安吉里卡奇遇

一名叫以撒的摄影师在下着雨的深夜接到一个富豪的电话，原来富豪家的小女儿安吉里卡过世了，他此次是被请去为小女儿拍遗照的。小女儿身着一袭白纱，静静地躺在沙发上，脸上浮现着一缕祥和的微笑，睡着一般，仿若复古油画上的女子。在拍摄的瞬间，摄影师晃了眼，他竟看见了姑娘向他眨眼的情形。此后这个姑娘仿佛从摄影师的相片跑出来，摄影师常在半夜梦见她。

像是聊斋的故事，寂寞书生夜读，有女子从画中来，与之夜夜笙歌。但想多了，这片子并不是一个恐怖惊悚片，也非奇幻爱情片，而是一部颇为沉闷的片子。片子真的非常之沉闷，或许有所同感，才会找到属于它的轻盈。简约的故事、缓慢的节奏、沉稳的色调、加上柔美的钢琴曲，有一种古典主义静默的艺术气质。

以撒刚出场时念着这样的诗歌，“舞动吧，星星，在令人眩晕的高度闪耀，你永恒地追寻、摇曳、升起，瞬息万变，逃离你被束缚的路线，时间在此静止。而你，从前的人们啊，在幻想中穿行，于天国的路间漫步，天使们打开了天堂之门，因为我的黑夜即是白天……”诗歌是先声也是尾声，影片纯洁得像圣经故事。

和片子整体画风不符的就是照片里的这个女子不散的幽魂吧。直到一夜，白衣姑娘安吉里卡飘然而至，带走以撒，两人如幽灵般绕过森林，飘过河流掬起水中的花朵，又像天边两颗星星一样尽览城市全貌。天为被，地作床，两缕幽梦影，明灭可见，相拥而眠。梦醒时分，他点燃一支烟，美梦亦如烟，让人迷醉，忽而易逝。

在梦里，以撒的身子是轻飘渺然的，而转向现实生活，他小心地避免自己陷入泥淖。摄影师的身份是独特的，一只脚在尘土，一只脚在云端，他喜欢古旧的生活方式更喜欢用相机捕捉朴素的细节，他偏爱独居一室细细打量曝光成形的照片。周边人多絮絮叨叨，他尤不爱发言说话。自从飘来这一缕白衣幽魂，以撒开始躁动，直至从喉咙里、从灵魂深处发出声声“安吉里卡”。身体有多沉重，梦里就有多缥缈，在梦里，安吉里卡在他的心田呵了一口气，以一身轻盈抵消他满身的沉重。而世人只晓以撒得了失心疯。

葡萄牙著名导演曼努埃尔·德·奥利维拉拍摄此片时已是102岁高龄，历经默片、有声片、各国新浪潮，柏林电影节、威尼斯电影节和戛纳电影节的终身成就奖为他加冕过，到今天（前年去世）他仍守着自己的一方净土。他的电影曾忠实于纪实，又转向致幻，《安吉里卡奇遇》无疑是两者的结合。片子是这个世纪老人的自喻之作，尤爱古老事物的摄影师是他的化身，梦里的白衣女子是他对美的追寻，寻找的最后，失了魂，丢了魄，无望的尽头有了期待，这便是追寻美的极致了吧。

首先必须要反对某些影评当中对“恋物”这个概念的误用和滥用，恋物用《拉康眼中的艺术》这本书当中的定义是“展示和隐藏想象界菲勒斯产生的欺骗”，不是简单地用迷恋一个不真实的形象可以解释完全的，事实上恋物常常被用来解释迷恋人体的某个部位，而在艺术当中“一方面，我们在自身面前坚持语言能指的隐藏以使图画表象能适应现实中的预设表象，这些预设表象即我们愿意以各种不同的方式承认女人或男人的身份。另一方面，在丢失了绝大多数的个人物件之后，我们心中仍会有特定的空虚残余。这些原始物件未对发音清晰的语言或事视觉映像的表面构成屏蔽，但正是它们的丢失使这些表象成为可能。作为表象代表的前身，它们使表象的模版在镜像阶段的时间和地点得以确立。”

因此更准确的说法是这部电影是柏拉图主义很强烈的片子，或者说具有浓厚的古希腊哲学色彩：非常强调灵肉二分，以及灵的超越性、自在性（但似乎没有达到自在自为的程度）。

而且这里更有意思的地方在于涉及到灵当中善的部分，是以善之美的方式呈现出来的。也就是电影当中对农民劳作的场景作为美的描绘。一方面，这种对于劳作的美学性质的强调似乎是超越柏拉图主义的，因为后者的灵更多的在于思的活动上，但是另一方面，劳作的美更多以善的面目存在于电影中，这种善和纯粹的美（安吉里卡）之美是有对立关系的（从房东对将二者的图像摆在一起的质疑可以看出这种对立），而这种善的维度放在柏拉图主义当中考察也是别有深意的，因为善在柏拉图那里是最高的理念。但是柏拉图理念中的善实际上要更为宽泛和庞杂。但有一点可以确定的是，这种善的理念是超越实体（ousia）存在的。而美、对美的认识和受到美的启发的灵魂这些都是在善的统摄之下的，所以在这部电影里美和善这对立的两极才能够打通。

柏拉图主义当中有一个比较硬核的理念在于，作为真正存在着的logos和理念是永恒的，而可感之物是不可能永恒的，因此作为美的理念的具现化的安吉里卡使男主徜徉于永恒之域，最终摒弃肉身离开。

另外这部电影对我来说有意思的地方就在于这个画面和夏加尔这幅画构图的高度相似之处。

有时候翻翻自己的豆瓣，会发现诶我还看过这部电影？怎么都不记得了。或者原来给这部电影打了很低的分数哦，现在想想其实挺好看的。

这大概是艺术作品给到世界的馈赠，可以反复地被更新被认知被再解读。

就像第一次认识一个人，是我对这个人的认识不断地构建他在我心中的形象，其实这远远不会是他本来的形象。

第一次看一部电影，对电影的构建也就开始了。

这构建有很多层：第一印象，气质、环境、当时心情的好坏，自己对世界的认知，都是影响构建的因素。

第一次看《安杰里卡奇遇》，第一印象很特别。

我记得小时候看电影的途径很少，那时候貌似还没有电影频道，只有每周日的《正大综艺》结束之后，有一个《正大剧场》，那里看到许多国外的电影，印象很深刻的有《木头美人》《海底两万里》之类的。

说这个是因为这些电影有一些气质，我说不上这是复古的气质还是高贵的气质，总之很特别，是那个胶片年代，特效并不发达，电影还是一个神秘的行业时代的气质。

《安吉里卡奇遇》的身上就有这种气质。

想想这二十年，发展的速度是可怖的，无论技术上还是叙事上，无论电影还是这个世界，紧赶慢赶，着急忙慌，时代在飞奔，似乎自己还紧紧攥着时代的衣角，被拖拽着前行，有些吃力，有生怕被甩掉。

所以看万《安吉里卡奇遇》似乎很难忘记，很难忘记第一印象的平平无奇，很难忘记故事的简单潦草，想了又想，发现很难忘记的是这难得的气质。

导演是唐吉坷德，完全没有理会时代这个巨大的风车，单枪匹马，气盖山河。

电影真好，能抚人心。

而清早看的这个电影《安赫利卡奇遇》，很有意思的故事设定，故事讲起来却让人摸不着头脑。然后查资料看到这个2010年这个导演在拍摄本片的时候已经102岁了！我不得不重新审视这个不是学电影史而是实实在在走过电影史的老人拍出来的影片。影片节奏的确很缓慢，仿佛和照相机里面复活幻觉这个有趣故事设定有点不太搭配。但是细细想来，这个设定并不是为了哗众取宠，也不是为了标新立异，因为这个活了一个世纪的电影人可能要想要探讨的是深层次的有关幻想的东西。

大概我小学的时候，有一个夏天住在姥爷家，姥爷讲过一个睡前故事，大意是这样的：从前有个老头，儿孙都已成家立业，自己住在住了一辈子的旧家里。他还每天都要干活，虽然干的都已经是不挣钱的，自娱自乐的活。但是他每天干完活，还要在院子里挖个坑埋点东西，邻居们看见了，都很好奇他在干什么，但谁也没看见过他在埋什么。
原来是因为，有天干活时，老头感到自己身体不行了，想让邻居把儿孙们叫来说说分家产的事。但是当天夜里，却有陌生人向他托梦，给他出了一个主意，并让他不必把儿孙们喊来了。于是第二天，老头告诉邻居不必把儿孙们喊来，并按照梦中人的主意开始行动。
行动其实很简单，老头在自家院子的树下挖了一个洞，每天都要挖出一些土来，过几天又会填上。这样过了一些日子，所有的邻居都在讨论，老头经常在院子里埋什么东西。这样又过了一些日子，老头的儿孙们先后回来看老头。大儿子要接老头去养老院，二儿子要给老头请保姆，小儿子要给老头买电视机解闷。
但老头只有一个要求，就是三个儿子全都搬回来，每天和老头一起做饭，大儿子一起做早饭，二儿子一起做午饭，小儿子一起做晚饭。
三个儿子全都回来了，真的每天陪老头一起做三顿饭。这样又过了一些日子，老头死掉了。三个儿子争执一番后一起去院里挖，最后挖出了一个高压锅。

听这个故事的时候，我一直觉得，这是个和阿凡提传奇或者西游记差不多时代的故事，但其实在姥爷的世界观里，它可能就发生在八九十年代，那是讲故事时的当下。

过了小半年，我让姥爷讲故事，他又跟我讲了这个故事几乎同样的版本，只不过院子里挖坑变成了老头他从房顶上拆下两块瓦当，在自己衣柜里腾出一口箱子，每天夜里睡觉前，都要打开箱子在里面折腾一番，这样过了一些日子，所有的邻居都在议论老头衣柜里藏了什么东西。之后姥爷大概讲过三四个差不多的故事，也许更多不记得了，每次老头藏东西的方法都会有点不同。
姥爷的类型片之夏很快过去，另一个夏天我又去姥爷家住时，他又要讲老头藏宝系列故事，我就坚决不愿意再听了，因为从中根本不能听出什么寓意来。

“从前有个老头，他在院中劳作”。二十年后我来到南方上学，这个故事偶或会被我自己梦到，于是场景又回到二十年前姥爷家的凉席上：每当夜幕降临，姥爷又开始讲述。在度过了某种可堪忍受的无聊后，我就开始期待那个劳作不休的老头，这次要怎么藏他的奇怪的宝贝。我一度以为姥爷潜意识中是在担心自己晚景的孤寂，但日常行事中的种种征兆显示，他显然已经超越了我这种浅鄙的思维。那时的我根本不觉得姥爷这些千篇一律的故事是在糊弄幼稚的我，我唯一的感受就是，姥爷真是太神秘了。

看这种片只有一种感觉，就是以前的自己太土鳖了，以后还将继续土鳖下去。如果没有经历过对上帝的信仰教育和怀疑，并不是就没有对归宿的思考和幻想，只是姥爷这种类似民科似的狡黠可爱，造就了一个对郭德纲古今传奇和奥利维拉cinematic情怀同时保持关注的我，种种混搭的土鳖审美，这才是我自己的安吉里卡奇遇。

Thanatological obsession comes aptly for a centenarian filmmaker-in-action (inconceivable but miracles happen), Portugal’s national treasure Manoel de Oliveira was 101 years young when he shot THE STRANGE CASE OF ANGELICA, his penultimate feature, he would pass away in 2015, aged 106.

Set in an unspecified modern age (no cellphone or computer on show, the story goes that de Oliveira germinates the script almost six decades earlier, in the 1940s, which can well account for the film’s overall démodé tone), Sephardic photographer Isaac (Trêpa, a bland, even anemic leading man), lodging in a town near Porto, is hired to take some photographs of a young lady Angelica (de Ayala), who has just deceased and lies beatifically on her deathbed with an impeccable smile.

Seen through his viewfinder, Angelica comes alive right in front of his eyes and smiles to him, even only for a split second, first startled, then bewitched (after A second visitation occurs after the photos are developed and hung on a line to dry), Isaac has an out-of-body experience with in his dream (de Oliveira and CGI technology make strange bedfellows). Henceforth, he becomes perversely retiring, glassy-eyed, refusing food intake (save the morning coffee), perpetually wallows in his own woolgathering and is deemed weird by the lodging’s other tenants and the over-hospitable landlady Justina (Teixeira), even his Luddite disposition (“old-fashioned ways interest me”), which de Oliveira initially makes heavy weather of, fizzles out while Isaac returns frequently to Angelica’s family. But what is he looking for, perchance even himself has no clue (all he gets is some glimpses of the family photo book). Exclaiming “Angelica” like a Cotard-inflicted walking dead, Isaac’s death-seeking, spirit-consummating wish never reaches an empathetic plane for audience to project our compassion, it is arrhythmic, unthinking and self-defeating.

Having said that, THE STRANGE CASE…. is not entirely a misfire, de Oliveira still flourishes with his painterly instinct, divine compositions and chromatic understatement. Whether steeped in Chopin’s plinking virtuosity or basking in laborers’ collective, monotonous marching songs, we should only feel blessed and inspired by de Oliveira’s age-and-agism-defying quiddity, film is his Angelica and now they are finally and eternally indivisible in empyrean.

referential entries: de Oliveira’s VOYAGE TO THE BEGINNING OF THE WORLD (1997, 7.0/10); João Pedro Rodrigues’ THE ORNITHOLOGIST (2016, 6.5/10).

不得不承认，这个电影封面深深的吸引了我。看的时候吓了一跳，原来是个死去的美女。一个已经离开此世的理想物，深深寄托着彼岸世界的奇迹，那不是别的东西，正是基督教渴望的天堂。

从摄影师Isaac第1次到富翁家里看到的影像就知道了，那是一只白鸽，它代表圣灵。艾萨克要被转化了。很多人都抱怨剧情无意义的拖沓，其实他们不能把这部电影当成一个三开光的圣像画。

不是吗？主角愿意为了真和美，发疯死亡。我们想起了中国的聊斋，故事那里的男主角，为了自己死去的小阿娇，也可以奉献任何东西。古今中外有一种彼世的理想，这是共通的。

这种追逐不为普通人所理解。比如艾萨克要去拍摄传统的锄地，女房东就不太理解。他不能理解，简单而真挚的爱。那是梭罗式的爱，就是早上迎着阳光在湖中沐浴。沐浴在葡萄牙式的天主教阳光中。

到了电影的最后那一刻，你也会觉得，我们自己的账号被取消了。