鸟的歌唱

完全同意Tom的评论。
Le chant des oiseaux并非神话故事的再现，而是Serrat重新撰写的一个人化神的Conte，在颠覆众多电影Code的同时，Serrat让镜头回归到人与景高密度融合的某种原初的纯粹，回归最朴实的记录，记录自然的静与点缀其间人物的动。一种无垢的神圣与高洁油然而生，但却又带有一丝调皮与戏谑。
Un film absolument envoutant，一部让人着魔的电影

导演Albert Serra在这部电影的笔记中谈到：“（这部电影）不涉及到叙述一个构成性的神话而是应该更多的体会其氛围，以及其诗意的倾向。和我的前一部作品《骑士的荣誉》一样，是一种对我感兴趣的独特形式的探索。”其实关于历史与神话，谈论和叙述间，一种进入既定（构成性的）符号系统的轨道的自然驱力，由来已久的支配着我们语义的以及图像的表达本能。潜台词与想象，在大部分时间中都丧失了其“潜”与“想像”的力量，而转化为一种补充性、历史性的模式回顾。诸如厚古薄今的尊重，或者还原历史的企图，以及其他一切乡愁性的手段，总是带有一种对绝对自由的怯懦，对自身存在的漠视。荷马式的史诗，神曲式的漫游，西游记式的历险，以及日后可能行之有效的哈里波特的魔法模式，这种持续不断的返回中，携带的更多的消费者的期待。这是一种购买行为，“房地产生意”：购买文字或是图像中的藏身处或世外桃源。占据过去或神话是稳赚不赔的买卖。James Ivory的电影中，维多利亚时代的束胸成为了一种视觉福利，秘密的同性情谊也可以将争议的性向问题舒缓的还给观众，激起的是内心的摇荡而非生理的亢奋。当然，亦可以残酷，或是“现实”，过度的暴力或者残忍，只有发生在过去或是神话中才可以回避掉人性的审查，先祖滚地的头颅在我们眼中也无非是历史坎坷的正常原则。所有代表一种复原中的欲望的过去，总可以将我们包裹起来，即使这种包裹的外层有抽打的动作，而在核内的我们却依然疏解当下。这当然会造成一种沾沾自喜的当下，对照一种不完美的忧伤的过去。神话的力量则更刚强大，它一并取消了过去与当下，根据上帝的法则建立了一块属于鬼魂的自留地。不死，永生，上帝的意义在被架空的同时，将自己的成分分配给各种怪力乱神。其实这里才是真正没有知觉的死寂之地，神的化身再不降临于此。如同《Pirates of the Caribbean》或是《The Mummy》中的僵人，他们可以破碎的身体的破碎，并不代表着我们在正视身体的各种形态，而只是在特效的辅助下使快感又回到了观看肢解人体的古老刑法的那一刻；而他们之后的复活与聚合也只不过类似一种工业产品的回收再造，从形态到光泽都充斥着技术性的细节。对比之前经典的历史或者神话电影，如Wyler，Mann或者DeMille的作品，虽然同是一种返回，电影的癖好却已由拜物转为拜（数字）技术，过去已经化为一种数字形态，真实感从需要建构的实景逐渐转变为一种与未来同构的虚拟。这便更有利于一种统一的逻辑的发生。电影可以行使的独裁，在由于技术的壮大而形成的无尽的画内，使我们的观看依照技术逻辑而变得顺利与通畅，没有任何死角。代价便是这种逻辑入侵到当下，便可以造就对当下的麻木不仁（想想看张艺谋的propagande功能）。当然也有反抗者，如Jarman在卡拉瓦乔中所运用的anachronism，但这种装饰性的间离游戏根本无法抵挡资本主义的时空逻辑。

然而在这部《El Cant dels ocells》中，历史或神话似乎回到了它们诞生之前，即它们以历史或者神话的形态君临这个世界之前。那个时代是人的时代。人作为自己的图腾而战战兢兢的行走在大地上，在似乎没有任何神的庇护的情况下，开始一种追寻即造神的过程（你据此也可以说这是一部关于神话诞生的纪录片）。这不再是一种返回的时态，而是发生在一切可返回之前的一种时态，却也不是一种虚拟时，而是一种进行时，虽然在跳跃性的发生，却似乎一直处于无始无终的进展中。在这里需要强调自然空间的呈现，大海，沙丘，山峦，灌木以及隐秘的洞穴与它们的声音，它使得简单的步行时态——缓慢的，忧郁的——具有一种永恒的气氛，时而瑰丽，时而温和。三王横渡的沙漠，抑或他们歇息的胖身体下的矮灌木，抑或游泳时的海，都使得在与自然的伟大交流中的人开始呈现出与众不同的气质。他们不再是静态的，亦不是急行军，而是可以在缓慢的位移中达到某种境遇，这正区别于当下电影中对待空间的态度：以快速的经历某个（多个）空间来证明自己的强势。这种方式无疑契合了西部片以及一些公路电影中对于空间的利用（我认为这部就可以叫做走路电影，是走路电影的“easy walker”），但不同的是这里的空间是严格非戏剧性的，每一处自然的片段都是其本身，而不是任何戏剧性的动因。

人在这部电影的每一帧图像中，都被划为四重：他的身体与动作，他的衣着，他的言语，以及他潜在的神的身份。在神话电影的语言体系中，这四者是必然结合在一起的，神既而瞬时且永恒的成为神，也便造就了神与人的割裂；而Serra却在这里割裂了神的身形，将四重关系捉对对立起来。人便是名不正言不顺的神，笨拙却又带着王冠，絮叨却也谈论飞翔的天使。进而我们发现，这不是对code的重组，而是彻底的颠覆与重写，即使作为人，先前电影中的人，在那四重关系中，亦是不可以存活的；而必须是一种新的人，不曾在任何之前电影中出现过的新人（也许在passolini那里有过些许征兆），才可以佩戴起这四重关系，适应这种节奏，存活在这种漫无目的电影空间中。最让我震惊的两幕——一是“胖王”山坡上的滚落，一是结尾处三人在远景的消失——足以解释导演的立意，一种平和的不可知论，一种历史的自然主义。极简的技术条件，单纯的电影性与电影时空，电影在这里却不再是揭示，而是在呈现的同时，不断的回收意义，将自己缩小，捆紧，卑微的成为电影本身。神，人，其实都已经不再重要，唯一可能的标尺的也许只有诗意的浓度与情怀的高下。在最近看的另一部电影索德伯格的《Che》中，我也感到一种近似的诗意。虽然似乎在一切方面都与这部电影相距甚远，但我发现，Che在索德伯格的电影中不再是一个排他式的英雄主义者，而是一个与自然、与他人以及与时间可以彻底融合在一起的元素。虽然他可以短暂的脱离这个体系而独大，但之后都会马上回归这个体系中并迅速化为这个体系的一部分。索德伯格打破了塑造英雄的code，他把英雄解释为一种与外界的关系，在他者之中的伟大，虽然这让电影的表面显得冰冷平淡。

类似一种新物种的诞生，虽然仍然不清楚未来的生长，但我衷心不希望这种电影只是一种旧物种的突变，只是另一种模式或者追回的前身。

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东方三王看到了伯利恒上空的异星，预见到耶稣降临了，便启程前去朝拜。这是一个宗教神话。对于神话，我们往往只知其粗枝大叶，因为细节并不重要，神话的创造者只需要耶稣（圣子）、天象（上帝）、三王（朝拜并献上黄金、乳香和没药）就足够了。

这些大词，已满足了布道和传教的需求，神话的寓意，教士们可以发明更多的语言去阐释。当然，对于常人来说，一个故事/神话越是具体便越容易相信。于是鲁本斯和丢勒以具象的绘画，呈现了三王朝圣的场景：






无论圆滑的鲁本斯去复现可疑的盛大，还是严谨的丢勒去复现看似可信的日常，说到底，都是在对虚构进行一厢情愿地幻想（遵循公共游戏规则，再度虚构）。对神话进行转述时，习惯性的，人们总是敬畏上帝，乖乖地以丰沛的色彩向其献媚。谁愿意得罪小器的上帝呢？

阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）就愿意。或者说，他才不管什么上帝的权威、宗教的神圣。他只关心，假如三王真的去了伯利恒，那么他们走了老远的路，难道不累吗？不无聊吗？


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塞拉描述他认为更可能的朝圣故事的电影《鸟的歌唱（三王来朝）》，就是在剥除神话外衣，看看其下个人体验更可信的真相。

电影几乎都由缓慢甚至无动于衷的长镜头构成，三位人王行走在雷同于千年之前、千年之后的山丘、沙漠、河谷与灌木之间，他们非老即胖，在漫长的徒步行走中，精疲力尽、百无聊赖，他们在夜晚的山脚下踌躇不前，反复讨论着要不要爬过面前的山、要是爬不过滚下来怎么办、肯定爬不过去的、不如回去吧这样的问题，他们也挤在灌木丛中睡觉，并相互抱怨着对方挤到了自己、请你挪开一点，他们也围在山洞口，掏出阴茎撒了几分钟的尿，等等。这些常人都会去做的事、必会去做的事，国王也无例外。


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但这些事在神话的语境里，是消失不见的。久而久之，人们就忽略了、忘记了这些事，就像我们几乎从不去问，唐僧师徒走了十万八千里，要吃的千万顿饭，在小说和电视剧里为什么都不见了？

揭掉神话华丽的表皮，同时也去除了它过于喧嚣的光彩，塞拉把故事打回原形，使之复归日间的细事。显而易见，神话的粗糙表述里，省去了太多时空，而只强调了神启、出发与抵达，这是功利主义的。而塞拉以“沉闷”的影像语言（如果你觉得真实的日常是沉闷的话，可以去掉这个引号），填补或找回了这故事琐碎的过程，则是诗意的。

“一旦实际生活的桎梏在某种方式下松动，语言便会从禁锢的状态下挣脱，任其回到本来世界并恢复其自身法则。于是，在其内部产生一种回溯，一种逆向式流动，语言退回到开始时的组合状态，并再一次达至完满真义——语言的这种朝向原始状态的回归、渴望找寻本源、回归文字故乡的冲动，我们称之为诗。”布鲁诺·舒尔茨所描述的语言的回溯及其因此具有的诗性，在塞拉的电影里是一个印证。




塞拉在早前另一部作品《堂吉诃德》中，也制造了同样的松动：不着一笔在堂吉诃德如何攻打风车或杀死恶人上，而是不厌其烦地记述着这位老骑士与随从桑丘漫无目的地牵着马走在空旷的草地、森林之中，桑丘的剑唯一砍刺的，只是草地上的灌木，堂吉诃德喋喋不休地话语，只是在不断确信桑丘的忠诚、上帝的至高、骑士的荣誉，这是一个行将就木的老人最自然、真实的状态。

当然，如果塞拉仅仅满足于用十分钟的固定长镜头去描述三王在沙漠里走路和迷路，那就是无根由地违背了他所选择的题材了。实际上，在电影中，他仍保留了三王发现神迹、天使降临、耶稣生在马槽边、三王献礼（一小块黄金、一小壶没药和乳香）的故事模式，但他是以最节俭的方式保留的，那么这就仍是对神话的独特复述，而非粗暴背叛。




但他的复述更进一步，并没有停在鲁本斯和丢勒的时刻，而是在三王朝拜之后，继续不动声色地叙述着他们完成神话使命后的沉默、虚无，以及打道回府时的百无聊赖。电影结束于这样的时刻，他的故事因为这不完整而完整：电影开始于三王来朝的半途、结束于三王回朝的半途，这有意的截取和停止，遵从一个基本的事实——世间的事情，并无一个明确的开头和结尾，所有对故事完整的要求，只是人们对虚构故事的不切实际的奢求。

塞拉不会满足这种懒惰的需求，一个有清醒头脑的作者，都不应该去满足这种需求。如同下面这个电影片段，三王在哪一天来到海边、在哪一刻跳进海中游泳、又是什么时候以及怎么上岸继续赶路的，并不重要，重要的是，你是否能感受到他们在水中的沉默以及塞拉在表达这沉默时所创造的美感与诗意——

【塞拉：三王之泳】

超级无聊，三个人不是一直走就是坐，说些没头脑的话做没用的事情，间或插一个不知哪来的人说几句圣经上的话，场景简陋镜头不时的定住。尼玛比从25分钟走沙漠走到35分，等太阳等了3分钟，而且是一句话没有，全片几乎都是如此，有这么蒙人没脑的导演吗，就是故弄玄虚，沽名钓誉，王八羔子，阅片无数第一次看到这种奇葩片，真正可以快进看的片，翻译字幕的都在字幕里抱怨。浪费了我这么多时间，真想用把大粗铁棍从屁眼捅死导演!

巴迪欧在《世界的逻辑》的开篇就指出，我们面临着一个新的尴尬，即 “除了身体和语言之外，一无所有”。毋庸讳言如果不能直接接受导演阿尔伯特·塞拉在电影中创造的意境，观众就面临着一种尴尬。而意境的有另外一种通俗的说法:什么是意境呢？懂的人自然懂，不懂的人永远不懂。 如果在《唐吉诃德》中还有野草的意向使我接近塞拉的电影，那么在《鸟的歌唱》中不仅野草没了踪迹，应该飞来的鸟也并没有出现。当然这是一种形象的说法，实际上如果上一部影片我还有一丝文学的沾染，那么这一部就真的只剩下直接的影像了。如果我们对陌生有足够的热爱，对陌生有未加挑选的接近，即使“三王来朝”典故不知所云，又有多大关系呢？ 1911年，一个无聊的却极具远见的意大利诗人发表了他对于电影的宣言:“既不是情节剧，也不是戏剧……是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。也就是写的悲剧、可读的戏剧一种抽象”。你知道不仅仅是这些“不是”，塞拉直接用影像的停顿把某种内容空疏的风格推到了一种极致。我在想，如果它不动，如何言说呢？ 面对着我们内外最为机械、最为刻板的重复，我们从中不断地提取出微小的差异、变易和变状——这便是我们的现代生活。反过来说，差异的恒常置换给那些秘密的、伪装的、隐藏的重复带来了活力，它们在我们内外恢复了裸露的、机械的、刻板的重复。留白为想象预留了足够的空间，用塞拉自己的话来说，《鸟的歌唱》是一种对我感兴趣的独特形式的探索。 如果感官－机动的模式被摧毁，人物便处於一种纯视观、纯声音的状态，此时，故事由其传统的叙述逻辑，改变成一种「形成性」的形式，在行为上，即是一种游逛形式。因此电影所呈现的也不再是传统类型的空间，人在失去其反应行为时，所连带的空间也改变了，成为流离的、残碎的空间。这是意大利新写实主义。这种形式甚至在电影未开始之前就有某种预设在其中，非专业的演员，说自己的方言，在某种松散的框架下任人物自由发挥。 在座的影迷感叹，他们好像只是三个带着王冠的胖子。影像所见之人与故事给我们所想象的人之间构成了极强的张力和冲突。他们披挂上阵，踏上途中。我们在他们的途中完全看不到赶往终点的紧迫。天地极大，可以铺满整个画面，人极小可以缩小为一点像素。仁者乐山，智者乐水，点笔的山水画全世界都可以陌生，唯独中国人不应该。虽然非要用中国人的气韵去比附发现《鸟的歌唱》明显又有自己的烙印。 塞拉的形式创新是否有效关键在于能否破题，既在人们的想象之外又必须在人们的情理之中。看见光于是就有了光。传闻三王是看到了天空中预示耶稣降生的新星，然后起身见圣母玛利亚和耶稣，并献上乳香、没药和黄金三件礼物。有一种说法说这三件礼物就是代表天、地、人。人之有限，神之莫测，光影变幻，天地万千。影像用不同的风格明显将时间分为三种:朝拜前为过去，舒缓飘逸；朝拜中为现在，凝重短促；朝拜后为将来，若隐若现。约瑟夫、玛利亚才生活在人间，有房子，有羊羔，还有新鲜的橘子。而遇光之前的路途，几幅流动的定格画仿佛精神现象的历史是缩短的人的传说——道成肉身，何以朝圣，以何拯救。