后窗1954

1.护士最后和探长说了什么？
2.护士最后说：“不，一块也不想看。”后为什么是那个表情？（有人说护士是帮凶，可是她为什么还要帮助男主角破案呢？）
3.如果一开始凶手把全部尸体埋在花下，怎么埋得下？如果只埋了一部分，为什么不都扔掉，而把一部分埋在自己眼皮底下？
4.之前护士已经质疑过凶手不会把窗子开着，明目张胆作案，为什么后来没有对这个问题的合理解释？
5.莉莎偷戒指被抓到时，既然已经有证据，为什么没有当场揭发凶手？
6.凶手逼近男主角房间时，他为什么一开始想锁门，后来又放弃了？
7.凶手既然真的杀人了，为什么一反常态的镇定，在房子里呆了这么多天？

另一位我很喜欢的导演斯蒂芬斯皮尔伯格这样评论希区柯克：“在悬念片和恐怖片领域，希区柯克称得上当之无愧的开拓者……《后窗》便是希区柯克悬疑影片的代表作之一，他制造出了恐怖和悬念的气氛，形象地发掘出了每个人内心深处隐藏着的喜欢偷窥的心理”。可见这个矮矮胖胖的英国老头已经被当今大导演奉为标杆人物。

后窗这个电影的视角非常小，如其片名，多数时间摄像机都是从那扇窗对着外面拍。其实希区柯克之所以成为大师我认为有两个方面特别有天赋，一是对人性的把握，偷窥是人的本能，就像八卦一样，区别只在于欲望强弱，很多人本能的从窗口窥探邻居的家里，而且在被发现的时候会本能的躲闪，因为代入感太强，当杰夫瑞躲在窗帘后的时候观影人同样会产生被毒蛇盯上的僵硬冰冷的颤栗感。二是对电影节奏的把握，希区柯克的电影不会无聊乏味，通常他会很合理的安排疑点和高潮，而且他的电影萦绕着一种疑云重重的氛围无法复制，我不知道他是怎么做到的。

在很多人手里，后窗这个题材都没有办法拍出好电影，我猜当时很多导演不会觉得这样的剧情可以改编成电影，我看过的国内拍的最好的悬疑电影是催眠大师，学到了几分相像，但是要不靠花哨的剧情和故作玄虚来烘托电影，还是差了很多。

摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作，干家务时也不例外；一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二楼推销商苏先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为“寂寞芳心”；一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热，随即放下窗帘，此后就难得亮相……杰弗瑞就在窥视中打发无聊的时间。 杰弗瑞其实并不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病体生活的护士斯泰拉以外，还有个聪明美丽狂热地爱着他的女友莉莎。斯泰拉总是埋怨他不赶快娶这个几乎十全十美的女孩，而莉莎也不断发起温柔攻势，但自认散漫自由的杰弗瑞有些担心丽莎能否和自己相处愉快。

前几天突然在FTP上看到了希区柯克的《后窗》，就下来看了。虽然关于他的电影我看得很少，但是联系着以前看过的《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》和《西北偏北》，还是非常非常喜欢希区柯克的电影。正如众所周知的，他在他的35部电影中都露过一脸，于是在看希区柯克的电影中极力去寻找他的身影成为了一种观影乐趣。比如《后窗》，我不太确定，但是ms在那个作曲家的party中看到了他的侧影。毛尖有篇文章叫作《猜猜希区柯克有多胖》，蛮有趣，很是戏谑了一下这位导演的戏瘾。

这部《后窗》，是IMDB中排名最高的一部希区柯克电影（排名13），应该算是最多人看过也最多人喜欢的popular film了吧。对于它，最多人联系起来的就是“偷窥”。记得曾经有电影课老师说过：“如果你看到的是一部关于谋杀的电影，一级；看到的是一部关于偷窥的电影，二级；看到是一部关于爱情的电影；三级，看到的是一部从无序到有序的电影，才是最高级。” 的确，希区柯克的成功之处不仅仅在于他讲的故事，而且还在于他讲故事的方法。从开始的矛盾纠结到结尾的平静有序，他把一部谋杀片的悬疑一点一点娓娓道来，而这一切又只是发生在从一个房间的窗口向外辐射100米的范围之内，而主人公的活动范围几乎就是静止地靠在窗边，这很考验一个导演讲故事的能力和拍摄的技巧哦。
看这部电影的时候想到了几个很有意思的问题：

1、希区柯克关于“偷窥”的道德观
如果说这是一部关于“偷窥”的电影，伟大的希区柯克是看得很透彻的。窥视僻是每个人都有的一种心理本能。弗洛伊德认为窥视癖满足了人内心潜意识的需要。人们通过这样来得到性的满足感。这里涉及弗洛伊德的“泛性论”，因此这种性不是指的简单的繁殖机能的性。（在电影中这样的例子很多，最出名的那部就是基耶斯洛夫斯基的《爱情故事》的电视短片及其改编成的电影，也是我的最爱哈）希区柯克是受弗洛伊德心理学影响很深的一位导演，他的很多电影中企图通过弗洛伊德式心理学分析（特别是梦的解析）来解析电影人物、情节的发生缘由。本科心理学课讲弗洛伊德心理学时，就是以《爱德华大夫》为例来解析的。所以在这部电影里,希区柯克也是用他那种经过精心安排,巧妙设置的镜头来表现了这样的一种哲学。他安排主人公偷窥着对面楼一扇扇窗户中上演的一场场好戏，通过偷窥别人的生活来度过自己的日子。使我们看到没有人能够逃得过偷窥的诱惑和被偷窥的尴尬，就把人性解析得很透彻了。当主人公在偷窥中无意发现了一宗谋杀案时，偷窥这种不道德的行为在这里就似乎变得不那么不道德了。在一个号称人人有隐私的米国，偷窥比起谋杀案似乎都是不道德的事情，但是在这里，偷窥通过谋杀案的发现却堂而皇之地变成了一种与不道德的对立的道德了。那么，我想问的是这两者的界限在哪里呢？早在古希腊，亚里士多德在其伦理学中已经开始探讨这个问题了，“德行主要的是在于避免罪恶”，因此道德是联系着善，但又并非完全等同于善的。那么什么是道德的，什么是不道德的呢？“不道德的”这个词的适用范围是非常狭隘的。比如我们知道意志薄弱并非是不道德的，那么年轻力壮的人乞讨是不是不道德的呢？生活中这样的例子也很多，自杀是不道德的吗？有很多人会争论。关于这里的这个问题，或许有一种解释就是，偷窥本质上被判定为一种不道德的行为，但是由于其带来的罪恶远远小于谋杀案，因此它又不是一种那么不道德的行为。道德与不道德的界限永远是伦理学上一个争论不休的有趣话题。而在希区柯克的电影里，道德一直都是被他玩耍的对象。

2、关于“偷窥”的电影符号学
我觉得在这部电影里希区柯克的高人之处也在于窥透了电影的本质。关于电影的本质，第二电影符号学讲得很透彻了。Christian Matz说，一方面电影满足了人偷窥的欲望，一方面电影也满足了人梦想的欲望。我们也可以用下面这种很简单的理论框架去解构观影过程：主动/被动、主体/客体、看/被看。（当然在解构主义者看来，任何二分法都是一个陷阱）这一套电影理论是深受拉康结构主义精神分析学理论的影响，而拉康又是传承弗洛伊德衣钵的弟子。麦茨说，一方面电影是裸露癖者，而观影人是窥淫癖者，两者的欲望陷于两种目的永久性的交流之中，即主动/被动、主体/客体、看/被看。另一方面，电影又不是裸露癖者，我在看它，但是它却没有看到我在看它，或者它知道我在看它，但是它却不愿意知道这个事实。“正是这个根本性的否认，把一切古典电影引入到了故事的途径，它无情地消抹了故事的推论基础，并最多把故事造成了一个美丽的封闭对象”。因此，电影是知道者，同时也是不知道者，但是这二者是不可分的。当电影作为电影时，它是一个知道者，它出现在每一部影片中，出现在虚构背后的话语形式中；当电影作为本文的影片（故事）时，它是一个不想知道者。因此，影片放映时，观众在场并意识到演员，但演员不在场，而且也不知道观众。在拍摄时，演员在场，观众缺席。因此，电影就是以这样一种方式设法使自己成为一个既是裸露癖者又有遮掩者的角色。

从这一意义上说希区柯克的这部《后窗》也是一部关于电影的电影。分层讨论的话：首先是我们通过银幕看到了一部男、女主人公的电影。其次是男主人公通过窥视看到了对面楼每户邻居家里都是一部电影。最后是以一户商人家的谋杀电影牵动整个故事的发展。这样，电影中的电影满足了我们看电影的欲望。为了讲这个故事，希区柯克在开头做了相当长而细致的铺垫。很有意思的是，希区柯克通过模拟男主人公主观视角的方式推动和拉近镜头来拍摄邻居家的一场场电影。每个窗口都可以看作是一出戏，邻居被放大到了屏幕正中，并且会随着窥视者起和放下望远镜而放大和缩小，观众就是男主人公，同时也暗指我们这些看电影的人。因此，在这部电影中，有一半的故事都是拍摄的邻居的生活场景。我惊叹的是希区柯克的想象力和创造力，比如对于对面邻居家的拍摄，几乎用纪实的手法，没有画外音，隐约能听到邻居谈论的话题，更多的是通过他们的动作和表情来想象发生了什么事情。从一个窗口到另一窗口的跟，就是一种内部蒙太奇。我们可以猜测，但同时这种猜测也是伴随着时候男主人的推理来猜测的，因此，观众的情绪很容易被电影带着走，这就是希区柯克的神奇的地方。从爱森斯坦开始，电影的蒙太奇的本质得到凸显。希区柯克在这里蒙太奇套蒙太奇的创造力让人惊叹。说起希区柯克对电影拍摄手法的贡献，电影史上的书写得是一大堆一大堆的。

3、关于看老电影
这部电影是1954年的老电影，也是一部经典电影了。每次看老电影，总觉得不是在看电影，而是在看怎么拍电影，有些累。几乎所有的老电影都是一部教科书。记得本科上电影史的课，老师几乎是一格一格的给我们解释《巴顿将》、《毕业生》、《公民凯恩》这样的经典电影教科书。比如《巴顿将军》开头那个长达10分钟的演讲是怎么拍的，比如《公民凯恩》中什么时候奥逊·威尔斯拍出来了第四面墙，比如《毕业生》里面水下主观镜头是怎么拍的等等。当初去看安东尼奥尼影展，可害苦了我，《扎布里斯基角》这样相当实验性的电影看得我头痛。这样的一种习惯造成了看电影不再是一种单纯的感官享乐，而成了一种学习的任务，颇有些苦恼。电影很有趣，曾经我也这样想过：如果我都看懂了门道，那我该失去多少乐趣？如果我能清晰地判断出这个镜头为何而设，这个对白有何作用，那么我还留有多少空白给自己去体会这部电影所要带给我的喜怒哀乐？于是开始的时候我是抗拒接受一切启蒙，只为了保留自己内心那块空地。但是渐渐发觉，如果我其实不懂得电影却自以为我懂得，那我还是失去了很多乐趣。电影是什么？你想过这个问题吗？电影到底是谁的梦想？谁的作品？一部电影成功要感谢的人那么多，但是他们付出的汗水在哪里，你看见了吗？所以现在看电影也理智多了。有些电影就是用来享乐的，比如张艺谋的历史巨片，仅供娱乐；而有些电影就是拿来学习的，于电影的思想性，有各种欧洲电影，于电影的形式创新，有布鲁艾尔、安东尼奥尼、特吕弗、好莱坞等等。

那么关于希区柯克的电影，他做出了很多贡献，而后人也几乎把他学光了。其他不提了，就拿不久前的《云水谣》的开头就是抄袭《后窗》开头那个缓慢摇动镜头的大全景的。

电影史上，后辈向前辈致敬大致有几种形式：
有两种很直白的电影人，一种是直接在自己的电影插入一段他喜欢的某导演的电影，或者与主题有关，更甚的是那种与主题无关的，目的仅仅是为了表达他的敬意。我印象最深刻的是库斯图里卡在《亚利桑那之梦》中那个执着而可爱的想做个电影演员的“猫王”，他总是在各种场合不停地模仿希区柯克《西北偏北》里那个长达7分钟的飞机追人镜头，表演得认真而可笑。另一种直白的人会再次翻拍某部经典电影，这是需要很大的勇气的，因为经典总是已经被经典化了的，要超越很难，否则只会自讨苦吃。

另外两种人就没有那么直白了，一些稍稍“聪明”的人会把这种崇拜之情隐藏起来，只是不动声色地把前辈的某个拍摄场景或者拍摄手法化用到自己的电影中。这样的一般都叫做抄袭。但是辨认出来比较难，这就需要那些阅影无数，记忆力惊人，火眼金睛的影迷了。另一种人才是真的聪明，他才是那种真正地把前者的东西融入自己的作品中形成自己的风格的电影人。比如说我们都知道侯孝贤说他深受特吕弗和小津安二郎的影响，但是我们在他的电影中是看不到二者的影子的，侯孝贤能够把这种影响化为自己的风格，也才成为一名大师。

好了，写得太多了，回到希区柯克。特吕弗说过，希区柯克的悬疑电影也是好看的爱情电影，他的爱情电影也是好看的悬疑电影。因此，本片也是一部相当好看的爱情电影。这不是我想说的主题，所以不再赘言。对于他的电影，不管你喜欢还是不喜欢，他的电影就是能够兼顾商业和艺术并自成风格，就是能够创造出一堆永远也讨论不完的话题，所以他才能称其为大师。

有两本书是希迷必备的：一本是特吕弗的《希区柯克与特吕弗对话》，身为“作者电影”的倡导者，特吕弗也是一个导演，他正是以这样的姿态去仰慕希区柯克并且把他提升到了一个很高的高度；另一本是拉康的学生齐泽克编的《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》。有希迷说，翻开这本书，篇篇都是牛文，个个都是与搞电影无关的社会学、哲学学者写的文章，是给那些“电影学博士”做个示范，让他们学习学习高端的电影理论文章应该怎么写。这本书不但对实践拍电影的人没什么大用，而且对那些以电影作为娱乐的人也没什么用。不过，这本书再一次提醒我们：即使再玄奥的研究也要立足于影片文本的分析，细读法永远不过时。因此看看正宗学院派的另类讲解也是一件思想娱乐，何乐而不为呢？

一、前言

在2021年上海英伦电影大师展上放映了一部名为《Peeping Tom》（Michael Powell，1960）的电影，“偷窥者汤姆”是英文中的俚语，意思即偷窥狂。同样作为窥视主题电影的代表作，希区柯克的《后窗》也将弗洛伊德的“人人都有窥癖欲”这一主张表现到极致。[1]后窗作为希区柯克电影中的舞台，同样也作为屏幕。这不难引发我们的思考——作为观影者的我们，是否也是在“偷窥”荧幕中人物的生活呢？

二、电影《后窗》里的窥视与时代背景

人类生来就有一种偷窥他人秘密的好奇心理。在《后窗》这部电影中，主角杰弗里在家疗养腿伤，终日无所事事，隔窗眺望，以窥视邻居家动静为乐事。一次偶然的机会，这个足不出户的“业余侦探”，竟然在眼皮底下侦破了一起凶杀案。电影中，坐在轮椅上的杰弗里相当于坐在影院座椅上的观众，轮椅象征电影导演的交椅，杰弗里对窗外情景的体验类似于电影观众的体验。同时，电影叙事的视角分外两种——客观视角与主观视角。客观视角是局外人旁观式的，参与程度比较浅，主观视角是逼真模拟画面主题的视点与感受拍摄的，更容易调动观众的注意力与参与度。在《后窗》中，导演大量运用主观视角，从杰弗里的角度为观众呈现画面，在受限于视角的情况下，杰弗里还运用了望远镜甚至长焦镜头，给观众更沉浸的代入感。[2]

《后窗》在美国上映于1954年，在当年取得了商业上的巨大成功，是当时最卖座的电影之一。希区柯克在采访中透露，美国人热衷看电影，即体现出美国人窥视狂的倾向。对于希区柯克的论断，我们很难说是否正确，但是从票房来看，美国人确实很青睐这部偷窥类型片，那么，对此是否有其它更为合理的解释呢？

考虑到希区柯克是受弗洛伊德影响很深的一位导演，我们首先可以试着从其“泛性论”的角度分析人们为什么如此热衷于“偷窥”。弗洛伊德的“泛性论”认为，人类的许多潜意识的行为都可以从性的角度理解为一种本能的需要，又考虑到把另一个人作为色情对象来观看是窥视癖的主要内容（窥视癖理论的主要代表劳瑞·马尔维认为，偷窥被分为主动的男性窥视主体，以及被动的女性窥视客体，因此，女性不得不忍受男性的目光，作为男性凝视的对象，女性的形象被扭曲，继而被视为欲望的本身[3]），因此可以从某种程度上认为“窥视癖”满足了人内心潜意识的需要。并且，在电影上映的时代（五十年代的美国），刚刚经历了二战对社会物质与精神的打击，人们内心的欲望受到强烈的压抑（从60年带的美国性解放也可以看出），因此，在当时的美国，人们内心长久被积压的潜意识深处的欲望亟待排遣，而《后窗》中关于偷窥的大量镜头语言正好契合了当时人们的潜意识需求。

三、电影外的窥视与底层原因分析

后窗作为希区柯克电影中的舞台，同样也作为屏幕。这不难引发我们的思考——作为观影者的我们，是否也是在“偷窥”荧幕中人物的生活呢？

著名作者导演贝纳尔多·贝托鲁奇曾在《戏梦巴黎》（The Dreamers, 2004）中借用角色引用了《电影手册》中的一个观点：“电影制作者就是一个偷窥者，镜头就像是可以看清你父母房间的锁眼，你监视他们，你感到厌恶和罪恶，但是你不会把你的脸移开。”在这里，导演认为一切电影制作者（不止局限于偷窥类型电影）都有一定的窥视倾向。借助一定的精神分析理论，我们也可以推断出，观众在观看一切类型的电影都能收获潜意识需求的满足。

弗洛伊德的电影理论把电影的银幕看作是一面镜子，认为观众是在对“镜子”中的镜像进行观看的过程中产生了对影像的认同，对电影的这种理解来自于法国心理学家拉康的结构主义精神分析学。拉康认为婴儿在 6 到 18 个月大的时候进入“镜像阶段”，在这一阶段中他由先前的一个“非主体”存在物过渡到具有主体性的“自我”，他从镜子里看见了自己的形象，认出了自己并且为完整的自己感到高兴，从而对自身产生认同，在这个阶段婴儿打开了想象界。[4]将拉康的“镜像理论”推广到电影界，我们可以认为电影就像一面镜子，它可以客观地反应被投射的一切（但是它与真正的镜子又有着本质的不同，就是它无法投射观众本身的身体），而观众又如“孩子一样处于一种低动力、高知觉的状态”。漆黑的放映间、无法移动的观众只能时刻不停地注视着银幕中发生的故事，在这样的环境中，观众对于自身的认知会降低，更容易对电影中的映像产生认同，从这样的意义上看，我们可以认为观众在观影过程中获得了“初次自我识别”的快感。

四、电影《后窗》内外“窥视”的统一性

用加拿大电影理论家比尔·尼柯尔斯的话来讲，《后窗》是一部反思性的电影，影片通过某种暗示与间离效果，提醒观众反思电影。片头，百叶窗一幅幅自动地提起，就像影院拉开了银幕，影片开场有一首歌，观众起初以为是配乐，乃至镜头摇过去才看到对楼上音乐家正在作曲。此曲创作的过程也就是影片创作的过程，这又是一层反思。同时，对面楼房里的每个窗户都代表一种类型片，“孤心小姐”的窗户是“社会情节剧”，杀妻者的窗户是“谋杀情节剧”，带狗夫妇的窗户是“家庭喜剧”……而杰弗里是希区柯克的替身，同时又是观众的替身，他代替观众观察，观众所看到的不只是娱乐，而是娱乐的创作。[5]

也许尼科尔斯的理论有些许牵强附会之处，但他为《后窗》的解读提供了一种新的思路——杰弗里模拟着一个影院里的观众，“后窗”为他提供了银幕的框结构，那么对窗的一幕幕当然与电影本身联系在一起。杰弗里因伤被困扰在轮椅上，他只能观察，不能行动，这与电影院里的观众处于“高知觉低行动”状态完全一致，杰弗里的经历也是观众的经历。观众与杰弗里一样处于一种窥视的位置，而窥视着害怕被发现，就像电影院里的观众，要把自己隐藏在昏暗的光线里。然而索瓦尔发现了杰弗里的窥视，便对着他看，即对着摄影机看，对着观众看，这里演员打破了“第四道墙”，盯着镜头与观众产生对视，因此他的目光也使观众受到惊吓。以至到后来索瓦尔竟找上门来，对杰弗里也是对观众发动袭击，这是窥视者最可怕的。到最后杰弗里被对手从窗口推下，只是跌断了一条腿，杰弗里掉到了后院，也即进入了现实社会，不再仅是一名观察者了。正如观众在观看完电影，离开影院，重新回到社会中，他们又需要“藏起”心中的潜意识，做一位符合普遍社会道德规则的公民。

从上述角度分析，可以看出在电影《后窗》戏里戏外的“窥视”具有高度的统一性，杰弗里即是观众，观众即是杰弗里，他们在银幕内外都是一名“偷窥者”。

五、总结

在《后窗》这部电影中，导演用极为独特的视角和艺术手法探讨了人的本性——偷窥的快感，这是对弗洛伊德的精神分析电影理论的一次很好实践。同时也证明了电影观众之所以会走进电影院并且对银幕上的影像产生认同，其中很重要的一个原因就是观众对“看”这个行为本身的认同，观众就如同杰夫一样，在观看和偷窥中获得了快感。电影的一个本质就是如同白日梦一样，给观众制造出虚假的运动的幻觉，电影所模拟的现实也只是自我的现实，我们的潜意识引导我们去“窥视”，但作为社会个体的我们受到道德上的约束（或者说是“自我”和“超我”的管控）使我们不会做出这样的行为，而电影营造的场景恰好满足了观众在潜意识上的这种欲望。

[1]岳美娟. 以《后窗》为例浅析电影对观影主体窥视心理的满足[J]. 视听, 2018, (5):97-98.

[2]李亦中. 中外影视精品赏析. Print. 普通高校人文素质教育通用教材.

[3]赵密.电影中的窥视快感和男性目光 ——利用窥视癖和镜像理论分析《后窗》、《蓝丝绒》中的女性形象[J].文艺生活·下旬刊,2017,(8):115.

[4]陆莉莉.从弗洛伊德到拉康——略论西方精神电影分析学的理论来源[J].美与时代(下),2010(09):100-102.

[5]李亦中. 电影一百年名作精选丛书: 美国电影卷. Print.

一直以来都有个习惯，当在家的时候，我总是拉下窗帘。我自问我自己是个正人君子，却总是免不了小人胸怀的疑惑会被人偷窥。是人，都会有偷窥的欲望，我坚信这一点。


那个满脸坏笑的希区柯克显然比我更坚信这一点，所以在《后窗》里他让詹姆斯·史都华这个绝对彬彬有礼的君子来扮演杰夫，坐在窗口窥视着视野内的邻居们。他和我们所有的人都一样，他有我们所有人的优点和缺点，他是个好人。可是，当他坐在后窗前，他依然止不住自己偷窥的欲望。

于是，新婚夫妇的亲热、舞蹈演员的交际、作曲家的失意……全落到了他的眼里。那个孤独的女人又酗酒了，珠宝推销员和老婆吵架了，没有子女的夫妇在夜里呼唤宝贝小狗，这一切都被他看得清清楚楚。他没什麽目的的，他只是看着，看着别人的生活来度过自己的日子。毕竟，轮椅上的时间并不好熬，况且，他是一个喜欢背着相机，穿着猎装到处走的摄影师。

没有人能够逃得过偷窥的诱惑，没有人能够。希区柯克把人性了解到如此透彻，让我不寒而栗。小市民们过着自己的生活，欢乐、悲伤、争吵、恋爱……却从没有提防过对面窗户里那双闪亮的眼睛，尽管他脸上带着的是善良的笑容。他乐此不疲。

暴雨的夜里，他仍然不肯睡觉，看着对面的每扇窗户。金发的跳舞女郎又换了男朋友，那对夫妇匆匆忙忙的收被子进屋，推销员拎着大箱子来来回回的进进出出呢。这一切仿佛很平常，只是，推销员的太太怎麽突然不见了呢？难道，他杀了她？杰夫为这个想法激动着。

这世界没有上帝，尼采说：上帝已死。可其实上，我们每个人在潜意识里都想做上帝，都想拥有支配别人生活的权力。所以，杰夫的美丽女友才希望杰夫能听从她的意见，她想支配她爱的人的生活。所以，后来，杰夫从一个旁观的窥视者最终参与进推销员杀妻案中去。同样，他那好奇心满满的美丽女友和他的按摩护士也一起参与进去。希区柯克那个邪恶的家伙，让杰夫在三人一起躲在阴影里看着对方仓库的时候说了一句话："你们不是说有事的吗？"摇摇头，他得到的回答是："我们想把事情真相查清楚。"于是，三个人一起扮演侦探，扮演英雄。

偷窥在这里变得似乎不再那麽不道德了，只因为他们发现了一宗谋杀案。其实，在希区柯克的电影里，道德一直都是被他玩耍的对象。他只是制造惊险，激起人们心理深处的恐惧。他甚至不使用花哨的电影技巧，不用紧张的音乐，不用恐怖的画面就能让我们随着影片情节提心吊胆，失声尖叫。

金发女郎在接待那个新男友，作曲家在弹奏他新的作品，寂寞的女人准备吞下安眠药，那对夫妇为他们小狗的死亡悲伤不已……而他们大楼的另外一扇窗内却正在发生着谋杀！这个世界上，痛苦与欢乐是同时进行的，死亡和犯罪也是无所不在的。这些都发生在不同的角落，或许就在你身边，那个犯了罪的人或许就是你昨天在电梯里与之交谈的那位。当这种想法突然一下跟我们的日常生活联系起来的时候，希区柯克的恐怖已经深入你的心里了。他制造的不是感官刺激，而是心理惊傈。

好莱坞就是好莱坞，这个玩弄着观众道德观念、心理活动的导演，最终还是不得不让正义战胜邪恶。杀人凶手被绳之以法，而杰夫则带着两条受伤的腿，在后窗的阳光下安然睡着，等待她美丽女友的来临。

可是我呢，赶紧跑到窗口检查窗帘，顺便偷偷看了一眼对面的窗户，一个男人伸着懒腰向窗户走过来。他会不会刚才也杀了她的太太？我刷的拉上了窗帘。

元电影的视觉隐喻：自我欲望对他者的凝视

——从女性主义精神分析方法浅析以《后窗》为代表的叙事电影中女性主体位置的丧失

关键词：女性主义 精神分析学 视觉隐喻

摘要：希区柯克的《后窗》作为一部典型的元电影，即讲述电影机制的电影，其中容纳了不少视觉隐喻。然而，在电影这种父权意识的文化产物中，创造者和欣赏者凭借着一种集体无意识中对性别的固有认知，再现着现实世界的性政治。女性在父系文化里成为了男性他者的能指，被象征界所束缚，作为观看承担者的男性在凝视中剥夺了女性的主体位置，使其沦为被看的视觉奇观，电影的放映机制也为这种意识形态的操控提供了合法化的途径。本文试从弗洛伊德的性本能理论与拉康的镜像理论在电影机制中的运用的角度，揭露电影语言中男性话语霸权的本质，为女性自有身份的恢复提供更多的可能性。

一

弗洛伊德的性本能理论在电影机制中的运用：主体的窥淫欲与阉割情结的冲突

弗洛伊德认为，人的精神活动的动力来源于本能，本能是推动个体行为的内在动力。在人的诸多本能中，性本能所处的地位特别重要，而窥视欲望就是本能的一种表现，人们通过暗中观看他人来取得色情的快感和欲望的满足。影院机制则为窥视的产生提供了直接的途径：观众坐在黑暗的环境中，放映机将光源投射到一个二维平面上，观众得以通过长久地凝视观看他人的故事来获得本能的满足。希区柯克的《后窗》正是通过这种观看癖的性行为把影片的主题设定为对形象的迷恋。而这个形象的角色往往是由女性来承担。电影院里的观众的裸露癖与此同时受到了压抑，于是他们公然地把这种欲望投射到了女性表演者身上。女性在这些角色中被人观看和展示，她们的外貌形象往往被编码成带有强烈的视觉色情冲击力的意味，在成为故事中人物的色情对象的同时，也成为了观众的色情对象，两种实现不断变换着张力建构着女性的存在。《后窗》中的男主人公杰夫作为观众预设的代理，他象征性地规定了男性化视点。在影片刚开始，杰夫的女友丽莎想要抓住杰夫的目光而采取了一场极具特殊含义的视觉仪式：她每说出她名字中的一个字段，就逐次点亮位于不同角落的一盏台灯，最后景别越来越远，丽莎的整体形象终于展现在观众面前。此时此刻，女性美作为对象与银幕空间融为一体，影片的内容就是由那些分割的特写和被风格化了身体构成，由此成为一个完美精致的产品。 从形式上看，观众能够在观影过程中获得快感，但是由于“阉割情结”的存在，给予了影像内容上的威胁性，而这一矛盾的具象表现就由女性来承担。法国哲学家普兰·德·拉巴尔曾说：但凡男人写女人的东西都是值得怀疑的，因为男人既是法官又是当事人。这显然是不无道理的。弗洛伊德描绘女孩的历史是以与男孩完全对称的方式，譬如他对“厄勒克特拉情结”的定义就是从男性形象出发来设定的。按照此种理论，女孩将近五岁时发现两性在生理结构上是不同的，如何解释缺乏的阴茎，弗洛伊德想象女孩曾被阉割，并为此感到痛苦，这便是去势情结的由来。因此，弗洛伊德理论的前提是，男子特征是被赋予的，而女孩感觉自己是一个残废的男人，这在实质上是对自己女性身份的一种拒绝，也反映了弗洛伊德主观的比较和评价。与此相一致的是，女性在形成父亲无意识中因为阳具的缺失，就被赋予了象征意义，即被阉割的威胁。这投射到《后窗》里就是杰夫最初对女友丽莎的厌恶，因为丽莎自身对杰夫带有一种阉割威胁。随着影片叙事的发展，丽莎也参与到了杰夫凝视对象的策略中来，她转而扮演了一个重复性别范式的女性角色，也就是所谓男侦探的女助手，成为一个在他的照相机镜头里有意义的形象与有罪的闯入者，他们情欲上的关系就一下发生了天翻地覆的转变。这也展示了“虐待狂”的需要，在有头有尾的线性时间之内，经过一场意志与力量的较量，作为影像的女性暂时解除了她原来指代的焦虑的威胁，彻头彻尾地成为供男性观看者观看和享受的他者。

二

拉康的镜像凝视理论在电影机制中的运用：自我的强化与丧失

拉康的镜像阶段理论认为，当婴孩在镜像中看到自己是一个完整的躯体，而且随着自己的动作镜像也会跟着变化时，他就会沉浸于一种完全兴奋的状态中，于是婴儿对这个镜像产生了自恋的认同。然而，人的“一次同化”也就是人的第一次“自我异化”，因为此时发生的“自我”与镜中的“我”其实是对立的，这导致了“我”的分裂。而电影的放映机制提供了类似的空间，观众往往会通过自己和银幕上的相似处境、自我理想化以此满足认同的快感。也就是说，影像构成了想象界的母体，构成了识别的母体（这种识别往往是与现实有偏差的），因而构成的母体成为能够第一次去表述“我”的主观性的媒介。银幕除了在外在上与镜子具有相似性之外，还能让观众在观影过程中暂时丧失自我，又同时得到了自我的强化。这就像在《后窗》中，欲望主体充满的欲望是去证明对面的邻居索沃德的确是犯下了杀妻罪，这个想法与杰夫刚开始对丽莎的厌恶情绪是一样的，索沃德是杰夫的一个镜像，杰夫是男性观众的一个镜像。观众在观影过程中短暂地遗忘了“我是谁”，却在无意识之间强化了自我的真相。 而所谓的凝视是携带权力运作或者欲望纠结的一种观察方法。正如福柯所说：凝视是规训社会的有效工具，是“权力的眼睛”。观者被权力赋予了“看”的特权，通过“看”来确立自己的主体位置。这种特权体现在电影中的男主人公能随意地支配舞台，能够任意地在这样一个空间幻觉里观看并创造动作。而男主人公这样的魅力使银幕前的男性观众纷纷折服其中，因为这唤起了他们童年时在镜子前识别的那个更为完美、更具力量感的理想自我的光辉记忆。而女性作为被观者沦为“看”的对象的同时，也会在潜移默化之间内化观者的价值判断，从而进行自我物化。杰夫渴望拥有一个探险的工具，丽莎就自愿变成杰夫的腿，替他到对面公寓里查找犯罪线索，甚至在影片的末尾，丽莎一改原先的华丽风格，自动穿上了杰夫喜欢的旅行装扮，在权力的压力之下，自己主动放弃了主体的位置，成为了纯粹的客体。不过，因为杰夫的凝视，索沃德反过来想要杀害杰夫，作为欲望主体的杰夫最终从窗台上跌了下去，凝视得到了折返，观看者反而成了画中之像。这在某种程度上可以看做是镜像中的他者对现实中的自我的一种威胁，也是在警醒我们凝视所带来的权力在主客体之间是可以进行相互转换的。

三

叙事电影中意识形态的合法化：父权文化系统对女性主体位置的消除

父权文化系统是女性受压迫和歧视的社会前提。主流电影往往倾向于把色情编码纳入主导的父亲秩序的语言之中，异化的主体得以通过这种形式的美和自身造型的强迫利用，获得一丝满足。意识形态描绘出一个封闭的成规，为观众们创造了一种隔绝感，并且借助黑暗又足够安全的空间环境激发出他们的窥淫幻想。由于这种意识形态的正确性，男性总是处在合法的一边，而女性便是非法的化身。《后窗》里的杰夫就具有父系超我的一系列属性，作为观众的替身，观众能在他身上看见自己并且很快变成了共谋，由此在这种虚假的安全感的笼罩下陷入了观看的道德暧昧性中。丽莎和斯泰拉虽然也分享并参与到杰夫的偷窥行动之中，成为此次侦查的帮手，但却始终被排斥在凝视的共同体之外的。这种父系秩序的意识形态能够从幻觉性叙事影片中得到最佳实现，将象征主动的男性和象征被动的女性带入表象的结构之中，以防观众产生间离意识，心甘情愿地参与到意识形态国家机器的运转之中。

四

总结

因此，在父权文化系统的运行之下，男性习惯于将自己定义为“自我”，将女性定义为“他者”，女性身体成了元电影中色情符号的视觉隐喻，从而满足预先设定的男性观众主体的性本能机能和自我力比多机能。电影机制在潜意识之间把女性形象看作差异的能指，把男性看作主体和意义的制造者，通过视点、构图等手段操控时间和空间融入进凝视和叙事结构之中。我们要通过关注摄影机记录事件的看和观众观看电影时的看，意识到摄影机的存在，保有间离的意识，以此摧毁男性话语霸权的地位，建构真正能够反映女性情感体验和生活状态的社会文化体系，使平等的两性关系成为可能。

文字 | 张诗玥

排版 | 彭思琪

校对 | 邓乐沙

图片 | 网 络