棋王1988

虽说阿城和滕文骥据说相当熟识，但还是相当烂。

大陆版《棋王》改编于阿城《棋王》原著。整体看似形似忠于原著，实则完全没有原著精神。导演滕文骥把所有的焦点聚焦于棋而非人。就好象拍的跟武侠片似，整的就是功夫，却完全没有去表述这功夫到底有什么用，为何而用，就跟美国B级片似的。滕文骥在电影里把阿城原著中对文化大革命的描写淡化，却刻意强化了棋的对弈。原著中负着于棋的精神被完全剥离，整部电影被滕文骥拍的脱离于时代，阿城寄托于棋上的精神探讨也因此被完全忽视。至于演员的演技和电影在剧情结构上的时间分布更是二到极点，简单来说，出于大家都知道的原因大陆版的《棋王》仅仅只是对原著表面上的照抄，而无法对时代背景做进一步刻画。这使得这部电影不仅缺乏对原著精神的尊重，更缺乏导演自己对作品的理解。

而港版的《棋王》是将阿城和张系国的两部《棋王》结合起来的再创作，因为没有看过张系国的《棋王》，所以无从比较电影中这部分对原著的改编多寡。单就阿城的《棋王》来说，港版虽然在诸多细节上有所删改，但却绝对要比大陆版更能体现阿城版本《棋王》的精神世界。这其中梁家辉和金士杰的演技功不可没。前者可能大家都能熟悉，但金士杰实则更为牛比，是台湾的国宝级剧场演员。且为人生平诸多八卦，有兴趣人士可以挖一下（康熙也曾访谈过他）。

当然港版《棋王》也有着其不足，和阿城的《棋王》相比，电影中张系国部分的《棋王》在质感上要相差很多，人物（特别是反派）不知道是原著还是演员演技关系，显得十分脸谱和粗糙。在最后电影结尾部分，将两个棋王重叠起来的表现手法显得太过刻意，摆明是了结束而结束。实质上两位棋王所要代表的精神还是有所不同，不宜重叠。王一生代表的是一种压抑下的反抗。在原著小说里，王一生虽然常常指责其他人不知足，但是当他被反问为何要下棋时（因为下棋也不是生活必须的）则不免有些哑然失声。用阿城小说中的原文来说“可我隐隐有一种欲望在心里，说不清楚，但我大致觉出是关于活着的什么东西。”在阿城的小说中，虽然部分人的需求被王一生称为是奢侈，是超出基准线以上的需求，是谗。但实质上，一生自己也是在籍着非生活必须的下象棋反抗着当时的生活，反抗着那个年代。

而小棋王那？我并没有看过原著，所以仅仅只能从电影中所描述的来诠释他所代表的精神。小棋王代表的更多的是自强精神。电影中小棋王有预知能力，于是这些能力被人用来买股票，预测考试，甚至被要求预知未来的人生。但最后，小棋王却是用自己的实力，不再通过预知战胜了反派BOSS。电影中所想表达更多的似乎是，未来是要靠自己创造，而非别人告之的自强精神。这一点，在结尾部分小棋王离开众人时尤其明显。

所以严格来说，两者所涵盖的意义是有区别的。不管是将两人重叠或是承前启后都有微妙的不协调感。导演虽然本身意图在于不论时代如何变迁（阿城和张系国两部《棋王》的时代背景不同），有些精神却是统一的。但因为两部原著在精神上并不一致，使得电影结尾部分有些强硬。但总体比较起来，比不知所谓的大陆版强太多了。

这是电影《棋王》里我最喜欢的一句话，来自谢园饰演的王一生，小说里没有他妈两字，我觉得，差点儿意思。

84年，阿城写下《棋王》，说是三四天就完稿了，2万字的中篇。一片绝赞，接着有了《树王》《孩子王》，知青小说“三王”成了他的代表作。之后是些杂文和短篇，再之后，基本就没之后了。
2本杂文集《闲话闲说》《常识与通识》是十多年前读的，我那会儿迷王朔、王小波、龙应台什么的，阿城是谁，不知道，但东西写的有意思，一翻就喜欢，感觉又挖到块宝。集里写些什么，现在差不多都忘了，只记得当时读到“啸聚山林”那段儿，心里想着下回又能跟人吹了。于是，阿城这名字，记住了。
“三王”是前些天读的，虽然并称三王，按我打量，《棋王》排第一，《树王》《孩子王》该排十名之外。都是写“横扫一切牛鬼蛇神”的年代，《棋王》的落笔却不在“苦”上，自然那时苦的实在，然而不论何时，生活的真味并不只有苦。草根扎在土里，生的力量跨越荒谬的季节，这就是《棋王》不凡的地方。《树王》写的滞重，读完想歇会儿的那种。《孩子王》里只写温柔两个字，老杆儿的温柔。

88年，陈凯歌拍了《孩子王》，他和阿城69年同在云南景洪下乡，一块儿扛过木头砍过树，拍戏有feel啊。戏班子都是北影78级的同学，谢园演老杆儿，摄影顾长卫，第五代的最佳拍档（请用粤语读‘最佳拍档’），这片儿能不好看吗？能！香港那边给了个“金闹钟奖”，你听这名儿。我觉得闹钟还不至于，其实镜头非常美，得了金鸡奖最佳摄影。问题把《孩子王》的氛围拍玄乎了，虽然故事还和小说一样，可其实故事就是个壳儿。
顺便插一句，小说里，来娣是个很值得琢磨的形象，电影里的那个是神马啊？！
李翰祥，传说中的李翰祥，在一篇影评里谈《孩子王》，大意是说陈凯歌拍的好，拍摄手法是新的尝试，现在的金闹钟奖，换到以后，也许就是金狮银熊什么的……三王里，最难拍的就是《孩子王》，最好拍的是《树王》。
《树王》现在也没人拍，《棋王》都拍2部了。

89年，滕文骥执导《棋王》，主演还是谢园，演得真好，王一生在棋里的呆劲儿、棋外扎实活着的真劲儿，实是一而二二而一的，算是演到神形兼备的份儿了，金鸡奖最佳男演员归他。我喜欢王一生，喜欢谢园，找来看鲁豫有约和近来的访谈，除了见老之外，看他演那几个段子时，心里还默默有点说不出的滋味。
西影厂拍《棋王》，取景西双版纳，在景洪曼飞龙附近找了块山梁生搭出个农场。结尾那场戏，王一生下盲棋，车轮九连环，大战钉子李，是特地跑到500公里外的丽江去拍摄，我疑心这帮人就是想去那儿玩儿来着。就这么造，《棋王》也只花了150万，现在的钱是没法和那阵儿比。
钉子李是戏里加的一个形象，加的好。看完《棋王》，你就是忘了王一生，也忘不了“钉子李”。小说是写西南边陲，知青来自五湖四海，电影里也尽是方言，北京话、上海话搅合在一堆云南话里，什么人说什么话，听着舒坦。

91年，香港导演严浩在台湾拍的《棋王》上映，主演梁家辉。2部《棋王》差不多是同时开拍的，只是上映先后，谈不上谁像谁。港版褒贬不一，在我看来有一点肯定，那就是脱离了原著的精神，这也是和内地版最大的不同。港版想说的，是荒谬的时代，人不过是道具，而其实，小说《棋王》，时代不过是背景，人从来都不是棋子。
港版拍成那样也不是不可以，豆瓣上还是有叫好的。但众多评论里，最客观的是这条：“严浩那部像坨屎”。我在下面添了一句：“有屎以来最臭的”。

中规中矩，略有改动，终于原著，80年代的电影，拍的不错，在电影网看的没字幕，挺好的，那个钉将棋的人老人应该就是小说中的象棋比赛第一的老人吧，挺好，看完新世相的《棋王 树王 孩子王》，特意找电影看，本来想先看香港版，再看大陆版，结果先看大陆版了，看着电影回想小说里的故事。真心不错的改变，忠于原著，上个世纪八十年代的电影，改编小说，拍的用心

阿城的小说《棋王》被公认为是寻根文学的扛鼎之作，它讲述的是一群知青在文革期间下乡支边的经历：如何度过贫穷困苦的少年，如何在困窘不堪的日子里吃饱肚子，如何培育起一点小小的爱好(下棋)，以及如何爱好这项爱好。

阿城以切近平实的笔调描写他亲身经历过的那一段岁月，没有公子落难似的酸气，也不刻意夸张青春无悔式的天真。

1988年导演滕文骥将《棋王》搬上荧幕，剧本也请充满英豪气的女作家张辛欣作了改编。影片中的主人公王一生，人称“棋呆子”，出身卑微，家境贫寒，少年迷棋，得到异人授书指点，棋道精悍。

在一次地区象棋比赛中，王一生以一对九进行了一场“车轮大战”，结果大获全胜，全场哗然，王一生却像入定老僧一般，似无所见似无所闻。小说中的主人公王一生天性柔弱，并不是什么高大的英雄人物，电影版本则通过加入侠客片的一些类型元素，使人物身上体现出一种侠道精神。主人公王一生的行动也好似江湖流浪汉而无一点书生的酸腐之气。

王一生是一个具有道禅精神的人物。比如，对下乡他有自己独到的理解：“去的是有饭吃的地方，闹得这么哭哭啼啼的。”在他看来，民以食为天，反衬之下，乱纷纷的文革政治风云又有多少重要性呢？
他对同伴阿钟说：“你讲的邦斯舅舅不好，那是个馋的故事，不是吃的故事，不如杰什么伦敦（注：杰克伦敦）。”在他看来，能吃饱饭就知足了，阿钟们想看书、看电影的需求被他称为是奢侈，是超出基准线以上的要求，是谗。这种安贫乐道、清心寡欲的人生态度正是道家哲学的体现。

而王一生在乡下不愁一日三餐时，便请假外出寻找“异人”、高手与之下棋。无论是家境贫寒、下乡插队还是政治运动，都不能割断王一生和象棋的关系。“何以解忧，惟有象棋”，他以“呆在棋里舒服”来躲避纷扰的外部世界，对现实的名利没有丝毫热情，比如当知青“脚卵”用祖传的乌木棋为他换来参赛资格时，他却拒绝去比赛，说：“那是他父亲的棋，东西好坏不说，是个信物，反正我是不赛了，被人做了交易倒好像自己占了便宜，下不下得赢那是我自个的事，可这么下让别人戳脊梁骨。”

可见，“棋”和“吃”一样，在王一生面前没有丝毫的功利色彩。王一生这种平凡而实际的人生态度、平静而淡泊的生命体验所蕴含的道家哲学，或许也正是影片企图找寻的精神支柱。

与此前知青电影中经常出现的“男女互救”模式不同，这部影片的获救模式则是主人公获得一位奇异过人的智慧长者指引，这位颇有传奇色彩的长者并未现身，只在王一生的讲述中出现。关于老头的背景，王一生也所知不多，是他在垃圾站翻找棋谱时认识的。

老头虽然棋艺高超，但下棋不当饭，老头还得靠捡破烂、撕大字报卖钱过活。结果王一生为了替老头去撕大字报，被造反派当做“现行反革命”抓起来。可见，长者一出场就处在与文革对立的位置上。

这位长者，是位“江湖异人”，不仅技艺过人，更对世界（社会现实）有独到的见解和应对姿态，影片中他不仅教王一生棋术，更教给他道家的人生哲学，他告诉王一生：“为棋不为生，为棋是养性，生会坏性，所以生不可太盛。太盛则折，太弱则泻。若对手盛，则以柔化之，需无为而无不为，无为即是道，棋运不可悖，但每局的势要自己造，棋运和势既有，那可就无所不为了。”

老头还传给王一生一本棋谱，王一生对同伴说：“这是本异书，也不知哪朝哪代，手抄，边边角角，补了又补，初看还真他妈看不懂，讲的是男女的事，后来才琢磨出这是借男女之事讲阴阳。”可见这棋是“道家”的棋，老头也可以看作是道家这种传统文化的一个象征。

学者许子东在研究文革小说时指出：“奇人异事实际上代表了‘士’的文化思考和精神希望。……‘士’的困惑与思考，说到底就是看伪革命最终要‘乱’什么东西，‘乱’到什么程度。只有回答以上问题，才可以找到解释并抗衡动乱的力量。”根据这一观点，影片中的棋道和作为传统文化的象征的老头正是代表着一种对抗政治斗争的力量。王一生能在乱世乡野安身乐棋，正是在象棋和老头身上找到自己的文化追求和精神价值。

奇异过人的老头、沉迷象棋的王一生、武林秘籍似的棋谱、玄而又玄的人生哲理、比武论剑似的车轮大战，这一切都给这个知青故事增添了一份武侠片式的传奇色彩。影片营造的这种充满江湖味的文化氛围，使得“知青生活”和“文革背景”不再是影片中人物生存和活动的全部环境和依据，影片的政治色彩和社会矛盾也在无形中被淡化了。

王一生在迎战几名得奖棋手时说：“跑江湖的不怕朝廷的。”这“江湖”可以理解为走南闯北、流离失所、四海为家（知青不也都背井离乡，闯荡江湖吗？）；另一方面，与庙堂相对的“江湖”所代表的往往是下层的身份、民间的伦理、古老的方式，这在某种程度上意味着游离、摆脱和超越现实文化政治秩序的某种可能，隐含着保持传统民间社会及其文化的某种努力。这是否也体现出影片对当时主流政治文化的一种刻意疏离？

影片虽然名为“棋王”，但讲述的却不是一个关于英雄的故事，主人公王一生矮小瘦弱，吃相凶恶，始终是一副衣衫褴褛、灰头土脸的不修边幅的流浪汉模样，在与人赛棋前也会考虑万一出了事就跑，可见也会胆小害怕。这一知青形象已经不同于此前知青电影所塑造的传统士大夫式的、符合主流社会道德伦理的英雄形象。

同时，影片也不能像此前伤痕叙事和悲壮青春叙事电影一样可以导出一个“因祸得福”、“坏事最终变成好事”或者“虽无结果，过程仍有意义”的结构模式。虽然王一生在受到高人点化后棋艺大进，最终在一对九的车轮大战中大获全胜，全镇的人都擎着火把簇拥着他，为他欢呼，那一刻王一生暗淡的人生达到顶峰，变得光芒四射。然而，第二天早上，王一生独自一人出现在狼藉的大街上，灰头土脸，衣衫褴褛，寻找昨夜被骚动的人群挤掉的一颗棋子——他的当妓女的母亲为他用牙刷柄磨的无字棋。影片最后只剩下王一生拖着疲倦的身躯走向画面深处的一个落寞背影。

影片开始于王一生与其他知青随大流下乡，结束于王一生在棋战后独自寻找失落的棋子，开端与结尾并无什么变化，一切照旧，并没有变成什么好事，过程也不见得有什么意义。用阿城的话来说是“普通人在被迫的状态下焕发出一定光彩后又回到普通人”、“从零开始最终又复归于零”，描述的是从平常人到平常人之间的一个过程。 王一生便是这样一个复归为普通人的“王者”。

如果说王一生对象棋的迷恋代表了他“雅”的一面，而对吃的欲求则代表他“俗”的一面，那么影片是在“雅”与“俗”的自然统一之中完成了一个真实的人的形象塑造。

影片在日常化的平和叙写中，将历史书写引向个人记忆的灰暗地带，通过王一生这个边缘性的个人，以及他迷恋象棋时所流露出来的庄禅式的淡定境界，使他从知青的主流生活中走出来，从而为一段灰暗的历史留下了一个意味深长的记忆段落，在知青群体的历史叙事里留下了一个独特的人物形象。

时隔很久，再看自由。 棋王这部作品能够从中提炼出来的主题实在是太多了。 自由也仅仅只是其中的一个方面而已。今天我们看马列主义的时候我们可能只是看到了一种庸俗的唯物主义哲学，这是当年马克思本人也曾十分愤怒地批评过的。 所以问题不在于唯物主义这个思想，问题是在于这些很多受了唯物主义教育的人的本身的问题。 有神论思想从某种意义上来说可能的确可以减少一些人的作恶，但是无论是信仰有神还是无神的人，都免不了在心理上要直面自己的问题。安娜·卡列尼娜和包法利夫人向往一个无比浪漫的婚姻生活，故然她们的命运就会悲剧，相反《摩登时代》里的卓别林和眼下的这个人物棋王，他们本身都不向往太多/不那么向往什么，对于生活的态度相对是很平津的，很无所索的，所以最后面临命运中的得失的时候他们才会做到所谓"泰山崩于眼前而不动声色"。

现在几乎没有人下棋了，因为没有时间，也因为没有利润。

下棋，只能存在于空闲时间多的时代，也就是失业率非常高的时代——包括隐性失业。

1980年代至1990年代，中国的失业率非常高，如果考虑隐性失业的话，数据更加恐怖。失业的人数之多，从本片看棋的人就可以得出结论，火把之多类似于农民起义。

太多空闲的人，太多无聊的时间——下棋，是打发无聊时间的办法之一。看电影也是。

因为没有完全开放，大陆人看不到境外的电影，至少普通老百姓看不到。于是，国产的文人们与艺术工作者们，就有了生存的空间，而且会披上文艺的外衣。

本片手法非常粗劣——

1.打岔，作为艺术手法之一。这是从《红楼梦》学到的文艺糟粕。每个场景，都会有打岔，包括别人进进出出，还有其他的噪音。

2.违背基本艺术规则的摄影。拍好不容易，拍差却谁都会。只要披上艺术的外衣，多么拙劣的手法都会有人叫好。

3.性暗示。男人洗澡，故意盯着自己的裆部看；莫名其妙的加入女人裸露的镜头。

4.无言的沟通结局。双方沟通，却突然闭口不言，转身离去——类似的情形，在中国文艺作品中屡见不鲜。好像编导是为了表现离开的人很牛，也很装。这种错误的沟通方式，对现实的人起了非常大的误导作用。

5.逆反而又辛苦的爱。母亲知道儿子喜欢下棋，却千方百计阻止儿子下棋，逆反的行为。直到快要离开人世，才向孩子表明他的内心，这是典型的中国特色的“人之将死”。为了证明母亲的爱是真的，就加了辛苦的劳作，为儿子打磨了一幅棋子。怪异的情感，匪夷所思的表达方式。