关塔那摩湾管制区域的围栏的另一侧，一位美国士兵朝着古巴人的摄像机镜头投掷石头）。影片因此变得支离破碎，无法获得连续持存的贯穿脉络所带来的安全感，拒绝为观众提供单一交流途径的稳定感。这部影片中的意义，显现于间隙之中——技术性的，亦是存在性的间隙。就像塞吉欧在与埃琳娜轻佻打趣时所说，影片中充满了“同样的动作，同样的话语，同样的动作，同样的话语”，无限重复。以单一能指形式所表现的意义，被节奏重复的音乐意义扰乱，具象的特异性沉陷进入由无休反复的细节图景所铺就的诱人泥沼之中。

塞吉欧的知识分子追求并没有给他带来愉悦，但他也没有因此放弃。他看不起那些文化造诣不济、审美感知不堪的人，然而他对自己的文化学识和审美志趣的增进与动用却也不甚上心。当他在参加一个（毫不意外地）名叫“文学与欠发达”的讨论会时，他感到相当乏味。会议小组成员的讨论涉及到拉丁文学“欠发达”的状态，以及这是否是一个需要在美国与拉丁美洲的关系、或是晚期资本主义自身矛盾的层面上有待正视的状况。一位学者提出了一个类似尼采式的论点，认为“欠发达”这个术语本身就是认同于弱势处境的例证，就是在关注与相对繁荣的落差比较，而非关注不同。与此同时，塞吉欧腹诽着一边点燃雪茄，一边听着共事者们谈话的埃德蒙多·德斯诺斯(Edmundo Desnoes，原著小说和剧本的作者)。塞吉欧断言，德斯诺斯之所以自我感觉如此高人一等，不过就是因为他身处于这欠发达的语境中，不过就是因为古巴相对来说是无关紧要的。在任何别处，他都只会是无名小卒。 接下来的一幕是影片中最为引人注目的场景之一，也是影片时长在趋近后三分之一时的高潮一幕。塞吉欧穿过一条宽阔的林荫大道走向镜头，想着他刚刚参加的讨论会。他似乎是从中汲取了所有错误的结论。他仍然坚持“欠发达”的概念，现在他认为这个概念越来越难以摆脱。“在欠发展之中，没有延续可言，”他若有所思地说到，“一切都被遗忘了。人是反复无常的。但你仍然记得很多事。你记得的太多了。”当他反复思忖着这些问题时，镜头拉近对准了他的脸，逐渐失焦。不一会儿，他的面容就变成了抽象的光影场域，细节难辨，将一切身份的识别遮蔽。“你什么也不是。你已经死了，”他念到，“最终的毁灭就此开始。”此时，整个画面只剩下模糊不清的灰色，一个“非图像”，一片暮霭昏浊的虚无。 我们见证了塞吉欧的去主体化和随后的去客体化。他哀叹自己已经无处立身，但他将自己的处境归咎于周遭政治、文化和经济的“欠发达”，而非自己的选择。因而我们开始看到，对塞吉欧来说，“欠发达”能指的相对匮乏，并不是财力或知识方面的贫瘠。“欠发达”之于他，是特权通道的缩减或关闭。一致性的缺乏并不能归结于他旁听的那些学者们，甚至也不是他所处的政治环境的原因。他那年轻的爱侣埃琳娜是不成熟且幼稚的，但她一贯如此。他所悲叹的一致性的缺乏，是由于生活已不再像他习惯的那样把福利好处都送到他跟前。并不是所有的事都被忘记了；他只是觉得他和他的特权被忽略，被无视了。正如那褪色的图像所展现的，塞吉欧消散在间隙的迷雾中，既非此处，亦非彼处，既非压迫者，也非被压迫者。他所剩的只有他的回忆，而回忆并不允他喘息。

毫不意外地，塞吉欧在对爱欲欢愉的追求中寻找喘息的机会。风流失检与中年危机相伴相生，这是有据可依的。对于性释放的荷尔蒙式欲求已然消退，但这只会更加激发一个人对于阳刚之气与生活意义之间联系的想象。能力意指着可能性（至少在人的幻想中是这样），因此人们会担心，性能力和性欲求的衰减（当然，也并不是一定相关地）标志着一个人挺进未来（潜在可能性）的能力的终结：“你什么都不是。你已经死了。”此外，当政治实效眼见已无法企及，人们常常会寻求某种征服的方式，而对于一个忧心自己会在社会世界中丧失权力的人来说，几乎没有什么是能比性获得还要更为直接、更为即刻的事了。 因此，他的幻想生活是那么荒淫奢靡，将管家的受洗想象成一个吸血鬼式的春梦，当她倾倒于他怀中，她薄薄的罩袍被水浸湿而变得透明；宗教圣礼变成了性欲征服的堕落幻象。他引诱埃琳娜的方式也是同样可悲。他用他在古巴电影协会和导演古铁雷兹·阿莱的关系来撩拨她（再加上德斯诺斯的出现，这也是这部影片沉溺于自我指涉的另一种方式）；还将自己妻子弃用的衣橱给了她。他也许并不知道她有多年轻，但他能意识到他是在利用一个头脑单纯的人。他的纵欲享乐并没有给他带来真正的慰藉。甚至他的幻想生活和性欲关系（包括他和他妻子之间的）都是“欠发达”的。它们无处可去，停滞不前，无力于任何发展、任何发生。尽管塞吉欧对自己的国家怨声载道，但他自己却无法构建任何东西，无法在地球上留下任何积极的印迹，任何碑石标志（无论多么小，无论对这整个世界而言多么微不足道），无法留下任何他曾经存在过的记号。塞吉欧的存在如同虚无，而虚无不会留下任何痕迹。他所残存的性能力，也不够为他完全无法实现任何计划的无能而做以替补；如果像马丁·海德格尔(Martin Heidegger)所称，人类是一种将自身投射到未来的生物，人类存在于当下是为了在明天竖立起一些有意义的东西，那么塞吉欧实质完全取消了自己作为一个合格的存在的资格。 然而，我们尽管可能会发现自己对塞吉欧多少带着鄙夷蔑视，但仍然会在某种程度上对他产生认同。在我们当中——至少是在某些时候——很少有人能够幸免于回忆的追索，它威胁着要取代我们在一个尚且容身的世界中的存在感。在那些不加掩饰、全然坦诚的至暗时刻，我们中又有多少人能诚然直述觉得自己没有辜负自己的潜力。当我们的力量式微，我们都会觉得自己是在某种程度上屈从于“欠发达”。我们本可以、也本应该能是更好的。我们自私的那一面哭闹着：这世界本应给予我们更多，这世上的成功都累积给了过往就获得成功的人，而欠发达都累积给了被无视的人（这么说带着些许马尔科姆·格拉德威尔 [校注：Malcolm Gladwell，英裔加拿大籍非虚构写作者、畅销书作者] 的味道）。塞吉欧之所以感觉自己被盘剥殆尽，是由于那些原先一无所有的人现在正处于优势地位（至少在他看来），而这使他的特权无处立足。在某些时刻，我们都会游荡于自身生活的间隙之处，驻留于我们自身的成功与失败之间，那时这两者之间的区别似乎不再显著，在那里我们如同无物，在那里我们的存在尽然泯灭。“最终的毁灭就此开始。”

那一年，赛尔乔38岁，他游荡在街上，坐在街边的照相摊位上拍了一张标准照，平庸，落魄，全然没有从前的风采，呆滞的眼神不知望向哪里。
画外，有一个声音：38岁，老了，只觉得蠢了，生硬了，就像坏掉的水果，就像废物。或许是身处热带的关系，所有的东西都不持久……
男人席地而坐，身边都散乱的抽屉和相册，他在翻看旧日的照片——
心底，有一个声音：我已经老了，15岁时我是天才，25岁我就有了自己的商店，然后，罗拉，我的妻子，像是装饰的植物……
他想念父母，除了“此时”和父母的旧照片，另外有个细节，就是母亲给他的信封里总是有口香糖和老式的刮脸刀片，尽管他平时只用电动的剃须刀。他从信箱取出信，对着楼外的阳光照了一下，不用拆开他也知道是什么，他笑了……
他席地而坐，翻看旧日的照片。这个场景如此熟悉，所有的怀旧者都有这样的动作，拿起一张却也不舍得放下，一张一张聚在手里。动作缓慢，也有些迟疑，怕打搅了什么，也怕更深地浸入。
而后，当他发现了更为清澈的回忆，松开手，他看见纷纭的时间正在飘落，他看见遍地的日子仍在生长，他看见旧年的影子长久伫立，长得像永远了。
《说吧，记忆》第二章开头有段话：当我远溯往昔，回忆我自己，我一向听从温和的幻想，有的属于听觉，别的则属于视觉……就在入睡之前，我常常觉察到一种单向的对话在我头脑中某个附属部位继续着，完全独立于思想的实际倾向。那是中性的，超然的，匿名的声音……
黑白照片上的亲人和朋友在向他微笑，他听见了那种声音。
这是一个38岁开始回忆、开始总结的男人。
这一幕，如此心动。

夜里，公园的舞会早已散场，回想起那段纯正的哈瓦那的歌谣，起舞的人群匆匆旋转，看不清彼此的神情。
这部影片里几乎没有巴西音乐，都是很老的爵士配上很闷的鼓声。
赛尔乔走在街上，街灯恍惚，两边是整装待发的军队和坦克，他左右张望，他在找寻什么？
这岛是个陷阱——他看到了这个陷阱正在吞噬这个城市，这个国家，还有深陷其间的人民。
他说：我们很微小，很贫穷，尊严很珍贵。
孤岛之上，人们在等待必然的结局，他留在这里，是一个错误吗？若是和父母和妻子一同离开又将怎样呢？
虽然左顾右盼，但他并没有悔意。
他回家，走到阳台上的望远镜跟前，他不再看脚下的灯火，把镜头转向夜空，看月亮之上正吹过的云翳。
转天，又一个黎明，是空镜——笛声低缓，苍凉，时而几个清亮的滑音。鼓声阵阵，暗哑，沉闷，似是惘惘中的警诫。
前景是男人放在阳台上的望远镜，空落落的一览无遗，它似乎看清了一切发生的，还有将要发生的，是先知的目光。
镜头沿着望远镜漫漫漾开，有逡巡和抚摸的意味，街上排列整齐的装甲车正在挺进。
时而，有一阵清风，从船上吹来。

好电影，当要好好看。
电影接连看了两遍，即使两天之后我也不能简单而直接地说：感动。我觉得，这太潦草了。
就像在这部电影里，无法说：戏。《低度开发的记忆》尽管隔了年代，但是仍真实到触手可及。
看电影的时候，我常常忘记了这是1968年的、隔了整整半个世纪的作品，导演的叙述笔调，摄影的选取角度，剪辑的手法均为上乘之作，相比近年的诸多电影，尤显高超。
甚至包括电影的海报，也极为精准地抓住作家的一刹那：他手扶望远镜，但是和镜头还有一点距离，脸上的表情似乎无限渴望，似乎已入梦呓……画外，或窗外就是他渴望融入的社会变革，然而却总有一段观望的距离，让他无法纵身。
片头他用望远镜一遍遍看半城的街道，和街上的人们，到了片尾他看夜空，看残缺的月亮。
而最后，是空镜，时代径直前进，你不能阻止任何。
剧中的男演员具有非凡魅力，举手投足都恰如他的身份，这些细节纷纷可以指正，他是有来历的，是电影中的、深处变革中的资产阶级作家。
影片里有许多他的背影，并从他的背影去看这个城市，他的凝望，他的眼神里都有一种人物赋予他的、或者他赋予人物的光彩，无分你我，是两股力交织在一起的合力。
惟有在这种坚定的、有其质地的凝望中，才能将一个时代的记忆，铺展开来。

低度开发的记忆——我不知道这篇文字该叫什么，似乎怎样的语句附着其后都是多余。想了很久，想借用纳博科夫的自传《说吧，记忆》为题，以其清浅为引线，如喃喃的召唤，如谆谆诱导的咒语：
说吧，记忆……
动笔前，没有给自己规定字数，也没有提纲，是3000字还是6000字全无所谓。写到这儿，差不多完全遵循影片中的叙事脉络，我不舍得绕开影片自然而精心设计的结构。只不过把当年的新闻资料聚攒在一处，权当背景。
说实话，我只能说出电影中的一半。
我也可以承认这些笔记并不是导演致力讲述的，而是局部的流露和展现。他的主题当在故事背后。当然，这不仅是一个爱情故事，甚至我怀疑他们之间是否有过相对稳定的爱情。
然而，我不在乎这是主题还是隐线，是我关注的一个人在一段时间的衍进，和内心的些许变迁。
在这一半的电影里，我感受到导演赋予电影的力量，尽管其中的人物有许多无奈和迷茫。
这样一部电影，这样一位导演，他在影片中所灌输的绝不仅仅是化为无声的激情，而是让你在看完电影之后，让长时间留存心中的、他用胶片构筑的时空之中，久久地，不肯出来——
这四个字，就是无言的感激，就是无尽地深入，就是期待从简洁有力的电影语言中获得更多的力量所在。
我说，不论从任何意义或角度，这部电影都是穿越了时空的经典。
想起近两年看的还有盖•马丁（Guy Maddin）的《世界上最悲伤的音乐》（The Saddest Music in the World／2006）和《我的温尼伯湖》（My Winnipeg／2008），还有特伦斯•戴维斯（Terence Davies）的《彼时，彼城》（Of Time And The City／2008）似有某种鲜明的传承或延伸、或递进关系。
同是家族、城市和国家的变迁，都是从一种单纯的个人视角娓娓道来——回忆，偕同倒叙，大量的纪录片镜头穿插——叙述中有陡升的波澜，也有暗涌的情愫，无法抚慰的记忆最后归于一派平静的低语。
低度开发的记忆之外，是大面积的原始累计，像晴空下的麦浪，一茬一茬地，前面收割后面还在生长。
时间，并非我们想象中一定具有决然的公正，时间自有厚薄之别，回忆也有冷暖之分。
深锁的记忆，和悠长的回忆，共同创造出一片凝住的时空，既来自过去，也关乎未来——那里，有生命的记忆。
那一定是在存在于这个世界上的第四维度：A Place in the World……
低语，是内心的声音。

记忆的坦白和迷藏，均在斑驳的影像之中了。
很浅的黑白，杂糅成干净的灰，柔和的光从四面涌来，并不耀眼。那时候，时间祥和而雍容，记忆也是。
想起电影中的一幕，或世界上的某个地方：满城狂风大作，他走来，身后是惊涛骇浪，他越走越近，风也越刮越大，把海浪吹成了一片迷蒙的云烟，失了重量，只能在身后飘拂而过。
黑白影像，间或有着细微的、或大片的雪花颗粒翻转腾云，素白色调，一派天光。
说吧，记忆——竟像是一声叹息了。


【低度开发的记忆】
Memorias del subdesarrollo
又名：Memories of Underdevelopment
Inconsolable Memories
Historias del subdesarrollo
导演：托马斯•古蒂尔雷兹•阿莱 Tomas Gutierrez Alea
主演：托马斯•古蒂尔雷兹•阿莱 Tomas Gutierrez Alea
Edmundo Desnoes
Sergio Corrieri
语言：西班牙语
制片国家／地区：古巴
上映日期：1968-08-19
1970年捷克卡罗维发利国际电影节评委会奖
1970年捷克卡罗维发利国际电影节影评人费比西奖
1974年全美影评人协会最佳外语片奖

阿莱雅作为当时一流的电影导演拍出这样美又毫无任何宣传价值的作品，居然被通过了，这真是一大谜题了。

原来在1968年当时的知识分子界，所有人都处于怀疑的情况下，他们太喜欢这样只有不断的问问题，而且有单纯美感的娱乐作品了。仅仅是在四处紧张的革命氛围下，能娱乐一下也是好的，他们太惜才了。

这种思维状态，和电影中描写的1962年的小作家是同构的。革命爆发以后，资产阶级情调的女神橱窗里被换上了卡斯特罗的画像，持枪的女青年和肆意舞蹈的黑人男性，走街串巷时总是能碰到。这些即兴拍摄的素材，和整体画面竟毫不突兀。

很多评论都称这个小作家是花花公子，殊不知他就是导演和原著作家自己的写照。不就是一个喜欢和女子厮混的贾宝玉吗？10岁上教会学校，13岁到妓院破了雏，以后每周都去。和一个毫不体贴自私任性的劳拉结婚以后，他发现自己的天赋，幻想着过一种作家的生活。这时他又认识了年轻丰满的汉娜，他说这是上帝给他最好的礼物。随着革命的到来，一切都被打断了，历史起于日常生活断裂之处，他的家人都去了迈阿密。

这时候他能做的是什么？除了上街遛弯儿，除了在家幻想和女佣乱搞，在河里为她进行洗礼。他靠几套公寓的出租费用来生活，后来也被没收了。所以电影的主题就变成了他和17岁的少女伊莲娜拍拖的，后来被控诉而获胜的故事。

没有什么开始也没有什么结束，正像片名所说的低度开发的回忆，发生的这些事情，似未铸成记忆。当然另外一方面也提示他鲜明的阶级性，他和平民阶级无法建立什么联系，非常荒诞的生活。

女性的电影有阴道独白，而这是一篇极佳的古巴革命独白。捕捉到了气息。

跟我们想象中的一味打鸡血的古巴革命不一样。

Memories of the Underdevelopment (Alea, 1967) portrays a good-looking bourgeois man’s self-examined life in post-revolutionary Cuba. Through the character’s affairs and fantasies, the film shows the shortcomings of an apathetic and bitter individual and critiques his bourgeois roots. Yet the Cuban film is also atypically ambivalent in its characterization of bourgeois mentality, since it also to show tensions between an intelligent individual and his overwhelming social reality. Memories places the main character, Sergio in the space of post-revolutionary Cuba, to show the contradictions of a non-partisan intellectual in a highly politicized setting. Political and irrational actions of “the People” override the intellectuals’ critical thinking and theoretical concepts. As Latin American intellectuals, director Tomás Gutiérrez Alea and the author Edmundo Desnoes of the novella, in which the film was based on, identify with Sergio’s dilemmas and “break down the vocabulary of [their] own existence” . A self-reflective and nuanced work, the film avoids cliché by empathizing with its protagonist, Sergio, as well as presenting a critique of his aloofness.
Sergio struggles to depart from his bourgeois mentality, but he prides individuality over sociopolitical cohesion in post-revolutionary Cuba. Sergio's diary, presented in a voiceover, exposes personal struggles and contradictions. He tries to escape his “stupid Cuban bourgeois” backgrounds by staying in post-revolutionary Cuba, yet maintains a middle class life style and avoids political activity. He is presented as a hypocrite when he seeks revenge upon those who shaped his bourgeois mentality. Reminiscing over his teenage years, Sergio labels his best friend's father a “freethinker”, only to explain that "he gave [his son] a peso a week for the whorehouse". This acerbic comment does not preclude Sergio from admitting that he also patronized it weekly. Presently, Sergio regards his fellow socialite Pablo as a crass and self-congratulating "asshole", yet Pablo was one of his closest friends who shared his bourgeois mentality. “Pablo is me, everything I don’t want to be,” the bitter and directionless character admits in a detached tone. Yet in the name of protecting individuality, Sergio’s defense mechanism prevents him from partaking social responsibility. Without taking risks to change his situation and remaining conscious of everyone’s shortcomings, Sergio preserves a sick pride and narcissistic dignity that he regards as essential for a conscious individual.
Despite Sergio’s status as a member of the elite and a misfit in the construction of Socialist Cuba, Sergio is not reduced to a caricature. The film adaptation of Desnoe’s first-person novella uses Sergio’s voiceover comments sparingly, allowing more room for the cinematic language and creating a whimsical and humorous character. A contrasting street scene reveals tension between metropolitan consumerism and post-revolutionary Cuba through pure cinematic language. Both Sergio and the audience observe different women on the streets through a series of point-of-view medium close-up shots. Most are dressed in fashion and have chic hairstyles. One of them eats an ice cream. This follows a shot of the main character stopping by a book store. Individual consumerist behaviors are contrasted with the national narrative of Socialism, which is represented by this book store crammed with socialist texts. He later assigns depoliticized explanations for the “underdeveloped” women: they are adapting to a tumultuous time period in an “atmosphere [that] is too soft.” This observation spares the regime as responsible for the tensions, but at the same time questions the purpose and logic of political language during an increasingly politicized society.
As an intellectual and aspiring writer, Sergio’s sensitivity towards language is shown through his sporadic and spontaneous critiques. They are presented through a nonlinear and subjective collage. In the scene where Sergio overlooks the city through a telescope, he comments on wherever the lenses lands on, ranging from people to monuments. The removed Imperialist eagle reminds Sergio of Pablo Picasso’s promised dove replacement and hypocrisy: "It's real easy to be a Communist and millionaire in Paris." Desnoes himself is not spared: Sergio mocks the author as the latter lights a cigar during a discussion panel. “You would be nothing abroad. But here, you have a place. Lack of competition makes you feel important,” Sergio thought in his mind.
While Sergio’s comments are not organized, they are at times extremely political. Unlike the reclusive writer who imagines a fictitious world in order to compensate for life’s dismal realities, Sergio observes and reflects on local events. He remains conscious and open to his contradicting surroundings because he desires to grasp a concrete understanding of his time and place. In one scene, when the vulgar friend Pablo claims to have an apolitical conscience, Sergio ponders upon dialectics of the group and individual in terms of assigning responsibility and guilt. Sergio’s Marxist analysis of the Bay of Pigs incident is accompanied with emotional accusations from the victims and dissociating defenses from the invaders, as the mise-en-scene shows a montage edited from newsreels, contrasting violence and hunger with scenes of industrialization and socializing elites. While the Cuban socialist regime is not specifically targeted in Sergio’s nonlinear comments, it is not spared from philosophical speculations that include all political systems. Rooted in teenage memories, Sergio saw a mutual relationship between justice and power when schools of preaching priests were replaced with indoctrinating Communists. Sergio’s political reflections expose contradictions of a post-revolutionary society, yet he understands that certain shortcomings are not only caused by class strictures, political affiliation or lack of education, but also by universal human flaws.
Sergio never wanted to live a life that was motivated by self-interests and egotistical desires like people on either side of the Cold War. Sergio’s political disengagement enables him to criticize and satirize everything. Once he decides for political commitment, he will have a more systematic view of the world, but to Sergio, the ability for free thought is worth more. Sergio shows that the individual, unlike a polity, is not directed by a general guideline. Although he tries to relate to his increasingly politicized surroundings, his efforts fail to establish a coherent understanding. He does not follow any existing tradition or ideology in hope to preserve his sensibility and multitude.
For Sergio’s unrelenting efforts, self-reflective attitude and idiosyncratic philosophy, some Western metropolitan critics perceive Sergio as an “intellectual antihero like the young Mastroianni in a film by Antonioni or Fellini” . Yet the crisis within Sergio is specific to Latin American intellectuals who faced similar tensions during their societies’ post-revolutionary stages. Desgarramiento, which is an ideological rupture with the past, challenges the intellectuals of revolutionary Latin America to redefine their roles. By exploring the intellectual’s role dialectical tensions between language and action in a revolution, Desnoes and other well-known writers participate in a roundtable discussion on “Literature and Underdevelopment” in a self-reflexive Third Cinema moment. Intellectuals explore their global status and how to further the revolutionary efforts through literature. Yet the discussion is dismissed by an American, Jack Gelber, who suggests that a total revolution should not be represented by traditional forms. A revolutionary society is motivated primarily by passion and active commitment, which is challenging for intellectuals accustomed to rational evaluation and dry discussion. Unlike “the People”, intellectuals theorize more often than practice revolution—and they share Sergio’s experiences of loss of individuality and critical thinking in a highly politicized environment.
As Latin Americans, the author and director each have different reasons for choosing a subtle narrative over a propagandistic one: While Alea believes that portraying a trapped bourgeois intellectual would motivate “the People” of Cuba to examine their own contradictions and commit more to the revolution, Desnoes wishes to capture specific aspects of the intellectual’s identity crisis within the revolutionary process. Through Sergio’s nuanced character, Desnoes empathizes with the dispassionate and nonpartisan intellectual and sketches a rough self-portrait. In an issue of Cine Cubano Desnoes says that “there is a struggle between the best products of the bourgeois way of life—education, travel and money—and an authentic revolution” . While Memories critiques Sergio for his bourgeois mentality in post-revolutionary Cuba, it also explores the tensions presented to an observant and nonpartisan intellectual in a polarized environment. The environment pressures the nonpartisan individual to choose between sides, yet either choice contains the risk of losing integrity and individuality.
The contradictions of Sergio’s life in an increasingly politicized setting lead him to destruction. The tragic ending of Memories does not celebrate the demise of a class enemy, but expresses worries for the intellectual as an individual freethinker in post-revolutionary Cuba. While visiting Ernest Hemingway’s Havana house, Sergio consciously compares himself with Hemingway: Both are depressed and escape from their overwhelming social reality. They cage themselves in Cuba, which becomes increasingly polarized and foreign to them. Instead of taking sides, Sergio eventually accepts his alienation and quietly stares into an abyss while collaged images of the world is raucous as ever, “talking about war like it’s a game”. Sergio is exhausted and refuses to think any further, acknowledging the fact that no matter how conscious he understands his situation, nuclear war will annihilate him along with the other “stupid bourgeois” and proletariats. He is a vulnerable individual facing an overwhelming social environment that groups people by political commitment. Despite criticizing the intellectual’s apathy relating it to his bourgeois upbringing, the nuanced film does not celebrate the destruction of Sergio; rather, it mourns the loss of the intellectual’s individuality.


Notes
Alea, Tomás, and Edmundo Desnoes. Memories of Underdevelopment. New Brunswick: Rutgers University Press, 1990. P19

Cham, Mbye B. Exiles: essays on Caribbean cinema. Trenton, N.J.: Africa World Press, 1992.

Meyerson, Michael. Memories of Underdevelopment: The Revolutionary Films of Cuba. New York: Grossman Publishers, 1973.

1962年，古巴导弹危机爆发，全世界顿时笼罩在核大战的阴云之下。这是人类第一次面临灭顶之灾的前沿，很多人们第一次发现，自己距离毁灭或者是灭绝竟然如此之近。还好，古巴导弹危机得到了和平解决。而此后，便是美国对于这个家门口的邻居长达半个世纪的敌视以及经济封锁。

实际上，古巴在导弹危机之前与美国的关系还是很不错的，1959年的年初，古巴革命取得了成功，旧的政府被推翻，新的政府上台，菲德尔卡斯特罗作为当时的总理，他率领代表团对美国进行了访问。时任美国总统的艾森豪威尔表示了对于他的欢迎，以及对于古巴新政权的支持。

然而这种蜜月期并没有持续多久，等到了当年的六月份，菲德尔卡斯特罗夺取了政权，古巴高层发生了权力动荡。

此后，美国担心新的政权太过于独立，而会对美国在拉美地区的影响力产生动摇。因此，在国际上，美国开始站在了古巴的对立面，而对于流亡政府美国却公开表示支持。

迫于无奈的卡斯特罗只能倒向另一个国际阵营，苏联。当时的苏联为了应对美国在土耳其和意大利以及西德部署的导弹，因此，毫不犹豫地接受了古巴。

但是这样的接受是有条件的，古巴投身于社会主义阵营的时候，苏联便开始谋划在古巴建立中程导弹发射基地。这就是著名的古巴导弹危机。1962年7月开始建设基地，等到了8月，美国就发现了这个导弹基地。于是，古巴导弹危机爆发。

为什么前面要说这么多，原因就在于本片如果不了解当时的历史背景，我们看起来就会觉得索然无味。没错，今天给大家推荐的这部电影，说的就是古巴导弹危机爆发前后，古巴社会中的一些人群的反应。

本片叫做《低度开发的回忆》，其实它的另一个译名《关于不发达的回忆》似乎更加贴切。因为古巴相对于美国来说，就是一个发展中国家，他们的国度极度不发达。而“低度开发”这个词语显然让人摸不着头脑。

而本片中的主人公则是代表着当时古巴面临社会变革时期的一群人，他们放在今天，就属于中产阶级，放在过去，那就是小资产阶级。

这群人在整个社会中是少数，他们从事着比一般人更加体面的工作，然后过着衣食无忧的生活。面对独立革命，他们并没有感觉到整个社会有任何的变化，也并不关心革命的最终结果，因为无论是哪一个政权上台执政，对于他们的影响都不会太深。

本片中的这个有着作家，自由职业者等头衔的小资产阶级人物，他在当时的哈瓦那生活着，并且有大量的时间来看看这个二十世纪风起云涌的城市都发生了什么。然而他自己虽然身处这样动荡的局势中，但是政局对于他并没有任何的影响。他每天的生活依旧是非常的空乏寂寞，甚至于整日浮想联翩，实在无聊了就去谈个恋爱。

而整个中年时期让他印象最深的一件事情竟然是与一个未成年少女的恋爱纠葛，并且这个纠葛引发了一场官司，官司最后获胜了，这就是他最值得回忆的一件事情了。

本片描写了一类人，而这类人在古巴甚至于在全世界都是具有代表性的。任何一个国家政权的动荡最终都会影响两种人，一种是处于底层的被剥削者，另一种则是处于高层的压迫者。

西方资本主义阵营中，维护的是高层的压迫者的政治权利，而东方社会主义阵营中维护的是底层被剥削者的权力。任何一个政权的更迭，无外乎影响到这两种人的切身利益。

然而对于中层的中产阶级，或者是小资产阶级，对于他们的影响微乎其微。他们没有什么太大的的政治诉求，同时也不会达到高层压迫者的境地。

政权的更迭对于他们来说，只不过是换了个人上台执政。他们的切身利益并不会因此而受到任何的影响。这也是为什么本片中的主人公在古巴革命胜利后，依旧是愿意留在哈瓦那继续生活。而自己的大资本家妻子却更愿意与家人一起跑到迈阿密。究其原因，社会地位不一样。

明白了这个道理，我们再去看本片中的主人公一系列的行为，就会发现，原来这一切都是非常合理的。即使是现代社会，我们会发现那些喜欢站在道德的制高点对于别人进行品头论足的人，都是这种中产阶层或者是小资产阶层。

因为他们保持自己的生活状态很容易。他们既不用跟底层人民一样苦苦的挣扎生活，也不会像顶层那些资本家一样时时刻刻关心政治的变化。

他们的生活并不会因为政权变更而有任何实质性的影响，因此，他们可以兼容的生活就更加的广阔。因为每一个中产阶层在面对变迁的时候，其实都会像片中的主人公一样，依旧是保持自己原来的生活水平。

因为二十世纪的风云际会跟他们并无关联，他们自然可以让自己独立于这种动荡之外，然而对大多数普通人来说，这种人的存在实在可恶，因而无法引发共情。

……

你好，再见

关于古巴的电影印象最深的就是大名鼎鼎的炫技之作《我是古巴》，在疯狂炫技的同时那个片子里也有着旗帜鲜明的政治立场和意识形态表达，俨然一副无产阶级革命最伟大的宣传姿态。而本片里同样充斥着大量意识形态话语和政治立场，男主塞尔吉奥的身份与生活方式与革命后的古巴本就是一种显露的阶级矛盾。在观影过程中，总会不时想到路易.马勒的《鬼火》，同样都是以一个中年男人的内心与外部行动为绝对推动力来叙述，并且他们也都仿佛置身于周遭之外。影片中有大量内心口述部分，以一种知识分子的口吻讲述自己的过去，此刻的社会环境，内心的感受以及对周遭的评判。期间插入大量现实画面与定格影像，快速剪辑的画面不断压迫着观众的视觉也展现出塞尔吉奥口述时的轻蔑态度，专属于中产阶级知识分子自恋式的轻蔑。他13岁在妓院破处，然后每周都会光顾妓院，他如今38岁，靠着收房租维持生活开销，写作是他的职业，但他也会在写作时幻想与自己的家庭女佣欢爱。影片的前三分之一都在这种意识流的自述里展开，直到他遇见年轻漂亮的17岁古巴女孩伊莲娜。这个俏皮又略带神秘感的女孩与塞尔吉奥度过了一段美妙时光，但最后却和家人一起找上门来要求塞尔吉奥娶伊莲娜为妻，因为塞尔吉奥破了伊莲娜的处，但塞尔吉奥却强调伊莲娜根本不是处女……这样一个类似于威胁恐吓与“讹人”的桥段在一个落后的国家或地区并不少见，再加上塞尔吉奥的中产阶级身份，其中有着明显的意识形态诉求。塞尔吉奥的妻子与父母在革命期间离开了古巴，只剩他一人坚守在此，这似乎也有着知识分子式的体验和“牺牲”的意味，但他始终处于一种游离状态，就像整部影片的气质一样，他拿着望远镜远眺整座城市和街道建筑，就像一个不在场的在场者，但即便是游离与疏离，也同样有着阶级性的存在。影片后半段有一场政治研讨会的段落，这个段落里发言者与提问者就资产阶级与无产阶级等等意识形态问题展开讨论与“洗脑”，塞尔吉奥依旧“置身事外”，但政治无处不在，包括塞尔吉奥自身也是政治与意识形态的组成部分。