电影社会主义

在不懂法文、懂一些英文、没有中文字幕的情况下观看此片。


电影死亡之一：自言自语。

二：寻求特殊角度的表现。

三：记录。

年年：电影就是记录。

昊昊将要一边走、一边思考、一边做爱、一边意淫、一边拍摄。

戈达尔的片子无论你是否喜欢，或是催眠，都无可争议地成为了世界电影地图中的一块领地。踏入这片领地的冒险者，或许怀着敬畏，或许怀着猎奇，或许只是误入。这片孤独的岛屿，没有与其他陆地相类似的景观，屡屡打破任何习以为常的经验，是怀疑主义者和偶然性的乐园。它不满足于任何现世的解决方案，包括暴力革命，而这里的暴力革命也只是作为一种推翻现实的怀疑态度存在——而非终极解决方案。

戈达尔的思维就像是这摄像机，徜徉在豪华游艇的甲板上——一个悲悯的思考者，同时也是个愤世嫉俗的家伙——他观察着人类，同时摄像机也不断地挑战着人类——背负着欧洲沉痛的历史——不是我们中国人在宣传中所熟知的屈辱史，而是20世纪以来欧洲人的精神危机。暴力革命这是延缓此精神危机的鸦片，戈达尔明白这一点，但他还是采取了某种亲巴勒斯坦的立场——不是出于对犹太人的恨，而是他面对欧洲精神危机所做出的条件反射式的生理性抽搐。他观察着这游轮上的客人，平静，宿醉，奢侈，自由，优雅，年迈——却在其下暗藏着欧洲无希望的未来——颇具争议的论点“因自由而腐朽”——一种悲凉油然而生，却绝不向上帝祷告——弃船，弃船，弃船，他发出着绝望的呼喊或启示。

戈达尔的摄影机的确扮演着思维的作用，这一点与爱森斯坦很像。后人称其为理性蒙太奇。但却被诟病颇多。认为其违背了电影的本质，把电影当作是理性的工具——如此这般，康德的《纯粹理性批判》也可以被拍成电影。随后，电影的发展走向了感官优先的方向——理性的失败。这造成了一系列的问题，观众乃至导演丧失思考能力，至少是被镜头所拍摄的事物限制，而不像思维那样天马行空，电影的穿透力降低，却换来了视觉得出的一些廉价结论。这不仅仅是好莱坞的问题，而是全部电影的问题。因此，画外音在《电影社会主义》中占据了重要地位，直接电影的同期声被抛弃了。虽然画外音曾经在纪录片历史上臭名昭著，成为扭曲纪录片客观性的主要凶嫌。但戈达尔的画外音完全就不是扮演这样的作用，他的声音忧郁而犹疑，像个早熟的孩子。我怀疑他是在读书的过程中摘抄下一些他为之所动的句子，再构思与句子相关的画面的。句子和句子构成了剧本，画面与画面构成了另一个剧本，两者叠在一起，像是套色。而格里尔逊式的纪录片只有一个文本剧本，影像是以配图的形式填入的，沦为文本剧本的图解说明——高度扭曲了影像本身的真实性。但无论如何戈达尔绝不是通过镜头来思考问题的。

我的评论，发在《书城》上的。已放入小站。
http://site.douban.com/widget/articles/219753/article/13035038/

1. 对于一些画面来说，事物本事即是画面，因为画面不在头脑里，不在大脑里。相反，大脑是其他画面中的一个画面。画面间不断地相互作用和反应，不断地生产和消费。画面、事物和运动这三者之间毫无差别。

2. 但是画面或者某些画面也有一种内里，并且感受得到这种内里。那就是主题。其实在画面所产生的作用和所产生的反应之间有一段差距。正是这种差距赋予画面存贮其他画面的能力，即感知的能力。但是画面存贮的，只是另一些画面中令它感兴趣的东西。也就是说：感知就是从画面中减除我们不感兴趣的东西，留在感知中的东西总是更少。我们充盈着如此之多的画面，以致于我们对外部的画面视而不见。

3. 另一方面，有一些有声画面，它们似乎并无任何特权。但是这些或其中某些有声画面却有着一个“背面”，随你称为什么，思想、涵义、语言、表达等等，皆无不可。有声画面由此掌握了一种感染或捕获其他画面或一系列其他画面的权利。一种声音掌握了对总体画面的权利（希特勒的声音）。思想像号令一样发生作用，这些思想体现在有声画面或声波中，告诉我们在其他画面中我们应该对什么感兴趣，这就是说思想在支配着我们的感知。总有一个中心“制约”，除掉我们不应该感知的东西，对画面进行规范。这样便出现了扩大前述差距的两种方向相反的潮流：一种是由外部画面到感知，另一种是由支配性思想到感知。

4. 我们卷进了一个画面的链条里，每个人有其位置，每个人自身都像是一个画面，而每个人又都编入了一个像号令一样发生作用的思想的大网中。……

对他来说，重要的不是2或3，或是随便多少，而是并列连词ET。（法语连词，“和”、“与”、“及”的意思。——译注）戈达尔对ET的使用才是本质的东西。这非常重要，因为我们所有的思想都可以说更主要是根据动词EST（法语第三人称单数变位形式，“是”、“存在”的意思。——译注）所塑造。哲学对属性判断（天空是蓝的）和存在判断（上帝存在）的可简化性或不可简化性争论不休。但这都是动词ETER。(是，存在)甚至连动词的使用也是根据动词ETRE来决定，这在三段论中表现得很清楚。……不过当人们将关系判断变为一种独立类型时，人们发现它无孔不入、败坏一切：ET(和)甚至不再是连词或者特定关系，它引出了一切关系；有多少个ET（和），就有多少关系；ET（和）不仅使一切关系摇摆不定，也使ETRE（是，存在）、使动词摇摆不定。ET,”ET…ET…ET……”,这完全是一种创造性的结巴，是一种语言的奇特用法，与建筑在动词ETRE基础上的规则的、占统治地位的用法相对立……ET(和)非此非彼，总是介于两者之间，是交界线，总是有一条交界线的，是一条逃逸线或流动线，只不过人们看不到此线，因为它最不易察觉。然而正是在这条线逃逸线上，事物在发生，生成在进行，革命在出现。

电影里给我映像最深的几个画面：

1.电视里有两只猫的嘴在动，电视里配给猫的音却是某种鸟类的声音，而观看猫的女孩一直在电视前发出“喵”的声音来试图“纠正”

2.女孩站在加油站前，两个旅客问她这里是xxx加油站吗？她回答说：我不和把“是”当做动词的人说话。

3.小男孩在画画，黑人女青年说，妈的，你画的真像雷诺阿。后面画面转移到画上，画板上似乎就是雷诺阿的原作，画中人物上有小男孩用红色的颜料点的几笔。

类似的画面很多，在电影里，声音经常性地和画面并不吻合——要不是有两三个声音、要不是有噪音、要不是猫发出鸟的声音，然后是画面，画面之间经常跳转，画面的画质、形式也经常性变化，而且引用（也不能说是引用，应该是互文或者重拍，或直接消解感知根深蒂固的意义霸权）了很多其他电影的画面，比如《战舰波将金号》、《驴子巴特萨》。看完德勒兹有关戈达尔的访谈，然后再看这部电影，至少是提供了一个渠道，就算这个渠道只是德勒兹设想的——戈达尔一直是个行动者。前几天戈达尔出来直播，我记得采访里他自己有多喜欢手，他写东西记笔记都是用手写而不是打字，而且在他的电影里（不只这部）手的特写出现的频率也非常高。

然后我本来想说这部电影与其说（因为穿插大量我不怎么了解的历史影像片段）是历史电影，而是关于行动和政治的电影，但是戈达尔不和以“是”当做动词的人说话，所以......

终于买到戈达尔新片了，太喜欢他的片子我很吃他这套。所以我无法对他的作品做出客观的评价。本次阅片更像是与多年不见的老朋友在聊天，聊什么内容不重要，见到了就内心就很欣慰。哈哈他拍出什么我都喜欢。
戈达尔算是最有种的导演！大部分导演其实不知道电影“语言”是个什么东西？好莱坞导演只会电影中最基本的“标点符号”与“断句”，而戈达尔可以为电影写“语言”剧本。他用了自己的一生基本是在创造与总结电影“辞藻”“标点”“语言”。电影诞生的一百年就这么少数几位导演敢做的事情。
因为自己的年龄与知识储备有限，看不太懂，但戈达尔帮助我把电影的可能性与深度再次拉深。
（可能是年龄的缘故，戈达尔在访谈中抽雪茄和点香一样，只闻不抽。。。。）

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5521.html

当“人们的眼睛看不到眼睛”，世界是不是不可见的？当“言辞引起了混乱”，是不是不再言语？当女人说：“我不喜欢任何民族。”，是不是自身的的存在也抹去了民族身份？当男人说：“我们不再相爱。”是不是每个人都成为了疏离的个体？看不见的看见，不再言说的言说，没有民族的世界，不再相爱的家庭，最后在戈达尔完全否定的那一个词里结束：“不予置评”——第100分钟的字幕，是终结的黑屏，是结束的“无语”。

否定状态，弥漫在这部2010年的电影里，当一切都归于“无语”的不予置评状态，戈达尔像是关闭了所有的进口。但是当他关闭进口，当他把影像留在黑屏中，其实是分割了两个不同的世界，“不予置评”永远是面对影像之外的存在，在面向外部世界里，无语就是取消了各种进入其中的声音，而正是取消了外部声音，却为内部保留了可能，甚至于戈达尔让100分钟的电影变成封闭的状态，他的拒绝就是让影像在自己的规则里活着——戈达尔为什么要拒绝外部的声音？里面的黑暗是不是反而变成了一种自己可见的光？“为什么要有光，因为有黑暗。”站在轮船甲板上的男摄影师如此回答，而这或许也是戈达尔用“不予置评”将外部世界深深拒绝的原因。

摄影师捕捉光线，是为了留下影像，而戈达尔在电影里建立的封闭世界，就是将世界带入一种黑暗的存在。一艘游轮在海上航行，它似乎不是去往自由的大海，而是在行进各处时探讨航行本身的意义，埃及、巴勒斯坦、希腊、敖德萨、那不勒斯、巴塞罗那，这是游轮途经的地点，每个地方都展现了它最突出的特点：埃及的金字塔和几何原理，巴勒斯坦的宗教和绘画，希腊的文明和哲学，敖德萨的阶梯和屠杀，那不勒斯的战火和文物，巴塞罗那的斗牛和西班牙内战……它们的存在和历史有关，和文化有关，也和政治、战争有关。它们或许只是地球上的一个点，或许只是游轮经过的地方，但是当它们被游轮上的人所看见所议论，在某种程度上已经“去空间化”了，它变成了一种运动：“在一个平坦表面上不由自然法则的必要性所驱动的任何运动，都是对运动本身的空间确认。”

比如建立帝国，比如旅游。运动由空间产生，运动确认了空间，运动同时解构了自然法则，所以埃及、巴勒斯坦、希腊、敖德萨、那不勒斯、巴塞罗那都不是在地球这个平坦表面上、在自然法则下存在的空间，它是一种运动的产物，但是谁来确认这种运动？过去是征服式的战争、文化输入和输出、新大陆的发现等运动确认，而现在，在这一艘游轮上，是那些来自不同国籍、具有不同文化，发表不同看法的游客组成，他们构成了空间运动的主体。在这艘船上有一名来自莫斯科警察局的探长，有一名探长“想和你谈谈”的女士，有一名德国党卫军的老兵戈德伯格，有陪伴戈德伯格的孙女阿里萨，还有一名法国警察，一名巴勒斯坦大使，有一名前联合国女官员，一名间谍，当然还有法国哲学家和美国“朋克教母”——他们来自世界不同的国家，也经历了不同的故事，拥有不同的信仰，当他们同时搭乘这一搜游轮，也意味着那种“对运动本身的空间确认”变成了多元的评论。

而这或者正是运动的必要性和虚无性存在的悖论——戈达尔用字幕打出了“一些事情”“一些那样的事情”“就像那样”，无论是什么，都在这种模糊的状态中变成了对于真实的解构：历史或者只是“一些那样的事情”，文化或者只是“一些事情”，宗教或者“就像那样”——它们都是不确定的，所以对于运动本身的空间确认变成了不确认，而正是这种不确认，回到了戈达尔所提出的那个问题：欧洲向何处去？欧洲向何处去，不是确指的方向，而是一种虚无，甚至虚无本身超越了确指的意义，“远离了拜占庭，我们的前面只是一段不可能的历史，我们面对的是虚无，虚无远比人们相信的要巨大得多。”

当指向前方的欧洲变成了虚无，是不是可以回过头来看看欧洲的历史经历了什么，在已经发生的故事里，欧洲的过去一定是确定的。埃及为欧洲提供了什么？希腊对于欧洲来说是不是文明的源头？十字军东征是不是为了确定欧洲的中心？“人们往往复制了一个模型。”欧洲就是被放在这个模型里，如果欧洲的过去是一种整体的话，那么各处的文化、宗教甚至战争都是这个整体的一部分。但是部分和整体之间的关系，似乎在欧洲指向未来的过程中解体了，“运动是保护性的也是破坏性的。”于此，整体包含了部分，却也否定了部分：这一种疑问便是：伊斯坦布尔，或者君士坦丁堡，到底是东方还是西方？

这一疑问的核心其实是文化的共融问题，东方和西方，在历史中必定是从接触中来，但是接触之后，融合之中，无法回避的是战争，是征服，是侵略：当法国大革命之后拿破仑挥舞着战刀，谁是他的敌人？当“艾滋病是屠杀非洲的一种工具”，谁来制止？当十字军东征之后，耶稣是不是成为了复仇者？这是历史提出的问题，这是东西方之间无法弥合的裂隙。而当“欧洲向何处去”被提出之后，它在现实层面似乎也走向了不确定性，那个女人面对来自莫斯科警察局的探长，始终在问的一个问题是：西班牙内战期间的黄金去往了哪里？——三分之二运到了西班牙，可是还有三分之一呢？这个谜局的答案或许在苏联的档案里，但是就像被封存的档案一样，历史已经不可见了，老警察说：“我已经转身不见了。”

转身不见，就是“让眼睛不看见眼睛”，就是让历史不成为历史，它们都成为了一些事情，一些那样的事情，以及“就像那样”的历史，这是不是一种历史的虚无主义？实际上，戈达尔把众人安排在这一艘船上的时候，就是在用一种虚无建造巴别塔，他们来自不同的国家，他们说着不同的语言，即使那句“弃船弃船”用不同的语言同时被说出，句子也仿佛是深埋在历史深处的叹息，没有一个人真正行动起来弃船而去，他们依然坐在船上，依然被船只带往不同的地点，也依然在船上发表自己的看法。一艘船是整体，而每个人都变成了部分，整体在包容着部分，又在否定着部分：拍照的男人说：“就像我们再一次离开非洲。”旁边的女人说：“让我们忘掉罪恶与血腥。”而另一个女人自言自语：“我不相信任何民族。”白发苍苍的老人说：“我们又回到了零。”而画外音却说：“阿拉伯人发明了零，印度人发明了负数。”卢克维多把一本纪德的《窄门》给阿里萨，对她说：“其实没必要如此，他们通过思想交流。”当老警察在看画展的时候，画外音又传来：“好莱坞是电影工业的麦加，也是先知的坟墓，需要注意的是，不知道为什么，好莱坞年是犹太人发明的。”

虚无是把一切的历史都带入到了“不予置评”的黑暗中，那一束光在何处？当对于空间确认的运动走向了不确定，似乎另一些超越历史的东西变成了确定的存在，比如金钱，电影一开始那个女人就说：“金钱是公共财物，就像水。”比如时间，时间总是公平地指向现在的时间。但是当人们在金钱和时间里寻找确定性，它们无非是一种逃避现实的借口：金钱像水，西班牙内战时的三分之一黄金去了哪里？英国支持巴勒斯坦的钱又去干了什么？时间是公平的，为什么马蒂亚叔叔的手表停止了走动？金钱好而时间也会死去，而空间带来的运动或者也不存在了，“以前是空间，而现在空间正在死去。”当空间死去，还有什么运动？还有什么运动的确认？甚至所谓的运动的确认可能是新的罪恶。

欧洲向何处去并非只是一种关于现实的去向问题，当戈达尔将“电影”和“社会主义”组合在一起的时候，其实想要找到一种革命的方向。文化同源的欧洲已经死去，那么在重新确认运动的可能性中，重要的是拆除那座巴别塔。“马丹加油站”这一部分可以看成是对于现实出路的探讨问题，其主旨是一个问题：“法国现在面临历史的最大危险。”这个法国式的问题在这个家庭里凸显出来，父亲说：“我们不再相爱。”母亲对儿子说：“我忽略了生活，我总是想在别处。”他们正准备对选举进行投票，而一个摄制组前来拍摄他们选举和生活的影像，拍摄者就是一个黑人女孩。当摄制组来到这里的时候，找不到马丹和妻子弗洛，而正在给顾客加油的女儿弗洛林则拿着一本巴尔扎克的《幻灭》，根本不理那些人，她唯一说出的一句话是：“我不用动词‘是’。”家里的男孩吕西安则问家里人；“为什么孩子不能投票？”得到的回答是：“孩子没哟这个权利。”但吕西安说：“孩子也是公民的一部分。”

整体的一个家庭，各自做着自己的事，他们似乎也成为巴别塔的建造者，正像准备去美国的弗洛在阅读法语作品时感受到了语言的难题，“语言会引起混乱。”所以她只是在自言自语，所以她最后闭口不语，而吕西安在无法得到回答的时候，用自身的行为在解构一种整体性，他时而发问小孩为什么没有投票权，时而抱着母亲的大腿抚摸着母亲的身体，时而穿着印有“苏联”字样的T恤，挥舞着手中的东西：“如果有一天太阳攻击我，我也会去攻击太阳。”时而又坐在那里绘画，“我喜欢处在老式的小说中。”——一个孩子，充满渴望的孩子，希望长大的孩子，在“沉默是金”的教导中，活在文本的虚无中，而那个停止了行走的钟表正反应了成长时间的虚无意义。

“把书本放入书本中，把现实放入书本中，把现实放入现实中。”三种不同的放入方式，或者是戈达尔对于虚无的三种解决办法，书本放入书本，它是一部如巴尔扎克的《幻灭》一样的小说；把书本放入现实中，是不再言辞的弗洛林，只是在自言自语中打开一个世界，而真正需要走出巴别塔的则是“把现实放入现实中”，而这也正是在否定之后需要走出的一条路，“这个可怜的欧洲。他们没能净化，反而在腐败中挣扎。他们未得升华，反而被再次获胜的自由羞辱。”经历了战争和伤痛，才能发现生命的意义：“没有疾病就不可能进化。”而未来的方向在对外关闭了那扇门之后，戈达尔在黑暗世界里重新点燃了灯，重新开始了对于运动的确认：当戈达尔伸出一只手，“我们必须用手来发言。”手在挥动，在拍照，在打开，手也在拆毁巴别塔，也在虚无中拯救历史。

看不见眼睛的眼睛，不再言语的言语，民族、宗教和国家的爱恨情仇，都在“电影社会主义”的手的革命中打开了黑暗中光亮之源，也把现实放入现实这个必然性的确认体系中，游轮已经靠岸，不予置评已经被宣告，一只手伸出来：

——现在是什么时间？ ——总是正确的时间。