卡里加利博士的小屋

影片讲述了神秘的卡里加利博士及其催眠术和小镇上谋杀案的牵扯和联系。故事层层推进，转折巧妙回环，直至最后真相大白、尘埃落定，在1920年极具开创性。而卡里加里博士的形象，更是被萨杜尔认为“乃是电影所独创的第一个悲剧的典型”。这部片子，无论在摄影、剧本、人物、美术方面都十分具有可读性，我将从以下几个方面浅析这部令后世反复玩味的传世之作。

1、 充满美学的布景

1920年在柏林首映的《卡里加里博士的小屋》被公认为是“德国表现主义电影”的开创者，并且也始终被认为是其最贴切的注解。

得益于三位狂飙派画家制作的布景和道具、怪诞的服装和化妆，在90分钟的放映时间里，影片呈现了一个影史上前所未有的光怪陆离的世界。这种打破常规的制作手段对观众的冲击，从该片1921年在洛杉矶公映时对该片示威抗议的人群规模中便可略知一二——当时光是电影院外的示威人群就已经有2000人之多。

狂飙突进运动，又称“狂飙运动”，在十八世纪从七十年代到八十年代中叶的德国历时十五年。它是文艺形式从古典主义向浪漫主义过渡时的阶段，也可以说是幼稚时期的浪漫主义。其名称来源于音乐家克林格的歌剧“狂飙突进”，但其中心代表人物是歌德和席勒，歌德的“少年维特的烦恼”是其典型代表作品，表达的是人类内心感情的冲突和奋进精神。

作为启蒙运动的延长与继续，启蒙运动的主要倾向在狂飙突进中得到提高与加强，正如其名，狂飙派主张摆脱理性的枷锁，其中蕴含着一股摧枯拉朽的动力，更重视主观的感情色彩。这种狂飙派所崇尚的风格在《卡里加里博士的小屋》中得到了淋漓尽致的展现。

参差不齐的树木只有树枝而没有树叶，乌鸦盘旋，仿佛一首阴郁恐怖的孤寂歌谣；整个小镇充斥着浓郁的哥特式风格，尖顶的房屋、歪歪斜斜的排列，压迫感裹挟着恐怖感危机四伏；又比如不规则形状的房门，三角形（如影片中多次出现的精神病院的大门）、弧形四边形以及不规则图形，透出一种强烈的不真实感，仿佛在精神世界的梦魇和现实世界的迷惘中失去方向；画面中所涉及到的室内空间都由不规则形状构成，狭窄、拥挤，在视觉上给人一种压抑、不快的感觉，与此同时出现的怪诞家具，例如弗朗西斯家中出现的仅有高耸椅背并无坐垫的椅子、政府官员办公所坐的椅腿高度是正常椅子2-3倍的椅子，都增强了阴郁诡异之感。

男主弗朗西斯的好友在睡梦中受到谋杀的片段，堪称为影史上永远不落的经典。凌厉的三角形门窗将最尖锐的一头对向熟睡中的男人，暗示危机四伏，使观者在屏幕外随之屏住呼吸等待紧接之而来的危险，又铺垫了男人的死法——被尖锐匕首刺穿。这一片段并没有将凶手的样貌、动作及手法完全的展现在观众眼前，而是巧妙的运用了光影——渐近越来越大的杀手背影暗指恐怖在不自觉之中悄然而至，黑影从小到大直至完全将男人拉入黑夜暗指男人逐渐被死亡裹挟。这一片段的运用在我看来和《红楼梦》中王熙凤的出场“不见其人先闻其声”有异曲同工之妙，声与影相对于实物来说大大减轻了具象性，而正是这种不具象留给了观众充足的想象空间，延展了镜头语言的界限，达到一种细思极恐、回味悠长的意蕴。

2、 充斥着隐喻的光与影

如果把《卡里加里博士的小屋》组成细化，那么光影一定在全影片的构成中起着举足轻重的作用。在表现主义影片中, 加之时代所限，除了能够使观众略微清晰的区分影片中的白天和黑夜，灯光更为本质、强烈的作用则是制造了无数的阴影。这些明暗反差强烈的阴影在人物的脸上呈现出大片眼影和颧骨阴影；在楼梯拐角、街道、房间角落、建筑物的层叠上起到了构图的线条作用，阴影本身象征幽暗、恐怖、未知，同片子的主题在一定程度上得到了契合且放大了戏剧视觉效果，阴影本身已经不再是镜头构图主体的附着物，而是单独存在，本身即可单独传达氛围和隐喻。导演似乎也已经把阴影作为了影片的重要组成部分，浓墨重彩的在片中加以运用，这种明暗关系的夸张表现, 带有强烈的主观性、情绪性以及“表现性”。在电影中使得传统的摄影、灯光、布景以及场面调度都形成了前所未有的新的风格。

三、对称美学原理基础的彻底颠覆

表现主义电影另外一大特色即是用倾斜替代水平，全片中甚少能找到符合中国传统美学的对称构图。我认为，正是因为倾斜、扭曲线条的错列分布，在视觉空间上增加了纵深感和透视感，那些远景中突兀嶙峋的哥特式剪影、中近景中康定斯基风格的线条产生的透视，以及前景中高迪或者门德尔松风格的建筑造型使画面充斥了波诡云谲的梦魇般的氛围。

以《布达佩斯大饭店》为例，对称性的构图所传递出的情感多为和谐的、真实的、客观的。对称的美感根植在人们的本性里，更易被接纳，使观看者产生慰藉、悦纳与安全。而《卡》则彻底打破这一美学基本原则。卡里加里是一个神秘的、恐怖的、充满极端主义色彩的人物。他怪诞的行事风格以及对谋杀案的死亡寓言使他成为隐藏在黑暗中的“魔鬼”代表。而弗朗西斯脑海里的对整个故事的谱写，也因为对他精神分裂的揭示而变成一个疯狂、奇异的幻想世界。

故事的开头，弗朗西斯和朋友的讲述也在一定程度上解释了后续的故事是作为第一视角而展开的，是以男主人公弗朗西斯的视角和主观意识为基，这也决定了精神病人的世界中事物不可能是平和的、安宁的，而势必充满了撕裂、诡异和扭曲。《卡》第一次实现了主观视角的创新, 从青年弗兰西斯视角出发, 从当下延伸到过去，来讲述整个诡异事件的始末。镜头是观察者的视角，即观众的眼睛。观察者用眼睛看到的的一切，包含观察者的意愿，统一在镜头中，使戏剧效果更为写实。观众在不自觉中已经成为了故事的参与者，感受着弗朗西斯的观点、追随着弗朗西斯的探寻。从观众心理角度来说, 更能激发观众对美的直接感受, 针对电影美学十分具有开创性。在诡异故事的重叠回环中，观众已经不自觉的深陷其中，所以在影片最后进行的视角的跳脱和情节的反转则显得尤为巧妙——观众已经不可能以第三者的视角冷眼旁观而取得“当局者迷，旁观者清”的沾沾自喜了。

四、独创性的妆造，不由分说的魅力

扎实的剧本、焕然一新的主题元素以及演员舞台剧般但又不过多夸张、矫揉造作的演技都是《卡》成功的必不可少的元素。但是让这一切登峰造极的还是人物的服饰和化妆——比如卡里加利博士身上中世纪、充满神秘色彩的黑袍、斑驳的头发加上猥琐的黑框眼镜、精心打理的富有表现力的发型；被催眠者凯撒的芭蕾舞装束般的黑色连衣裙、空洞且苍白的脸部造型、流露出无力感的直垂发型（后世蒂姆·伯顿的片子《剪刀手爱德华》中爱德华以此受到很大的影响）、夸张的眼妆描绘衬托出一张鬼魅、与现实社会格格不入的“梦游者“身份；以及珍妮苍白无力的面色、充斥着死亡色彩的毫无生气活力的洁白婚纱、以及带有宗教主义的镶满珠宝的头纱暗喻着这位“幻想中的新娘”的纯洁性、幻想性和无法拥有性。

但值得一提的是，这种妆效和造型上的夸张和怪诞并非在电影中以通用的堆积和累加式的运用，除主要角色外，其余演员的妆造均是正常的、舒缓的，符合时代背景。这种对化妆技巧和妆造的理智运用在不会对观众造成疲累和难以接受的条件下，同时也反映了影片所描绘的那个世界并非是完全癫狂的、不可控的。对世界完全的夸张化反而会使观众在初认知时产生排斥心理和抵抗心理，将它认知为一个彻彻底底的的“有病的”精神世界的表达，而理智的对夸张元素的运用不但会合理放大主要人物的性格色彩，还会增加故事的神秘度以及可看性，将之描绘为充满奇异色彩的、五光十色的视觉盛宴。

既不对精神世界完全夸大，也不对现实世界以沉重照搬，《卡》开创了别具一格的艺术特征，这种恰到好处的巧妙值得后世去学习、去品味。

愉悦又震撼，癫狂且疯狂，《卡里加里博士的小屋》开创了它在影史上无可比拟的艺术格局。从形式到内容、从内在到外在，“我和她的经历，比你这辈子经历过的任何事情都要奇怪”这幅波诡云谲的奇异世界画卷缓缓展开。

-部分名词解释即原理运用参考自百度百科及豆瓣

电影的故事第11篇

2018年5月20日

卡里加里博士的小屋

Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)

罗伯特·维内

当第一次世界大战历时4年多（1914.8-1918.11）结束，欧洲付出超过千万人丧生的沉重代价后，事实上就已标志着欧洲电影的衰落，而美国电影正加速进入商业繁荣的黄金时期。

1910年的时候，美国的电影院数量就已经突破一万家，此时整个欧洲的电影院总量不过两千余家。而随着好莱坞的建立，大制片公司的出现，在一战后的第一个十年，美国电影已经成为一种大规模的工业，出产的电影不光成为本国观众几乎唯一的选择，还远销海外，在世界各国的影院都几乎占据着统治的地位。

美国电影在欧洲市场也有极大的优势，唯独在中欧这个版块稍微例外一点，这个地区的市场被德国出产的电影占据着。作为彼时欧洲最大的工业国，德国在一战战败的刺激下，依赖电影工业体系的逐渐完善（一战后已是欧洲最大的电影工业国）和对人才的吸收（前文提到的第一个世界电影明星尼尔森、丹麦导演克里斯滕森、德莱叶都到柏林去拍过电影），以及强制性的政策（1916-1920禁止外国电影输入），以三合一的方式在这个区域，顽强的抵抗着好莱坞的入侵。

而抵御好莱坞最“彻底”的德国导演，则是本文要讲述的《卡里加里博士的小屋》的导演罗伯特·维内。电影史上的第一批德国名导：弗里茨·朗、茂瑙、罗伯特·西奥德梅克以及维内这个队列里，罗伯特·维内是唯一没到好莱坞工作过的德国导演。

现在看来是《卡里加里博士的小屋》将他从一众普通的商业电影导演堆里，提拔到电影史的名录里。

因为事实上，说他选择了这部电影，不如说是电影选中了他。当时DECLA公司制片人埃里克·旁茂在筹划阶段首选的合作导演不是维内，而是日后大名鼎鼎的弗里茨·朗。朗在前一年因为拍摄了《蜘蛛1：黄金湖》票房反响强烈，于是乘胜追击去拍续集《蜘蛛2：钻石船》了，便拒绝了旁茂的合作邀请。而维内在这之前则是个多产的商业片导演，导演能力已经通过很多作品获得锤炼。旁茂这才把他定为朗的继任者。

维内接替朗后，朗对此剧的影响却并未消失，他向制片人庞茂提出对剧本的修改建议被维内照单全收。这个建议是在故事的一前一后分别增添了序幕和结尾对剧情做了反转，这样一来完全改变了剧本的原意，抽去了编剧在电影中注入的政治性内涵。

原剧本是由两个彼时处境颇落魄的文艺青年合力鼓捣出来的。捷克人汉斯·雅诺维茨把自己做流浪画家时因反常行为，被送去数次精神病院的体验揉进了剧本里，另一位编剧奥地利人卡尔·梅耶本是文学青年，因生存现实转型做过油商，长期混迹于市集，他为剧本则贡献了他在市集观看节日表演的诸多经历。

正是这个混合了两人特殊经历、情感体验的剧本，特别是在幻想和精神分析上作的文章，萨杜尔在《世界电影史》里称：这比好莱坞早了20年。剧本大致讲一名叫卡里加里的精神病院院长，对被送来就诊的凯撒施行催眠术，并把他送往集市上去作一个“预言者”预言人的死亡，夜晚则“派遣”他去执行预言。凯撒杀了数人后，最终筋疲力竭而死，卡里加里博士的把戏被识破，被送进精神病院拘禁了起来。

事实上这个本就有些疯狂，有些表现主义倾向的故事，将作为表现主义在电影中登录的绝佳的载体。维内依据建议作了一首一尾的修改，特别是结尾增添的反转：原来卡里加里博士所犯下的罪行不过是精神病院患者的幻想。这一小改动将权力/权威的犯罪彻底抽空，犯罪瞬间变成对病患的诊断与关爱。就像给原剧作的尖锐棱角包上数层海绵作缓冲，唯恐伤害了观众似的。所以当电影结尾剧终时，我像在中国的院线里看犯罪片，结局注定会看到犯罪分子一次次的，终将被绳之以法后，而有些泄气。

但这样的改动，却能得到票房和权力的双重肯定。《世界电影史》里说，当这部电影在柏林上映后，德国社会民主党的机关报《前进报》，对这种“向精神病患专家的大公无私所作的赞扬与致敬”深表满意。电影在德国本土，以及电影被引进到美国上映后，都收获了票房的胜利。这个故事很好的表明大多数时候，主流观众希望从电影里收获的是呵护（像对待小孩般的），而不是惊吓。

当好莱坞意识到这一点时，他们将利用这一期待，用卡曾斯所言的“封闭性的浪漫现实主义”在强大的电影工业流水线上，不停的复制幻梦来喂养、塑造观众，但主流观众几乎乐此不疲的，总是会吃这一套。

幸好现在看来，《卡里加里博士的小屋》的真正“作者”不是导演罗伯特·维内，极端点说甚至也不是两位编剧，而应该属于三位电影美术师：赫尔曼·沃姆、瓦尔特·雷曼和瓦尔特·吕利希。只有当你看过此片后，你才明白这绝不是夸大其词，他们杰出的美术贡献的“喧宾夺主”非但没有伤害影片的质量，反而将影片提升到默片杰作的高度。

这是电影的故事写作计划以来，我们看到电影这门分工协作的综合艺术，作为其中的一个部分的美术，第一次起到如此显赫、几乎可以称为决定性的作用。甚至超过了《卡比利亚》、《党同伐异》里宏大、壮阔的置景的作用。因为如果抽去置景，后两部电影至少对影史还有摄影上的贡献，而《卡》贡献给影史这杰出的、创造性的美术设计，某种意义上可以说是唯一的。

这么说是因为电影完全是在摄影棚内完成，故事发生的环境由人工道具与平面绘画组成。如果说梅里爱的棚内那设有机关布景装置的舞台空间，是为了便于他实现将电影打造为幻梦的目的，《卡》里三位画家无意于此，他们仍关乎现实，只不过关心的是内在的实质、一种主观的现实，最终的视觉效果外化为的是抽象化的现实。

至此，除了美国制片厂在摄影棚内制作电影和北欧在室外利用自然光线拍摄电影，《卡》的出现，标志电影找到了第三条路径。他们在摄影棚内直接通过绘画的方式在墙壁和地面上描绘阴影和光线，这既不同于传统的摄影棚置景、布光，虽近似于自然主义的效果，但这种刻意的模拟被卡曾斯称为：近似于在嘲弄它（自然主义）。

事实上，当1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为了把自己画作和印象派区隔开来，而首次使用“表现主义”一词后，表现主义的流行浪潮要经过接近十年从慕尼黑重新酝酿、发酵，才席卷开来。它本身从诞生开始就如此“旗帜鲜明”的反对着自然主义以及印象主义。

当时间指针拨到《卡里加里博士的小屋》诞生的1920年时，表现主义已经入侵到人们的生活日常中，萨杜尔在描绘战后的德国时已经注意到“表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰都蒙上了表现主义的色彩”。所以当三个表现派的画家用表现主义“侵略”、“占领”电影时已经是显得顺理成章的事了。

三位画家中的带头大哥赫尔曼·沃姆甚至用“电影应当来成为活的图画”为《卡》的美学创作颁布了基础的纲领。当电影吸纳表现主义后，我们也确实在《卡里加里博士的小屋》里看到一个前所未有的电影世界。强烈扭曲、变形的物体，突兀嶙峋的建筑塔尖、密集剪纸般的房屋，夸张的线条、倾斜的门窗，一个被极致的勾勒出的几何般的世界。一个给人强烈的不协调感，变态的世界。

于是在一个美术高度前置的电影里，所有的其他都成为美术的“跟班”。服装配合奇异的场景自然也要做到“异服”的样子，妆容要凸显人物脸部的苍白、眼神的空洞，为凯撒打造的厚重、凸显人物无力感的发型（《剪刀手爱德华》的人物造型参考了此片），演员的表演要故作姿态，为了维持画家“处心积虑”的布景结构，摄影机绝大多数时候重新恢复到一动不动的，受制于舞台剧时期的状态。当你意识到所有这些有关这部电影是如何连接的，你就应该会同意我称美术才是这部电影的指挥棒的说法了。

三位画家杰出的创作造就《卡里加里博士的小屋》收获了巨大的成功，导演罗伯特·维内趁热打铁的请本片编剧之一的梅耶，新写一个剧本拍出的《盖努茵》，却遭遇了巨大的失败，恐怕跟他换了美术不无关系。维内从此再未冒险，缩回《卡》前去拍迎合观众的商业电影状态中，就从继续前进的电影史这趟列车上下车了。而三位美术师加入到稍晚上映的弗里茨·朗《三生计》的剧组中，用进一步升级加强的美术布景，帮助弗里茨·朗完成了自己伟大的电影生涯中的首部杰作。

不过《卡》和《三生计》的巨大成功，带来了一股强劲的跟风，所有德国电影一时间全部重新回到摄影棚摄制，导演不再“相信”外景，他们就像梅里爱执迷于他在蒙特勒伊的摄影棚一样，在柏林规模宏大的摄影棚里完成他们对于电影的所有制作。

但我相信外景，相信户外现实的场景中可能蕴含的迷人的偶然性，于是我们要去到，每年有半年时间都被充裕的自然光所笼罩的北极圈，看《北方的纳努克》了。

第3节 电影风格的世界扩张（1918-1928）

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内

2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪

3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林

4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C. 纽梅耶/山姆·泰勒

5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿

6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯

7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆

8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦

9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙

11群众The Crowd(1928)，金·维多

12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶

13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科

董肥楽影像观 · 微信号：hickokjeans

号称德国表现主义电影的先驱，然而跃入我们视野的，更应多亏克拉考尔的专著，影片的结局是开放式的，叙事风格诡异，最令人啧啧称奇的，是背景的使用，抽象画的哥特式建筑，完全绘画呈现的几何图形，克拉考尔认为这是当时民众心理的一种呈现，但是我想这种设计还有一方面是源自当时美术的风格，影片是小制作也不无关系，诚然，美术风格也与当时民众的心理不无关系，一战结束后，百废待兴，但是政治的高压与跃跃欲试的集权主义，时刻在准备点燃着下次战火，于是人们暗自呐喊，活在了极度不安的压抑与恐惧之中，这种心理的呈现就是变异了的几何图形，被空间压迫直到扭曲，这种异化也是权力和科技的结合，使人类深度异化，虽然克拉考尔的文化研究很有些逆推的嫌疑，是倒决定论，但是分析并不如何唐突，影片呈现的就是这种意涵……我们无从分辨，究竟电影中的那一拨人是精神病人，或许这就是现实，精神病人在统治者精神病人，人人都在患病，而卡里加里就是独裁者的象征，通过催眠，控制着大众……几何图形是本片的特质，很有些意思，不仅增加了画面的诡异气氛，也呈现了一种虚拟童话的叙事感，影片划分成六个章节，这个设计很别致，因为这六个章节只是一件叙事的完毕，却具有着连续性，但是调换顺序却也可以有别样的解读……或许，德国的表现主义，并不是一味表现市民社会的风貌，而是一种市民内心的状态……

六幕剧 按照克拉考尔（Siegfried Kracauer）知名的影像政治流概论，《卡里加利博士的小屋》没有汉斯·雅诺维支（Hans Janowitz）和卡尔·梅育（Carl Mayer）的脊髓，一个讲述普通谋杀案的影片可能早已被人淡忘。 第一幕 雅诺维支于1890年出生在波西米亚，早年混迹在布拉格，17岁时发表第一篇短篇小说，18岁时已涉猎剧评，22岁时已成为汉堡话剧剧院（Hamburg Schauspielhaus）的剧作家。其时已在布拉格发行的表现主义文刊《Arkadia》上接触过此类艺术形式。1914年应征入伍，加入奥匈帝国奥地利这一方的阵营，晋升至上尉的头衔。1917年7月，雅诺维支的弟弟弗兰茨·雅诺维支于意大利前线重伤，3个月后不治而亡，悲痛万分的兄长对威权主义的政府及完全可避免的战争产生了鄙夷的心态。 1918年，离任的雅诺维支经好友兼演员Ernst Deutsche介绍结识了富有传奇色彩的卡尔·梅育。出生在奥地利商人的家庭中，梅育的父亲烂赌成瘾，最后以自缢结束了惨淡的人生。梅育16岁时被父亲赶出家门，担负起照顾3个弟弟的重任。干过奇奇怪怪的工作，只要能赚上几个子儿，从剧院跑堂一路走来变成了剧作家、导演、设计家。 1918年6月，梅育将女演员Gilda Langer介绍给雅诺维支，雅诺维支对Langer一见钟情。Langer提议二人合作。在《卡里加利》最初的剧本设定中，Langer的定位恰恰就是夹杂在Franzis与Alan之间情感纠葛的Jane。 第二幕 1918至19年，雅诺维支与梅育开始剧本构思。雅诺维支将自己在1913年汉堡绳索街（Reeperbahn，如今知名的红灯区），距离霍斯滕大街（Holstenwall）不远的遭遇扩大：夜间闲逛的梅育遇见一名醉酒的女子，出于好奇，尾随了一段，直到女子消失在灌木丛中，不久从灌木丛中窜出一名辨认不出相貌的布尔乔亚（bourgeois）男子。第二天梅育从报刊得知昨夜的凶杀案，细思极恐的梅育明白自己碰见了凶手。 剧本创作历时6个星期，二人声称剧本有168个场景（实则为141个）直到最后才确定剧本及主角的名字。从雅诺维支的口述中，“卡里加利来自一本发行量极少的《司汤达不为人知的信件》一书，书中提到司汤达在米兰斯卡拉大剧院遇见一名叫卡里加利的官员。”二人认为卡里加利的外貌特征应与叔本华更为接近。 第三幕 穷途末路的两位编剧想方设法推销剧本，经过弗里茨·朗的引荐，二人与时任Decla-Bioscop制片公司的总制片人埃里希·珀梅尔（Erich Pommer）会面。执拗不过的珀梅尓大声诵读剧本之后接受了提案，并开出4000马克的价格。 珀梅尓认为在德国影坛初露端倪的法国大木偶剧（Grand Guignol）形式：血派喷张、千奇百怪、骇人听闻的感官刺激将带来前所未有的话题性。发生在Holstenwall的凶杀案故事，正是他想借题发挥的。 彼时Decla-Bioscop只出产了两部影片，分别是《佛罗伦萨的瘟疫》（Die Pest in Florenz; 1919）以及弗里茨·朗的《蜘蛛I》（Die Spinnen, I; 1919）。雅诺维支与梅育原打算导演认定弗里茨·朗，但Decla预定了《蜘蛛II》，朗抽不开身，最后转为了罗伯特·威恩（Robert Wiene）。雅诺维支也曾打算让其相好Gilda Langer饰演Jane的角色，但Langer于1920年1月初因西班牙流感病逝，选角落到了Lil Dagover身上。 Lil Dagover此前与康拉德·韦特（Conrad Veidt，读作V-fight取ight音）已有过多次合作，沃纳·克劳斯（Werner Krauss）与韦特于1918年参与过表现主义的戏剧作品。克劳斯回忆：“我们三名演员必须画上不同的妆容。你看（这）场景设计，康尼（康拉德昵称）着重画出的下眼线，我必须戴上假发和假鼻子。城里有一间开在地下室的旧服装店，‘我需要哈夫洛克遮阳帽（Havelock）以及一顶高礼帽，一把象牙手杖，一件非常复古的斗篷。’导演助理搞来了这些，在没有艺术指导介入的前提下，影片开拍了。” 第四幕 雅诺维支原先设想让康定斯基担任影片艺术指导，但康定斯基忙于个展委婉拒绝。两位编剧将剧本交给珀梅尓时，建议仍向立体派（Cubism）靠拢。 1909年慕尼黑新艺术家协会主席康定斯基发表言论公开与印象派对立，以全新的艺术形式：表现主义自立。艺术家从外界世界的感知化为内在感受，去除无关的杂质展现必要的成分，这就是表现主义。昙花一现过的表现主义其形式是多元化的，从绘画、雕塑到戏剧甚至演员本身也有表现主义的“表演流派”。 德国大街小巷充斥着表现主义的元素，渗透到各个角落，成为买菜这样稀疏平常的话题。而艺术已全然不是艺术，已沦为阿猫阿狗全民皆行家的怪象。 Decla此时只有一处由Vitascope GmbH于1913建立的玻璃房摄影棚，棚内作品对于制片有两个主要因素：一是条件限制，二是省钱利器。从影片人物反复绕圈、紧挨着的建筑结构推断，位于魏森塞（Weissensee）的Lixie-Atelier摄影棚可能占地面积不超过36平米，局促的拍摄空间给艺术重置带来了难题。 《卡里加利博士的小屋》于二战后重新成为热点的时候，每一个人都想从中分一杯羹。顶替珀梅尓担任影片制片的鲁道夫·迈纳特（Rudolf Meinert）认为徒然而上的楼顶、乖张的光线强调、扶墙而行的人物表现都是自己的功劳。 但在三位艺术指导Hermann Warm、Walter Röhrig 和Walter Reimann的口中，事实并非如此。耳濡目染的年轻艺术家们对表现主义不可能不受到半点影响，将这样的艺术形式运用到影片中原因只有一个：用视觉差展现一座城镇的规模。而两位编剧预想的当代人物纪实，也变为了时代乱炖，卡里加利是俾斯麦时期的着装、Jane的着装是18世纪浪漫主义的风格、两位好友Franzis与Alan是当下的流行服饰，而梦游症患者Cesare则超越了时间概念。 在克拉考尔武断地将表现主义认定为政治层面的隐喻之前，没有任何一篇影评认为奇诡的艺术表现形式可以与纳粹潜伏的危机联系在一起（譬如克拉考尔认为Holstenwall嘉年华场景中旋转的木马意味着不安的暴动，作为妥妥的50美分，他那惊世骇俗的过度诠释令影片蒙上了不详的预兆）。 第五幕 说辞向来偏差的弗里茨·朗认为当初珀梅尓将剧本交到他手上时，已经有立体派（？）画风的封面，他认为这样的故事应该有序与跋连接故事内容。但这样的说法绝对不靠谱，威恩是在朗因档期缘由婉拒《卡里加利博士的小屋》之后才被任命，此时剧本仍处于原封不动的状态，尚未确立艺术表现形式。 拍摄期间，诸多证据表明两位编剧从未现身片场。直到影片拍摄完成才得知“严禁擅自更改”的剧本已遭到面目全非的改写，变成了全新的框架结构（Rahmenerzählung）故事，以人物讲述序与跋的形式连接整个故事。在原剧本中人物的名字与成片完全不同：卡里加利，Caligari名字原为Calligarris，Jane的父亲姓氏Olfen为Olfens，Alan的名字是Allan或者Alland，蓄意谋杀老妪的暴徒在影片中没有给出姓名，但原剧本中他的名字叫Jakob Straat。 不仅如此，将卡里加利隐喻为威权主义对普通人施加的暴政，彻底变成了疯人疯语的故事，两名编剧对已成事实的电影感到愤怒，同制片方与导演威恩之间的龃龉从未间断过。雅诺维支在1941年写道：“我们原作里对政府抨击的内容被无端篡改”，这段评论直接或间接导致了为现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）撰写德国电影论文的克拉考尔扩展为前第三帝国时期电影与政治的关联。 1920年2月26日，影片在柏林的Marmorhaus首映。当时人们对于影片的反响空前，据说卡里加利命令梦游症患者Cesare从睡梦中醒来，张开双眼的Cesare令不少观众尖叫甚至吓到晕厥。 一战后，由于闭关锁国，德国严禁除丹麦外的外国影片流入国内市场，给国内制片公司制造了大好前提，从1913年的30家，到1919年发展为250家。1917年鲁登道夫宣布成立乌发（UFA）将大小公司兼并，1918年德意志银行接管乌发，试图将战后在国际上无处立足的德国重新推向世界。刘别谦（Ernst Lubitsch）恢宏的历史(喜)剧（Kolossal）和乔·梅（Joe May）的影片作为敲门砖，尝试打开海外市场。而德国电影在海外市场的抵触心理仍拜一战的臭名所赐（英国施行5年禁映，法国手段更残忍，追加至15年）。 《卡里加利博士的小屋》作为1920年“帝国影片法案”（Reich Film Act）的受益者，得以首批进军海外市场。在美国上映时受到过截然不同的待遇，比较讽刺是1920年4月3日纽约国会影院（Capitol Theatre）首映时，两位编剧没曾想过会再遭梦魇侵蚀。剧院请了一名演员现场演说影片中Franzis对老头的开场白，结尾总结道“Franzis已康复痊愈”。对比一战后德国民众用影像麻痹自我，皆大欢喜的好莱坞“改编”结局则是造梦工厂假惺惺的“人道主义”，保罗·莱尼（Paul Leni）远渡重洋拍摄《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）的例子我觉得不用再提。 第六幕 《卡里加利博士的小屋》在艺术上的成就使之载入电影史册，它对于影子的拍摄手法影响了世代恐怖类型片，翻拍也就成为顺其自然的事了。1934年，此时已远离祖国的罗伯特·威恩从乌发手中买回电影版权，往返于伦敦和巴黎为拍摄做准备。他原打算请让·谷克多（Jean Cocteau）出演鬼魅的梦游症患者Cesare一角。一份未署名的法语手稿指出（看笔迹，极可能是威恩本人所写），这部重新制作的“小屋”将会以更具现代特质的超现实主义艺术形式替代1920年代的表现主义。不过后来不了了之，谷克多对于这部备受争议的默片持批判的态度，他评论道：“影片首先就错在将平面化、照片性质的诡异画面取代摄影机的影像魅力。” 埃里希·珀梅尔与雅诺维支流亡美国后也有重拍的念头，雅诺维支从未对威恩的表现主义手法感到认同。但这二人的重拍历程充满艰辛，因为首先必须拿回版权。电影版权移交罗伯特·威恩手上，自然就与雅诺维支的意愿形成了冲突。其次，1938年威恩去世后，第三帝国迅速崛起，关于默片及有声片的保护法出台，防止外国势力窃取艺术资产。对于因生存攸关的原因定居美国的前制片人和编剧而言，这成为了最大的障碍。 1945年初，（可能已拿回版权的）雅诺维支有可能将剧本递给弗里茨·朗，让他重新执导《卡里加利博士的小屋》，并命名为《卡里加利II》，可惜无论是他的设想还是影片均未捣鼓成功。1947年，他联系另一位移民美国的德国人Ernst Matray，转而进行新“小屋”《卡里加利归来记》的制作，英国导演Victor Saville表示对此项目很感兴趣（这位导演在1937年执导过《黑暗旅程》［Dark Journey］，其中男主是康拉德·韦特，女主是费雯·丽）。在这部新版本中，卡里加利博士被描绘成前纳粹军官（未拍成）。直到雅诺维支去世后，20世纪福克斯公司才终于拿到电影版权。1962年，由该公司制片，Roger Kay担任导演，希胖《惊魂记》（Psycho, 1960）原著小说作者Robert Bloch为新版重新构架故事内容。这部新版“小屋”与原版几乎没多大关联，Glynis Johns扮演被卡里加利博士（Dan O'Herlichy扮演）囚禁的病员。影片最后向观众揭秘，所有的离奇故事都是这位病员的幻想：卡里加利只是给她治疗精神疾病的医师，并在最终理解了她的病因。 2005年，Highlander制片公司任命David Lee Fisher重新拍摄“小屋”。影片呈现在观众眼前的影像与20'版宛如失散多年的孪生兄弟，因为全片多数雷同场景在绿幕前拍摄完成，Hermann Warm、Walter Röhrig 和Walter Reimann三人当年共同创作的表现主义布景在后期添加进去。故事发展也与原版大致相同，只有几处有所出入，例如：Jane并非独女，还有一兄长，在Cesare（宅胖陀螺御用Doug Jones饰演）强行拐走Jane后，追逐其到树林的兄长从背后捅死了梦游症患者；而故事讲述者Francis （德语插卡字幕里为Franzis）是卡里加利精神病院里的病号，在他的故事里被害的好友Alan却是该院的护士，仍活得好好地。结局的转折小有亮点，但是照搬风格主义，全然误解表现主义单纯为表面上的独特艺术，不考量时代背景因素，学得皮毛的翻拍完全没必要。 而经过克拉考尔提炼的政治流影评，后世看待魏玛德国时期的影片很难摆脱肆意引申的框架。过度诠释的分析、脑洞奇大到匪夷所思的联想至今仍在影评人或者影迷当中横行。 1975年，法国影评人C.B.克莱蒙（C.B. Clément）用弗洛伊德的语气评价着卡里加利带Jane参观自己简陋的小屋，他认为这与一名暴露狂将自己的私处展示给无知的少女看别无二样，笔直躺在“棺材”中的梦游症患者Cesare就是这名暴露狂勃起的状态（我觉得那他妈是鬼扯）。 弗洛伊德的《释梦》中，他认为所有梦境都与童年时期的性接触有关。梦中出现盘旋而下的楼梯他认为象征着男女交欢。而《卡里加利博士的小屋》在美国上映时，《纽约时报》曾将影片比作流动影像的“下楼梯的裸女”（杜尚）。我不知道《纽约时报》为何引用这幅被立体派驱逐的作品，但有一点是肯定的，过度诠释扭曲了表现主义包装下的连环凶杀案。而污者见污，根本不必扣理论学说的高帽子自以为是。所想即所看，《卡里加利博士的小屋》在你眼中是怎样的，它就是怎样的。 参考资料： 1. Robinson, D., (2011). Das Cabinet des Dr. Caligari. 6th (ed). London: British Film Institute 2. Prawer, S. S., (1980). Caligari's Children. Oxford: Da Capo Press, Inc. pp. 164-200 3. Soister, J. T., (2009). Conrad Veidt on Screen. 2nd (ed). North California: McFarland & Company, Inc., Publishers. pp. 94-100 4. 克拉考尔, 齐.,（2008）从卡里加利到希特勒：德国电影心理史。第一版。上海：世纪文景 pp. 59-75 - Das Ende - 【文章版权归M_9413。公众号：纳查奇的牛奶】 【切勿用作商业用途，如转载请标明出处。】

“There are spirits everywhere.They are all around us.They have driven me from home, from wife and child....”
精神病院里Francis叙述自己亲身经历的一连串离奇的神秘事件,这一切都随着一个叫卡里加利的博士在霍斯顿年展上的出现频频发生.博士宣称并且展示可以预知未来的梦游者Cesare,不过是他预谋的一系列谋杀的道具...
本片1919年出品,是德国当时盛行的表现主义经典代表.最初曾请当时尚年轻的弗里茨·朗担任导演遭拒，则改由多产的商业影片导演罗伯特·维内担纲。但这部名片真正的导演却不是维内，而是三个“狂飙社”表现派的画家，布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼。
所以本片通过第一人称叙述,最大特征在于以人的脸部扭曲和环境的压抑与恐怖,折射人心与社会的变态与癫狂.不规则的线条,变形的空间.夸张不协调的肢体语言和空洞慑人的眼神,勾勒出一场噩梦.在这场噩梦中,一切真相不过如小丑一般无处躲藏,强大残暴的恶势力独裁一般不容反抗,灵魂游离在人体之外,一切人不过如Cesare一般受到恐怖专制的蛊惑与控制,行动不过是执行来自邪恶灵魂的命令.而决心揭露这一切的Francis和无辜的未婚妻难逃魔掌,最终被关进臆想的疯人院.

这是由一位年轻人富兰希斯(Mr. Francis)来讲述的骇人故事。一个小镇Hostenwall上有一位卡里加里博士（Dr.Caligali），他可以对一个人进行催眠并控制其行为。为了炫耀其才能，他特意到市政厅去申请一项有关梦游人的展览。虽然在受到冷落，但最后他还是得到的批准，而在镇中心建了一间小屋，这也就是“卡里加里博士的小屋”。在小屋里，一个被催眠的病人舍扎尔以Cesare的名字，在卡里加里博士的指挥下可以回答人们各种问题。富兰希斯和他的朋友阿兰（Alan）非常好奇，于是阿兰问梦游人自己还有活多长。舍扎尔说他活不过今晚。这个离奇的回答令阿兰非常沮丧，回家的路上富兰希斯一直安慰着阿兰，这才令他稍稍安心一些。可是悲剧就如计划好的一般发生了，当天夜里阿兰被谋杀了。这是小镇上连续发生的第二起命案。富兰希斯决定要查个水落石出，他再次去卡里加里博士的小屋，企图从梦游人身上找出线索，但一无所获。这时传来谋杀凶手被捕的消息，但这个嫌疑人却怎么也不承认自己杀人。而富兰希斯的女友为了找自己的父亲Olser医生，而去小屋向卡里加里博士打听，但最终被梦游人怪异的表情吓得惊慌而逃。在阿兰葬礼之后的夜晚，富兰希斯独自潜到博士的小屋外去调查。而与此同时，梦游人却潜到富兰希斯的女友的屋中，准备又一次的谋杀，可当他准备落下尖尖的匕首之时，被富兰希斯的女友的美貌打动，于是放下高高举起的匕首，想用右手去抚摸她的小手。而这一举动惊醒了富兰希斯的女友，她大声呼救，梦游人不得以，只能绑架她夺窗而逃。呼喊声引来了很多家人，他们一路追来，最终在小桥边救下昏獗的美丽姑娘。而落荒而逃的梦游人也终因体力不支而倒下。富兰希斯回到女友的家里，当她说谋杀凶手是梦游人时，富兰希斯则一点也不相信。因为他说自己一直在小屋外监视，Cesareg 一直躺着没有出来。富兰希斯到警察局，想确认那个被抓的人是不是逃脱。但当他看到嫌疑人两脚套着巨大的铁索，相信谋杀不是他干的。于是他带着警察来到卡里加里博士的小屋，说要查验梦游人是否依然沉睡不醒。可最终只看到一个模型躺在那里。卡里加里博士见事情败露，逃到一家精神病院，富兰希斯追踪而至。当询问有没有一个病人叫卡里加里时，得到的回答却是，卡里加里博士是这里的院长。富兰希斯来到卡里加里博士的房间，等待他的是卡里加里那冷峻阴森的面孔和咄咄逼人的目光。所有这一切令富兰希斯不知所措，他逃出房间，惊恐的对其他医生述说着自己经历。于是在三个医生的陪伴下，他们一同再次回到卡里加里博士的房间，这次没有见到卡里加里博士，他们在屋里翻出一些有关梦游的书籍和卡里加里博士的日记。原来这位院长是为了要验证一本名为“卡里加里博士的小屋”书中对梦游人行为掌控的结论。而这一实验的过程中，这位院长竟然也走火入魔般地想要成为书中的卡里加里博士。而在这种偏执的欲望支配下，院长其实已经不是他自己，而成了现实中的卡里加里博士。读完院长的日记，富兰希斯和三位医生都茫然了。这时有人报告说在野外找到了那个梦游人。富兰希斯一行把梦游人抬回医院，跟卡里加里博士当面对质。当卡里加里博士发现自己可以完全支配的Cesare己无法再动的时候，竟然精神错乱。曾经过这一场骇人的变故，富兰希斯的女友自闭得再没走出屋门一步，而富兰希斯自己也最终因为精神上的刺激而住进了精神病院，Cesare的阴影一直笼罩着他，他总是对旁边的人说“看，那就是Cesare,你不要问他任何有关将来的问题...“。影片的最后，当富兰希斯看到长像如卡里加里的院长而疯狂追打，并最终被关进隔离屋的时候，银幕上打出的却是院长的一句令人回味的一句话--”At last I understand his mania. He thinks I am that mystic Caligari--! and now I also know how to cure him“ ----------------------------------------------------- 这是德国表现主义电影的颠峰之作，也可以算是佛洛依德的精神分析法对20世纪电影影响的一个明证。结合到一战失败后德国全境那种从俾斯麦以来高涨的自信情绪失落后的彷徨苦闷，与其说是对权威的反判，我倒宁愿视它为对权威的一种渴望和向往。

“任何创造性的推进都需要一次能够整合所有元素的意外经验才能完成。”

一战战败后，全德国陷入了一种病态的状态之中，或许《卡里加利博士的小屋》正是对于这种病态的社会心理一次最成功、最集中的表达吧。在战争结束后经历了一系列神秘而梦幻的事件之后，一个神秘的故事在梅育和雅诺维支孕育之下诞生了，仅仅用了六周时间。

如雅诺维支所言，本片有意识的指责了国家权威征召全国上下发动战争的无限权力。院长卡里加利正是权威的化身，醉心于权力和不受限制的权威，为满足自己的统治欲侵犯这人类的权利与价值——自由、安全、平等 等等。精神病院或许也正是当时德国社会的缩影，所有人无法逃离的困惑、自卑与身份认同能力的丧失。

《卡里加利》故事框架大致分为两段：开头弗朗西斯坐在花园中的长凳上，一个女病人如鬼魅一般走过。“那是我的未婚妻”、“我和她碰到的事可是你没遇到过的”，如此展开一段从马戏团到卡里加利博士的小屋一段故事，到卡里加利博士身份被识破。第二段则是弗朗西斯回到疯人院中，疯人院院长出现，正是卡里加利，而院长最后说他能够治好弗朗西斯，故事到此结束。

然而维内这个版本的叙事与梅育和雅诺维支的版本并不尽相同，而我们看到的这个版本的《卡里加利》或许在多次的修改与妥协之下成为了最适合呈现当时德国社会心理生态的一个标本。本片框型的叙事手法、从外部世界回归到“疯人院”这个封闭安全的角落这样一种精神气质或许在无形中多多少少是符合当时的社会心理的。本片通过卡里加利权威的完全胜利的现实与同样的卡里加利权威被推翻的幻觉相结合，疯狂的权威被象征性的拔出，而事实上的权威依旧存在甚至还在不断强化的现实被无视或者被默许，这样一种德国人生活的双重面貌成为了一个范例。

本片作为表现主义的代表作自然在美学风格上值得大书特书的，事实上表现主义在一战前就已经在文学、绘画领域发展多年，而在战后混乱的社会之中，似乎只有表现主义这样将自然、社会原始风貌完全破坏加以否定、重塑的风格才能抒发出德国人的强烈情感，表现主义的在电影领域的出现也是水到渠成的事情。充满哥特气息的服饰与背景多呈现犬牙交错的锯齿状，

这类布景实现了实在物件与情绪表意的结合，充满压迫感的尖锐物是房屋、山、地形的风格化变形，这些场景带来的不安感始终充斥在影片之中。并且通过绘画与光照的结合形成的不协调阴影质感也破坏了常规的空间面貌，尽量减少现实主义空间中的体积、深度质感的阴影，空间被缩减为扁平面，而一个空间蕴含的场面更多，演员的动作与布景融合，可以观察到演员的走位贴近背景在形状上与背景板上的形状相符合，有一种“滑入”背景从而进行转场的效果，最终产生了特殊的空间构造。同时，还有“催眠”这一意象的使用也同样具有嘲讽含义，全民催眠更可以将卡里加利博士强化为“专制”的象征。在专制的对立面就是象征自由的“集市”，然而在每个集市段落的开头都会在背景处点出一个风琴演奏者圈入，同时映入视野的还有他身后的旋转木马的顶棚在不断旋转，圆形物的旋转成为了漩涡的象征、混乱的象征，在集市中自由的活力迸发，同时暗含着混乱的暗流涌动，而这给卡里加利博士带来了可乘之机，权威与专制在此刻悄然滋生，在自由的不起眼的角落。

同时，在打光上，本片创新性的采用了神秘光源、绘图式照明设计，充分利用影子推动叙事保留悬念性，这在未来也成为黑色电影和奇幻惊悚题材电影会经常采用的照明方式，阴影和地板、天花板、墙壁上的花纹结合起来模糊了虚幻与现实，既是现实发生的事件，同时灵魂一面的表意。

最后，卡里加利博士还带来了未来的诺斯费拉图一类的讲述暴君类型的电影、带有宿命论意味的电影，同样也带来了表现在纯粹混乱世界中欲望冲动横流的本能电影，而本能电影则是通过对于原生自然场景的呈现推进人类的极度焦虑，当然还有后续的高山电影、新客观派极其衍生的街道电影等等，走向了与卡里加利完全相反的极端，或许我们无从见到那个完全符合梅育与雅诺维支心中关于“革命”的卡里加利博士的小屋，但是谁又能说现在这个版本的不是更好呢。