一一

前阵子，一个一直游荡的比较high的同学跟我报备，她正在跟一个男生暧昧，曰“感情游戏”。
那个男生我认识。
这事儿我不太愿意评论。于是在界外绕了很久，本质问题并未涉及。今天早晨，走在上班的路上，我忽然叹了口气，很想跟我同学说：他是个孤单的人，你不要欺负他。

这两天莫名其妙的找到了时间，看了向往已久的《苏州河》和牧象说过的《一一》。
美美很孤单，虽然有男朋友，还有老板，有像真的美人鱼一样在水中翻转的工作，还有认错人后一直在身边的马达，她仍旧很孤单，她想要证明自己真的被重视，像被马达重视的牡丹一样隆重的被重视，可惜，即便她离开了，她的男朋友面对着她的“来找我吧”，仍旧只是喝了一瓶酒，然后沉默的等待下一场恋爱。美美的男朋友很孤单，他只有在家里等待美美自愿出现的份儿；面对马达的介入，他除了能让美美的老板揍人，剩了的就是眼睁睁看着美美为了马达沉默的歇斯底里。牡丹也很孤单，马达背叛之后她就那样平常的生活，再没有明朗灿烂的笑容，凌乱的长发，头也不抬的“欢迎光临”，没有起伏的语调，刻板模式化的用词。马达也很孤单，挣钱，看碟，遇到牡丹，背叛牡丹，同伙都死了，寻找牡丹，追随美美，离开美美，找到牡丹——我本来以为马达和牡丹、“我”和美美，也许会相安无事的生活，只是导演没有我这么俗。马达和牡丹死了，重逢后马上就死了，车祸。也因此，美美消失了。
但是，《苏州河》没有让我有太深刻的印象。也许视角独特，但仍然只是一个平常的故事，除了沉默，我找不到想要倾诉的东西。

《一一》不同，昨晚看完后我直接睡了，没什么感觉。但是今天早晨，满脑子都是《一一》的人物，语言，眼神，背影。

我沏茶的水彷佛不太开，茶叶簇拥在水面，不肯沉没。

简爸爸（NJ）有一个初恋女友，他跟她说从来没有爱过另外一个人，可是阿瑞还是一言不发的在夜里退房走掉了，并不跟他再吃一顿早餐——难道不上床做爱就不是爱吗？阿瑞是个很强势的人，如同简爸爸一直记得的，阿瑞跟他说的第一句话“喂！你要跟我说话就快点，我都快被你急死了！”阿瑞要他考电机系，他考了；阿瑞很怕他以后会养不活自己——这是借口吧？我不理解简爸爸那样一个讲求快乐做好人的人，那样爱音乐的人，怎么会一直一直的爱着阿瑞。可是，洋洋也在慢慢的爱上“小老婆”啊！！！简爸爸喜欢抱着胳膊，微微驼背的站着，低着头，抿紧了嘴。我每看到他这个样子，就觉得这个人很值得爱，哪怕他只爱另一个人。
简爸爸很孤单。他并不知道要怎么办。

简妈妈在婆婆沉睡之后才开始寻找自己。简妈妈的恐慌恐惧是我最理解的一种——忽然有一天，你发现自己每天每天的生活一成不变，每天每天的轨迹一般无二，如果对最亲密的人叙述你每天的生活，你居然每天每天都在重复那些话，几分钟就说完了——好像自己是个傻子一样的生活着。
这次回家，妈妈威胁我说：你是要用后三十年自由的代价，换取三十年平稳的生活；还是要用后三十年潦倒颠沛的代价，换取这三年的自由？这个话题，我当然衡量过，很多次，非常多次。去年的折腾就为了这个。我最大的希望，就是每天过的让自己记得住，每一天都没有白活——即使，那天我只是睡觉看电视，我也能让自己觉得这一天过的真难得。
简妈妈去了山上，跟法师修行。可是法师下山，让简爸爸付钱。所以因为婆婆的过世简妈妈下山回到家里，跟简爸爸聊天的时候，她很困惑的说：山上山下，好像都一样，只不过，山下是我在每天重复相同的话；山上他们变成了我，我变成了婆婆——法师们难道自己不困惑吗？
简妈妈很孤单，她和简爸爸谈完之后的笑容很舒展，但是我不知道她是不是会觉得温暖。

婷婷读女一中，闲了弹钢琴，懂事，乖觉。后来，她有了一个要好的女生朋友，再后来她有了男朋友。可是，一眨眼，女朋友没有了，男朋友杀人了。而且，因为她的好奇，所以忘了倒垃圾，然后，婆婆去倒垃圾了，摔倒了，沉睡了，过世了。婷婷拿着那只纸蝴蝶，充满哀戚。她投入简妈妈的怀里，压抑的哭泣。婷婷重新，开始孤单。

洋洋单纯、善良，是简爸爸的翻版。他不爱热闹，热闹意味着女生会合起伙来欺负他。偶尔他会找场子，但也仅止于突然在女生围坐的餐桌上弄爆气球，吓她们。可她们会马上投入各自母亲的怀里大哭：妈妈，你看洋洋啦！！！那场景让我牙根痒痒，哭笑不得。洋洋不喜欢吃大餐，他喜欢吃麦当劳，而且吃得兴致勃勃曙光在前雄鸡一唱天下白——对不起，我真的在看那个情节的时候想到了这些词~~~洋洋开口就会让人很想撞墙：爸爸，是不是我们只能知道一半的事情？你知道的事情我不知道，我知道的事情你不知道。我们看得到前面，却看不到后面。（舅舅）你看不到自己的后面，所以我帮你。想来，如果“小老婆”在高中的时候听到洋洋说过的这些话，也会像阿瑞那样，爱上洋洋，然后要求洋洋别要那样天真，然后要他一定要考某个系，再去担心洋洋是否能养活她，然后离开他，然后再重逢——真奇妙，洋洋比“小老婆”矮，简爸爸也比阿瑞矮。我是看到洋洋练习憋气，从游泳池水淋淋的胜利归来，脸上带着幸福得意的笑容的时候，开始担心，洋洋也会一直爱着一个人，然后孤单下去吗？！

想到这里，我忽然突兀的轻轻唱：我想我会一直孤单，这样孤单一辈子。

阿弟很孤单，云云很孤单，大大很孤单，美国很孤单，小燕很孤单，莉莉很孤单，蒋妈妈也很孤单。

大田——当然，他也很孤单，但是，他很快乐。虽然他是个日本人，但是我真的很欣赏这个角色。他是个好人，多才多艺的好人，是个理想化的人物吗？导演，你快说是的。呵呵。

所以，既然人人都很孤单，孤单的人，何苦为难孤单的人？其实，我懒得跟我同学说这些话，因为她虽然孤单，却未必，会像我这般伪善。 ：）

看完《一一》已经是凌晨三点。起床打开窗户，看外面街道上的车来车往，路灯黯淡，行人寥落。想要找一些话形容自己当时的心情却遍寻不到，空剩沉默一阵对峙。觉得电影闷头一棍，给的全是内伤。电影里的男孩说，电影使人的生命至少延长了三倍。确实，我觉得这部电影让我的年龄至少老了三倍。我像个老年人一样迟缓地在深夜失眠，回想前世今生，发现总是逃不过同一种荒谬。

《一一》讲了太多的故事，每个人，每条轨迹，错落相交然后各自疏远：
自以为把握了生活，其实却没有一样事情是自己能够确定。
自以为忙忙碌碌，每天的生活却只是几句话就能概括的重复。
自以为乐观善良，却一次次目睹身边人的暴烈与绝望。
自以为要的东西是一切，最后却想拿一切换个重新开始而不得。
….

当奶奶病重失去意识后，她的卧室成了每个人最害怕去的地方。每个人都不知道怎么开口，不知道该对奶奶说什么，每个人都不知道该对自己说什么。
一直以来我们都在等待别人来告诉我们怎么办，但是没有等到答案，却等到更多的人来问我们，他们该怎么办？那么多漫无边际的迷茫里，到底谁的问题是可以被解决的？

妈妈一直说自己很忙，她问为什么自己的生活，只要这样几句话就能概括，只是这么一点？生存的空间被忙碌的节奏压缩到让人窒息。
姐姐的盆栽花朵一直不开，老师说是因为照顾过度。她和好朋友的前男友恋爱，却不能领会他的绝望与悲伤。短暂停留的爱情让她瞬间绽放又重归于平淡。

“为什么事情和我们想的不一样呢？”
心中有太多为什么，一次次问别人问自己“怎么可以这样子？怎么，会是这样子？”又有谁可以提供答案？是别人么。是自己么。

人们总是自我感觉良好地过度，总以为事情是自己想的那样，自以为参透了真理，掌控了生活，到头来却发现，自己依旧两手空空。自以为是阴差阳错，实则是重蹈覆辙。不管是隔绝世事潜心修行，重温年轻时代试图修改剧情，还是故作乐观地说“过去的事都没关系啊….”。生活还是要这么继续。不因你做过或曾做过多少努力。

爸爸离开了心爱的女人，也丢掉最爱的音乐。很多很多年做着自己并不喜欢的事，娶妻生子，承担责任。生活看似踏实，也曾以为可以忽略“希望一觉睡去就可以不再醒来”的念头。然而妻子的眼泪让他看到每个人同样的迷茫。他不能回答妻子的问题就像不能回答自己的。他只是对儿子说，妈妈累了。
初恋情人的眼泪和歇斯底里不能点燃他逝去的时光。他只是抱着她，拍拍她的肩说，你累了。
他也终于累了，在日本的一次告别时分他唤住转身的初恋情人说，“我没有再爱过其他人。”
累了。居然只有在人们累了的时候，才能拨开一切表面的虚假繁荣，坦白自己内心深处真正的缺失。



然而最后没有一个人拿到自己要的东西。
初恋情人曾以为自己有了金钱和美国国籍，才可以保全自己脆弱的爱情，她怨念三十年，一次次质问男人为什么在那天没有赴约。但却不知道，是自己的强迫残酷地扼杀了自己和男人的幸福。
男人曾以为离开初恋情人才可以表现自己对音乐理想的忠贞，却发现自己失去她也就失去自己心中最美的音乐。当没有人再去强迫他做什么。他却沿着他人的期望小心行走，让自己曾经的理想搁浅。

每个人都在找借口，解释自己的被动与无奈，以证明别人的错误。每个人总是在怪其他人，并认定自己会变成今天的样子，都是他人造成的。
但到头来才发现，原来每一步的曲折情节，都是自己亲手安排。


曾经以为每个故事都有主题，曾经以为所有问题都有答案。
得意时的忘乎所以，失意时的落魄无助，我们被当下的情节蒙住眼睛，一错再错而不自知。为什么人总是注定不能看到全部的东西。而永远只是，一半？

最后妻子坐在床边，说一切没有什么不一样，换了个地方，换了一群人，最后还是重复一样的疑问。生活充满暗喻和疑问，偶尔参透天机也不能改变什么。也还是要继续去经历一切琐碎，压抑，彷徨，无奈，和缺憾。


跟着电影走过了儿童的懵懂，青春期的疑惑，青年时期的茫然，中年的无奈，直至老年将死的安然。发现自己确实无论多么强悍，都无法跳出这个轮回，回避去遭遇一样的命运。这种无力感让人恐慌，惘然，发现确实，也没有更好的解决办法。也许只能看过，然后再去经过，承认某种东西的强大，人的局限，记得自己的初衷，对事物保持宽容心态。不可狂喜和怨恨，谦卑地认识到，永远有另一面是自己看不到的。


确实。“无论怎样，都是一样。”







卡列宁の微笑
于08年，夏末

有一幅很著名的画：太阳在海平面之上，阳光洒下整片海，沙滩上有几个人正朝着太阳的方向仰望，你认为是日出还是日落？据说看到日出的人充满朝气，是乐观主义者；看到日落的人暮气沉沉，是悲观主义者。某天有人问我，你看到的是日出还是日落？虽然我知道这个寓意，却不想掩饰什么，我说我看到的是日落，他说你真的老了。也是在那天我看了《一一》，本来很淡然的我却在片尾曲响起的时候，呆坐在那里，掩面而泣，好像活了一辈子那么长，好像又只有三个小时那么短，我想起电影里的一句台词：电影的发明使我们的人生延长了三倍。这部电影让我从十岁活到了六十岁，最后由婆婆的去世到舅舅的孩子出生经历了轮回。

十岁的我是洋洋
我有个知识丰富的爸比，一个神经质的妈妈，一个温柔的姐姐，一个总叫我“听话”的婆婆。我总是被女生欺负，我不喜欢学校的“小老婆”。有一天，我听见隔壁的人在吵架。第二天，在电梯口遇见了那个阿姨，我想转过去看她。爸比说：“洋洋，不能这么看人家。这样很不礼貌，人家会生气的。” 我说：“可是我想知道她在难过什么。我从后面看不到啊。”我跟爸比说：“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到。我怎么知道你在看什么呢？”于是爸比就教我拍照。我每天都给周围的人拍背影，因为他们看不到我就拍给他们看。我用我的眼睛看到的世界讲给大人们听，他们听不懂，他们不相信，于是我就拍下来。后来，我发现“小老婆”也并不是很坏，婆婆死了，我跟他说对不起。就这样，拍着拍着，我就二十岁。

二十岁的我是婷婷
我有个很疼我的爸爸，一个老被女生欺负的弟弟，一个有气质的婆婆。我跟隔壁家的莉莉是朋友，我喜欢她的男朋友胖子。这些我都不敢跟别人说，可是堵在心里很难受，于是我就跟婆婆说。我不明白为什么舅舅不娶云云阿姨。我问爸爸：“如果阿弟舅舅不是坏人，那小燕阿姨一定有问题了咯？”我以为爱情有好坏对错之分，好人就应该得到爱情，坏人就不应该得到爱情。我开始跟胖子约会，后来他们还是重新在一起了，我觉得不公平，我没有做什么坏事情，为什么胖子就不喜欢我。再后来，经历了很多事，胖子为了莉莉杀死了与她妈妈有染的人，我的爱情也在他的咆哮中流失了，婆婆也死了。突然间我就明白了关于爱情的很多事。就这样，想着想着，我就三十岁了。

三十岁的我是舅舅
我有个很老实的姐夫，一个很关心我的姐姐，一个很凶的老婆，一个善解人意的前女友云云。我很相信算命，每天都在想如何捞钱，却总是郁郁不得志。我以为我很能说，但是当我和妈妈说话的时候却什么也说不出来。我很害怕我的老婆，我不知道是为了肚子里的孩子还是真的爱她。当孩子满月的那天，云云来了，老婆很不爽，结果同学和她吵了起来，我不知道怎么办，我痛恨自己的懦弱。那天我失魂落魄的回家，第二天，老婆在浴室看到昏倒的我，我想有那么一刹那我真的想死掉。后来，我的妈妈去世了，我的生意也开始转好。就这样，混着混着，我就四十岁了。

四十岁的我是敏敏或者NJ
我有个很木讷的丈夫，一个读书用功的女儿，一个很自闭的儿子，一个不成器的弟弟，一个关系很好的公司同事南希。一切看上去并不坏。有一天，妈妈陷入昏迷，我必须每天都去跟她说话，说着说着我就崩溃了，怎么只有这么少。我觉得我好像白活了。我每天像个傻子一样，我每天在干什么啊？我大哭起来，我找不到人生的意义，活了这么久到底在活些什么？南希劝说我去山上呆一段时间，回来的时候，我说，其实山上也没什么。后来，我依然不知道自己在做什么，迷茫着迷茫着，我就六十岁了。
我有个并没有太多交流的老婆，一个很可爱的女儿，一个很像我的儿子，一个一事无成的小舅子，一个相识很多年的老同学兼同事。其实我心里还住着一个人，我的初恋女友阿瑞。常常觉得与周围格格不入，我自有一套行为方式。我讨厌生意里的尔虞我诈，我厌恶事事谈到钱的恶俗，可是我却不得不深陷其中。直到遇到大田，我觉得自己交了一个真心的朋友，跟他谈音乐艺术，跟他谈人生哲理，从未如此推心置腹。我还遇见了阿瑞，想起初恋的过往，我心里从来就没有爱过另一个人，只有她。可是我却拒绝了她，因为我觉得真没有再活一次的必要了，过去了就是过去了，已经回不来了。冲突着冲突着，我就六十岁了。

六十岁的我是婆婆
我从来没说过一句话，但是我一直都知道。知道他们的困惑彷徨，知道他们的脆弱悲伤，知道他们的快乐欣喜，这些我全都知道，而且我也知道该怎么做，可是我不想说，我也不能说。因为就像植物一样，过度照顾反而让他失去了进化的本能，他们总会和我一样明白，因为他们总会有自己的六十岁，而我却要死了。

或许你现在是过去的洋洋，现在的婷婷，将来的舅舅，敏敏，NJ，不管怎么样，你最后都是婆婆，一开始都是舅舅的儿子。周围亦有现在的洋洋，现在的婷婷，现在的舅舅，敏敏，NJ，婆婆。一个你便组成了一个世界。

看完电影，我就开始极力给他解释我为什么看到的是日落，我说日落后是长长的黑暗却总会有黎明的到来，总怀揣着希望。今天早上当我去跑步的时候，看到街角的早餐店，里面供应着花卷，馒头，烧卖，酸菜包，肉包，白菜包，饺子，一共七种。我想我每天买一种，就是七天，一共有四家店，就是二十八天，将近一个月。于是我可以跟婆婆说，我每天都有不一样。

杜笃之和杨德昌是一对黄金拍档，杨德昌没有固定的摄影师，但录音师从《光阴的故事》开始就一直用杜笃之，从那时起他们一齐开创了许多台湾电影录音史上的第一。《一一》作为杨德昌毕一生之功的集大成之作，录音的精致和用心是十分值得留意的。这里举一些我注意到的典型例子，供诸位品评。

开场的婚宴前云云来大闹，她进门之前，我们可以听到敏敏打电话的声音是在左声道，表示了她的位置，然后云云向右走去找婆婆，这时候敏敏从左面入画，把她拉走。二人从右面出画，下一个镜头只对准婆婆和婷婷，以及婷婷和简南峻，这时候你可以听到云云和敏敏争吵的声音只出现在右声道。这一段录音可以清晰准确的提供人物位置以及人物的运动方向，空间感非常强烈，尤其是左右声道的切换，很简单但很实用的把远近关系体现出来了。可以称之为声音的镜内调度。

婚宴中从NJ遇见阿瑞后闷闷不乐开始，洋洋去扎破气球吓唬女生，我们一直可以听到画外“美国”等人劝酒的叫喊声，但同时又可以清楚的听到镜头里诸人的对话声，这应该是两个录音合在一起的，用不同的电平高低来体现出层次感，再到最后镜头给到“美国”劝酒的时候，这一段镜内的调度是超赞的，每个人动作表情各异，录音也极度清晰，可以十分明了的分辨他们讲话的内容，虽然乍一听一片吵嚷，但是有用的信息都是很大的嗓门喊叫出来的，完全压过其他环境声，而且这是没有用无线mic的。

像上面说的这场婚宴一样，《一一》许多场景都很强调画外环境声，比如阿弟给儿子办庆生宴时候，阿弟、小燕、美国和立忍在屏风后面讲话，这时候我们可以清晰的听见云云等人在屏风外说笑的声音。这时候镜内的话题集中在云云不请自来这件事情上，而画外云云的高一声低一声的讲话正好辅助了这个话题，形成了对立。从另一个角度来说，这是用声音做镜外调度。

《一一》里的录音经常喜欢声音先于画，在摄影机还没有摇到位置之前声音先入画，比如在医院，简南峻跟大婶说话的时候看到阿弟和美国走来，迎上去。我们先听到他们的讲话声，然后摇镜头，才看到他们走来。接着的这个镜头非常精彩，透过医院的窗户拍摄里面的对影，而且不是简单的对影，而是可以看到景深里人物运动的对影，在远端美国、立忍和大婶三人的动作十分清楚，而且美国的声音仍然清晰可辨，可以想象，那时候摄影机对着玻璃，而话杆向着相反的方向，但是却没有入画，录音位置把握的非常仔细。

《一一》里的对话很繁密，为了清晰的体现对话，许多场景演员用无线mic的清晰度是与机位不一致的，比如下面四个人吃完饭讨论和大田合作时的车内对话，机位在车窗外，却没有听到车外的马路上的嘈杂，隔着玻璃听到的声音却是演员嘴边录到的音量。同样，云云和阿弟在咖啡馆里的录音也是隔着玻璃，却十分清晰。

录音的位置有时离机位很远，比如洋洋从胶卷店跑回学校，在操场被女生抓的时候，机位是在楼顶俯拍，而录音则是在操场上，可以听见清晰的脚步声。

有时录音采用声画对位，声是为了体现画所没有表达出的环境信息，这个镜头是透过学校监视器拍洋洋跑回学校来，但因为没有明确介绍这个监视器是学校的，所以录音就用学生的朗朗读书声来强调这个环境信息，而不像我们常看到的方式是给校门一个镜头，所以声音可以完全不同于画面提供新的信息。

声画对位让人印象最深刻的是那段B超镜看胎儿的时候，声音是大田作游戏介绍，内容的契合是完美的而深刻的，把两种截然不同的信息整合在一起，赋予新的意义。

总体来看，《一一》对声音的处理已经达到了令人发指的用心和精细，应该说单从录音这一点，《一一》已经可以成为后世模仿学习的对象了。

NJ来到日本，阔别二十年的初恋女友给予他热烈拥抱，接下来的一个星期里，时间似乎瞬间倒流，两人似乎回到了二十年前初恋的日子，牵着手逛公园，海边餐厅吃饭，边走边回忆过往的一切，有欢笑，也有眼泪，度过的每一分每一秒都弥漫着美好的味道，就好像一个甜蜜的美梦。直到时间流逝殆尽，他们意识到这个梦快要醒了。最后一晚，他们依然分房间睡，女性本能的脆弱让初恋无法接受一切又将回到现状的事实，情绪徒然崩溃。NJ抱着她，给予安慰，离开她房间的最后一刻，NJ忽然对她说：“阿瑞，我这一生没有爱过另外一个人。”

NJ年逾不惑，有一个上国中的女儿，一个上小学的儿子，一个为他生了一个女儿和一个儿子的老婆，但在这个晚上，他对一个二十年没见面的女人说：“我这一生从没爱过另外一个人。”这是一句多俗套的话，我相信如果翻阅琼瑶小说，这句话出现的频率未必会低，但在杨德昌的口中，这句话居然就变成一个黑洞，瞬间吞噬了一切过往的时光，以及这些时光里的全部浮华和浮夸。

我们本应该去想到公平，对那个给他生了两个孩子并将与之共度大半生的女人，她居然从来没得到过这个男人的爱；我们也本应该去唏嘘，对于那个得到他一生的爱的女人，这样一个女人居然无法享受爱情给予的滋养；最后我们本应该去想到厌恶，这样一个男人，应该是一个彻头彻尾的骗子，骗了两个爱他的人，也骗了自己。多么令人厌恶。

但是，都没有，那一刻感受到的只是一种无端的苍凉由心底扩散开来。对于错，是与非，在这一刻统统都是浮云，你会觉得生活啊、生命啊、人啊，这些乱七八糟的东西，有时就是这样，那么复杂又那么简单，那么残酷又那么单纯。有些事情就是用来深埋的。有些话就是用来对一个人说的，如果机会错过，就只能带进坟墓。

电影里，初恋独坐窗前流了一夜的眼泪，第二天早晨悄悄离开，相信在你我的意料之中，而NJ早晨却依然去敲她的房门，他显然没太意识到自己的这句话给一个爱他的女人带来了什么。那可能是一种介乎于无尽的失落和满足之间的奇妙感受，而在现实和时间面前，这一切都化作彻底的绝望。

很多和杨德昌合作过的台湾电影人，都称杨德昌为“先知”，我不知道这是不是对杨先生逝去以后的一个尊称，但随着年龄的渐长，重看杨德昌，你会发现这个人对现代城市人的生存状态和心理状态，真的具备一种近乎神奇的洞察力，他看到的东西你我都能理解，似乎一看就懂，但他又留下大量深邃的空白，留给后人在成长中一遍遍地领悟和寻找。尤其是最后这部《一一》，就像一个庞大的CPU处理器，每个画面，每个人物，甚至每段声音（那些音乐，以及刻意穿越在两个城市，父与女之间的对话），都传达着杨先生的睿智及悲悯的情怀。

先知都是绝望的，但他是真的爱这个世界。我们都能看得到。这样的人是不会死去的，他的生命在我们每次看他电影的时候，得到延续。

假如我们小时候就知道自己长大之后的样子，会不会难过到不愿意相信？

这大概也算是悲观主义者的见解了。

鲁迅说，悲剧就是把美好的东西毁灭给人看。也有人说，没有人要看电影里的人过得多么快乐，你的故事快乐观众就痛苦，你的故事痛苦观众就快乐，因为他们在生活中实在是已经过得太不顺了，并不希望在电影里遭受更多的打击。似乎如此，感人的让人喜爱看了一遍又一遍还是想要再看一遍的大多是悲伤的戏，卓别林的喜剧感人很大原因也是因为总是笑中含泪的，不仅仅单单是没心没肺的甜蜜。

悲伤也有很多种。有“醉笑陪君三万场，不诉离殇。”的隐忍决绝，有“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”的物是人非，也有像《一一》里所讲述的这些人的这些故事一般，从生活大大小小不可避免的繁杂琐碎的事情之中见最本源的悲伤。

包里常常也会带相机，很少拍别人的后脑勺。但是洋洋对舅舅说，“你自己看不到，所以我拍给你看。”《一一》的海报就是洋洋的后脑勺照片。一个人看不到的又岂止只是自己的后脑勺而已啊，没有人的喜怒哀乐是全部写在脸上的。

婷婷爱上了胖子，她换上小白裙子，乘上了胖子的自行车，穿越了大大小小的街道，听胖子带着落寞的表情说“没有一朵云，没有一棵树，是不美丽的。”不知道婷婷有没有体会到胖子的忧伤。他不爱她。

他爱她，或者说他一度爱她。NJ在阿弟舅舅的婚礼上遇见了初恋女友阿瑞，并趁老婆敏敏上山的时候和她去了一次日本，正如对老婆坦白的一样，“你不在的时候，我有个机会去过了，一段年轻时候的日子。本来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。结果……还是差不多，没什么不同。只是突然觉得，再活一次的话，好像……真的没那个必要，真的没那个必要。”他是一个女人的儿子，一个女人的丈夫，两个孩子的父亲，也是另一个女人少年时期的男友。哪怕他站在她门前说“我从来没有爱过另一个人。”他还是得回到台湾的现实中来，这就是生活。

生活却不是电影，也许真的如片中所说“电影至少可以让人生变成原来的三倍。”看到了电影里人们的悲欢离合，我们从来没有杀过人，也没有看见过杀人现场，但是在电影里看见了很多的杀人事件，我们没经历过二战，但是在电影里看到了很多关于二战时期的场景。173分钟的电影看下来，却仿佛看过了一辈子，给予我的绝不止173分钟本身的意义。为什么这个世界跟想象的不一样，所有的都是不公平的吗？

老人们常说，事在人为，人定胜天，但这是真的么？不可阻挡的太多了，生老病死，再强悍的人也无能为力，人不是上帝，上帝坐在高处吸烟，上帝他沉默无言。

人事平凡，暗地里波荡起伏。每天像个傻子一样，每天都不知道在干什么，像是白活了一样。但是真的是白活了吗？在现代社会里，人们追求名利，除了名利，还是名利。读书，然后工作，再然后就老掉了。现在过的生活是自己梦寐以求的吗？

有多少人如NJ说“我考上电机系那天，我爸很开心，我妈很开心，你也很开心，而我呢？我反而是最悲哀的人。人是不可能让另外的一个人，去教他怎么活下去，怎么过日子，那是很悲哀的，你知道吗？但这个人又偏偏是我最爱、最爱的人。”多少的青葱少年变成了啤酒肚大叔，多少的如花少女变成了碎嘴妇女。时光荏苒，仿佛昨天才刚刚出生，明天就已踏进了坟墓。现在我们正年轻，是最美好的时光。越是年轻越是争强好胜，阿弟舅舅跟婆婆讲话的时候全部话题都是钱，敏敏上山修佛，僧人来到她家，同事说他们是自愿的，NJ立马懂得是什么意思，问支票是否接受。阿弟舅舅和妻子小燕还有前女友云云是片子里把日子过得最活跃的，吵吵嚷嚷，显得心思浮躁，与他们相比，洋洋都格外稳重。

洋洋是片子里点睛的角色，之前不愿意和婆婆说话，但是最后却长长的说了“婆婆，对不起，不是我不喜欢跟你讲话，只是我觉得我能跟你讲得你一定老早就知道了。不然，你就不会每次都叫我‘听话’。就像他们都说你走了，你也没有告诉我你去了哪里，所以，我觉得，那一定是我们都知道的地方。婆婆，我不知道的事情态多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说：你老了。我很想跟他说，我觉得，我也老了……”一个十岁的小孩子说出这样的话，实在是令人唏嘘。

洋洋看着身边的人，以婚礼开始，以葬礼结束。就是这个看似很平凡常常被女孩子欺负言语不多的孩子，带给人感动与感概。他与我们每一个都不同，但是却又是那么的相似。

最后的结局是我也老了，就这样垂垂老矣。

1，眷村的孩子

看完《一一》已是凌晨，屏幕在墙壁上映出苍白的微光。我像是被一记流弹击中，全身瘫软在床上，一股复杂的情绪在体内涌动。我知道我应该为这部杰作而欢呼，应该为这部厚重、深沉的影片说点什么。但在那一刻，我被绵软的生活肉身压抑着，实在无话可说。

这三个小时，几乎叙述了整个人生。漫长而匆促，层次复杂，线索繁多。少年、青年、中年、老年，每个人都在展示着他（她）的人生阶段所要面对的困境、矛盾、尴尬、窘迫，他们一步一步跟着影片在人际关系的漩涡中发牢骚或是沉默，少有情绪的高潮。影片结束了，剧中人物与我们的人生似乎还在继续。现实也如同杨德昌电影的独特手法，声音与画面的背离、冲突和戏剧性。我看着停滞的画面与乱糟糟的房间，那些人物却依旧在脑中走动，做出表情，沉默的静止，或是哭着说起一段富有哲理的话来。

而后是《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯岭街》），而后是《麻将》、《独立时代》、《恐怖分子》。2007年6月29日，杨德昌走完了这一趟人生的全部旅程。他的思想就像他的电影那样复杂、深邃而丰富。对于这个充满荒谬与悖论的世界，对于这一座座沙漠般浮躁、嘈杂的都市，对于一个个将人拖入尴尬境地的陷阱、漩涡，杨德昌先生的眼中究竟有着怎样的世界？怎样的人生？他那副黑框眼镜背后，到底藏着怎样的冷静眼神？一时间竟无头说起。想一想，那就从他的出生地——眷村开头吧。

1949年至1960年代，于国共内战中失利的国民政府，为安排被迫自大陆各省迁徙至台湾的中华民国国军及其眷属，在台北、新竹等地兴建房舍。其中包括日据时代所留下的带着日式风格的旧宅。这些因战争而颠沛流离的人们从此扎根于眷村，生活、繁衍、老去。2007年，台湾电视节目鬼才制作人王伟忠历时五年，制作了纪录片《伟忠妈妈的眷村》。在片子中，他带着温和的目光浏览那些已经白发苍苍的眷村人民，记录下他们对眷村生活的怀念，以及眷村即将被拆除，他们被迫搬进水泥楼房的感伤。那些老人说起曾经的艰苦岁月时，几乎都带着回味的表情。而且对如此环境下人们的坚韧与勇敢，以及彼此之间的互助温情多有感动。片子前后都用了范玮琪的《那些花儿》作为背景，也深化了此片怀旧的气息。

然而，回忆总是会将残酷的现实美化。可以想见，刚刚从枪林弹雨中逃生出来的人，惊魂未定，便被生硬的扔在这片荒凉破败、形同废墟的处所。没有社会背景、经济基础，却又无法回到家乡，与自己的亲人重聚。他们只有凭借自己的双手支撑着破碎的生活，忍耐而坚韧的生存下去。这是一群没有根的人，注定一辈子客居他乡。他们的生命就像破砖碎瓦，被随意轻贱的扔在了因战争而一毛不生的焦土之上。

而他们的孩子，则像瓦砾堆中探出头的野草。为了生存，他们只得把根茎伸进黑暗阴冷的现实环境狠命的吸取养分。大人们的忙碌、辛苦，无暇顾及教育孩子。与当地人的隔阂、矛盾，以及外部局势的风云变幻，社会环境的艰险诡谲，还有人心叵测，逞凶斗狠。这些孩子只能凭着自己的判断与勇气，如同藤蔓一般孤单而蓬勃的生长起来。

杨德昌的电影中，有关眷村的元素俯仰皆是。从表层上看，那些操着各地口音的人物便是眷村的一大特色。在《牯岭街》中，从被砖拍小孩的四川话、父母聚会的上海话，山西话、闽南话，语言如同人物所处环境般荒乱繁杂，而隔阂也由此产生，剧中的人物由此陷入更深的误会。即使在《独立时代》这样完全以都市为主题的“浮世绘”里，杨德昌也安置了一个带着山东口音的中年出租车司机，他用自己的简单质朴，反衬出作家陷入形而上思考不得自拔的可笑。

还有暴戾，在千头万绪乱麻一团的生活困境将剧中人牢牢缠住的最后，似乎只有暴力才能解决一切问题。在《牯岭街》中，小四用一把匕首结束了与青春有关的压抑、痛苦与爱情。他用力的把刀刺入他心爱的女孩小明体内，狂怒的喊着：“你没有出息啊！你不要脸，没有出息啊！”重复着他父亲教训孩子的话。小明软弱的倒下去，满身血污的他却还未预料到后果，呼唤着：“小明，你站起来啊！快点站起来啊！你不会死的，相信我！”直到发现事实，才悲泣着跪下。
而在《麻将》中，从骗局、情感纠葛和父亲自杀的事实坠入绝望的红鱼，拿着手枪近乎癫狂的吼叫着射击老于世故、看穿世事的邱董，随后痛哭失声，指着自己太阳穴的手枪举起又放下。面对这个被刺穿后虚幻苍白空无一物的生命，他已完全找不到救赎之路。还有《恐怖分子》里老实沉默的李立中，拿着警察朋友的配枪，带着妻子背叛离去、升职愿望泡汤的失落，带着北野武式黑色幽默，平静的杀死情敌、主任和自己。暴戾的杀戮之后，通常是一段平缓的情节结尾，它们则好像是问题解决后的清新与哀伤。
而通过对暴力双方的分析，便能触摸到杨德昌思想中某些内核。在《牯岭街》中，当小四捅入匕首之前，小明站在他的对面，不耐烦地说：“怎么你跟别人一样啊，要改变我？可是我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。你以为你是谁？”在剧中，小明是众多矛盾冲突的主要诱因，而她本身也是个颠沛流离、与母亲相依为命的苦孩子，但在小四的心中，她象征着一切美好、圣洁、纯真，他要拯救她，他不允许别人来玷污她。
而在《恐怖分子》里，李立中想解决掉的，是他平静生活中的所有障碍，是这个世界曾经欺骗、愚弄过他的人。他沉默的解决掉他们，就像解决生活中的一个个难题。而《麻将》中的红鱼呢？在他面前聒噪不休的邱董代表着一切骗局、虚伪、狡诈，所有的伪善、空虚、丧失灵魂与信仰的躯壳。他象征了一切浮在真实之上的迷幻泡沫，这让刚刚从破灭的幻梦中跌下来的红鱼无法忍受，他必须靠癫狂的枪击打破所有的谎言与骗局。他失去理智的扣动扳机，一边声嘶力竭的吼叫着：“让你感觉一下死的滋味，怎样？有没有死的感觉？”“告诉我你活着干什么？你这样活着跟死了有什么不一样？”他逼迫着血肉模糊恐惧颤抖的邱董，表达着他对这个势利虚伪社会的责问与反抗。而杨德昌也用这样的暴力震撼着观者的心，用这一个个血腥的场景和愤怒的叫喊来戳破我们已习惯虚伪的笑脸，来警醒我们已麻木苍白的内心。在红鱼无力自杀悲嚎倒下的同时，一阵笑声很快地响起，像是一个旁观者对这场惨淡收尾的闹剧发出嘲笑；而在《牯岭街》的结尾，狱监随手把小猫王送给小四的录音带丢进垃圾桶，则暗示着无论用何种暴力解决，隔阂与冷漠依旧存在。

也许正是不断的杀戮与殴斗，使得杨德昌的电影中散发着与眷村相似的死亡气息。当然还有另一个原因，那便是电影中对生命、对死亡的思辨。影片中时常出现剧中人冗长的对白，一语双关，既像是情节的自然发展，又像是导演想对观众说的话。在很多电影里，杨德昌似乎想借着角色的嘴把他对人生的理解全部讲给我们听，那些剧中人物对着屏幕说完大段大段关于人生、死亡、社会、个体的思考，就像红鱼在沉闷枪声中那段声嘶力竭的追问；就像洋洋母亲在静躺的婆婆面前失声痛哭，语无伦次；就像《牯岭街》中的小四、小明和少年们；《麻将》中的红鱼、“香港”、伦伦；《独立时代》中的琪琪、Molly、小明；《恐怖分子》中的李立中和他的妻子……他们全部都面对着人际关系、现实困境、情感纠葛以及欲望所组成的生活漩涡，困境重重，死气沉沉。除了用狂暴或讽刺的杀戮来换来剧中人的新生，似乎已别无他法。

唯一的例外发生在2000年的《一一》里。这次，人们当然还是陷入困境，被欺负、被冷落的少年洋洋；情窦初开，又对婆婆卧病心存愧疚的姐姐；即将成为父亲，却又莽撞幼稚的舅舅；还有在事业、情感上矛盾犹豫压力重重的父母。只是这一次，杨德昌并没有安排一场暴力来解决掉这些问题。53岁的他似乎已经明白了生命还存在其他更为平和的延续方式，人类的伟大也正是在面对困境甚至死亡的威胁时依然坚韧和不屈的意志。影片在热闹的婚礼中开场，以清冷的葬礼结束。情节并没有始终被令人窒息的阴郁悲观笼罩，而是在偶尔多了一抹温暖的亮色。杨德昌呈现给我们的现实，已经从当初打破一切、戳穿一切的愤怒，变为了《一一》中忍受痛苦、平静面对的忧伤。

其实，他的电影中还经常展示的，是个体与社会的对抗。对于每个角色，影片中的现实与旁人组成了他眼中的世界图景，他身处其中，感到压抑，无力挣脱。但他同时又成为别人的牵绊与圈套。大家便在这张网络中彼此忍耐、争斗，相互欺骗，直到在某个时刻，其中的人被无休无止的闹剧所激怒。杨德昌在阐述创作意图时说：“《牯岭街》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己。”

在此需要提及另一个词语：距离。无论是电影，还是杨德昌自己的生活，他都与现实，与社会保持着距离。这也是眷村的气味之一。这种习惯促成了他的冷静和理性。其实，对于眷村的孩子来说，他总是孤立的，他与眼前这个阴沉的环境相向而立。就像小四一样，对他来说，父亲言传身教的原则性与现实格格不入，他无法在混乱、凶狠的校园中保持独立，他的爱情，他的苦闷、困惑无处倾诉，他阴郁的坐在黑暗中期待救赎，而女神一般光明、纯真的小明背后，也有着错综复杂的关系和阴影。这个沉默的少年，面对着强大、沉重而阴暗的世界，已无路可走。而在其他影片中，无论是面对都市还是眷村，杨德昌都保持着有距离的观望。正是因为这种冷静理性，他被称为“台湾社会的手术刀”，他以精准的镜头语言，看似疏远，实则无比贴近的解剖社会现实的肌体，触摸着角色与观者的脉搏。
有一个画面最能代表杨德昌阴郁、绝望、疏离的特质，那是在《牯岭街》中，山东一派被血洗。雨夜里，目睹了整场杀戮，惊魂未定的张震，拿着他从片场偷来的电筒，缓慢的跨过那些横七竖八的尸体。斑驳的土墙上血迹未干，有的人被砍得血肉模糊，却还在呻吟着全身颤抖。外面滂沱的大雨渲染着萧杀的气氛。他用电筒照着垂死挣扎的山东，看着他一边呢喃一边用尽力气抓住菜刀并举起它，然后和赶来的女人抱在一起。张震喘着粗气，神色惊慌，在女人的绝望哭泣中朝屋外走去。外面的夜色和屋内一样黑暗，手中的电筒发出微弱的光线。背景惨淡，步伐蹒跚，他瘦小的身影在巨大的黑暗面前已无处可逃。他唯一的命运，是被这黑暗所吞噬。
而我们这些在生活中绝望，或是被绝望逼得麻木的人，我们除了被这强大的生活漩涡套牢之外，还能做出什么选择呢？

2、抒情与疏离

台湾导演蔡明亮曾说过，侯孝贤、杨德昌和他自己在本质上都是以电影作笔的知识分子。把这三位并称为台湾新浪潮“三驾马车”的导演放在一起加以比较颇有意味。他们的镜头都与人物保持着某种距离，不过区别也显而易见。如果做一个不太确切的比喻，侯孝贤的镜头就像是母亲的目光，温柔慈爱；杨德昌则如父亲的眼神般冷静、严肃；而蔡明亮则完全是陌生人的旁观，漠然、阴冷。侯孝贤缓慢的移动着镜头，随着镜前人物的动作，镜头悠悠流淌。这样的节奏本身便充满柔情，再加上自然晕染开来的单线条叙事。即使在《千禧曼波》、《风柜来的人》，在《最好的时光•青春梦》这样激烈、动荡的青春故事中，一个又一个的段落镜头，也像是母亲温柔怜惜的注视，它们安抚着受伤、疲累的孩子，更不用说《童年往事》、《冬冬的假期》这样本身以回忆为基调的影片。而蔡明亮有时连镜头也不动，如同监视器那般冰冷固定着，凝视着人们被寂寞、情欲驱赶，呆滞无望的生活，寻找着救赎。蔡明亮站在一旁，冷眼旁观，并不伸出援手，甚至还带着幸灾乐祸的表情，反讽带来反思，这样的冷漠凸现出工业社会中人类的孤立与异化。

而杨德昌又有所不同，他冷静地看出问题，深知个体内心的焦虑与社会暗处的症结所在。但他并不以戏谑的方式讲述，他只是呈现。呈现出个体的困境，现实的逼仄，随后利用角色的对白进行思考论辩。所有观者都将在这样的呈现中受到拷问，杨德昌虽然客观、理性，不动声色，但我们却可以强烈感觉到他的心脏正与我们紧紧贴近。因为他所呈现的正是被我们忽略同时却又正将我们困住的生活剖面。他如同父亲般一面显得严肃、冷峻、不苟言笑。一面却在内心里理解并关注我们。作为“台湾社会的手术灯”，他剖开人性的躯体，照亮我们不曾察觉却已腐臭不堪的阴暗区域。

如前所述，杨德昌这种冷静疏离的观察，与他的眷村成长经历大有渊源。杨德昌曾自述起他的沉默寡言，与老师的敌对，对人的不信任。有论者认为他一直重复着某些主题：被压抑的少年生活，被成人世界排斥的失落。在初试身手的《光阴的故事•指望》一段中，他精准的描写出面对爱情初萌与身体发育的少女情怀，和幻想长大，却受到冷落与挫败的少年。从那时候起，杨德昌电影中的孩子们，就一直如此孤立于他们身外的世界。他们被忽视，反过来用置身事外的眼光看待成人社会的光怪陆离。这样的眼神除了客观，还带着不解产生的无动于衷。而我们习以为常的社会生活在这样的审视中变得荒谬可笑，或是绝望可悲。在《一一》中，杨德昌设置了洋洋与婆婆这两个旁观的角色。洋洋是一个内向的孩子，用他的沉默固执的抵抗着来自父权社会的强横威严。而且还用照相机拍下别人的后背，因为“你们看不见，我拍给你们看啊！”这句话也成为导演自己的理念宣言。据此，众多论者认为杨德昌从来没有离开过他的眷村，他永远都是那个旁观的孩子，沉默着躲在暗处，看透了我们的忙碌与热闹表象下的迷茫本质，然后截取生活中那些被人忽视的阴暗，来让我们惊讶、震撼。

更有意味的是婆婆这个角色，影片开始不久，她就因意外瘫痪倒床，陷入植物人的沉睡状态。为了配合治疗，NJ要求家庭成员每天都要逐个同婆婆讲话。因此，这些人坐在静默的婆婆面前（也就是镜头前），开始了他们的自言自语。结果，这一看似普通的情节却成为每个人脆弱的时刻。平时开朗多话的舅舅，在婆婆面前嗫嚅失语，无法接受这种自我的审视；姐姐紧张的袒露自己的愧疚，祈求婆婆的原谅；NJ缓缓地说起生活的平淡、琐细，对生命的容纳、理解，而他的老婆却在审视中痛哭流涕，苍白的人生经不起审视，它的空虚、重复与雷同的表象不堪一击。

这就是杨德昌独特的洞察力，他并不用侯孝贤感伤柔和的段落镜头，也不用蔡明亮凝滞到荒谬的静止与奇异故事。他的魅力在于他只用一个个平淡无奇的生活细节，一段段平铺直叙的白描，来反证出社会本身的荒谬与人类的孤立。这种特质在《独立时代》中得以彻底展现。影片中的每个人物都身处繁杂的社会关系中，看似热闹和谐。真实的处境却是每个人都在用自己的方式应对着这些关系，对抗着毫无头绪的复杂现实。无论是以笑脸为面具的琪琪，还是做出玩世不恭姿态的小波，以及衣冠楚楚稳重文雅的小明。他们都只能靠着自己的方式，去面对影片里由四位大学同学扩散开去的关系网。每个人都在努力挣扎，自身与别人眼中的角色形成矛盾。他们在生活表面互相依赖、联系紧密。但当一个一个情节密集的展示出来，观者都能轻易地发现他们的孤立。尽管貌似亲热、甚至肌肤相亲，他们却永远只在自己的空间生活，彼此疏离、隔阂巨大，中间挡着厚厚的偏见与误解。

这样的疏离引发了“儒者的困惑”。《独立时代》的英文名叫做“A Confucian confusion”，这部影片的内容是儒家所强调的人与人的社会关系，即“礼”。但是，儒家的最高境界是通过最细小的人际关系的正确处理达到最大的政治目标的实现，也即“修身、齐家、治国、平天下”。但是在杨德昌的镜头中，当个体用尽全力去应付身边出现的所有关系后，他们收获的却只有孤立、误解，以及对荒谬生活的困惑。于是，在影片中，杨德昌借助“作家”这个隐喻式的角色表达了他对这种矛盾的困惑。“作家”写了一本孔子在世的故事，人人都喜欢他的为人，但是同时也都认为他是装出来的，最终让他得到了身败名裂的结局。原本在古代成为准则的理论，在现代社会却变成陷自身于囹圄的枷锁。而“作家”还悲哀地发现，没有人能逃离出这种悖论。“死了还不是转世来到这世界上，要将这种命运永远这样重复下去。”这究竟是理论本身的脱离实际，还是现代社会的浮躁、虚伪导致了个体的异化？导演没有给出正确答案，倒是用剧中角色给出了一个令人啼笑皆非的解决。一个操着山东腔的出租车司机对撞车的“作家”说：活得好好的，想那么多干嘛？一句话如同当头棒喝，让他骤然发现其实每个人都依靠自己的视角生活着，但其实，生命中还有更多的东西等着我们去寻找。他充满希望的发现，战胜虚伪不一定要去死，还可以真正诚实的活下去。这是杨德昌的电影中不多的亮色。幽默的是在片尾字幕中打出角色名是“出租车司机（孔子）”。似乎，杨德昌正是期待观众们接受作家的理论，接受以真正诚实的活下去来克服这个社会的虚伪与浮躁。

可是在整部《独立时代》中，仅有“作家”一个人从理论上看到了这样的实质，其他人却还是在繁杂的社会罗网中孤军奋战。不过，希望与温情总是在绝望的间隙中流露出来。其实，在这样低沉阴郁的影片中，导演与观者就像剧中角色的关系一样疏离。杨德昌并不想迎合我们，甚至也不在乎我们是否真正理解。他只是讲完他的故事，说完他的理论。但这两种关系却也有显著的区别。剧中人的疏离是冷冰冰的，他们都在用尽全力抵抗眼前的困境，无法分心去相互理解，无法关注彼此，拥有的只是肤浅的交流与短暂的依赖。但当我们看完这一幅幅浮世绘场景过后，杨德昌的目光在银幕背后显现出来。他的目光中带着温情，隐藏着怜悯、期盼。他在等待着剧中人的醒悟，等着观者能从中看到自己的症结所在，他用镜头解剖出淤血、肿瘤，逼视着我们的内心。他将之看成一种拯救，“对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是有正面效果的。”

同情节一样，杨德昌的镜头朴实、干净，如同白描，平缓的叙述，并不带过多的感情色彩。他多用中远景镜头，也时常采用平视俯视的角度，勾勒出人物的渺小与卑微。而镜头的空间，却又如同周传基先生所说：“在杨德昌的影片中不缺纵深空间，不缺运动。这是电影的两大幻觉部分。”他的电影几乎都拥有多线索叙事构架，每个角色自成一体，但又自然的彼此联系，汇成一幅层次丰富的画卷。在《恐怖分子》这样的片子中，形式甚至已经大过于故事本身，朴实与夸张的画面交替出现，沉闷与暴烈、幻觉与真实，直到最后也无法让人分清。而故事的最后又总能用一个看似结局的情节来总结全片，并将之前的众多线索握在一起。正如同论者评价《牯岭街》所说：“四个小时的积蓄，一刀刺出，整个世界，土崩瓦解。”

这便是杨德昌的抒情与疏离，他旁观着这个世界，旁观着生命中的悖论与矛盾。一面向我们展示出冰冷的真实，一面却又热心的为我们出谋划策。在他的电影中，除了充盈的冗长对白，绝望无处不在，生机若隐若现。而在这样的情节背后，我们猜不透杨德昌看待人生的真实态度，是像卡夫卡般只看到荒谬与圈套，还是像加缪那样获得绝望之后的热爱。我们只能通过影片，去默默的同远在天国的杨德昌秘密交谈。我不知道他会对我们说上一大堆理论，还是沉默严肃地逼视着我们，或是对荒凉都市里的芸芸众生，露出一个意味深长的笑容来。

3、一生

1985年，杨德昌与前妻离婚，转身与歌手蔡琴走进了婚姻的殿堂。这段婚姻维持了十年。才子与佳人，电影导演与著名乐手，貌似天作之合的婚姻却不如它的表象那样美好。婚后蔡琴不但答应了杨德昌维持“柏拉图爱情”不要性爱的要求，而且放下自己的事业，全身心支持丈夫的电影。在杨德昌执导的《独立时代》里出任美工、演唱插曲，后又帮助他宣传筹拍《牯岭街》。十年的无性婚姻与全心付出，其中的艰辛恐怕只有当事人明白。在分开后的一次演唱会上，蔡琴曾因为太投入歌曲，禁不住在台上自言自语：“像我这样受过伤的女人，如果碰到一个对象，到底还要不要恋爱？”只有知道内情的人，才能领会这句话背后的伤心与悲戚。杨德昌逝世后，蔡琴在公开信中如此评价：作为一个女人，她给我的寂寞多过于甜蜜。作为一个观众，我们痛失了一个锐利的记录者。

对杨德昌私生活的关注，让我们成为了他的电影中讽刺的那些人。“他们不知道该怎么生活，所以只有等着人来告诉他们。”可是，了解他的生活，有助于更好的理解电影。何况，他的电影那些带着哲学思辨意味的对白和独语，如果联系上他在现实中的导演身份以及我们的关系，将是极富有意味的。在《独立时代》中的“作家”与主持人夫妇，几乎可以与他和蔡琴的关系划上等号，“作家”的遁世与思考，主持人辛苦维持的公众形象，旁人对他们关系的猜测关注。而杨德昌即使是在叙述自己的时候，也从不露出激越或者伤感的情绪。他的理性浸透在冷峻的镜头和白描的情节中。

杨德昌最初读的理工科，在美国读计算机，后来才转入电影。因此，他的电影中少了很多侯孝贤的柔软细腻，却多了赫尔措格的冷色。理性的人多是孤独的，他的很多朋友都证实了这一点，在陈国富看来，杨德昌是个离群索居的人，“是一个永远在思考却苦于表达的人”；李立群则认为他是“没有梦想的人”。

与理性相伴的，却是他的“红色”。第十届上海电影节上，宣传《吴清源》的张震用“红色”来形容他心目中的杨德昌，“他是红色的，我跟他合作的时候，他总是带一顶红帽子，那是我对他最深的印象。”想来，张震口中的红色，除了指示杨德昌电影中的暴力，更多的则在于他内心深藏的悲悯和热情。在他冷静的影像表层之下，是他无时无刻不关注着社会、人性的热心肠，他解剖阴暗、袒露荒谬、揭示悖论，其实是为了与观者一起寻找问题的答案，去摒弃虚伪，还这个世界的本来面目。

但是，杨德昌的红色，并不是热情亮眼的，而是低沉、克制的暗红色。从眷村长大的孩子，到被老师讨厌的学生，再到国外的种族歧视和文化冲突。他的成长经历一直受着外部的牵制阻碍。这也许直接造成了疏离的气质。他旁观着生活、社会、欲望、焦虑，甚至也包括爱情。

对于爱情，他充满不信任，无论是《恐怖分子》里对婚姻的厌倦情绪，《独立时代》里相互依赖的短暂关系，还是《麻将》中完全欲望，毫无感情的接触。他最多在影片的最后留给爱情一线生机，比如琪琪与小明在电梯门口的拥抱，比如伦伦和马特拉在街头的凝望。但自《海滩的一天》开始，他的影片中便充满对爱情、对婚姻质疑的现实解剖。在《青梅竹马》中，他写下这样的台词：“结婚不是万灵丹……美国也不是万灵丹，和结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉。”当他写下这些的同时，正是他和蔡琴相识并陷入情网的时刻。

当然，对这个被经济发展冲昏了头脑的民族，对于在社会变革中无所适从的我们来说，杨德昌电影对个体与社会的关注具有更大的现实意义。他的每一部片子刻画出人类在面对飞速变化的外部环境时内心的苦闷与慌乱。他所描述的困境很快将降临到我们头上。也许到那时，更多的人才能发现到杨德昌的先知先觉，和他的忧虑与思考的价值。

而现在，杨德昌已经远离了我们。除了他留下的八部半作品，我们已无法与他交谈，无法看到这个带着一丝嘲讽笑容的男人怎样冷眼旁观整个世界，怎样化身为角色在电影中一遍又一遍地告诉我们他的态度。放眼现在的电影院，随时上演的都是浅薄的恶搞与感伤，观众们像傻子般欢笑，被色彩和特技轰炸，被粗陋的怀旧与爱情故事煽得泪流满面。没人会注意到一个孤独深刻的思考者，没人愿意坐上三、四个小时倾听别人冗长的劝诫。更没人愿意看到自己的卑微、虚妄与可笑，在别人的闹剧中看到自己奉为圭皋的价值观与处事原则是如此的脆弱、荒谬、不堪一击。危机已在我们体内发芽，若不加以控制，势必像小四所面对的荒芜压抑那样膨胀，直到成为无法承受之重。那时，我们才能想起杨德昌的电影，想起他早就告诫过我们这一切危机和困境，告诫过我们的步伐太快，心性太躁，才把自己与社会变得面目全非。

有时，我甚至觉得，杨德昌就是那个躲在银幕后面的孩子，他坐在阴影中，从来没有长大过。他带着眷村孩子的警觉与惶恐，对眼前变幻不停的世界充满困惑。他做了很多尝试，试图走到银幕的另一边看看，试图通过推理获得答案。有时他感到绝望，有时又看到一丝生机。他沉默的记住它们，冷静的讲述它们。在现实中，杨德昌的确是个从未长大过的孩子，他的两任妻子，蔡琴和彭铠立，都为他扮演了“保姆”的角色。帮他处理外交事务，承担她电影的策划、筹资工作。现在，独在另一个世界的杨德昌，是否已适应了一个人的生活，还是一如既往的冷静观望着地球上胡乱奔走的芸芸众生。每当想起他，我都不由得记起《一一》结尾的那一段话，也许这最能代表我们想对杨德昌讲的。洋洋站在婆婆的遗像前，用童声念出他写在本上的文字：“就像他们都说你走了，你也没有告诉我你去了哪里，所以，我觉得，那一定是我们都知道的地方。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说：你老了。我很想跟他说，我觉得，我也老了... ...”钢琴声缓缓响起在宁静的深夜，开始打出字幕，漫长的时光里，我们经历了那么多的悲欢离合，内心已经充盈着人生百味情绪。而就在恍惚之间，我们已经过完了我们的人生，看完了旅途上的风景，杨德昌陪着我们，给我们说完他看到的故事，然后，我们和他一起都老了。

社会一如既往的运行着，一如既往地快速与凌乱。杨德昌和他的电影静静的躺在回忆里，如果人真的有来生的话，但愿杨德昌的来生能轻松一些，他所看到的社会与人群也能因为他的电影少一些虚伪与凝重，多一些真诚和清爽吧。

谨以此文，纪念离去两年的杨德昌君。

尧耳写于二零零九年春