马霍卡-莫夫

引言：

让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和达尼埃尔·于伊耶（Danièle Huillet）在布列松拒绝了他们提出的电影项目后误打误撞进入了电影制作领域，该项目也最终成为他们的第三部电影《安娜·马格达丽娜·巴赫的编年史》（Chronik der Anna Magdalena Bach，1968）。在20世纪80年代初的一次采访中，斯特劳布明确地将他的美学诉诸于巴赞对布列松改编作品的诠释。斯特劳布注重原文的“原始美学材料”，通过使用“文字现实”强调文本中的角色，而不是将其改编（“verfilmt oder umgeschrieben”）。在斯特劳布看来，电影的剪辑会把文本不停的“切割”，即碎片化；而不是将其“浓缩”，以融入电影现实。在最初的六部电影中，斯特劳布和于伊耶逐渐建立起来的美学以及对文本的忠诚度相比布列松更为甚之。他们透过影片这种独特性追求他们的目标，用非说教的方式展现当下的历史性，解放影像潜在的生命力。

在同样的采访中，斯特劳布艰难的将绘画与电影区分开来，他认为后者更应与摄影紧密结合在一起，通过优雅的影像语言追寻遗失的现实，因此他们常常被认为在对电影本体论的认知中蕴含着宗教底色。像许多20世纪70-80年代处理历史问题的电影作者一样（例如戈达尔、朗兹曼、阿克曼），斯特劳布和于伊耶追问过去的暴力是如何回溯性的构成现今的？这也指向了他们美学中的另一传统：布莱希特（Brecht）的历史唯物主义。他们在1972年的《历史课》中对布莱希特的作品进行了改编，在1965年的《没有和解》开篇处更是直接引用了布莱希特，显然他们的作品从一开始就深受布莱希特的影响。他们的激进美学（radical aesthetics）试图对这一悖论做出回应：如何依靠电影媒介的本质来捕捉此时此地，让当下的历史基底变得清晰可见？

I.《马霍卡-莫夫》

斯特劳布和于伊耶的前两部电影《马霍卡-莫夫》（1963年）和《没有和解》（1965年）分别基于海因里希·伯尔的短篇小说《Hauptstädtisches Journal》（1957年）和《九点半钟的台球》（1959年）改编而成。两部电影均以战后德国为背景，在很多方面仍保留着传统的文学改编形式。即，将形式主义的碎片化推到极致（extreme formal fragmentation）。*在文学传统的理论研究中，碎片化通常指代为情节、人物、主题、语法等当中的断裂。同样在诗歌中，碎片化则由断裂的诗节和句子实现。在斯特劳布的文本中，日常语言往往充满着漏洞和空白，斯特劳布有意引用晦涩的诗歌和圣经段落凸显其电影语法的混乱和扭曲。而这种语言中的断裂直指人物潜意识中的恐惧和偏执，以及对荒谬世界的疏离。在《马霍卡-莫夫》中，所有可以解释电影场景间变换的叙事均被删除，连同人物的内心活动一起，但其中心主题十分明确——描绘德国战后阴魂不散的法西斯主义。

电影的碎片化并没有影响其背后的连贯性：影片情节仍主要被语言、语义所驱动；它将不同的、断裂的和分散的场景连接起来。事实上，《没有和解》的时间结构完全忠实于伯尔的小说。这部小说运用了同一语法时态，穿插闪回的讲述了三代建筑师分别在战前、战时和战后对圣安东修道院建造、摧毁以及重建的故事。影片中同样没有任何的闪回得到介绍或解释。此外，在《马霍卡-莫夫》中出现了许多早期电影爱用的叙事手法，如马霍卡-莫夫的梦境，以及对报纸新闻和战争片段等纪录片元素的使用。两者均强调了图像的异质性（heterogeneity）——梦境vs现实、过去vs现在、虚构vs纪实。该类意象的使用在中后期斯特劳布和于伊耶的影片中发展为对异质电影现实的单一框架化。他们在这些早期作品中仍较大程度遵循着一种说明性的逻辑，而这种逻辑也逐渐从他们后来的电影美学中消失。

《马霍卡-莫夫》

II.《没有和解》

在《没有和解》的结尾中，斯特劳布和于伊耶迈出了他们的第一步。即，在一幅单一图景中展示“当下”的历史性。结尾处，“疯人”外祖母Fähmel选择射杀一名战后的民主党员和政治家。有趣的是，她并没有选择向前纳粹党员开枪，尽管他们才是造成她家庭破碎和痛苦的根源。在卢卡奇看来，“这个精神错乱的女人开的这一枪，恰恰是影史上为数不多的对德国法西斯主义最具人性和真诚的反思，因为它恰如其分的隐喻了希特勒上台之前及之后发生的一切。”

影片中的意象总是关于文本的，因为语言和图像共同作用于文化的代表层面。尽管叙事本身是支离破碎的，但其呈现的仍是一个连贯的个体。并且，由于创作者能肆意操控电影文本，其自身的物质性（materiality）无法体现，转而起到穿针引线的作用。影片的意象在某种程度上来说仍具有一定的说明性，它所描绘的正是文本所驱使的。尽管斯特劳布和于伊耶在情节上实现了碎片化和浓缩，文本和图像本身并没有获得其自主性，它们最终都为影片的叙事所服务。

《没有和解》

III. 美学转变

1971年，斯特劳布对他的美学发展作了以下评论：

我认为，尽管我对此还有所保留，但我们的路还很长。我们的工作就是要把艺术从电影中彻底的消除，让人们以赤裸的状态面对面地表达自己的想法。

施特劳布和于伊耶经常被误解为形式主义和保守主义，这与他们对文本直白性（literalness）的转向有关。他们的美学不仅引导观众关注文本、声音和图像的特殊物质性，而且引导他们关注影片中循环出现的主题（权力、政治、宗教等……）。如果说在早期电影中，他们一些关键的思想仍然能通过碎片化的图景以相对传统的方式转喻（metonymical）给观众，那么在后期电影中却变得更难以寻得。以《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》的开场运镜为例：镜头慢慢地越过罗马屋顶，向着树木根部的一个小洞穴移动。电影没有给出任何解释，但斯特劳布实则暗示了在罗马解放期间，洞穴是如何作为抵抗军的武器储藏库的。影片所呈现的是一个刻在当下的过去，一个充满过去事件和意识形态的空间，然而，这个过去没有任何真实的历史意义。过去已然不可见，而是被碎片化的记录了下来。对于施特劳布和于伊耶，用画外音来陈述这类事实与他们的美学观念是背道而驰的，因此他们拒绝在片中给出任何解释。摄像机本身的媒介作用在于其能够记录、展示现实，而承载这一现实的具体物则始终被包含在的媒介的本体论中，这是一种对缺乏概念对应物（conceptual counterpart）的影像救赎。

《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》

《眼睛……》的开头尽管复杂而含蓄，但我们仍能看到罗马、远处的汽车、意大利式的屋顶，洞穴，然后是电影的标题。影片开场的视觉逻辑完美地体现了施特劳布和于伊耶对视觉的追求。首先，他们依靠相机的本体性功能纪实的展现了罗马这一城市。其次，他们援引马克思主义对当代历史性的观点，构建出了文本和现实间的差异美学。最后，施特劳布和于伊耶采用一种文本主义的方式来调和他们对现实的本体论认知和马克思主义立场。他们的政治美学中往往暗含了历史的层级（historical layering）构成，其目的是通过把历史可见化来展现当代权力关系的现实性后果，并且唤起观众的批判性。

回顾过去，斯特劳布和于伊耶的审美转变一直到《眼睛……》中达到顶峰。这种审美转变深深地根植于巴赞对布列松的电影改编方式的理解和诠释。可以说，很少有电影人能由始自终的履行他们的美学理念。斯特劳布和于伊耶的早期电影是打开他们美学大门的关键钥匙，片中内容较为青涩易懂，镜头语言也尚未完善。但恰恰是通过这种“不完美”，观众可能会逐渐挖掘出一种极致的美学——它既关乎于电影的本质，亦关于20世纪的政治暗涌。