关于我母亲的一切

0、写在前面，由片名想到的

本文试图以黑格尔式的逻辑：正反合的矛盾理论解析此片。但在此之前先就片名稍作阐述。

《关于我母亲的一切》，奇怪的名字。这母亲二字，是对已死亡的埃斯特本而言，还是对罗莎修女的孩子而言？抑或是，二者皆非？突然想到新批评的含混理论，可能可以赋予它最佳解释：也许二者皆是，并且不限于此。母亲，可能还是一种泛指，一个身分。于是这个含混产生了深远的力量。

母亲的姿态总是最容易让人联想到一个民族的苦难与坚忍。当我看完这部色调鲜丽，却充满了眼泪与死亡的影片，我的确想起了我自己的民族，和我生活中的母亲们。


一、戏与人生

阿莫多瓦是一个喜用鲜艳色彩的导演。我的感受是，那些明亮的色彩带来近乎压迫的切近感，使剧中的故事有如发生在我们身边的活泼泼的现实。加上影片十分紧凑的叙事节奏，使得观众没有时间和故事拉开距离，只能眼看着问题与悲剧纷至沓来，而和当事人一般措手不及。这样的处理让观者很容易与剧中角色达到共情，并与自己的生活产生共鸣。

然而，在拉近影片与观众的距离的同时，导演也在反方向上使力，即把影片拉回虚构领域。最主要的一个方法是镜头的运用。比如当埃斯特本写字时，镜头是非常奇异的他所写的笔记本的角度；埃斯特本被车撞倒后，镜头又处于一个不可能的角度：濒死的埃斯特本的角度。这些仿佛都在提醒观者：这是一部电影，我们用来看它的眼睛是特殊的。

在这一来一回中，作品与我们的距离陷入扑朔迷离的反复中。戏与人生一会重叠，一会交错，颇有虚实难辨之感。不知道这和课上所讲的后现代主义文学颠覆现实与虚幻的手段是否类似。

影片内部也在讨论这戏与人生的关系。在儿子埃斯特本死前，母亲与他一起看了三部戏：①电影《彗星美人》，②课程上播放的关于器官移植的片子，③剧院中观看的《欲望号街车》。其中①和②暗示了后面的剧情，而③则成为贯穿故事的一条重要线索。阿莫多瓦给它们的镜头时间足以打乱整个故事叙述的节奏，从而让人不得不对这些戏中戏引起重视，并产生一种人生如戏的荒诞感。

《欲望号街车》这部话剧在影片中的作用非同小可，一方面它贯穿了故事的几个重要结点：女主角与罗拉的相识，儿子埃斯特本的死亡，与知名演员嫣迷的结缘；另一方面，它暗示了剧情和基调：演过这部剧的女演员：嫣迷、尼娜、女主角玛努埃拉，统统难逃与剧中人类似的悲剧命运。在剧院外，嫣迷美丽的大幅剧照高高挂着，但影片后来走近了这个风光的女演员的内心，发现她是如此寂寞和悲伤，就好像她饰演的角色布兰奇，把那句“我总是喜欢依赖陌生人的仁慈”挂在嘴上。《欲望号街车》的海报常常在镜头里出现，它变成玛努埃拉悲伤的隐喻：她因饰演斯提拉与罗拉相识，又同斯提拉一样带着孩子离开这个男人，最后他的孩子又间接因为这部剧而死。难怪在嫣迷逼问她是否别有用心时她几近崩溃。《欲望号街车》对她来说可算是一切苦难的焦点。

戏如人生，人生如戏。这部影片的里里外外，无不在如此诉说。


二、文明与野蛮

看完这部影片以后，我花了极大的力气去寻找它的原声专辑，其实只为了一首歌，当玛努埃拉乘着出租车进入巴塞罗那郊区时，出现的片中那首唯一的人声歌曲，这首歌实在有一种感人肺腑的力量。后来我查到它叫＜Tajabone＞，Tajabone在西班牙语中意为“破浪”。

从玛努埃拉坐上旅游大巴，到她遇到遭暴力对待的阿悦，这首歌奏响的这几分钟，无疑是本片的一个亮点所在。从马德里到巴塞罗那，对玛努埃拉来说，跨越的远不仅仅是空间，还有十七年的时间。“十七年前我走过这条路，当时……方向相反，从巴塞罗那去马德里。当时我也在逃避，但并不顾单，怀着埃斯特本，在逃避他的父亲”。这段内心独白以后，音乐徐徐推进，镜头中象征时空的隧道快速滑过，出现了巴塞罗那的俯瞰镜头，美丽的都会夜景。然而，随着出租车驶到郊区，出现了一系列令人瞠目结舌的乖张画面，赤裸裸的性交易场面，配上背景沙哑的男声和感伤的音乐，大大渲染了影片的悲剧性气息。当汽车排成游龙，在赤身裸体的妓女和“凤姐”身边驶过，文明与野蛮在这里尖锐地碰撞和融合，所产生的强烈违和感使这一画面久久留在观者脑海。

当阿悦为解两个主演因私人原因不能登台之围挺身而出时，详细介绍了“他”身上一切技术文明的产物：鼻、下巴、皮肤、胸部等等等等，而这一切都是为人类原始的欲望服务。看上去人类绕了一个无聊的大圈。

在这部影片里，现代社会的一切热点问题都被涉及：同性恋、艾滋病、双性人、吸毒。看起来，同许多欠发达地区一样，现代文明并没有给这个国家带来富裕和安稳，却带来了危机和痛苦。人类好像从未能从原始的欲望中解脱出来，所谓的文明只是将它扭曲后推向某种极端，而以不可收拾的方式变本加厉地呈现而已。而能够拯救人类的，似乎也只是些原始的东西，比如母性，比如爱。


三、男人与女人

男人在这部影片中占据的分量不多，稍有刻画的角色似乎只有三个：玛努埃拉的儿子埃斯特本、罗莎的父亲患有老年痴呆的老人、勉强可再算上男演员马里奥。某种意义上讲，这几个男性在片中主要呈现了脆弱的一面，如死亡、失意、寻求帮助。

阿尔莫多瓦尔说：“《关于我母亲的一切》表现的是女人承受痛苦的能力。一个女人，不必一定要是职业演员，也能很好地去撒谎、去表演、去做戏。男人和女人有着一样的寂寞、痛苦，但女人对此的反应要戏剧化得多，也惊心动魄得多。从这一意义上讲，男人看上去确实要比女人少了一些什么。”

的确，在影片中，女人们在苦难面前表现出了无限的力量。嫣迷的执著，罗莎的纯真，阿悦的乐观，以及玛努埃拉的爱与包容，这些品格以惊人的坚忍承担了一幕又一幕的悲剧。

然而就我的理解，影片并不如很多人理解地那样一味对女性称颂，至少并不是在类似道德地层面给予女性褒扬，而旨在更深的部分，这一点从阿莫多瓦的上面一段话中就可以看得出来。玛努埃拉在片中也说过：“女人味了避免孤单可以忍受一切”。虽然罗莎立即说：“容忍是一种美德”，但玛努埃拉给了她非常不屑的回应。我觉得导演并无意歌颂女性，与其说是歌颂，倒不如说是惊异。

影片既然是表达女性对苦难的承受力，它其实就是在说女性两种神奇的本能：乐观，以及容忍。这可能可以归结为女性的母性本能和群居本能，原始而令人惊叹的力量。比如片中的四个女人可以迅速地凑作一堆侃侃而谈，自然地彼此关心和安慰，这对于女性而言确实并非难事。男人与女人一样爱，但是唯有女人可以较轻易地把这份爱转化成宽恕，转化成温柔。男人也与女人一样承受，一样尽力坚强，但女人有一种天生的乐观的力量。在嫣迷去找玛努埃拉道歉那场戏里，四个女人偶尔齐聚一堂。她们有些彼此并不熟识，她们各自承受着巨大的悲伤，但她们促膝而坐，放声大笑，似乎有一种神秘的力量产生了。从她们由衷地笑声中，我们看到一种属于女人的伟大力量，可以治愈伤痛，化解悲哀。也许只是为了避免孤单，而没有什么更神圣的理由，但女性的这种本能的确赋予苦难的人世一条出路。

除了男人与女人，本片其实还涉及了第三类人，“凤姐”，意指仅从外形上进行了变性的双性人（与真正的人妖并不相同）。阿悦是一个“凤姐”，但“他”身上呈现的种种特征以及“他”与其他女性之间的关系让“他”非常接近一个真正的女人。在得知嫣迷和妮娜差点同归于尽时，“他”伤心落泪，发现马里奥仍然想要跟“他”讨论性的话题，“他”的反应是叹了一口气，表示不屑、不可理喻，也表示对男人的这种不可理喻的某种理解。这个反应鲜明地勾勒出男人和女人的差别，男人是欲望的动物，女人是情感的动物。由这一细节可见，阿悦这个角色已经完全可算是女性。相比之下，处于本片一个关键位置的罗拉则复杂得多。

玛努埃拉称“他”为“狼心狗肺的人”，而始终不愿意向儿子透露关于他的消息。当她因儿子的真诚愿望动摇的时候，儿子走了，为了达成儿子的遗愿玛努埃拉再去寻找罗拉。通过阿悦和罗莎，罗拉的形象渐渐浮出水面。玛努埃拉对“他”的评价是“既要装义乳，又要做大男人”。“他”是许多悲剧的始作俑者：伤害妻子，洗劫朋友，引诱修女并使她染上艾滋。在罗莎的葬礼上这个传说中的人物终于出现，除下墨镜后是一张美丽而虚假的脸，一张男女难辨的脸。罗拉这个形象可能是全剧最复杂的存在，他对故事而言意义重大，人物本身却模糊不清。他的转变，他的不义，似乎都没有更多的解释。也许，他的存在就是为了被宽恕。


四、伤害与宽恕

我们总是说“我最爱的人伤我最深”，伤害常常肇始于爱。如果不是因为玛努埃拉和罗莎对罗拉的爱，她们不会受到他的伤害；如果不是因为嫣迷对妮娜的纵容和迷恋，她不会为她如此痛苦；如果罗莎并不爱她痴呆的父亲和事故的母亲，她不会感觉如此孤独；如果埃斯特本不因对嫣迷的迷恋在雨夜追逐，他也不会遭遇车祸身亡。命运虽然冷酷无情，却有自己的逻辑和理由。

这是一个古老的话题，虽然伤害总是起于爱，但世界上唯一能够停止伤害的，就是爱，就是宽恕。

在影片的前半段，当玛努埃拉从暴徒手中解救出阿悦后，阿悦扶着被打晕的客人给他指方向。开始这个细节让我有那么一些费解，但随着影片的层层展开这个细节成为一个自然贴合的铺垫。宽恕，是阿悦这个“凤姐”的职业道德，也是“他”作为女性的本能。

影片从在一开始就提出了这个问题，玛努埃拉所从事的职业与内脏捐献有关，这是一个富有意味的设定。当儿子被车祸夺走的时候，玛努埃拉面对无情的命运选择的是宽恕：捐出儿子的心脏，以爱回应伤痛。

另一个重要的宽恕是对嫣迷，这个间接造成埃斯特本死亡的女星。在遭遇了嫣迷的质问后，她不仅原谅了她对埃斯特本的漠视，也原谅了她对她人格上的质疑。虽然她曾经用眼泪抗议，但当看到在门口守着等待道歉的嫣迷的时候，她很快便自然地接待了她，并以笑容表达宽恕。

最后也是最重要的宽恕是对罗拉，这个身负多条罪行的浪子。玛努埃拉是恨“他”的，当罗莎说出孩子的父亲是罗拉时，她表现出巨大的愤怒与同情。然后，直到罗莎死去，罗拉现身。这一幕也是本片的一个亮点所在。罗莎死前那幕的最后一个镜头，是海景与呈十字形的窗框，然后接下一个镜头，墓地白色十字架。这一个神圣的开场一开始就带有宽恕的气息。刚遇到罗拉时，玛努埃拉报以哭泣和恶语，但当罗拉说“过来”的时候，她顺从地走近“他”。当她完成这趟巴塞罗那之行的最初任务——找到罗拉，告诉“他”他们有个儿子并通知他的死讯，她对罗拉说的是“对不起”。我认为并不需要等到玛努埃拉带小埃斯特本与罗拉见面，并交给他他们的儿子死去的埃斯特本的照片，才表示玛努埃拉宽恕了罗拉。在葬礼这一幕，圣洁的悲伤里，她已经给予“他”宽恕。所以她告诉“他”儿子的事情，所以她对“他”说“对不起”。

在玛努埃拉身上，我们看见女性所拥有的一个伟大的东西，那就是眼泪。在冷酷的命运面前，在巨大的伤害面前，女人只是哭泣，并不报以仇恨。玛努埃拉总是在加害者面前流眼泪，这是无声的控诉。都说女人的眼泪是脆弱的象征，但在眼泪背后，是女人的宽恕。而宽恕，是最强大的勇敢。她们宽恕伤害，宽恕加害者，也宽恕命运。由此为这苦难人世带来片刻安宁。她们有温柔对待所爱的本能，这使得她们能够忍受委屈。比如当不久于人世的罗莎遇到完全视她为陌生人的父亲时，她忍着眼泪自如应答，直到老人走远了才默念一句：“再见，爸爸”。叫做沙皮的狗老远就能认出家里的小主人，但是一个父亲却认不出自己的女儿，这是何其残忍的命运。但罗莎的泰然深深打动了我们，一句再见，虽然就是死别，但也没有任何怨与恨，只有无尽的不舍，无尽的爱。


当我们可以宽恕伤害，我们给予世界的就只是爱。在本文的开头我曾说到，这部片子让我想到了我自己的民族，我身边的母亲们。她们承受着这个时代的苦难，有些已经死去，有些仍然辛劳而坚强地过活。我一直记得记忆中的一个画面，那是在我的大姑父离开人世，一群穿着丧衣的女人们围成一圈在叠纸花。母亲和大姑母挨着，她们平时的关系并不好，她们的眼中都深深浸染着悲伤刻下的憔悴。但她们在谈笑，比平日显得迟缓的调子，一群女人，说着家常的琐事，高兴了，就毫不顾忌地笑。我看见大姑母笑着撞母亲的手臂，像是嗔怪她不该说这么一件好像的事情。

我一直记得这个画面，记得黑色的衣服白色的纸花，也记得金色的阳光和笑声。我觉得我和阿莫多瓦颇有同感，为女性在苦难面前顽强的姿态惊异不已。但我更愿意把这力量归结为爱，爱这凄惶的人世，也爱相互伤害的同类。

人世的爱，在时代与命运面前，常常只是无力而悲伤的一段旋律，一句低吟。就像贯穿在整部电影中的几小段口琴吹奏，破碎，暗哑，无力回天。但它无疑就是人间唯一的天籁。让我们生存至今的东西。

《关于我母亲的一切》电影剧本

文/（西班牙）佩·阿尔莫多瓦
译/傅郁辰

场景0———A 马德里 医院的监护室 内景 白天
只听到监视器的声响，断断续续的嘘嘘声，犹如鼓风机响的呼吸声。
医院工作人员正在给一个致命事故的受害者做脑电图。（除曼努埃拉外，还有两个人。）监视器的屏幕上出现的闪亮曲线，打印在脑电图纸上。几条平行的线表明病人的大脑已经死亡。
曼努埃拉身着绿色工作服、足蹬木质拖鞋，头发拢向脑后。她显得疲惫不堪。她拿起了脑电图纸，与床角的“特别曲线纸”放在一起。（放在一个可折叠的托盘上。）她向另一个护士做了个要去打电话的机械动作后，便走出了监护室。一种柔和的、似有似无的音乐声减缓了医院的紧张，营造了一种柔情和神秘的气氛。

场景0———B 国家器官移植中心办公室
曼努埃拉进入一间办公室。门上的牌子标着：“器官移植协调办公室”。曼努埃拉把曲线图放在了写字台上，开始拨打电话。
传来一个年轻姑娘的声音。
姑娘：这里是国家器官移植中心办公室，请讲。
曼努埃拉：你好，我是拉蒙和卡哈尔医院的曼努埃拉。
姑娘：什么事，曼努埃拉。
曼努埃拉：我们可能有个捐赠者，已经做了第一次脑电图，他的家属同意。死者是男性、38岁、O型血、体重70公斤左右。

场景0———C 国家器官移植中心办公室
姑娘记下了曼努埃拉在电话中介绍的情况。姑娘像印度女人那样，在眉宇之间有颗饰物（如同第三只眼睛）。她从卷宗里拿出一些名单，里面的内容分类十分详细，有各个医院里的名单和所需要的器官名称，他们需要心脏、肾脏、肺等等。在维多利亚、马拉加或者拉科鲁尼亚等地都有需要器官的病人。音乐贯穿了前面的三个场景。

场景1 马德里 曼努埃拉家的客厅 内景 晚上
埃斯特万坐在客厅里看电视，并在笔记本上记着什么。她的母亲曼努埃拉在厨房里准备晚餐。（她就是我们在场景0———A见到的那位护士）曼努埃拉已过而立之年，一头金发，依然很有魅力，她坚毅的性格从一开始就表现出来。她具有阿根廷人诱人的嗓音和伤感的笑容。她还是个好厨师，这从她所做的菜的外观即可看出。她正在准备一道传统的阿根廷菜。埃斯特万不时地盯着电视里播的广告。
埃斯特万：妈妈，电影要开始了。
埃斯特万是个高个子的小伙子，但并不潇洒。他的头发平直下垂，眼睛深陷，像个蓝色的大头针。他想成为作家，一直在练习写作。
母亲端着盛满食物和菜的托盘走进客厅。
曼努埃拉：帮帮我！
埃斯特万把笔记本放到一边，帮助母亲摆放桌子。电视广告结束后出现了影片的英文片名ALL About Eve（即《彗星美人》———译注）。一个响亮的声音说出了西班牙语片名：《裸露的艾娃》。
埃斯特万（反驳）：片名改得莫名其妙！All About Eve应译成《关于艾娃的一切》！
曼努埃拉：《关于艾娃的一切》也有点儿别扭。
埃斯特万又拿起了刚刚放下、并写了标题的笔记本。他在记事本的最上边写上：《关于我母亲的一切》。（埃斯特万写在笔记本上面的标题不断扩大，成为本片的片名。）
曼努埃拉：你在写什么？
埃斯特万（用笔记本遮住母亲的视线，开玩笑地）：没写什么。我将是普利策奖获得者。
曼努埃拉：来，吃饭吧。（亲切地）你该长几公斤体重，有一天也许你得挣钱来养活我。
埃斯特万：学专业不需要长体重，而是一副大阳具。
曼努埃拉惊讶地望着儿子，她没想到他会讲这种话。
曼努埃拉：谁教你这么讲话的？
埃斯特万：你问问自己……
不管怎样，母亲认为这是粗鲁的。
曼努埃拉（解嘲地）：你是开玩笑吧！
埃斯特万（严肃地）：你呢？
曼努埃拉：我怎么了？
埃斯特万：你能为我而卖淫吗？
曼努埃拉十分严肃地望着儿子，她加重了语气。
曼努埃拉：我可以为你做任何事。（轻轻地、和解地）吃吧。
母子俩眼望电视机，静静地吃饭。

场景2和3 曼努埃拉家电视机和客厅 内景 夜晚
《裸露的艾娃》的镜头（已译成西班牙语）。
不同的语调，好像演员的声音不是从嘴里传出来的，这是那个时代译制配音的特点。从电视上看到：
玛戈的女友西莱斯特·霍姆去剧院时，每晚她都遇到被寒风和雨水冻得发僵的艾娃·哈林顿。艾娃衣着简朴，身穿华达呢大衣，头戴帽子。她是玛戈狂热的崇拜者。西莱斯特·霍姆上千次地看到她围着剧院转，她的出现已使她习以为常。可是今天晚上看到她冻僵的模样，同情之心油然而生。她和她打招呼。艾娃承认，这出戏的每场演出她都看了。作为奖励，西莱斯特邀请她：“跟我来，玛戈应该认识你。”
在化妆室里，在尖刻、疑心重重的西奥马·里特利面前，艾娃向三个女人讲述了她那令人难以置信的、令人伤心的故事。她很会“讲”，在伪装出的谦和的表象之下，隐藏着她巨大的野心。
看着一个女人向几个女人讲述自己的故事，这样的叙事方式和场面使年轻的埃斯特万产生了写作的灵感。曼努埃拉也兴致勃勃地观看影片。
埃斯特万：你没想过要当演员吗？
曼努埃拉：当护士已经够我累的了。干吗问我这个？
埃斯特万：如果你是演员，我就为你写角色。
曼努埃拉（承认）：年轻时我曾在业余剧团干过，我演的不错。到现在还保存着照片呢……
埃斯特万（十分感兴趣）：啊，是吗？我想看看照片。
曼努埃拉（迟疑地）：等会儿我去找……我不知放在哪儿了……

切换

场景4 曼努埃拉家的客厅 内景 夜晚
埃斯特万将盘子放到托盘上，母亲手中拿着照片走进来。她走到埃斯特万身旁，把照片递给他看。
曼努埃拉：你看吧……我们是根据鲍里斯·维安的作品改编排演的……“知识分子的夜总会”……
照片上年轻的曼努埃拉衣着华丽，戴着帽子，双腿交叉坐在椅子上，颇像电影《歌厅》中的女演员莉莎·明纳利。照片是被人撕开的，只有半张。从全幅照片来推测，在曼努埃拉旁边应该还有一个人。这点引起了埃斯特万的特别关注，迫切之情甚至超过了要看到母亲20年前在业余剧团演出的剧照。

场景5 曼努埃拉家 埃斯特万卧室 内景 夜晚
埃斯特万坐在床上，半靠着枕头，在笔记本上写下了在餐桌上发生的事情。即母亲把她年轻时的一张照片拿给他看，但照片只有半张。他感到自己的生活也缺少另一半。母亲敲门走了进来。埃斯特万立即合上笔记本，因为他不愿意让母亲看到他写的东西。
曼努埃拉手中拿着一本包着礼品纸的书，她指指手表说：“已经午夜12点了！生日快乐！”
她走到床边，紧紧拥抱儿子。
曼努埃拉：打开包装纸吧！如果你已经有了或者不喜欢，我就去换。
埃斯特万面对母亲的笑容，打开了包装纸。
埃斯特万：《变色龙的音乐》！
他说这句话时，就好像已经听到了乐曲。
曼努埃拉：你看过了吗？
埃斯特万：没有。你怎么知道我喜欢这本书？
母亲指了指书架……这里书很全，有当代英国人写的黑色系列。有卡波尔所著的袖珍版《草地上的竖琴》和《蒂凡尼的早餐》。
曼努埃拉：我知道你喜欢卡波尔的作品。
埃斯特万把书递给母亲。
埃斯特万：给我念一段……就像我小时候那样……
母亲坐到床边，打开书，大声念了起来。
曼努埃拉（念）：“序言，我在8岁时便开始写作……”
埃斯特万：看到了吧？我并不是唯一的……
曼努埃拉：“我甚至不知道一生要被局限在一种崇高的工作中，但主人公却是冷酷无情的，当上帝赐给你恩惠时，也给了你一条鞭子，为的是让你自我鞭苔。”
曼努埃拉不再念了，她不安地注视着书。
埃斯特万从母亲手中拿过书，他翻了几页，什么也没看，只是闻闻墨香。
曼努埃拉：就像不让你写作了……
埃斯特万：别傻了！这是个精彩的序言！
曼努埃拉：为了庆祝你的生日，明天你想干什么？
埃斯特万：去剧院……乌玛·罗霍这个星期就要结束演出了……
曼努埃拉点头表示赞同。
埃斯特万：妈妈，如果你不介意的话，我也想看你参加表演的讲座。
曼努埃拉（极为奇怪地）：这……？
埃斯特万：我正在写关于你的故事，为了参加在阿利坎德举行的比赛。
曼努埃拉对此并不感到高兴，但她什么也没说。
埃斯特万：我想看你在器官捐赠讲座中的模拟表演……你告诉我的事情，我都感兴趣。
曼努埃拉（疑惑地）：让我和他们商量一下。讲座是为医生们举行的。不过，主办讲座的心理医生玛门是我的朋友，我认为没什么问题……
埃斯特万：谢谢。
曼努埃拉（沉吟片刻后，毫不含糊地）：喂，我不喜欢你写关于我的事情。

场景6和7 国家器官移植中心的讲座 宽敞的大厅 内景 白天
宽敞的大厅被隔成两部分，第一部分摆着一张长方形的大桌子，20多位医生围坐在桌旁。他们正在看录像，有的人在做记录，还有的人小声与旁边的人在议论。
心理医生玛门在主持讲座。
埃斯特万拘束地坐在靠墙的一把长椅子上，专注地看模拟表演，他没有参加到讲座中，不时地在自己的笔记本上记着。
大厅被宽大的陈设分隔开。
大厅第二部分的角落里，在一个屏风后面，曼努埃拉和身着白大褂的两位医生坐在一张简陋的桌子旁，进行着假设的表演。一台摄像机直接拍摄医生们和埃斯特万正看着的地方。
医生A：您的丈夫死了。
曼努埃拉：不可能的，我们刚才还在监护室看到他，看上去他还在呼吸。
医生B：我们已经向您解释过了，那是供氧机。您愿意让我们通知其他家庭成员吗？
曼努埃拉：没有其他家人，只有我的儿子，我的上帝！我怎么对他说呢！
曼努埃拉哭泣，但并没抽搐。
埃斯特万聚精会神地望着录像屏幕，这是直接录下的在屏风后面所表演的事。他打开笔记本，记了一些。曼努埃拉和两位医生在做即兴表演，表现的是医生通知一位夫人，她的丈夫刚刚出事故身亡的情况。曼努埃拉扮演突然成为寡妇的女人十分逼真，比她的两个同事演的好。两个医生好像在学院里进行一场戏剧表演。场面有些不祥，是一场令人非常不安的表演。埃斯特万无法避免地想到了死去的父亲。玛门不时地瞧瞧他，好像在猜测小伙子在想什么。
医生A：您丈夫活着时，是否谈过关于捐赠器官的事……他关心这类问题吗？
曼努埃拉（阴沉地）：我丈夫活着时，只关心生活。
医生A：我猜测您丈夫是乐意帮助别人的……关心其他人的生死……
曼努埃拉：我不明白您的意思……
医生B尽管掩饰，但还是失去了耐心。
医生B：我的同事想说的是，您丈夫的器官可以挽救其他病人的生命……但我们必须得到您的允许。
省略。
切换
玛门：现在我们来讨论一下假设发生的事情。
曼努埃拉和两位医生从屏风后面走了出来，坐到桌旁，与研讨会的其他成员坐在一起。曼努埃拉在经过埃斯特万身旁时，向儿子投去亲切的眼神。

场景8和9 马德里 面对“美术剧院”的酒吧 剧院正面 外景 夜晚
埃斯特万在他的笔记本上写字的特写。可以听到圆珠笔在纸上写字的声音。
埃斯特万把笔记本放到靠近窗子的一张单腿小圆桌上，这间酒吧正朝着街对面的“美术剧院”。
剧院的正面是由乌玛·罗霍扮演的女主角布兰奇·杜鲍伊斯的大特写的巨幅海报。埃斯特万感到，海报上乌玛·罗霍的庞大的面容正在看他所写的内容。在巨幅海报的最上端，标示出由尼娜·克鲁斯和马里奥·德尔·多罗共同主演的字样，及这部剧作的名称———田纳西·威廉斯的《欲望号街车》。海报上布兰奇的脸占满了整个剧院正面。
曼努埃拉出现了。她在剧院下面的人行道上走来走去，用目光寻找自己的儿子。埃斯特万看到了母亲，他继续在笔记本上写着。从埃斯特万的视线看，曼努埃拉像是沿着布兰奇的脸漫步，她们重合在一起。好像快要下雨了，曼努埃拉的穿戴已考虑到了天气的变化。她记起了安妮·巴克斯特在《彗星美人》中的出场。她仰望天空，摸摸帽子和头发，好像要确认这两样东西仍然存在。埃斯特万望着母亲，但不让母亲看到他，这种窥视形成了一种令人不快和不那么庄重的场面。
埃斯特万合上笔记本，跑出酒吧。

场景10 “美术剧院”正面和街道 外景 夜晚
埃斯特万不看马路上过往的车辆，穿过了马路，一辆汽车差点儿撞着他。曼努埃拉看到了这些，脸上露出了十分惊恐的神情。埃斯特万奔到母亲身边，曼努埃拉以母亲的身份非常生气地责备儿子。
曼努埃拉：看看，你怎么过马路的！你想什么呢？！
埃斯特万：没想什么，我有个念头……
曼努埃拉（冷淡地）：一个念头！
他们把票交给了收票员后，走进了剧场。
布兰奇正面眼睛的近景。镜头慢慢地向后移动，我们看到了布兰奇整个脸。这是一张见证人生变化、经过化妆、正面的脸。从移动镜头一开始，就可以听到舞台剧演出人物对白的声音。接着在布兰奇的脸上叠出了字幕。一瞬间使人感到，布兰奇的脸就是她本人故事的写照。这使得她成为自己不幸的无言见证。

场景11 “美术剧院”舞台 内景 夜晚
舞台上正在演出《欲望号街车》。
抽象化的布景，当代超现实主义的服装。桌上摆着扑克牌，光秃秃的电灯泡，布兰奇“心”型的首饰盒，衣箱里装满了衣服，用铁做成的栏杆则完全是现实主义的。当然，人物的情感也是现实的。
表现的空间是布兰奇的房间。一幅帘帐把房间和餐厅隔开。没有家具。另一幅帘帐把卫生间和房间隔开。杜鲍伊斯的家是稳固的（包括最为抽象的对白）。道具令人想起了鲍勃·威尔逊毫无掩饰的风格。表演是一种坚定的自然主义。在饭厅里，在光秃秃的灯泡下，科瓦斯基正同几个大汗淋漓的朋友在玩扑克牌。烟雾把他们与周围隔开。
布兰奇的房间。
一个强壮的护士抓住了布兰奇的胳膊，毫不费力地把她降服。护士把她按倒在地，并压在她身上，紧紧地抓着布兰奇的胳膊不放。布兰奇无法与护士抗争，因为她毫无还手之力。奇怪的是，护士只为检查她的指甲，并对在他们旁边的医生说着。
护士：她该剪指甲了……
医生沉默不语。他的目光盯着布兰奇的脸，医生是位绅士。
护士：大夫，衬衫。
他指的是拘束衣，医生继续望着垂头丧气的女人。
布兰奇（轻声低语）：求你了，让他放开我。
医生：放开她。
护士放开了脆弱的精神病患者。而医生却笑容可掬地迎接病人，并绅士般地伸出了胳膊。
医生：请起来。扶着我的胳膊，杜鲍伊斯小姐。
布兰奇紧紧地抓住他，并投去十分感激的目光。
布兰奇：谢谢。不管怎样，我总是相信陌生人的仁慈。
他们从舞台的右侧走出去。科瓦斯基和几个人仍然在玩扑克牌，也就是说，他们一边玩，一边喝饮料，不停地出汗。
斯特拉从舞台的左侧出来。在这之前她没在舞台上，因为孩子在哭。斯特拉手中抱着孩子，她无法忍受她的姐姐扶着一个陌生医生的臂膀离去。

场景12 “美术剧院”正厅前座 内景 夜晚
在正厅前座，曼努埃拉兴致勃勃地观看演出。她尽量控制自己内心的激动。埃斯特万坐在母亲身边欣赏话剧。他不时地瞧瞧正在克制自己落泪的母亲。

回到场景11
科瓦斯基从桌旁站了起来，想要鼓励妻子，好像是要打破沉重的局面。
科瓦斯基：来吧，亲爱的，糟糕的局面已经过去了。
他想抓斯特拉的胳膊，但后者用身体拒绝了他。
斯特拉：你别碰我！不许你再碰我！婊子养的！
科瓦斯基（考虑到还有那几个男人在场）：说话小心点儿！
他又回到光秃秃灯泡下的原来座位。斯特拉走向舞台的右侧，她的姐姐刚刚从这里离去。
科瓦斯基（继续玩牌）：斯特拉，过来！
斯特拉（对着怀中抱着的婴儿嘀咕）：我永远也不再回这个家了！永远不回！
她把怀里的孩子抱得更紧，走出舞台。
科瓦斯基没有发现斯特拉离去，他继续充满信心地、威严地喊叫着：“斯特拉！斯特拉！”

切换

场景13 “美术剧院”大街 外景 夜晚
下起了瓢泼大雨。从剧院出来的观众立即在雨中散去。幸运的是曼努埃拉带了一把伞。
埃斯特万：我想请乌玛·罗霍签名。
曼努埃拉：这种天气还签名？
埃斯特万（笑着）：那怎么了！
他们躲在面对剧院的酒吧门口避雨（此时酒吧已关门）。除了避雨之外，他们在这儿还可以看到演员们走出来。

切换

场景14 面对“美术剧院”的酒吧门口 外景 夜晚
曼努埃拉等得不耐烦了。已经没人从门里走出来，雨越下越大。
曼努埃拉：没有人出来呀！
埃斯特万：再等一会儿……今天是我的生日。
从“演员通道”走出几位演员和舞台监督，他们恼火地望着雨天。扮演护士的女演员愤愤地说：“瞧，秋天来了！”这几个人分散开，顷刻间无影无踪了。

场景15 面对“美术剧院”的酒吧门口（已关门） 外景 夜晚
埃斯特万和母亲仍然站在门口。曼努埃拉望着落雨在沉思。
埃斯特万（评论着）：尼娜·克鲁斯的表演让你很激动，是吧？
曼努埃拉（严肃地）：不是尼娜让我激动。而是因为20年前，在家乡的剧团我也演过《欲望号街车》，我扮演斯特拉，你父亲扮演科瓦斯基。
埃斯特万严肃地望着母亲。
埃斯特万：早晚你得告诉我关于父亲的一切。你只对我说过，在我出生之前，他就去世了，这还远远不够。
曼努埃拉沉默不语，这个话题让人不快。
曼努埃拉：不是一件容易说的事……
埃斯特万：我想像的出来，要不然你就告诉我了。我差点儿求你把这个作为生日礼物……
曼努埃拉：我不敢保证这是个好礼物。
埃斯特万（强调地）：你错了！对我来说，这是份好礼物！
曼努埃拉沉默了一会儿。母子俩望着雨天。
曼努埃拉（严肃地）：那好吧……到家之后我全都告诉你。
她这么说就像是进行自我惩罚。埃斯特万在她的面颊上亲了一下表示感谢。他们听到对面便道上的动静。

场景16 “美术剧院”大街演员通道 外景 夜晚
乌玛和尼娜从“演员通道”走了出来。两个人脸色阴沉地在争论。
尼娜（没好气地）：在剧院工作比当修女还惨！
乌玛：你要是整天就知道麻醉自己，那干脆当修女吧！
尼娜不耐烦地举起了手。
尼娜：出租车！
乌玛为两个人撑着雨伞。
一辆出租车很快地停在她们面前。她们迅速地上了车。

场景17 “美术剧院”大街 出租车的车里和车外 外景 夜晚
埃斯特万困惑地瞧着眼前发生的事。他明白，如果再不立即行动，乌玛就要从他面前走掉了。他奔向出租车，靠近车窗。但，车窗已紧紧关闭。埃斯特万敲打车窗，做出让里面的人打开车窗的丰富表情。他手里举着笔记本，敲打车窗，想让乌玛能看到。在尼娜告诉司机要去的地址之时，乌玛毫无反应，不知所措地望着埃斯特万。
尼娜：去阿方索13街。
出租车开走了，留下埃斯特万站在雨中的大街上。曼努埃拉靠近儿子，用伞给他遮雨。场面荒唐而且令人不快。
在出租车里，乌玛回过头，透过挂着雾气的玻璃窗望着埃斯特万。她对他笑了，像是在请求原谅。埃斯特万认为乌玛的表情是她对自己的邀请，于是，他狂奔着去追出租车。
曼努埃拉站在马路中间，撑着伞喝令：“埃斯特万，别追了！”

场景18 “美术剧院”大街 外景 夜晚
乌玛乘坐的出租车往右拐，朝自由女神方向驶去。从左侧，也就是说从太阳大道方向飞速驶来一辆汽车。从汽车里看，埃斯特万正好跑到街道拐角。只能看到一瞬之间，而这正是碰撞发生的时间。汽车以巨大的冲击力撞向了埃斯特万，他的躯体被抛起来之后，又砸在了车前窗上，他的嘴贴在车窗上。撞击力使笔记本也飞向空中。
曼努埃拉全都看到了，甚至在发生这场事故之前的瞬间她已感到了。她扔掉雨伞，被风吹的雨伞在马路上打转，她奔向躺在马路上的儿子。
大街上寂静无人，只听到风雨声和曼努埃拉的喊叫声。
曼努埃拉的喊声充满了兽性。肇事者驾车逃走了。
埃斯特万一动不动地躺在大街上，他流出的血与淌向路边的雨水混在一起，汇成一条小河。

场景19 医院急救室门口大厅 外景 夜晚
曼努埃拉坐在一张粗糙的椅子上等待着。她的女友、心理学家玛门坐在她身旁，她们相对无言。曼努埃拉的右手紧紧握着儿子的被雨水浸透、弄脏了的笔记本。犹如握住了曾在笔记本上写字的那只手。埃斯特万在笔记本上写的话在她的手指中流动。
埃斯特万（画外音）：明天我就17岁了，可我觉得自己比实际年龄更大一些。我们这些与单身母亲生活的孩子们有一张特别的面孔，即，比正常家庭中的孩子们更为严肃的面孔，像知识分子或者作家。
两个女人面对急救室而坐。曼努埃拉的面颊和眼皮又红又肿，连嘴唇都肿了。这个场景之前、在被省略的时间里她一定哭得很厉害。她的眉毛都像没有了，好像是被泪水融化了。她的头发凌乱、干燥无光。

场景20 医院急救室里面 内景 夜晚
一张脑电图的特写。打印出来纸上的曲线是一条细如刀锋的直线。短线使生命走向死亡，可埃斯特万越过了这条线。他一动不动，身体上插了多种仪器。他的胸部像是在呼吸似地轻轻动着，但那并不是活着的青年的心动，而是一部机器在代他呼吸。

场景21 移植协调办公室和国家器官移植中心 内景 夜晚
电话交谈。移植协调办公室（同场景0———B）就是前面曼努埃拉工作的地方，现在是穿着护士服的另一个女人在这里。
女护士：我是拉蒙和卡哈尔医院的洛拉。
在国家器官移植中心的办公室里，一个在两眉之间戴了一个饰物的姑娘接电话（她曾在场景0———C出现过）。
姑娘：说吧，洛拉。
女护士：我们可能有个捐献者，他在急救室里，刚刚给他做了第一次脑电图，但还没得到他母亲的允许。
姑娘：能说说捐献者的情况吗？
女护士：我不知道，他是曼努埃拉的儿子，所以是我给你打电话，而不是她……
姑娘：曼努埃拉，是不是我认识的那个协调员？
女护士：就是她！她儿子死了，太可怕了！

场景22 国家器官移植中心总部 内景 夜晚
在总部，两眉之间戴着饰物的姑娘正在查阅资料、名册等，以便决定谁将是适合接受捐献的人，也就是说，从众多等待接受者之中挑选最为合适的。根据名单，最适合接受埃斯特万心脏的人在拉科罗尼亚。

场景23 医院急救室的大厅 内景 夜晚
急救室的门开了，两位医生低着头走出来，他们走向玛门和曼努埃拉。这两位医生就是前一天与曼努埃拉在讲座上进行模拟表演的那两个人。曼努埃拉已猜出他们要说什么了，但还得忍着听他们说。
医生B：曼努埃拉，非常不幸，脑电图的结果已经出来了，得做出决定，我们没时间了。
曼努埃拉像个吸毒者，精神焕散、动作迟缓，表现出神志混乱的样子。过了一阵她才明白同事说的话。两位医生表现得极为文雅，比前一天的讲座表现得更有信心。
曼努埃拉惊异地望着医生，玛门不知怎么能帮助她。玛门尽量表现出此事与己无关，以便让曼努埃拉自己来决定。
医生A：埃斯特万和你谈起过讲座吗？
曼努埃拉艰难地回忆着。
医生B：我认为是他请求你带他来看的……
曼努埃拉：是的……我和他提过讲座表演，他很好奇。
医生A：他觉得怎么样？
曼努埃拉努力回忆着。
曼努埃拉：他问过我，我在哭泣时想到什么了……他认为，那会儿我想到了他的父亲。我告诉他，没那么回事。他对我说，我是个非常好的演员，而你们是坏演员……
医生们尊敬地、聚精会神地、耐心地听着她讲的每一句话。
医生B：再没谈别的了？（曼努埃拉默不做声），如果他知道，现在他能救某个人的生命时，他会怎么想？
曼努埃拉睁着可怕的大眼睛，乞求地望着他们。玛门抓住她的手。

场景24 几种道具 漫漫长夜
1.国家器官移植中心的协调员（两眉之间戴着饰物的姑娘）给拉科鲁尼亚医院打电话，并同移植小组通话。
2.在拉科鲁尼亚某个家庭，一个男病人躺在床上费力地呼吸着。听到寻呼机的叫声，病人起身。他打开灯，拿起寻呼机看留言。他像得到一枚奖章、珠宝或者指南针似的。这是一家医院的电话号码。他对同床的妻子说：“我们得去医院。”妻子说：“你别激动，镇静。”新的电话号码意味着，病人有可能获得一个供移植的年轻的心脏。
3.在马德里，曼努埃拉在捐献他儿子心脏的同意书上签字……玛门站在她的身旁。曼努埃拉轻飘飘地签了字，像个梦游者。
4.拉科鲁尼亚器官移植小组走在机场的跑道上，准备登上一架飞往马德里的小型、私家喷气式飞机。拉科鲁尼亚的外科医生手里拎着一种冷冻箱（类似人们使用的野餐盒），准备在里面装器官。镜头特别突出这个冷冻箱。
5.在马德里，载着埃斯特万尸体的担架车，被迅速推向手术室。主要展现医疗器械，这方面要多于准备捐献器官的躯体。看起来像是在进行一次军事行动。担架车进入手术室。
6.拉科鲁尼亚的器官移植小组到达马德里的巴拉哈斯机场，他们穿过跑道……突出手里拎着冷冻箱的男人……
7.还是这个器官移植小组走在我们刚刚看到的推着埃斯特万尸体的担架车所经过的走廊上。
8.他们进入手术室。
9.他们又从同一个门出来。仍然提着冷冻箱……
10.在拉科鲁尼亚医院的手术室里，医生们正在为我们在前面看到的病人做手术准备。

场景25 拉科鲁尼亚医院 外景 白天
三个星期之后，在拉科鲁尼亚医院的外面，病人在妻子和两个乡下亲属的陪同下走出医院。一位戴墨镜的女人躲在几辆停放的汽车后面，偷偷地监视着病人的出口。这个女人就是曼努埃拉。病人走过来，离她很近，曼努埃拉下意识地盯着病人的胸部，因为他儿子的心脏如今在那里面跳动。

场景26 马德里 曼努埃拉家 埃斯特万的房间 内景 傍晚
另一天。
曼努埃拉拎着一个皮箱和提包走进房间。她瘦了很多，眼窝深陷，头发蓬乱，神情悲戚。她把行李放在走廊，尽管室内很暗，但她没有开灯，径直走向儿子的房间。
埃斯特万（画外音）：昨晚，妈妈给我看了一张她年轻时的照片，照片只有一半。我不想对她谈这事，但是，我的生活也缺少那一半……
曼努埃拉打开埃斯特万房间的门。她神情木然，已没有那种痛不欲生的表情。黑暗和沉寂使房间显得更为宽敞。埃斯特万的东西原封未动地摆在书架上，但它们失去了活力。门铃响了。

场景27 曼努埃拉家 客厅 内景 白天
曼努埃拉开门，仍没开灯，她的朋友，心理学家玛门站在门口。
玛门热情地拥抱曼努埃拉。而曼努埃拉则无动于衷，疲惫不堪地任朋友拥抱。在这一场景中，曼努埃拉一直是这种情绪。玛门对房间里漆黑无光感到惊讶。
玛门：我特别惦记你，我还以为你永远不会给我打电话了！
曼努埃拉：我只是到了马德里，才给你打的……
玛门：我指的是阿根廷。我给你打了好多次电话，但我记不清你姨妈家的电话号码了……
曼努埃拉：我没去阿根廷，玛门，我去了拉科鲁尼亚……
直至此时两个女人仍半拥抱着站在门口，曼努埃拉离开玛门，径自向厨房走去。玛门在黑暗中跟着她。进了厨房，曼努埃拉还不开灯。
玛门（惊讶地）：去了拉科鲁尼亚？干吗去了？
曼努埃拉打开水笼头，接了一杯水。
曼努埃拉：我跟随儿子的心脏……
她从一个衣兜里取出一盒药吃了一片。
玛门（吃惊地）：谁告诉你的？你怎么知道的？
曼努埃拉（打断）：我翻了资料，查清了接受器官移植者的姓名和地址。
玛门打开了灯，好像以此来表示自己作为好朋友而提出的异议。曼努埃拉的消瘦和深陷的眼窝使她震动。她明白，曼努埃拉已达痛苦的顶点。
曼努埃拉望着玛门犹如看一个陌生人。
玛门：你不该这么做！你滥用职权，这表明你疯了，（她拥抱并晃动曼努埃拉，为使她有反应）看着我！
曼努埃拉：最好我不再在国家器官移植中心工作了，而且得离开马德里。
玛门：我没这么说……
曼努埃拉：可你这么想了，你有理由这么想。（瞧着皮箱）看来我连箱子都不必打开了……
玛门：曼努埃拉，你不能只身去旅行，你病了，该休息，让身体恢复过来。今晚我留下陪你。
曼努埃拉：不必了。
玛门：也可以跟我回家。
曼努埃拉（断然地）：我想一个人呆着，玛门。
玛门（请求地）：讲点儿道理吧！
曼努埃拉（粗暴地吼叫）：怎么了？
玛门没有回答这个简单的问话。

场景28 隧道 外景 白天 内景 火车
曼努埃拉独自呆在火车的车厢里，在近乎黑暗的隔间之中冥想。
一条可以直观的漫长的隧道，由于它的不完整和黑暗，让人感到已坠入深渊之中。曼努埃拉通过隧道时，她的现实与过去有了连接。
曼努埃拉画外音（心中所想）：18年前，我就走了这条路，不过方向与目前相反，那时是从巴塞罗那来到马德里。当时我也是逃避但却不是孤身一人，因为我的肚子里怀着埃斯特万。以前我要躲开孩子的父亲，而现在却荒谬地想去找他。

场景29 巴塞罗那 空中视野 外景 傍晚
夜色中火车驶入黑暗的蒙椎克，空中摄影镜头沿着墨绿色的山直至升到顶峰。越过山顶，俯视山谷，出现了闪耀着无数灯光的巴塞罗那。

场景30 巴塞罗那 出租汽车内 内景 夜晚
透过一辆加泰罗尼亚出租车的玻璃窗，展现该城市中具有象征意义的楼宇（“神圣家族教堂”）。车窗玻璃向下滑动，可看到曼努埃拉的脸，她正往外张望。

场景31 巴塞罗那 埃尔坎波 外景 夜晚
还是这辆出租车，驶入变性妓女活动的区域，司机有些慌恐。曼努埃拉以一种调查者的冷漠向窗外观望，毫无惧色。
司机：我们还走吗？
曼努埃拉：是的。
出租车驶到一排落满尘土的汽车跟前，这是路堤的转弯之处。很多变性妓女云集于此，他们有着高耸的乳房，极为女性化，像是年轻女性的模样，他们在这儿提供性服务。这些外表像女人的人，都是因为冒险做了变性外科手术。
不寒而栗的景象：到处是灰尘，石块和坑坑洼洼的路堤靠着一段城垣，对面是墓地。几米之外就是被称为“坎波德尔巴卡”的地方。在堤上卖淫的人都称它为“埃尔坎波”。他们说：“我是从埃尔坎波干活回来的”，或者说：“我去埃尔坎波干活”。他们是性服务者，是计时工。
这是块无人居住的地方，没有灯，也没有树木和草丛。光秃秃的（夜晚不加装饰），只有坑洼、小卵石和大量的灰尘。唯一的亮光来自两三个分散的篝火和像在玩转车游戏的移动的车灯。如果夜晚天气晴朗，在月光的笼罩下，这里会呈现蓝色。而其它时候只有黑色笼罩着，浓密的灰尘飘浮在空中。
在尘埃中出现了变性人修长的大腿，要盯住细看才能从上身裸露的乳房区别他们。乘汽车来的人分为两三处，在讨价还价（也有的骑摩托车来寻找瞬间的欢乐）。他们喊叫着。有的趁休息之时，把身旁的篝火点起来。招待他们的是汽车酒吧，里边东西齐全，有内裤、长统袜、避孕套、润滑油……这是个有4扇推拉门，卖舶来品的商店。在一伙靠着篝火和汽车的人群中，有个年轻的混血姑娘，穿着简朴，与此处的气氛很不协调。这个女人引起了曼努埃拉的注意，因为她不像妓女。曼努埃拉感到她在同人做交易。（是吸粉、还是静脉注射？）由于天黑，她看不清楚这个女人在干什么，但她很美，难道是个吸毒者？

场景32 巴塞罗那 靠近路堤的桥 外景 夜晚
沿着有汽车的地方绕了一整圈后，出租车来到一座连接两边路堤的桥下。这是个疮痍满目，黑漆漆的苍凉之地，曼努埃拉发现一个处于困境中的妓女，这从他们激烈的动作可以猜出。出租车直穿过来，曼努埃拉让司机停车，司机照办了。曼努埃拉在离斜坡30多米的地方悄悄下车，在斜坡上，一个嫖客正在狠狠地打一个戴假发的变性人。曼努埃拉捡起了一块石头，放进兜里。她不敢肯定自己的推断是否准确。

场景33 巴塞罗那 桥梁附近 外景 夜晚
嫖客卡住了变性人的脖子，几乎使他喘不过气来。嫖客想咬他的嘴，显然这是精神变态者的邪念，为此，他靠近被害者的脸，但仍紧紧卡着他的脖子。当嫖客距离被害者的嘴唇很近的时候（欲望使他的手指松了劲），变性人使劲用头顶嫖客的鼻子。嫖客停了手，用脏手捂着流血的鼻子。变性人的衣服上染上了血。嫖客利用喘息之机，在小包里找到折刀。嫖客在短暂的喘息后，又来劲儿了。
变性人在地上爬着，想逃走。

场景34 桥梁附近 外景 夜晚
曼努埃拉趁双方都没有发现她，从后面走近他们，她用衣袋里的石头使劲砸向嫖客的头。嫖客倒在地上，痛苦地呻吟着，曼努埃拉夺走了他的折刀。变性人不再逃了，他转过身，跪在被她打倒的嫖客身旁。他担心嫖客出事，想帮他站起来，并且严厉责备这位陌生的救星。
变性人：瞧你干的！
曼努埃拉：我就是用石头打了一下。
变性人：你想让我吃官司吗？过来，帮我把他扶起来。
在他们两个人的帮助下，嫖客站了起来，但仍像梦游者似的。
变性人（对嫖客）：来，你自己站好，只是擦破了点儿皮……你能走吗？（嫖客没回答）
挨打的嫖客像醉鬼似地走了，背对着曼努埃拉的变性人目送着他。
变性人（用手指着200多米外的路堤方向）：你到篝火旁去，找乌苏拉，告诉她，是阿格拉多让你找她的，她肯定会关照你的。

场景35 桥梁附近 外景 夜晚
光线很暗，曼努埃拉和自称是阿格拉多的人没有可能互相看清对方的模样。当听到阿格拉多的名字时，曼努埃拉有了反应。
曼努埃拉：阿格拉多！是你吗？
阿格拉多转过身，两个人惊愕地对视着。
阿格拉多（喊着）：曼努埃莉塔！
在快乐的喊声中，他们紧紧拥抱。
阿格拉多：曼努埃莉塔！我的曼努埃莉塔！
阿格拉多松开手，想要仔细看看朋友，曼努埃拉身上沾了血。
阿格拉多：你受伤了？
曼努埃拉：是沾上的血。
他再次亲吻并拥抱朋友。
阿格拉多：真想你呀！这倒不是因为你救了我。18年了，没吭一声，没一封信，也没来个电话……我还以为你死了！回家去，给我讲讲你的一切！
曼努埃拉：首先我们要去药房。
曼努埃尔看到阿格拉多的脸上有挫伤、挠痕，有的部位已经肿了，虽然并不严重，但也需要及时治疗。
曼努埃拉：我们在哪儿乘出租车？这儿吗？
阿格拉多（用手指着）：那儿。
他们手拉手地走着。
阿格拉多：看看我们是否有运气，在路上不遭袭击。你带刀了吗？
曼努埃拉：我兜里有块大石头。

场景36 巴塞罗那 药房 外景 夜晚
在药房的两道栏杆后面，曼努埃拉向一位还没睡醒的售货员报出一大串要买的药名。阿格拉多恢复了原来的神情，他混身是土，浓妆艳抹的脸上有抓伤，头上戴的长假发乱糟糟地拖到臀部，身着超短裙的阿格拉多尽管满脸堆笑，但他的这种模样还是让售货员变清醒了。
曼努埃拉：我要消毒水、缝线、无菌纱布、灭菌莎……（用目光查看阿格拉多，想要估量他受伤的程度，发现他胳膊上有块刀伤。）你家里有酒精吗？
阿格拉多：没有，昨晚感到累，我把它喝了。
曼努埃拉（笑着）：消毒酒精？
售货员望着两个人。
阿格拉多：我只有凡士林，避孕套和很多胶布。
曼努埃拉（对售货员）：请拿酒精。

场景37 巴塞罗那 阿格拉多家 内景 夜晚
曼努埃拉在给阿格拉多治脸上的伤。伤势一点儿也不严重。这是一个门厅与厨房连在一起的房间。位于蒙塔内尔街的巴拉乌，神秘圆柱的投影从窗外射进来，它的多姿多彩使夜晚变得生机勃勃。
曼努埃拉打开药箱，放到印有水果图案的漆布罩着的桌子上。在桌子中间有张照片，两个人伤感地望着照片。
阿格拉多：巴塞罗内塔……光阴似箭呀！你记得吗？
照片是80年代初拍的，巴塞罗内塔海滩是一小块自由的闪光之地。照片上阿格拉多虽然已女装打扮，但女人味儿并不浓。照片上的曼努埃拉非常时髦，笑容灿烂，犹如刚刚喝过三甲氧苯乙胺。曼努埃拉以一种极为优美的姿态，紧紧地拥抱着另一个隆乳的女装打扮的人，这个人宽大的后背露出了他本来的性别。尽管如此，这个人仍具有一种强烈的吸引力。他的名字是洛拉·拉·皮奥内拉。
阿格拉多的家摆满了个人物品，几乎全是很拙劣的。

场景38 阿格拉多家 内景 夜晚
曼努埃拉：你知道关于他的情况吗？
阿格拉多（气愤地）：关于洛拉吗？当然知道！真倒霉！
显而易见，他们在谈论照片上的第三个人。整个谈话中，阿格拉多都在懊悔，他想避免酒精火辣辣的灼疼。当他生气时，加那利群岛的口音就露出来了。
曼努埃拉：他怎么了？
阿格拉多（愤怒地讲述）：我收留了他，因为他状况不佳。还是老毛病，到处管闲事。一天早上，我从“坎波”干完活儿回来，我发现家里被他一扫而空。（伤心地）手表、首饰、使我受启发的70年代的旧杂志、30万比塞塔。我最痛心的是，他把我母亲送我的比诺圣马利亚雕像给拿走了……他什么都不信，干吗要那个东西？除非他参加邪教了，他们要为他举行个仪式？我不感到惊奇！
曼努埃拉暂停治疗。
曼努埃拉：看来他还是那德性！
阿格拉多：他这么做是有负于我的！（稍顿）自20年前我们在巴黎相识起，我待他情同姐妹。我们一起做的隆胸手术……我和你说这些干吗！
曼努埃拉：你没再见到他？
阿格拉多：没有，根本不想见他！怎么了？你在找他吗？
曼努埃拉：我们有些事还未了断……
阿格拉多变换了语调，已经不再气愤了。他为自己朋友不断增加的忧郁而担心。
阿格拉多：曼努埃拉，你为什么一走了之？
曼努埃拉不做声。
阿格拉多：你什么都不想告诉我吗？
曼努埃拉：改天吧……
阿格拉多明白他不该再坚持问了。
阿格拉多：好吧。（诚恳地请求）你不许再像上次那样消失了！我愿意与我喜爱的人道别，尽管那样我会大哭。
为了证明这点，他要哭了。
曼努埃拉感动地望着他，至少，阿格拉多没有改变。

场景39 阿格拉多家厨房 内景 白天
第二天下午一点。
曼努埃拉在准备午餐（在院内晾好染上血的衣服之后）。她系着阿格拉多的围裙。她听到从里面传出令人心碎的一声喊叫。她惊恐地转向里屋的门，阿格拉多身穿宽大便服出现了。他看上去吓人，没化妆，没带假头套，脸又肿又难看。这个40岁的人显露出所受的严重伤害。
阿格拉多没注意到曼努埃拉已摆好桌子，做好的阿根廷菜，甜牛奶、只有她会做的沙拉。
阿格拉多（悲哀地喊了起来）：我简直像头大象！
阿格拉多好像要逃避一部难看的恐怖影片。他的样子比头一天晚上还要糟糕。
曼努埃拉：太过分了！你只是有儿点肿。
阿格拉多：有点儿肿？……我这张脸怎么出门呀！
他坐下了，恨不得坐到地上。虽然此时还滴水未进，但这么快就承认自己的丑陋也并非易事。
曼努埃拉：来，吃点儿。
阿格拉多（哭着）：喂，你怎么那么烦人！
没人知道他的眼泪是因为自己的模样，还是因为曼努埃拉准备午餐而弄烦了他。
曼努埃拉端上了两个人的菜，他们开始面对面地坐在头一天晚上展现过的小桌旁吃饭。
阿格拉多：自你离开后，我就再没好好吃过饭，当然，这是因为我作为模特，得注意自己的体重。这份工作不易的地方是，你要长得有模有样，而且总得注意最新整容手术和化妆品。
他做出一个痛苦的表情。
阿格拉多：我连咀嚼都疼！我都没法吞咽！
曼努埃拉：今天你不要去工作了。
阿格拉多：那我干什么！洛拉一个子儿都没留下。我得干活……
曼努埃拉：我也要干活。如果你愿意，我们一块儿找工作。
这使得他感到了希望。
阿格拉多：啊，太好了。

场景40 巴塞罗那 大街 外景 白天
曼努埃拉和阿格拉多挎着胳膊走在街上。曼努埃拉穿了一件阿格拉多的连衣裙（紧身的）相当合身。阿格拉多穿了一件夏奈尔名牌，但显然是假货。
曼努埃拉：你真了不起！
阿格拉多：只有穿上夏奈尔才感到受人尊重。
曼努埃拉：你会大受尊重，倒是我却像个妓女，对不起。
阿格拉多：这样最好，那些修女们只帮助妓女和变性人。就是这样。
曼努埃拉（赞同）：这件夏奈尔是真货吗？
阿格拉多：不是。世界上还有饥饿，我哪儿花的起50万去买一身真正的夏奈尔呢？我身上真正的是情感和几块硅酮，像有一百磅那么沉。我多老呀，曼努埃拉！我失去了青春！
曼努埃拉：那是因为太辛苦了。
阿格拉多：拼搏了40年，太累了……

场景41 巴塞罗那 “慈善”之地 内景 白天
一所家庭住宅，前厅非常宽敞，放着一个柜子和一套沙发，一条长长的过道显示房子的空间很大，利用此地作为手工制作的车间，同时也是展厅。墙的隔板架子上放着女人们的“手工作品”，这些女人们在这面墙上恢复了失去的名誉。朝向楼道的门开了，一个患了感冒、穿着厚厚的衣服、像俄国人的修女打开了门。在前厅里，两个多米尼加女人在拖地板。阿格拉多和曼努埃拉和她们打招呼。
修女：你好！你们找谁？我能帮助你们吗？
由阿格拉多答腔，但讲的很糟。修女看到他一只眼睛充血，半边脸和嘴角都肿了也未惊奇。这扇门成为见证，证明来访者是十分可怕的。
阿格拉多：是的，我们要找那个去过坎波（当然指的是一个修女）……非常漂亮、留着长发的。
修女（非常肯定地）：啊！是罗莎修女。她在车间里，进来吧！
曼努埃拉和阿格拉多挽着胳膊穿过通道，走到车间，这里挤满了以前曾吸毒的妓女、几位年龄大的异装癖者，他们的容貌显示出已到风烛残年。一个黑女人带着个可爱的小男孩，给他看缝纫机。两位倒霉的家庭主妇面无表情地阻拦他们。罗莎修女正在同两个面容畸形、已无法康复的异装癖者在干活。
其中一个容貌已毁，他用头指向阿格拉多和曼努埃拉，对罗莎说：“罗莎，你有客人。”阿格拉多冷漠地望着他们，好像在警告他们：“注意，别把我和你们混淆。我和你们不一样，你们今天看到的我只是面容受伤了！”
罗莎修女起身，走近阿格拉多和曼努埃拉。
罗莎修女：阿格拉多，你脸怎么了？
阿格拉多：没什么，被打的，是我这行业带来的麻烦。我们能谈谈吗？
曼努埃拉认出罗莎就是她在路堤上看到的姑娘。现在她明白了，罗莎当时是给两个变性人送避孕套。罗莎修女是个年轻、漂亮、纯真、有吸引力的女人。正像有些从事社会福利的人那样，有点儿不知深浅。下意识的好心，有时使她忘乎所以。她没有偏见，但她的自发的行动有时是不合时宜的。他们在一起产生了一种不知所措、滑稽、惊慌失态但又亲密无间的混合情感。
罗莎修女：当然，我们到前厅去，在那儿更安静。
她们转身。

场景42 “慈善”之地的过道和前厅 内景 白天
又回到过道。
阿格拉多：我的朋友和我想放弃街上的活儿，可我们得工作呀！对吧，曼努埃拉？随便干什么都行，就是清洗台阶也行。
罗莎修女：其实没有太多的活儿。清扫垃圾工，或者在这车间里学做手工艺活儿，刺绣台布或做干花……
阿格拉多：那我还是愿意当清扫垃圾工。
在前厅，罗莎修女指向放在角落里的一套沙发。家具不好看，但很实用。
罗莎修女（对曼努埃拉）：除了街上的活儿之外，你还会干什么？
曼努埃拉：我在一家餐厅当过厨师。
阿格拉多：还是半个外科医生！瞧我这张脸！（指着贴满了胶布的脸，罗莎修女差点儿喊出来“多可怕呀！”）这都是她治的，比那些名医不差！她是洛拉的同乡。
这最后一句话引起了罗莎修女的特别兴趣。
罗莎修女：啊，是吗？（对曼努埃拉）你知道她些什么？
曼努埃拉：我已经18年没见到她了。
阿格拉多：他把我家的东西一扫而空。
曼努埃拉用眼睛指示阿格拉多别再多说了，阿格拉多领会了，他裹在那身冒牌“夏奈尔”套装里，沉默、怪异地站在那里。
罗莎修女（担心地）：他曾在这里住过4个多月。我们帮助他戒毒。我曾照看他，但他突然不知去向。如果你们看到他，转告他，我在去萨尔瓦多之前想和他告别。
阿格拉多：你要去萨尔瓦多？
罗莎修女：是的。
阿格拉多：我不知道说的是不是准……我总认为在第三世界我可以耍花招。
罗莎修女：（严肃地）拿出勇气去吧，那样我就不是一个人了。
曼努埃拉不能相信修女严肃的话。
阿格拉多：这里的街上越来越糟！如果我们和妓女的竞争少了，障碍就要清除我们。我受不了那些障碍！他们把马戏与异装癖者混淆，我能说什么！马戏是小丑！一个女人要看她的头发、指甲……嘴唇是在吸吮还是在抱怨。在哪儿看到过秃顶的女人？我不能和她们在一起。她们是滑稽可笑的人。
曼努埃拉和罗莎修女觉得阿格拉多的话极为可笑。
罗莎修女：我不认为萨尔瓦多有很多障碍，因为他们全都在打游击战……
阿格拉多（扫兴地）：啊，是吗？
罗莎修女（严肃地）：有几个修女被杀害了，我去接替她们。
阿格拉多看上去不那么肯定了。
阿格拉多：我不知道……现在对我来说，一场游击战是最合适了。
曼努埃拉：真没良心。
罗莎修女（对曼努埃拉）：就是说你做过厨师。
曼努埃拉：是的。
阿格拉多：她？是最好的厨师。

场景43 巴塞罗那 罗莎修女父母家门房 外景 白天
一个小时之后。
罗莎修女和曼努埃拉在一座漂亮的楼房前叫门。楼房的正面被宽大的阳台产生的好看的投影所遮盖。曼努埃拉仍穿着阿格拉多给她的紧身衣服。因为她没时间回家去。响起了大门自动开启的声音，她们进了大楼。

场景44 罗莎修女父母家的楼道 内景 白天
楼房的里面比外面更为吸引人。四面墙的图案，突出了线条和瓷砖的结合。既使在巴塞罗那，这样的图案也是很独特的。
曼努埃拉和罗莎修女顺着台阶往上走。她们还没敲门，一扇门开了，罗莎的母亲出现了。
母亲：真想不到呀！
看到女儿她很高兴，但她不愿意有人跟着女儿一块儿来。她用笑容来掩饰自己的失望，就连她自己也不相信这种笑。
罗莎修女：我们打扰你了吗？
母亲：没关系。只要你能来看我们。
母亲正在画一幅油画。她穿着分为上下两截、合体的、利于作画的工作服。
母亲和女儿亲吻问候。
罗莎修女：妈妈，这是曼努埃拉。
尽管母亲在笑，但她显露出有点儿气恼的神情。
曼努埃拉：你好吗，夫人？
母亲：很高兴认识你。进来吧，别呆在门口。
尽管已受到邀请，曼努埃拉依然感到很不自在。（虽然罗莎母亲不去瞧她）她后悔来这儿之前没回家去换衣服。

场景45 罗莎修女父母家 内景 白天
门厅有一种欢快的、现代风格的墙裙，与罗莎母亲的简朴形成了对比。家具时髦又适宜，平衡了内部建筑惯用一种格调的缺点。罗莎母亲在门厅站着，样子像是没有被邀请的客人。这么有教养的人是虚伪的。
罗莎修女：妈妈，曼努埃拉是个好厨师。由于弗洛琳达离开了你们，我想……
母亲（打断了她）：谢谢，亲爱的。我和比森塔目前还干得过来……（对曼努埃拉）谢谢。
罗莎修女：可是爸爸就需要两个人！对了，他在哪儿？
母亲：他带着狗上街了。
罗莎修女：就他一个人？丢了怎么办？
母亲：这个小区所有的人都认识他。再说，我刚才说了，他牵着狗出去的，狗认识家，你别担心。
罗莎修女（失望地）：我特别想见他们。
她指的是父亲和狗。
母亲（不耐烦地）：如果你愿意，等会儿我们去找他们。但首先我们得谈谈。你跟我到工作室去。（假装热情地对曼努埃拉）对不起，我女儿请你来，但无法聘用你。
罗莎修女（坚持并失望地）：试用她几天吧！你不该为爸爸担心，曼努埃拉是护士。
母亲（嘲笑地）：还是厨师？
罗莎修女：是的……她可以看管爸爸的药品和食物……
罗莎母亲开始不耐烦了，她的教养毕竟是有限度的。
母亲：我不需要任何人来照看你父亲，我喜欢做这些。
曼努埃拉：好吧，我走了。夫人，尽管如此，还是谢谢你。
母亲：再见。
罗莎修女：在这儿等着我，我不会太久。
曼努埃拉犹豫地做了一个同意的表示。
罗莎修女与母亲走出过道。曼努埃拉瞧着一把精致的扶手椅，但并不想坐下。

场景46 罗莎修女父母家客厅 内景 白天
穿过挂满大幅画作的过道，母女俩进入一间有阿拉伯风格的宽敞的弓形客厅，这里，异国情调与最离奇古怪的加泰罗尼亚现代风格混合在一起。显然，曾有一些与现在房主人完全不同的人住过这套房子。
一扇大的玻璃门连着个宽大的内台。罗莎母亲把这个地方作为画室。这时她正好画完了一幅查盖尔的复制品，而且能以假乱真。罗莎母亲是位伟大的仿造者，这就说明了为什么过道成了异彩纷呈的豪华画廊。还可以看到挂着的和地上推放的其他仿造品。意大利巴罗克式的圣母像和上个世纪的静物画。还有毕加索的，他的画很容易复制，但由于继承人的原因，不可能卖的出去。这是一种遗憾。
罗莎母亲没有掩饰她的厌烦，只有母女俩时，她说话直截了当。
母亲（责备）：你怎么敢把妓女带回家？
罗莎修女：你很难相处，妈妈。谁也忍受不了你们。
罗莎修女受不了母亲对待曼努埃拉的态度。
母亲（咕哝着）：她是个妓女呀！
罗莎修女：这并不等于你可以对她无礼。
罗莎母亲走近画架，洗净画笔。
母亲：我不愿意一个生人看到我在仿造查盖尔。我就那么难理解吗，罗莎？
罗莎修女：不管怎么说，曼努埃拉已不是妓女了。她放弃了干这一行。
母亲：你什么时候认识她的？
罗莎修女：今天早上……
罗莎母亲放下调色板和画笔，坐到罗莎旁边。
母亲：今天早上！（她的手放到头上，但即刻又恢复原样。）简直难以置信，罗莎！
罗莎修女：妈妈。我的工作是帮助人，尽管刚刚认识她。
母亲：我不是……这并不等于说你让人忍无可忍……（停下思考）罗莎，我们来个交易。
罗莎修女：交易？
母亲：我准备给那个女人一个机会（但语气不像是给她机会，而是狠狠打她一巴掌），尽管她是个外人，但你不能去萨尔瓦多。
罗莎修女：妈妈，你别让我再三心二意了，我已经够烦了！
母亲：你就是该多想一想！因为这趟旅行就是自杀，确切地说，是杀害你父母！
罗莎修女（不想争论）：好了，我走了，曼努埃拉还在等着呢……
母亲（气愤地）：就是这样！任何一个妓女，任何一个萨尔瓦多人都比你父母更重要！
罗莎修女（平静地）：又来了，妈妈。
母亲：你应该去找精神病学家，而不是去萨尔瓦多。
罗莎修女：这对我们两个人都适用。
她走近母亲，吻了她一下。
两个女人进行了一场可悲的挑战。永远无法沟通取代了对峙。
罗莎修女：再见，妈妈。
母亲（和蔼地）：你不想看看父亲和狗了吗？
罗莎修女：改天吧。
罗莎修女抑郁地走出房间。母亲忧虑地目送女儿远去。
（罗莎的母亲是个奇怪的典型。她是一个具有卓越技能的艺术家，但不进行创作，而是复制她喜欢的作品，然后作为复制品出售。她的年龄在50至60岁之间，尽管有些小气，但还显得高贵。她生命的激情来自自己的丈夫，也就是罗莎的父亲。罗莎的父亲是位吸引人、年近80的退休律师。）

场景47 罗莎修女父母家 内景 白天
罗莎走进漂亮的前厅，急切地寻找曼努埃拉，但她不在。

场景48 罗莎修女父母家 内景 白天
罗莎修女走下台阶。在楼道里，她见到当了一辈子女仆的比森塔，她刚从街上买东西回来。比森塔见到罗莎特别高兴，她们相互亲吻。
比森塔：罗莎，亲爱的，你真瘦呀！你不吃饭吗？
罗莎修女：吃的，我吃饭……你在下边见到一个黄头发的女人吗？
比森塔：没有。
罗莎修女：再见。
比森塔：小心点儿，要吃饭！
罗莎修女差不多已走到面向大街的门了。

场景49 罗莎修女父母家门口 外景 白天
她不安地用目光寻找曼努埃拉。最终她发现曼努埃拉坐在只有几米远的临时搭的露天咖啡座旁。曼努埃拉正阅读报纸，她翻开的是文艺版。她呆呆地看着乌玛·罗霍剧团的广告。两个星期以来乌玛在巴塞罗那蒂波里剧场演出的《欲望号街车》获得了成功。罗莎修女伤心地走到曼努埃拉旁边，但曼努埃拉既没看到她过来，也未听到她的声音。
罗莎修女：非常对不起，曼努埃拉。
曼努埃拉的思想已远离了这里。
曼努埃拉：没关系。
她想说的是，已经没有什么能伤害她了。
汽车的声音震耳欲聋。
罗莎修女：我们走吧？

场景50 巴塞罗那 大街 外景 白天
罗莎和曼努埃拉在一个普通居民区信步而行。水泥堆成的楼房，垃圾摆在那儿倒挺合适。高大的棕榈树，人们穿着内衣从窗户探出头。这个区带有哈瓦那的那种懒洋洋的快乐气氛。
一个凳子上坐着5位上了年纪、胖胖的家庭主妇，她们在等待白天从自己的眼前消逝。几个黑孩子（多米尼加人和非洲人）在玩跳绳。一副充满朝气的画面。
罗莎修女（解释）：我无法和母亲相处，她与我不和。（脸色苍白）你的父母呢？
曼努埃拉：他们死了。
罗莎修女（思考着，好像这让她产生了幻想）：这么说来，你孤身一人。
曼努埃拉（冷漠地）：是的，我看是这样。你脸色不好……
罗莎修女：我觉得不舒服，我想吐！
她们在一个凳子上坐下，有两三个黑孩子十分好奇地望着罗莎修女。刚一坐下，罗莎修女就在一排拱门之前弯身呕吐了。每当罗莎弯下身时，曼努埃拉就在她背后扶着她。曼努埃拉给了她一张餐巾纸让她擦嘴。
曼努埃拉：你胃有毛病吗？
罗莎修女：最近有……
曼努埃拉：去医院看了吗？
罗莎修女：没有。
曼努埃拉：你应该去。你可能就是胃炎。
罗莎修女：我到你家去休息一会儿方便吗？
曼努埃拉不知所措地犹豫着。
罗莎修女（无精打采地）：这么说，你有房子？
曼努埃拉：是的，我刚租了一套房子，可屋里没什么家具。

场景51 巴塞罗那 曼努埃拉家 内景 白天
房子空旷、干净。曼努埃拉租的房子是那种老式、宽敞、配有让单人居住必不可少的家具。曼努埃拉只是打扫了房间，墙上还保留着70年代裱糊的灰色纸张，现在已经不时髦了。地面是各种灰色硬瓷砖的组合展示。那也已经过时了，但有一种热情的调子。家具不多（一张沙发、一把椅子和一张小桌子，几件零星的用具），但表明了一种爱好，尽管它们是二手货。曼努埃拉想快点儿把穿在身上的阿格拉多的衣服脱掉。罗莎修女坐在沙发上。
曼努埃拉：如果你愿意，到我床上躺一会儿吧。
罗莎修女：不用了，坐在沙发上挺好。我只呆一会儿，好了就走。
客厅里有些盒子还没收拾。在一张茶几上（挨着沙发）堆放着临时搁在上面的几件埃斯特万的东西，有卡波尔的书、笔记本、一张嵌在像框里的照片。罗莎修女拿起照片问：这么帅的小伙子是谁呀？
曼努埃拉（从她的卧室）：是我的儿子埃斯特万。
罗莎和蔼地望着照片上的小伙子。
罗莎修女：埃斯特万？我还以为你孤身一人呢！
曼努埃拉：他在一次事故中死了……
罗莎修女（真诚地）：噢，对不起。
曼努埃拉还呆在她的房间里，看不到罗莎，但她十分肯定，这引起了罗莎修女的注意。
罗莎看到了埃斯特万脏兮兮的笔记本。她拿起来，并没打算看，曼努埃拉制止的声音从卧室里传来。
曼努埃拉：请你别动笔记本。
罗莎修女猛然一惊，她转向卧室，她惊异于房间女主人的遥感能力。她全神贯注地望着笔记本，但没有打开。
曾完全被淋湿过、而且脏兮兮的笔记本的特写、叠出下一个画面，蒂波里剧院的正面。

场景52 巴塞罗那 蒂波里剧院的正面 外景 夜晚
蒂波里剧院的正面有两排亮着的灯泡，完全对称，这是各种类型剧院的标志物。曼努埃拉在售票处买了门票。在剧院正面的两侧，贴着乌玛·罗霍脸部的海报，就像马德里剧场的正面，只是这里的海报比马德里的小。
从笔记本特写叠出的画面，摄影机从上组镜头自上而下的移动。在同一个画面我们看到电灯泡的光，乌玛·罗霍的脸、眼睛和嘴，再往下，看到曼努埃拉披散着头发，眼角有点儿红，她在售票处买票。
曼努埃拉侧身拿过入场券。无论如何她将亲眼目睹演出。她想到了马德里“美术剧场”，那是她儿子最后到过的地方，她无法避开。她想像着埃斯特万不看汽车，穿过马路，向她跑来。
曼努埃拉从售票处向对面的便道张望，她在寻找儿子。她看到了他。儿子在他的笔记本上写着，然后盯着曼努埃拉。回忆是这么逼真，似乎是幻觉。（当埃斯特万看到母亲在散步，她与乌玛的面孔挨在一起时，他产生了一种想法，也是他生命中最后的一个想法，即像艾娃·哈林顿一样，母亲将进入乌玛的化妆间，成为乌玛必不可少的一部分。）
省略。

场景53 蒂波里剧院舞台和观众席 内景 夜晚
曼努埃拉坐在观众席里。她旁边的座位空着，毫无疑问这是为了怀念埃斯特万。
曼努埃拉背面的大特写，画面深处是舞台。曼努埃拉的头占了画面的一半，遮盖了在舞台上正演出的一半场面，也就是左边的画面。我们只听到科瓦斯基的声音（“来吧，亲爱的。事情已经过去了。”）和斯特拉的声音（“别碰我，你别再碰我，杂种！”）斯特拉向舞台的右边走去，好像从曼努埃拉的头部走出来，科瓦斯基也是这样，犹如是曼努埃拉对他们的想像，然后投射在舞台。
科瓦斯基：说话小心点儿，斯特拉，过来。
斯特拉怀抱小儿子，转过头，用悲伤的目光向家里告别。她把孩子紧贴胸口，好像在寻求帮助。她坚定地低声说：我永远也??

《关于我母亲的一切》是西班牙导演佩德罗•阿尔莫多瓦于1999年拍摄的，这是他从事导演生涯之后的第十三个长篇，为他赢得了国际声誉。
一、 死亡
影片以一组医疗设施、不断打印僵直曲线的脑电图开始，展现了第一个也是最直接的死亡图景，作为整部“交响”的引子，预示了死亡与再生的矛盾主题。死亡之时，生命一切特征只剩下身高、年龄、体重。这个死亡的身份象征在后面两次重现：罗莎的父亲分别问罗莎和曼奴埃拉几岁几高，体现了父亲身份的死亡和曼奴埃拉身份的重新确立。这也是死亡主题的深入。
在这里值得一提的是，父亲角色的缺失作为次主题在阿尔莫多瓦的电影中被多次表现，在本片不仅体现为罗莎的父亲由于老年痴呆忘记了自己的父亲身份，也体现为罗拉一开始对于两个埃斯特万的存在干脆毫不知情。此外，乌玛对尼娜的感情之浓烈、全身心付出毫不索取的特征无疑含有母爱成分，这一点也传达着难以摆脱的炽烈母爱的同时父亲角色的缺失。
第二个死亡图景是埃斯特万被车撞中的场景。埃斯特万的视角镜头，雨中昏暗的倾斜街道与母亲的红色风衣一角的构图加上仿佛遥远的悲痛哭喊，透出很强的悲剧感染力。阿尔莫多瓦的电影中很少出现成功的自杀，乖戾无常的命运往往直接执掌了死亡，因此死亡的最大悲剧感在于其带给生者的离丧之痛，而非死亡本身。下一个通知曼奴埃拉儿子死讯的场景，模拟短片复沓，此手法多次出现譬如四次往返于巴塞罗那与马德里的火车。情节复沓蕴含着预示与追忆的双重寓意，且必然建立在复沓物被呈现之时，因此表达着重现的不可能以及预示的欺骗性，或者说预示的后见之明。正是复沓的“不可能”使情感加倍，甚至不堪其负。模拟短片宣传了怎样接受现实同意器官移植，却没有说明这之后该如何从巨大的悲痛中得到救赎，如何在生命的意义骤失已如行尸走肉之境实现自身的再生，而这正是影片要表现的主题。
第三次死亡的复现是在罗莎的葬礼，但更重要的层面是罗拉--曼奴埃拉口中的恶魔和瘟疫以一个绝望美艳的形象第一次出现，阿尔莫多瓦称其为“死亡的出现，有点像《第七封印》中那个穿黑衣服的那个白脸男人”“一种高雅的、伟大的、粉饰的死亡”。罗拉丰富的人格和内在被不断讲述而从未被呈现，她是永远的缺位者、解构者、将死者和伤害者，而这也正是死亡的特征。于此相反，变性人阿格拉多无所不在、生机勃勃。罗拉在成为女身之后仍保留有某种男性特质如父爱，这也许是最美的情感。罗拉他太高、太漂亮、太男人、又太女人，他没有分寸；阿格拉多则几乎完全女性化：“我们越接近理想中的自己，就越能成为自己”。变性人的这两种可能的生活方式和不同的生活信念，无论怎样极端，都是生活凝华中呈现的本来面目。另一方面，罗拉对生命的过度消耗与曼奴埃拉的内敛悲痛也形成强对比，而前者最终由死亡得到救赎也与后者在奉献自己中得到自身的再生形成对比。
二、女性与情感
阿尔莫多瓦的电影中内质酷烈残忍的绽放如西班牙斗牛者的红布般的情感是情节发展和人物行动的唯一动力，情感成为了这部交响的第二个主题。
本片中曼奴埃拉的丧子之痛是整个情节的推动。阿尔莫多瓦说过“直至现在我谈论的痛苦都是因失恋、孤独和对爱的不确定引起的……但丧子之痛，它们是无法比拟的。”曼奴埃拉完全绝望，她的一系列行动都是在生活的巨大惯性下不能自已的机械化行为：在捐献器官的同意书上签字、追寻儿子的心脏、乘上开往巴塞罗那的火车。阿尔莫多瓦曾评价塞西莉亚（饰演曼奴埃拉）：“她的面孔很有张力，但这是因为她面无表情”。女人的身体是储存全部的悲痛的容器，面孔的无表情正体现了行动的机械化。她暴露于每一个可能性之前：帮助被殴打的妓女、走进开着的化妆间、回答乌玛“没有，你要去哪？”， 毫无知觉的每一步都如踩在虚空之上的不真实同时反而愈发勇敢，在自身身份缺失下反而希望尽可能的帮助别人。而她也在对别人的帮助中逐渐找到了自己的坐标，在与罗莎的儿子组成新的家庭中实现了自身的再生。
乌玛对尼娜的情感是另一个动力。乌玛说 “她迷上了毒品，我迷上了她。”从乌玛的出场那张印有惊诧的对峙的不妥协的脸孔的巨幅海报到最后对曼奴埃拉说“我看见你了”时的绝望眼神，直视观众的某种纯洁性将绝望的爱情贯穿始终。排练《怀念罗卡》那场戏，乌玛用力揉搓混着血的泥土，将情感高度概括到艺术。她是这样一类女子的极端：斯人优雅独立，掌控一切又完全被爱掌控，孤独而烟感（“我的生命好像一缕烟”），拥有强大的情感知力和表现力，通常是作家或演员。
在四个女人偶聚一堂的场景中，导演表达了其女性主题。即使她们经历着各自的悲伤绝望和永恒孤独，女人天性的的善良也可以使她们自然的走到一起。或许比天性的善良更重要的，是不必倾诉就已互相理解的能力，像曼奴埃拉的对乌玛的一针见血的评价“你戏演的一流，感情上却当局者迷了。”这基于她们拥有同样身体、同样储存痛苦的容器的懂得的慰藉，是冰冷的异性群体难以给予的。在之前的看医生的场景中，曼奴埃拉对罗莎讲自己的故事，说“女人为了怕孤独什么都可以忍受。”罗莎说“女人是宽容。”而后曼奴埃拉却说“女人是狗屎”。女人溶解生命之绝望的能力才是阿尔莫多瓦试图探寻的而非仅仅礼赞女人的宽容，而女人内心的答案，也许正是“芳华怕孤单”。
三、艺术表现特征
影片叙事紧凑，运用大量省略。譬如一个镜头在拉科鲁尼亚曼奴埃拉窥视接受儿子心脏的人出院，咚咚的心脏渐隐到马德里儿子房间的镜头，而后切到火车上的特写，三个场景跨过了曼奴埃拉最绝望的时间，紧凑使画面和事件具有倾倒感，带来强烈的心里震撼。又如几个火车场景，没有车外风景，没有其他旅客，没有站台，一张特写一段独白，与仿若没有尽头的记忆之隧道紧接。不同于庸常的火车场景，导演叙事如此精准，正所谓“没有新鲜的故事，只有新鲜的嘴唇”。
导演在本片加入了很多他最喜欢的元素--创作，例如埃斯特万作为作家，罗莎的母亲作为二流画家，乌玛、曼奴埃拉和阿格拉多分别以专业或业余的风格化创作方式演戏和生活。埃斯特万无疑带有导演本身的影子，他们经历过类似的创作过程，只是形式不同，他们都想听母亲讲创作的事，他们甚至可能都喜欢在咖啡馆里创作或构思，导演在这个人物上倾注了很多个人情感。在这部影片中女主角们几乎都不同程度的有演戏的天分，乌玛、曼奴埃拉、阿格拉多，她们在演戏中将生命之美舒展到极致。
影片对电影《彗星美人（All About The Eve）》和戏剧《欲望号街车》的借用具有后现代和元电影特征。除片名（本片英文名为《All About My Mother》）外导演还戏仿了《彗星美人》女主人公夏娃的经历：原片中夏娃怀着成名和报复之心而偷记下台词，而曼奴埃拉则是为了帮助乌玛和救赎自身。让-马克-拉兰内写到：“曼奴埃拉这位‘新夏娃’……推翻了起源神话中赋予她的不良角色，她安抚每个人的痛苦，全身心地帮助他人。”阿尔莫多瓦逆用《彗星美人》其实也是改写起源神话女人受邪恶的蛇诱惑的原罪而使其回到最初繁衍一切、包容一切、安抚一切的角色，对基督教潜意识的男权的嘲讽。
《欲望号街车》作为本片最重要的线索之一，两句台词反复出现：“我总是仰仗陌生人的仁慈”、“我永远不会再回来了，永远不”。前者突出乌玛的入戏，更是对抵住生活的考验的女性团结的礼赞，后者则应和了曼奴埃拉的生命轨迹：她就是某种意义上的史黛拉，彼时她带幼子离开罗拉时，这句话也许曾在她的脑海里盘亘不去，后来她在马德里又一次重复了史黛拉的经历。
四、结语
《关于我母亲的一切》主题丰富而有层次，几乎包含了阿尔莫多瓦电影中贯常的每个主题。死亡与情感如两条交织的主旋律，潜入、旋转、滑行、飞荡，一些乐句的复现贯穿于整部作品，嵌构成绵密而扑面的重奏，而那个唯一可能的中心则是阿尔莫多瓦的西班牙，永远的马德里。

参考文献：
《欲望电影》 弗雷德里克•斯特劳斯，人民文学出版社 2007
《佩德罗•阿尔莫多瓦--颠覆传统的人》 保罗•奥巴迪亚 ，江苏教育出版社 2006
《电影批评》 戴锦华，北京大学出版社 2004
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影片精读课的论文，思路混乱语言不通，被小o定性为定理证明，现在只会写一句中心句然后举例展开的东西了，且仅剩下初级词汇了，譬如怎么想也想不出替换“很强”的词~题目和结语是写完后加的，装且不搭调~
只是放在这里作为上过影片精读课的纪念，嗯~

这段短评是看过电影几年后的最近才写下的。我是从《对她说》开始看阿尔莫多瓦电影的，《对她说》是一部结构相对简单的电影，要表达的东西也很集中，是我习惯并且欣赏的。相对而言，这部电影中人物关系的复杂程度和他所涉及领域的边缘化则让我在很长一段时间里都不太能适应，沉淀了许久，才逐渐有了一些领悟。

首先这部电影表达了阿尔莫多瓦一如既往的对少数群体的极大尊重，甚至是对他们的致敬。虽然片中涉及到的变性、双性恋、同性恋、非婚生子和继生家庭看上去仿佛很能博眼球，也能满足很多人对亚文化领域的猎奇心态，但其实这些情感关系本身的脆弱和黑暗却是身处性别惯常秩序的人所不能体会的。但导演却尽了最大努力将这些东西展现了出来。这背后，其实是基于对人性共通点的巨大信心。

第二，电影用了“母亲”来统领全片，这不是一个随机的选择。这里的母亲也不是指一个和孩子形成血缘关系的生理意义上的母亲。因为电影开始没多久，这个母亲就永远失去了自己的儿子。所以导演觉得真正可以统领一切的，是处在精神位格中的母亲，即母性。母性，跨越性、性别、血缘，它能够产生切身的痛苦（亲身儿子的去世），但也能让这痛苦得到愈合（领养前夫的私生孩子）。这里头当然有许多过于理想化的成分，这也是这部电影经常被诟病的地方。阿尔莫多瓦明确地表示过这部电影是用来回忆和致敬自己母亲的，可见有个情结在其中。而且事实上，要去安慰这个边缘群体中每一个具体个人的孤立感和幻灭感；去保护好他们的存在合理性和情感纽带，光靠硬性的法律保障和基于政治正确的社会认同接纳仍然是不够的。必须要有一个出于人性的，自发的，且趋于永恒的东西作为一个轴心式的存在，去弥合这支离破碎的一切。而在导演看来，唯有母性是能够做此担当的。

最后一点，还是想要讨论一下理想这个问题。显然，这电影是有那么一点理想，它的符号化，观念化都是这种理想指向的具体表现。片中呈现的许多人的生存状况，其实并没有得到很好的落实，所以被认为过于观念过于抽象，乃至于被抨击为不切实际，也是一部分的实情。但，关注边缘群体，关注亚文化，本就需要跨越现实的藩篱，去试图建立另一种人际的，情感的秩序。但这种秩序又不可完全与现实切割，并且与现实形成某种平行关系。这也是母性的内涵会在电影中被极大扩宽的原因。导演寄希望于能挖掘出母性中的神性因素来，而这神性超越了血亲，并将人与人之间真实的相处和情感关系理解成唯一的事实。相对的，他也非常冷静地指出了这个边缘群体的脆弱本质和时时面临着覆灭的危机。而这危机，放眼望去其实已经不单是边缘群体独有的危机，而是整个现代社会，现代文明的危机。我们身处的现实不是一样的脆弱，一样的不堪一击吗？即便是异性恋，即便是婚姻关系，亲子关系，我们就可以得到文明体系绝对的庇护和帮助吗？现代大厦摇摇欲坠，人人自危，我们的归处在哪里？唯有母亲，母亲是一个人的来处，是一个生命体得以诞生并成长的基座，于是它也终将成为一个最终的归宿，就如我们每个人都终将会回到母亲的怀抱。

当然，你可以说只是导演的一种个人化的不成熟不全面的理解，它存在很多的漏洞，比如有将母性神圣化的危险等等。但阿尔莫多瓦的好处是他的电影拍得总是非常深情，充满热情，他不是一个哲学家，思想家，但他绝对是个艺术家。艺术家的思想本身就是有局限的，过于理想的，甚至也有些冲动和浅薄在里面的，但他的艺术感觉和情感上的丰沛多少还是可以弥补这些缺点的。我猜测，他本是希望借着这部电影达到某种思想高度的，他有这个野心，且不论成功与否，他终于没有丢掉他电影里一如既然的那些打动人心的元素，他仍然是那个阿尔莫多瓦。

　　看这部片子已然是两天前的事，但心理总是莫名地觉得我该为此写些什么。在我短暂而又碎片化的观影经验里，似乎没有一个导演，像阿莫多瓦这样，将镜头如此毫无保留地托付给女性，让人嗅不到任何一丝男性气质的味道，又如此执着而细腻地去表现、赞颂由女性所诠释的人性之美。对此，除了深深地景仰与震撼之外，我早已在心中，为阿导树起开拓者的丰碑。

　　《关于我母亲的一切》绝对是空前的，绝对是颠覆任何既往的范式的，绝对是阿莫多瓦两性观念的全景展现。在这里，阿莫多瓦就像是一个多愁善感的洞察者，站在早被夷平的两性世界的废墟上，用温柔的镜头重新建构一个充满女性关怀的美丽世界。整部片子甚至看不到任何一个正常的男性：车祸身亡的少年，成长在父爱缺席的单亲家庭里，会极无安全感地对母亲说“你愿意为我出卖肉体吗？”；两个孩子的父亲，因为变性和艾滋困扰而忧郁孱弱，只在临死之前回归了父亲的角色；变性人阿悦，除了第一性征还保留之外，全然是一个女性美的化身，烟花生涯和率直的个性反而让人对其多几份欣赏与怜惜；老年痴呆的父亲，亲生女儿近在眼前也全然不知，凭其无助哀伤黯然落泪只留下一句“爸爸我爱你”然后消息在茫茫人海无尽街头；罹患爱滋的新生儿，似乎是全片希望的聚焦，奇迹般地战胜了病魔，虽然尚在襁褓之中……男性的缺位恰恰彰显了女性内心的坚强独立，这种决绝的、浴火重生般的温柔与勇气绝对是前无古人的，整部片子将女性的爱情、友情、亲情等人性之美展现得细腻温柔而又不显得做作，温婉动人而又摄人心魄，难怪当年片子自公映起便横扫各大影节，成为继《对她说》之后阿导女性关怀的又一杰作。

　　天才总是不会放弃任一个为镜头增添感染力的元素，阿莫多瓦就是这样。为了渲染女性柔美的品性、坚强的内心，他极尽场面调度之能事，每个画面都如一幅浪漫主义油画一般，色彩温婉丰富、节奏舒缓流畅，令人不胜感动。印象中，除了安东尼奥尼和他的《红色沙漠》，严井俊二和《关于莉莉周的一切》、《花与爱丽丝》，似乎再没遇见一个导演，将色彩和性格如此入木三分地融为一体了，这种静默之美甚至让人分不清剧中那些美丽的女性是在身边，是在荧幕里，还是犹在画中。我想，很久很久以后，我仍会一直记得，这个伟大善良的母亲——玛努埃拉，她的包容、真诚、善良、美丽、正直……以及由美得令人窒息的佩内洛普饰演的修女罗拉，她的美，真，善，还有变性妓女阿悦的乐观、善良、豁达……女性之美，美如斯。

　　在这里我不想唱任何女性主义的高调，因为由一个男性导演，自传体式地呈现的这部影片，最好地诠释了女性美的极致。我想，自阿莫多瓦起，我可以跳出意大利、瑞典，尽情地领略西班牙电影导演的“艺术写作”了。

图文版请见
http://www.mtime.com/my/mnauce/blog/565726/

1。Almodovar最显著的风格自然是鲜亮迷人的色彩，他的片子几乎都是eye-candy，尤其是室内戏，布景与色彩都很考究。这种风格主要来自于波普艺术以及Douglas Sirk的影响，Sirk的影响也表现在其一些作品的情节剧倾向上。
此片的主色调可认为是红蓝黄，片首便奠定了这种组合，其后这种color coding也随处可见，包括上衣的颜色，器官移植室门上也是红蓝两色衬着白底。（此外，AAMM也是Almodovar所谓的blue trilogy的最后一部，相对之前的"rose films")

与色彩配合的还有costume,makeup. 一般来说Almodovar喜欢high contrast的color/costume/makeup乃至acting style. 此片中Manuela是比较自然的表演风格，基本无化妆（据Almodovar自己的说法，属Swedish performance style），而Huma，Lola的服装、化妆都相当stylized，Agrado则不仅服饰风格化（先是很punk的红色皮装，回到家换上便服，最后外出是一身Chanel－－与Victoria Abril在High Heels中的Chanel相匹），表演风格上也最为夸张。并且Almodovar有意识地将costume，makeup甚至cosmetics（整容）作为其叙事内容（这也是某些modern filmmaker惯常的手段），比如上述提到的Chanel，Sister Rosa的claim："Prada is perfect for nuns";Agrado甚至在舞台上讲她整容的故事;而Huma的化妆室则是影片重要的interior。。。

2。除了色彩，Almodovar的形式倾向也非常扎眼，特别的，他的几乎所有影片叙事上都富于形式感，尤以早期的Matador与最近几个片子为著。
先来说说这片的
1）allusion
i) All About Eve, 首先自然是片名的allusion。剧情上的allusion比如Manuela像Eve Harrington那样，起先是个粉丝，后来替补上阵取得成功，再如儿子要求签名的情节。(经honeykop师姐提点，雨夜追要签名而车祸的情节更像Opening Night，考虑到片尾提献的名单中有Gena Rowlands, John Cassavetes也是对Almodovar影响相当大的导演，此处向Opening Night致敬无疑.）
ii）A Streetcar Called Desire，Manuela说"A Streetcar Called Desire marked my life"。她与丈夫相识是通过此剧，儿子的死也与此剧相关。影片还引用了Blanche那句著名的quote：Whoever you are, I have always depended on the kindness of strangers.
iii）如果凑近看A Streetcar Called Desire墙上的海报，你会发现颗粒状的图案，这属于波普艺术中的马赛克风格。Almodovar同志作为La Movida运动的代表人物，Andy Warhol of Spain，早期作品的波普性更强，而如今则只剩下这些残迹。。。

2）repetition
其实也是波普艺术的重要特点之一。Almodovar的叙事表现出大量的repetition。影片一开始就是hospital scene, 其后Mauela参加拍摄的那个器官移植的seminar也都是后来儿子被车撞后后事件的预演（儿子被撞后送进医院，也是钓着盐水袋，死后的器官也被移植）－－当然这段scene事实上也repeat了Almodovar的前作The Flower of My Secret。另外，后来发生在Rosa身上的事很大程度上重演了Manuela当年的经历。这个就不得不提到

3）substition/projection
是Almodovar自此片以来的一个共同特征。Rosa死后Manuela代替她抚养Rosa与Lola的儿子，儿子的名字也叫Esteban（与父亲以及死去的兄长同名）。Talk to Her在很大程度上重复运用了这种模式，Marco代替Benigno完成后者与Alicia的情缘（此片监狱那场戏中Almodovar将Marco在玻璃上映出的影子与Benigno重合来表现两人的同一。Talk to Her在很多方面都与此片相似，比如都有那段four-shot，再比如该片头尾两端现代舞的作用即相当于AAMM中All About Eve与Streetcar中的作用。）而在Bad Education中弟弟Juan代替了兄长Ignacio。我继续说说

4）allusion to early Almodovar Films
如前所述，此片本身由The Flower of My Secret中的一个小段发展而来（就像Matador是由Labyrinth of Passions中一个元素发展而来）。

全片基本用的是high key lighting，但在两个scene中明显使用了low key调子，一个是Manuela刚来到Barcelona大城后的cruising for sex，回应Labyrinth of Passions的opening scene与Live Flesh中的一段。还有一段crusing for drug则回应了Tie Me Up！Tie Me Down中的一段。两段cruising不仅灯光相似，背景音乐也相似。

3。Almodovar喜欢用双人镜（two-shot），此片中双人的对话戏用的几乎都是two-shot，我唯一注意到的一个特例是Rosa告诉Manuela她HIV positive。这个scene开始是一般好莱坞式的正反打，两人在arguing/defense之后达成谅解，最终在一个two-shot中拥抱在一起。在Almodovar的最近六七部作品中，two-shot的使用已相当频繁，并与其shallow space/lateral staging, frontality相配合。这些当然也与宽屏的使用有关（此片aspect ratio=2.35:1)。个人理解宽屏更宜表现Almodovar所喜的构图对称性，因此two-shot/lateral staging就很可理解了。lateral staging同样可有多个表演区，相当于将depth staging转到水平方向来。

4。摄影上Almodovar较喜欢以panning开始某个段落。

5。Motif
Photo/Poster是此片的主要motif，Photo同时也是同一性的道具，我们看到Huma的化妆室里贴着大量照片，其中就有Bette Davis的照片。一个镜头中先是Bette吸烟的照片，然后racking focus，画面呈现近景处Huma吸烟的镜头，暗示Huma是Bette的Projection。照片还是过去的时光/人的motif，影片的主体故事其实肇始于于儿子对那张残缺照片的追索（寻父的主题，这一主题同时也表现在Rosa身上）。影片最后，三个女人相聚的时候，儿子的照片也加入了Huma化妆室的那些照片，成为beloved people中的一员（Manuela原先把这张照片送给Lola，这时Lola也死了，照片自然到了这里）
同时作为时光motif的还有train/tunnel（时光穿梭）。

6。女性主义
这当然是个大的主题，所以这次不拟讨论，只引片中的一句话
women will do anything to avoid being alone.

7。影片中其他我印象较深的镜头
1）儿子被车撞倒下那个主观镜头
2）Rosa死前向Manuela交待完重要的话后，镜头摇向一边的窗户，窗框呈十字形，然后接下一个镜头，教堂顶的十字架，Rosa的葬礼。

8。虽然此片很受追捧，但个人以为只能算Almodovar中等偏上水准的作品。事实上，在此片基础上进行refinement的后作Talk To Her便比此片更具艺术感染力。

这部电影是戛纳获奖影片，但是它的确只是一部平庸到无可救药的披着艺术外衣的商业片。

之所以是无可救药，是因为不论是从内涵，镜头，剧情还是人物安排都毫无亮点，甚至是非常的失败。导演试图将他感知到的社会问题融入一部电影，最后每一个问题都只能点到为止，使得问题仍然是问题，电影只如一篇简短的新闻报道提醒观众这些问题的存在。

不过，哪怕是一条新闻，可供解读的空间都要比本片更大。影片探讨了死亡，器官捐助，出走，变性，艾滋。但归根结底，所有的话题最终都达成了妥协和宽恕。当妥协和宽恕成为了影片的主题，这些实际存在在社会当中，影响着无数出身在其中的人们的问题，就轻描淡写的在女主角和最后出现的两个孩子的父亲之间的眼泪中和谐的结束了。

一. 内涵

出走：女主角因为怀孕出走，又因为儿子的死亡再次回到原地。但是这种出走究竟代表着什么？是女主角对生活的绝望和逃避，还是对新生活的向往？来和去在电影中仅仅是连接故事发展的地点，而这种出走带来的地点改变对剧情，对人物的塑造毫无帮助。从一个城市到另一个城市，与从一个国家到另一个国家，甚至从一个街道到另一个街道在影片中实际上不会有任何的差异，这种出走与回归在表面上是女主角为了远离和重新寻找变性的丈夫，但是两个地点之间，行动之间在影片中看不出有任何具体的体现，成为了仅仅是串联剧情的工具。

死亡：死亡是片中的重要话题，在其中还参杂着艾滋和器官捐助这两个死亡的两端。头一次女主角儿子的死亡突如其来，但这次死亡只是一个引子，影片中既没有探讨母子之间的关系，也仅仅在几个镜头中通过用最简单的母亲的失声痛哭来展现女主角的丧子之痛。女主角在片头作为护士为器官捐助所做的预演仿佛成了预言，但是女主角在得知儿子无法施救后迅速的签下了同意协定，尽管本身的预演仿佛有一种提前的适应，但仅仅只是这样的适应无法使得器官捐助成为片中被人关注的问题。第二次死亡是一次预知的死亡，是克鲁兹饰演的义工因为艾滋病的死亡。克鲁兹饰演的义工尽管算是片中的主角之一，但是关于艾滋的讨论只有在因为怀孕后的检测，以及女主角为她在怀孕中擦拭身体这样寥寥无几的几个镜头。我无法想象这种程度的着墨可以使得艾滋真正成为影片中的主旨。如此，义工的死亡就成了为了填充影片的素材，并且仅仅是为了她的死亡名正言顺，并且看起来引人眼球，即没有对影片的主线有所影响，又无法使得义工的危险获得应有的重视（克鲁兹并非在危险环境下致病，而是她自愿进行的危险性行为）。

变性：我看到有人赞扬圣.璜的演技，她在片中对变性人的饰演的确可以说精彩。但是恰恰是这种精彩最终消解了变性人作为一个群体的真实。如果做一个冒然的猜测，导演是希望通过这样一个快乐的，可以在被强暴时一笑而过，在剧场中可以使大家发笑，可以通过几句玩笑化解其他男性的骚扰的变性人来摒弃苦大仇深的刻板印象，我认为导演实际上忽略影片并不是在叙述问题的基础上描述了这么一个乐观愉悦的个体，而是单纯的将这个个体抛给了观众。除了那个为了满足自己私欲而不断选择逃避，最终以几滴眼泪和对孩子的拥抱软化形象的另一个变性人。这是片中唯一出现的个体，这个个体的乐观，甚至是她在舞台上的游刃有余以及紧接着的观众席上所有人的欢呼都是对真实问题的遮蔽。最终，观众即不知道这些变性人从哪里来，也不知道又会到哪里去，留给观众的就是快乐和直爽。任何缺乏眼泪的笑容都是虚伪的，矫揉造作的。

二. 镜头，剧情，人物

如果有人试图说，这部影片就是一部商业片，同时并不是每部影片都必须具有深刻的内涵，这种观点我完全可以同意。而成功商业片的要素便是独特的镜头语言，良好的叙事逻辑，以及为剧情服务的片中人物。这部片子在镜头，剧情和人物塑造上是否有足够的亮点呢？没有。

值得肯定的是，这部影片具有浓重的西班牙特色，乐于使极度艳丽的颜色充满整个镜头。红色作为主基调，在女主角儿子死亡的雨夜一再出现。而“红烟"一头艳丽的红发，女主角租住的布满花纹的房间，这些都显示着当代西班牙电影在色彩上的大胆和独特理解。（题外话：作为阿莫多瓦的代表作之一，《对她说》继承了这种颜色上的大胆，同时也继承了叙事上的软弱和无病呻吟）。

全片最值得赞赏的镜头是女主角奔向被车撞到的儿子时的片段。摄像机化身为儿子弥留前的视角，记录了女主角的绝望和悲痛。除此之外，再无真正独出机杼的镜头语言。甚至在上文提到，将圣.璜的演讲和观众的欢呼作为两个比较视角的切换，是一种实在的遮蔽而非揭示。更不用提影片中莫名其妙的出现了长达数分钟的运送器官的描写，多余，冗长，从任意角度来说都毫无意义。

如果说电影剧情往往是靠影片人物之间的关系发展前进，那么这部影片中的每一个出场人物似乎都代表了导演希望展现的社会的一个侧面，但却无法真正对剧情有任何的帮助。每一个剧中人物与女主角的关系都是一种线性和平行的关系，因相识而出现在影片当中，与主线剧情毫不相干。就如同一张照片中凌乱的桌子，桌子本身貌似是被拍摄的主体，凌乱的杂物只不过因为在物理上停留在桌子之上而进入了镜头，这种随意的摆放不对照片产生影响，哪怕任意的挪动位置，或者变换具体的物体都不会对照片拍摄桌子的目的产生影响。这部片子的其他角色们就是如此。

儿子是最为重要的角色，因为他的死亡推动了她母亲的回归。但是接下来的所有人物都成了导演的工具，为了存在而存在。每一个剧中人物都仅仅是和女主角平行的存在在同一个地点，他们之间的关系并未对女主角寻找儿子的父亲产生任何直接的影响。圣.璜作为女主角曾经的姐妹告诉她那个寻找中的男人偷了钱跑了。这是唯一的关联。至于接下来接替女主角的工作，成为救场的功臣，则成为了一个分支的剧情完全独立于主线之外。义工是第二个角色，她莫名其妙的在得了艾滋之后成为女主角收留的对象，仅仅是因为她也怀了女主角寻找的那个男人的孩子。且不论故事这样安排的合理的程度，义工的自私的母亲和阿兹海默的父亲都成为了导演意欲展示自己的工具，将某一个问题捡出来，贴在影片中作为标签。红烟和红烟的恋人同样如此，莫名其妙的友情的发展，莫名其妙的人物态度的转变，莫名其妙的突然消失，没有合理的解释，没有合理的安排，没有合理的作用。

三. 结语

与其说这是一部影片，不如说这是一个标签盒。每一张标签上写着一个话题：死亡，艾滋，变性，等等等等。分别贴在导演的身上，用以告诉他的观众：我来了，我关注了，我走了。实际上，不论从内涵，剧情还是人物来说，导演阿莫多瓦都只是制造了一个新式的”要你命3000“，将诸多的元素平行的用一部影片串联了起来，互相之间毫无关联，同时也因为有限的时间，每一个元素都只能是一个标签，只有写下名字的空间，再也没有办法能够有任何的开展的余地。

这是一部罕见的不断在做加法的电影。导演用尽一切办法，希望每一个细节都能展现一个侧面，但这恰恰是最大的失败。

一开始电影似乎是人们已司空见惯的生活悲喜剧， 一个单身的母亲，一个怀着作家梦的儿子， 他们相爱的温馨生活遽然被惨祸打断。 母亲返回家乡去寻找自己儿子的生父。 这样的手帕戏一般的女人什么时候都能看下去。 不过阿莫都瓦的传统观众可不是家庭妇女， 他总是关注着边缘人群，吸毒的， 卖肉的，同性恋， 变性的……可这些异类并不使影片含有猎奇性质。 感动我们的是普通的情感，普通的隔阂， 普通的梦想。像演员乌玛台上台下都用的座右铭：“我总是依仗陌生人的好意。” 人类正是因为共同的价值，共通的情感而产生信任，可以因为偶然的联系而托付了自己的一切。

主角母亲玛努维拉为了抚养儿子离开了他的生父并放弃了自己年轻时的演员梦， 这段历史也一直瞒着儿子， 却造成了想当剧作家的儿子的缺憾。 片子中我们看到她有两次机会运用她的表演才能。第一次是工作，虚假的情感，没料到预演了自己的生活。 第二次是为了实现自己和儿子的心愿，固定的台词说到悲从中来， 宣泄了自己积郁了一生的感情。谁能不说戏如人生，人生如戏。

三个女人一台戏。玛努维拉，乌玛，阿格拉朵是主角，是成熟女人的代表；而罗丝和尼娜是配角，是年轻女人的代表。 女人伟大的可爱的到底是什么， 两相对比，不难得出结论。 定义女人的不仅仅是生理的特征，更是感觉和体验的特征，难怪阿格拉朵自豪的登台分享自己为了女人的身体大大小小整容的内容， 总结道：
“就象我告诉你们的，做个正宗的女人要付出很高的代价。 不过我们为这些东西可不能吝啬； 因为你就越接近你梦想的样子就越正宗。”