巴黎属于我们

1957年，巴黎的一群知识分子确信犯罪组织正在密谋奴役整个世界。 当他们的朋友Juan 莫名其妙地死去时，他们的猜疑只会越来越强烈。——来自Google —————— 1957年，被麦卡锡主义驱逐出国的美国青年Phillip 是一个政治流亡者，他逃到巴黎加入了一个由各国青年组成的知识分子沙龙，结识了Terry ，他们同行了一段时间，他告诉她一个“法西斯主义者的世界阴谋”，而后二人分道扬镳。Terry 无法独自与这个秘密共生，只能选择告诉另一个人或者死亡，于是她告诉了西班牙青年Juan ，不久之后Juan 离奇地自杀了。Phillip 确定是“他们”，即那个“法西斯秘密组织”，杀了Juan 。而后Terry 和戏剧导演Gerald 在一起，Phillip 预测Gerald 会成为下一个Juan 。这时沙龙的一位巴黎青年Pierre 介绍他的妹妹Anne 来沙龙聚会，Anne 是一位文学系学生，于戏剧颇有兴趣。于是Phillip 引导Anne 参与到Gerald 的戏剧排练中，借以干预Gerald 的死亡进程，对这个“秘密组织”进行抗争。 —————— 结局：Gerald 自杀，Anne最终没能挽救他的生命 。 对这个“法西斯主义的世界阴谋”深信不疑的Phillip 相信Pierre 是“组织”安插在沙龙里的奸细，令Terry 杀了Pierre 。 Phillip 收到Juan 妹妹的一封信。Juan 死后他的妹妹回西班牙调查他的死因，发现Juan 生前与西班牙法西斯组织西班牙长枪党(Falange Española)有联系，是长枪党杀了他。 与此同时Terry 也调查得知，Gerald 死于经济胁迫、恶棍的纠缠以及夺取他的新戏剧的主导权的威胁，他以死亡做出最后的抗争 Pierre 的确参与到一些令人不齿的金钱交易中，却与政治无关 而“法西斯主义的世界阴谋”只是Phillip的一个理念，一个想象。痛悔不已的Phillip 昏厥在地 Terry 告诉了Anne “阴谋”、“组织”的真相之后，与Pierre 带着他们的阴谋驶向远方。 痛失兄长的Anne 睡去又醒来后，在郊区的小木屋里，继续和剧组成员排练着Gerald 的新戏。

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“我们死亡，是因为我们拥有生命” 逝者已逝，而留下来的人继续前行。Juan 的妹妹在信上说：我们可以斗争，我将继续斗争。

Pierre 的idea 或许是假的，而民粹主义是真的，即便1957年西班牙长枪党已不再活跃。“终极计划”令人着迷，但没有一个“终极计划”值得一个青年牺牲生命。

北影节，我的第一部新浪潮电影。

不知是天幕新彩云的设备还是法国的修复出了问题，两次爆炸声之后电影竟然没有了声音。xw愤然离座，身边可爱的小姐姐让我去追追，我去了，又回来了。看一遍遍的倒带、对字幕。法棍啃完了又出现，校园的长椅是过不去的坎儿，《伯里克利》在2019年仍不能露面。

思考xw的沉默让我分了心，本就很难的片子便更加没有看懂。百度加上四处阅读之后才依稀明白导演可能要讲什么。这才认识了新浪潮——原来电影还可以这样玩。是打开新世界的大门了。

纵然“控诉了消费和资本主义对文艺和理想的迫害，还不忘讽刺左翼的逼狭”我是一点没有看出来，但摇晃的镜头、压迫的意象、逼仄的氛围都极其迷人。再说得不堪一些，镜头里的高跟鞋、来自61年的黑白胶片、映后的鼓掌、散场后涌出的人群、影院外黑夜中闪闪的香烟、停在影院边的摩托、夜路上的晚风，都是我所迷恋的。

我可真是太俗了呀，新浪潮可以开始补起来了。

如果说杜拉斯的问题是不能兼顾文字和影像，那里维特的野心就是把两者全部舍弃。所以本片不光在时间上早于新浪潮，在理念上至少不会晚于新浪潮。与其说本片是试图在虚构和真实中间抢占一块中间地带，倒更像是在吞并与转化虚构和真实。我们看到了随机组合的语言和人际关系（这个要感谢Suzanne Schiffman的工作，全片的剧本和台词在暧昧不清的同时又平滑流畅，这是很罕见的所谓能在隐喻和转喻两个维度都来去自如的文本），最终的输出没有成为一套一旦触发就完全自动运转的元素编码系统，相反，每当文字被认为能够直接建构事件，影像就适时介入给予一个‘扭结’，比如Philip 第一次对Anne长篇大论’的时候，这一男一女正在享用一个取景后的，“属于我们的”，空无一人的巴黎，而这个巴黎的尽头是那个由出租车，真实地址组合的“不属于任何人”的巴黎。文字和影像在引出了一个既不需要虚构也并非不真实的场域之后，人物与每个人物所在的平面就自动开始朝内朝外，朝各个方向施加强度。影像和文字则变成了这个游戏的尺度而非位格，最后也由它们宣告游戏的中止。

既然里维特不准备在他的电影里命名，陈述，解释任何东西，那么文字顶多被用作是事态在无法通过自身测试时的代替物，正如日常生活中情绪与理智的关系，与此同时，影像一直在忠实地跟随Anne破解一个基本上可以断定根本不存在的谜团而放弃了对巴黎，对其他角色的表现，这说明什么？影像总是所有可能的世界里面最糟糕的那一个，原因就是Pierre一直说Anne的那句话：“你又在幻想了。”换言之，在Anne试图推测，记住每件事情的时候，她最终保存下来的往往是发现自己被操纵的醒悟。电影一次次被证明是绝好的，免于一切伦理和技术责任的操纵者，而我们完全可以将整个故事完全可以理解成对于一部即将扰乱现有文化秩序的漫长电影的小小准备。

关于Philip的设定有几点值得一说：1. 是Philip而不是Terry才是Anne在这部电影里的对头，在全片第74分钟，Anne第一次被请去参加Gerard团体聚会的时候，Terry谈到Philip：“他就跟所有人一样，没办法一个人过日子。”这是污蔑，回到全片第一场聚会，也就是Anne本该第一次碰到Gerard的场合，答案已经在问题之前被给出了：Philip是唯一一个被群体放逐的人，而Anne是唯一被群体接纳的人，也正是在这场聚会当中，叙事的主题从“危险”过渡到了“流放”。2. Philip是唯一谈论自己超过他人的角色，就算不是，他也是唯一从不断被谈论但从来没有被证实的Juan之死当中预见到了自己命运的人，与他形成鲜明对比的就是Gerard, 他用一种主动追求的态度来表明他对命运的无知和顺服，进而使得自杀成为唯一的选项。Philip没有像Gerard投身莎士比亚（比起Juan之死，串联所有角色的其实是莎士比亚）而是投身了他自己，他通过不断自相矛盾来验证他的预言，关于他厄运的预言，Anne就是他的厄运，这部电影就是他的厄运，看这部电影的人就是他的厄运， 无外乎全片出现频率最高的台词就是 ‘Bonne chance’

另外一个值得一说的就是戏剧和危机的发生问题。到底谁是谁的质料？谁又是谁的目的？首先，Juan之死构成了第一个危机，每个人都在担心自己变成第二个Juan，整部电影都可以看作是对这种担忧的辩解，其次，Philip, Anne, Terry, Gerard之间的多角关系构成了第二个危机，这里的危机在于Philip和Gerard同时开展了对Anne和Terry的争夺，Gerard在征服了作为毁灭者的Terry之后又一直非常接近拿下作为潜在救赎者的Anne，而Anne则一直渴望得到更多Philip的拒斥来指导她是否改向Gerard投降，不过最后促使她拒绝Gerard的还是Gerard渴望成为演出和爱情两场戏剧共通导演的僭越。戏剧本身就是危机，而当一个危机吞噬了另一个危机，在这部电影中就是Gerard闹自杀一度吞并了Juan的遗物磁带失踪，我们看到的不再是戏剧的变异而是终结。通过对第三人称复数代词的手脚，Terry, Philip口中的“他们”一会是神秘组织，一会是De Georges集团，所以，是谁在操纵Anne对Anne不重要，重要的是她在被操纵。这里的三段论是：“在不在被操纵？”，“怎么操纵？”，“为什么操纵？”，这三个问题里维特各自解答了半个，这1.5个答案已经足够驱散全片最后40分钟陡然加剧的戏剧性。

但这并不是失败，电影本来就是要做戏剧不能做也从来没想到要去做的事情，在戏剧性之外，电影仍然生机勃勃，要证实Pierre死在Terry枪下不需要再现其场景和条件，因为这个可能性已经被Anne预见到了，这就是电影的彻底胜利：一切存在的都可以实在，一切对象都可以变成影像，一切空间都可以繁衍出时间。电影能达到的上限显然高于解谜，有无，生死这些戏剧追求的上限。然而，电影的危机恰恰就隐藏在它过分开放，过分强大，很难去倒溯到底是在具体哪个时间节点Anne从旁观者变成了深陷其中的参与者，也很难说清楚到底是从什么时候开始Anne的大脑取代了观众的头脑。很显然，里维特是为巴黎的知识分子群体拍摄的这部电影，借Philip, Terry和Tania之口，他对影片拍摄前后巴黎知识分子们自我意识的浅薄，不可救药的神秘主义怪癖进行了尖利的嘲讽，但是这些批判连同对于巴黎寥寥几笔但视角独特的摄影都淹没在了视听行为引发的机械唯物认知运动下：因为在x条件下看到了y，所以z是真/假的。当影像自有的意识高于人的意识，一场不是关于电影而是关于怎么看电影的革命已经迫在眉睫。《巴黎是我们的》就是法国电影的三级会议。

影片中插入了莎士比亚的戏剧《Pericles》，取材于一个关于海盗和濒危王国的密谋谋杀的古希腊神话，既与主线故事的阴谋论相符，也与当时二战后冷战阴谋国际环境下的巴黎相合。中间Pierre和Annie去观看的电影《大都会》同样是关于机械化的冷漠的时代，现代科技的标准化系统下隐藏的黑暗阴谋。最讽刺的是，最初Juan死了，Gerard让戏剧Pericles继续演下去，后来Gerard死了，结尾处一个演员依旧跑来对Anne说要继续演下去，仿佛在戏剧/社会的大环境下，个人不过是无关紧要的戏剧的组成部分。

里维特认同巴赞的电影本体论的现实主义思想，认为在看电影过程中，人们能看到的现实只是表面上的现实，而通过表面现实，才能掌握深层意义（现象学）。谜题mystery和不确定性一直是里维特电影的核心，其源自萨特等人的存在主义思想，即真实性永远是隐藏的，人类思想残余的只是经验。例如影片开始，摄影机从一个火车的车窗向外看，从巴黎的南郊到北边，可能是以一个冷战下移民的视角，也可能是以一个巴黎本地人归乡的视角，并不能确定。

影片中的Anne一方面是秘密的窃听者，一个一直寻找真相的局外人（知道了西班牙人的预言，帮助gerard调查真相），同时也是一个局内人和参与者。安妮重复着最初西班牙女子的台词和姿势（对话的自反性），重复着剧本里的台词，引用文学的声音处理有一种回音室效应。安妮的身份其实跟观众相同，一方面是认同角色心理的参与者（局内人），一方面是观看虚构剧情的见证人（局外人）。（1915年弗洛伊德在关于女性妄想症的案例分析中，有过类似结尾女主误会杀人那里的阐述，即女性在性生活中无意识记忆的幻觉重复，是源于她作为证人和参与者的身份的分裂。）萨特提出的情景主义戏剧策略也同样符合这种设定（作为一个见证人，也参与其中），而且本片也契合萨特的戏剧性开场，也许正是受到萨特和存在主义的影响。

胡安的神秘死亡似乎指向西班牙内战时期的“影子战争”，这种秘密斗争大多没有留下任何文件，就像影片中的空白画布，不仅指向胡安的缺席，也指向那个时期准确历史肖像的缺席。

影片的“神秘性”不只限于阴谋的剧情，还在于巴黎这座城市本身，就像德尔瓦作品中描述的“被称为巴黎的狮身人面像”，也像菲利普说的“世界并不像看上去的那样，看似真实的只是表象”（在菲利普说这句话时背景传来了The Tempest中的歌声，看似菲利普清醒冷静局外人，实则也在戏剧之中）。

当anne走进芬兰模特的房间时，她墙上排列的照片的大特写ECU给人一种眩晕的、自我复制到景象，自我复制、自我膨胀。

已經可以看到很多里維特之後電影裡的常見元素：秘密與陰謀、戲劇排演、巴黎街道……基於當時的社會氛圍，里維特在其第一部長片裡試複現這種氛圍：對政治、資本、權力集團的懷疑不信任，直覺或想像嗅到的陰謀，面對一個停滯乃至腐朽的世界的無力、壓抑以至恐懼。里維特似乎已過早地完成了對現實的考察，以至於其後的作品裡幾乎都是在尋找出口和改變，通過虛與實的模糊，通過城市漫遊等遊戲，通過想像力對日常生活的介入（《塞琳和朱莉出航記》《北方的橋》）…還有對「陰謀」概念本身的反思（其實在《巴黎屬於我們》裡就已經初見端倪），正因掌握實權者已區隔在外，對其陰謀的幻想才製造出來（《Out 1》）。

對比幾處對街道外景的拍攝很有意思：車窗外晃動不安甚至模糊不清的街景（如Anne的視角，在Gérard自殺之後）仍是被處理以符合人物的主觀心境的。而在里維特其後的作品裡此類外景不僅更加頻繁而且處理方式被大膽地顛倒過來：現實景物並不是基於主觀而被調整，相反，它們被如其所是地拍攝下來；於是，从從功能性的「街景表現人物」，轉向呈現「人物觀看街景」本身，而影像上未被預先處理的景物將在觀者那裡因人物的觀看和視角而變形，我們將體驗到的是情境主義式的「心理地理學」。

在聲音上也有類似的演變。在《巴黎屬於我們》裡仍有一定數量的渲染作用的背景音樂的使用，而之後它們將更多地被環境音所取代。

甚至可以説，從對現實陰謀的討論到對這本身的反思反叛以及對出路的探索，從通過虛構處理手法以表現現實到通過不加修飾的現實展現想像，我們將在里維特那裡看到這樣的演變。

一个迷雾般的侦破故事，参杂了政治焦虑与内心的惶恐；萨特的存在主义提倡的是自由选择，但是无疑被深深打上了一种文化气质和政治色彩；《巴黎属于我们》或许是那个年代法国的人心灵的真实写照。

本片中的焦虑有点安东尼奥尼的味道，整个城市仿佛都是一个幽灵般的世界，没有清晰的真相，只有内心的彷徨和自我的游戏。

纵然戈达尔的革命是那么摧枯拉朽，阿仑·雷乃的时空记忆是那么惊艳美丽，但我觉得里维特或许才是那一代最特立独行的导演。没有人像他这样拍电影。很多人能拍出《塞琳和朱莉出航记》这样的梦幻故事，但里维特电影的神奇在于它就像个虚构的房间，从外部看似乎平安无事，但你却莫名的察觉到内部的悬疑和恐惧，里面一定有些事情正在紧张压抑地进行着，但又真真假假的如同海市蜃楼一般捉摸不定。这一切在他的第一部长片《巴黎属于我们》里就已经完全展现出来了。

我想安东尼奥尼也发现了这个世界的不确定性，但他似乎更沉迷于一种来自外在空间的诱惑，相比里维特的影像显得平淡无奇，他关心的只是隐藏在事件底部的真相，这到头来往往像《不羁的美女》里的画像一样荒诞和草草收场，又如同《巴黎属于我们》的结局。这大概就是里维特对我们这个世界的看法了，生活毋宁说是一场严肃的恶作剧，但我同样难忘的是《塞琳和朱莉出航记》里肆无忌惮的青春活力，开头那场漫长而惊艳的追逐，两个孩子天真的嚼着糖果去探寻这个世界的奥秘，毕竟它属于我们，巴黎属于我们。

是的，你一定还记得。

1936年，西班牙。由德意法西斯和欧美民主国家支持的佛朗哥发动军事政变，接连攻克西班牙共和国各大城市，西班牙人民和国际志愿者顽强抵抗，最终没能阻止共和国的覆灭。这段历史，叫做西班牙内战。

1950年，美国。纳粹思潮泛滥，美国境内大批本国和外国知识分子遭到迫害，受到影响的知名人物如英国电影家卓别林，德国科学家爱因斯坦，美国作家斯诺等。这段历史，叫做麦卡锡主义。

1968年，法国。在一次文化运动嬗变而来的政治运动中，巴黎的大学生和工人占领了城市的各个角落，提出一系列激进的政治口号，革命的火焰迅速席卷至法国全境，不久后，运动被镇压。这段历史，叫做五月风暴。

是的，你一定想起来了，为什么在看这部1961年的新浪潮电影的时候你会有似曾相识的感觉。

因为胡安就是西班牙，胡安就是内战，胡安就是被屠戮的共和派，胡安就是被佛朗哥杀死的人民，胡安就是左翼知识分子的过去，胡安就是死亡。

因为菲利普就是美国，菲利普就是人道主义，菲利普就是被驱逐的流亡者，菲利普就是麦卡锡口中的赤匪，菲利普就是左翼知识分子的现在，菲利普就是流亡。

因为杰拉尔就是法国，杰拉尔就是五月风暴，杰拉尔就是被镇压的暴徒，杰拉尔就是被消费机器异化的不法分子，杰拉尔就是左翼知识分子的未来，杰拉尔就是灭亡。

是的，西班牙已经死了，美国无处容身，法国正在走向灭亡。这部电影没有太多深邃的隐喻，只是对20世纪左翼知识分子的悲惨境遇提出了最为直接的控诉。

是的，巴黎不属于西班牙，巴黎不属于美国，巴黎不属于法国，巴黎不属于我们，巴黎不属于任何人。那么，我们能做什么呢？我想，我们是一个又一个安妮，我们是一个又一个徒劳的失败者、相信者和见证者，我们见证了过去、现在和未来，哪怕巴黎不属于我们，我们却始终见证着巴黎。

是的，我们是历史的证人。