惊魂记

2003年4月，纽约大学电影研究主席理查·阿兰（RA）与《惊魂记》编剧约瑟芬·斯蒂法诺（JS）访谈……

（·走马观花·拙译）

RA: 你能谈谈你是如何如何从一个纽约歌曲作家变成好莱坞的剧作家吗？
JS: 我真的认为自己的歌曲创作不错。我出过很多唱片。感觉就好像是爬上一座山峰后，想尝试些别的事情。当时我们夫妇俩有一台电视机。电视里正在播一个系列剧。片长一小时。其中有一集是罗伯特·蒙哥马利出品。很有趣，每十五分钟插播广告。拍的很不错。我觉得自己也能做这种东西。我想到了一些发生在亲戚家的让我一直很害怕的事情。与一个从没下过阁楼的老太太的有关。可怎么写才能让我的姑表亲们看不出来是我写的呢？我可不想因为这事儿让自己的家族上了报纸头条。所以最后，故事被写成一对寡妇、鳏夫坠入了爱河，一切顺遂，惟独男方女儿反对。她把自己锁在楼上不愿出来。这是个电视剧本。我把它给我的经纪人看了。两周后我们卖给了卡罗·庞蒂。希望安娜·麦兰妮来演。庞蒂看过之后，表示非常喜欢。但他认为他的妻子索菲亚罗兰（刚和派拉蒙签了四年合同）可能更适合。因为这个角色对麦兰妮来说，太善良了。后来它被拍成了电影《黑兰花》。

这个剧本让我的好莱坞经纪人找到了一个与二十世纪福克斯公司签约的机会。为期七年，一年两部。我不太记得当时报酬是多少，但非常可观。由于当时妻子怀孕，所以我们必须搬到洛杉矶。一切都很顺利。我继续写歌，作品比以此为职业时还多。很多人在酒吧表演我的作品。我喜欢那种感觉。但是成为一位电影剧本作家后，也没有停止歌曲创作。后来还写电视剧本。我写完后并卖给了CBS的节目“剧场90”。那是你能参与到的最好的一出戏。一个半小时的现场直播。那种体验真是棒极了。凭借此戏，我获得了一个非常重要的奖项，并开始觉得自己未来的成就可能超过当初的预期。

之后，我决定与那里最大的经纪人公司签约。他们一直和我私下接洽。本来不应那么作，因为我有合同在身。但是他们还是做了。所以我给他们了一个我渴望合作的十位导演的名单。我的第一部电影很成功。所有人都认为我准备接下一部。所以我冒了一次险。我们夫妇二人都认为不妨“勒紧皮带”。实在不行就回纽约写歌。无论如何我辞了上家经纪人公司和MCA签约。给他们了那个名单。我认为名单上的导演能帮我提高专业水平。

RA: 希区柯克就在名单上？
JS: 是的。有希区柯克和其他一些人。他们当中一些人要拍摄的东西我不喜欢，所以就推掉了。但真正让我失望的是威廉·惠勒。他告诉我他要拍一部改编自莉莉安·海尔曼的新片《双姝怨》。该剧在三十年代曾被改编为《那方三人》。他说：“一写好我们就开拍。”我说，“感觉不错。改编一部经典的获奖舞台剧一定不错。”我问他为什么海尔曼本人不来改编。他说，她太忙或者是不愿意去做。但是她“可以在协助你完成。”我当时就想像，写剧本时，还要海尔曼这个世界上最麻烦的女人坐在旁边？真太怪异了。所以我打电话告诉经纪人，不再接电影了。

之后不久希区柯克就打电话来，说他的办公室会送一本书给我。让我读一下然后星期二早晨和他会面。我读了，觉得很有趣。故事讲的是男孩和他的母亲。这些角色让我很感兴趣。特别是我还在研究这些东西。随后我翻到书结尾，发现母亲是个死人，而且从头到尾都是。我有种感觉，这本书不太可能被拍成电影。因为你怎么去拍一个男人和他死去的母亲的场景？除非你将其作为影片的前提早早告诉观众，可那样一来，结尾又失去了震撼。于是我突然产生了一个念头。电影应该围绕着那个只在小说头两节出现的女孩去讲。她住进了汽车旅馆，并在淋浴时被残忍杀害。书里原本写的是，“…有人进来，她尖叫。那人用刀止住了尖叫，砍下了她的头。”我很清楚这不会写到电影剧本里。人头被砍掉？哈，你要知道，那可是1959年！

所以我和希区柯克先生会面。他很和蔼。我本不想坐下只是随便聊几句。所以我告诉他，“希区柯克先生，关于如何拍这部电影我能提些意见吗？”他说，“当然，”然后往后一靠。所以我就把整段开场情节抛了出来（就像你在电影里看到的）。我说，“影片一开始是一个女孩和她来自外州的男友幽会。那是一家廉价小旅馆。”我不知道我正在抓住他的注意力。“幽会”段落似乎吸引了他。虽不确信他听过这个词，但不必解释，他知道那是什么意思。然后我谈了整个故事。包括她带着偷来的钱去找男朋友的旅程。还有就是她有点疯狂。因为偷四万美元根本无助于她和她男友的麻烦。我真的认为这个角色不太清楚自己在做什么，会有什么样的后果。那是一种瞬间突发的疯狂行为。而这一理念在我后来的作品也常用到。“我们有时都有点疯狂。”所以从开始就制造了一种紧张，特别是对于詹妮特·李。我曾对她说，“镜头从窗户进入屋内，一直到淋浴被杀，你始终都在镜头画面中。”她很喜欢。我认为她恰到好处的呈现出了那种紧张感。她的表演令人赞叹。

希区柯克出于某种原因真心希望我与他合作。他希望在同化妆师、场景设计、摄影师开会时我一并出席。我不知道电影导演是不是都是这么作，但它的确让我受益匪浅。我从中学会了很多东西。真的，那个年代不会有几个人能教你如此多的东西。

RA: 你知道在你被雇用之前，詹姆斯·卡瓦纳也写过一个剧本草稿吗？
JS: 不。编剧原则之一就是，当存在前个版本时，你必须要告诉继任者。但是他从没提及，我的经纪人也没有提到过。后来在拍摄时，有人告诉我，“你看过另一稿吗？”我说，“没有，”他的脸上的表情似乎是，“对不起，我不该提。”但无所谓，我并不在意。我不知道还有一个版本。我认为可能是罗伯特·布洛克曾经写过。但是不知道是卡瓦纳。

RA: 你的剧本中的天才灵感是颠覆了小说中的场景。小说中一开始就介绍了诺曼和他的母亲，而第二章才出现玛丽恩，然后她进入汽车旅馆随后被杀。而你颠覆了它，玛丽恩成为叙事的中心！
JS: 当你知道诺曼之前，我需要用有一种手段抓住观众。让观众关注玛丽恩。我的意思是，当警察拦住她时，观众也必须要跟着紧张。好像她偷了钱，你却希望她能够逃脱。我认为如果能让观众喜欢她，就算出了一口怨气：因为受害人，从来就不是谋杀案件中的核心角色。案件焦点总是围绕着“是谁干的？”小说关注的总是嫌疑犯、目击者或者罪犯，而受害者总是被扔到一边。好像没人愿意看到他们似的。我这次偏偏就让观众看她，而且完全围绕着她。我自认为效果还不错。

RA: 还有一件事让我感兴趣。很多研究希区柯克的人实际上所研究的东西来自与包括你在内的剧作家和希区柯克本人。比如说她进旅馆的那段中，有些部分在书中没有。其中一处非常突出，很多人当作特征与此片联系起来：即她把车停在路边时出现的那个警察形象。
JS: 书中没有。

RA: 你创造出来的吗？还是希区柯克？或者是你们俩的交流的结果？
JS: 我勾勒了整个开始部分，他比较喜欢。我在创作时一直和他交流探讨。我认为每个场景都在他的头脑里。那是他导演的风格。当完我们第一次交流是，我曾经认为高速公路的巡警应该是个帅小伙，他看见一个漂亮姑娘独自停车在路旁（那个时代，我们说“女孩”而不是“女人”），决定上去搭讪。所以这是个带有挑逗色彩的段落。但希区柯克说，“我不知道是不是应该如此。”他认为建立起和她的男友的关系，偷了钱逃往，差点被老板抓住。这些事情他都喜欢。但“某些人被她所吸引？这种故事没能抓住我。”我回应说，“那么如果换成一种威胁呢？”……我喜欢那段情节和拍摄的手法。我认为观众希望她逃走。他们当中没人会说，“好呀！快点让她进监狱吧！”而更像是“再等等，再等等，别抓她！”

RA: 在范森特的版本中，那个警察说，“天气不错。”这是你还是范森特加的？
JS: 剧本里没有。因为原则上他不想作任何改动。

RA: 开场段落还有一场戏对于全片都很重要。就是玛丽恩在汽车中听到老板在说话，发现了钱被偷。我认为影评家对此非常感兴趣。因为它与后面的一段情节产生关联。也就是观众听到诺曼母亲的声音，回声。使得玛丽恩与诺曼之间产生了某种联系。在此处，你也有什么想法吗？是否是直觉之类的东西？
JS: 不。我认为这是一种表现她在想什么的方式。因为在整个旅程中，知道她想什么是很重要的。希区柯克第一点要求就是，“我们在这不要闪回。不要切换回去。”所以我说，也许不必看到它，而是让她去想。所以我加入了画外音。表现她在想什么。所有东西是通过她告诉我们的：当她星期一不去上班时，每个人都在做什么。她妹妹做什么。然后接上她到达旅馆的情节（之前已经拍摄完成了）。我说，“让她听到他们说了什么。”所以我们就用画外音完成这段拍摄。希区柯克与人合作态度非常好。如果他不太喜欢我的思路，他会去认真思考。去写吧，写出来给我看。从没有什么“我要求你”的感觉。所以我写了这段情节，他喜欢并采用了。而如果他不喜欢，我知道肯定会被删掉。并不是在自我吹嘘。我的对于此片的很多想法都是这样实现的，而不只是完成对白创作。有一种感觉，仿佛希区柯克不是老板，而是我与他共同掌控这部电影。

RA: 我喜欢的是她听到声音的想法。她想像发生了什么，这些事情在她脑海里。而我们也看到了它们可能真的发生了。而后面的段落中，我们听到诺曼的母亲的声音。由于之前我们从某人的头脑里听到了真实的声音，所以促使我们去认为诺曼的母亲也是一个真人。这是一种建构在主观和客观之间模糊性。它使得诺曼母亲的声音更可信。
JS: 我从来没这么想过。

RA: 这是一种想像的和真实存在之间、内在的和外在之间，角色和世界之间的模糊性上的一致性，
JS: 但我不认为观众会以为玛丽恩在想像诺曼母亲的声音。

RA: 当然，她听到了声音。声音是诺曼发出的。但影片试图让我们相信是母亲在说话。那不是一种正常的声音，而是回声。就像玛丽恩稍早前开车时听到的那样。
JS: 恩，我从没想到将两者关联起来。

RA: 我喜欢另一场戏—客厅谈话。你从小说的情节中提炼出一些东西，而这些东西显然是通过对白无法传递的。诺曼把玛丽恩引入客厅，他们坐下来吃东西。我的问题涉及到这场戏也包括影片整体。就是鸟的母题。因为希区柯克在他的下一部电影《群鸟》中用到了。而小说中角色的名字与鸟相关。诺曼贝茨（Bates=Baits）、玛丽恩克瑞（Crane是鹤）、山姆鲁姆斯。而别处没有提及鸟。诺曼虽然也作标本但是松鼠，而不是鸟。可鸟在影片中变得很重要，而这似乎不像是场面调度的手法。它也出现在剧本中。而这场戏开始你写了一个有趣的对白：诺曼说，“你吃东西像鸟一样。”影片整个场景是怎么设计的？你还记得和希区柯克如何讨论的吗？
JS: 我从未讨论这场戏。希区柯克需要的只是这场戏会是什么样，而观众是否会以他希望的方式去反应等。当我写完这段戏时，用到鸟是因为诺曼爱制作标本，而我喜爱动物却不包括鸟。所以我想，如果要作标本，干脆就做鸟。它们虽然很漂亮，但我不想让它们在我面前乱飞。而我没有去写《群鸟》的剧本也是因为鸟的缘故。它们让我害怕。当我将想法告诉希区柯克时，他说，“有什么问题？”我回道，“就是对鸟有排斥。”我还是希望它们呆在户外。有一次度假回家，看到快下雨了屋内有点闷。我就打开了卧室的门，却忘了隔板没有关上。结果鸟飞了进来。当时我差点疯了。“滚出去！滚出去！”我后来发现很多事和迷信有关。有个可笑的迷信说法：如果鸟飞进你得房内，就会有人死或者之类的。

RA: 你知道希区柯克和你一样对鸟感到困扰或者恐惧吗？
JS: 不知道。他从没提及此事。我也没想过。因为我不明白如果他不喜欢鸟，干嘛还要去拍《群鸟》？（笑声）

RA: 我在看你的剧本时，产生一个问题。在影片的很多段落中是没有对白的。特别是谋杀之后，没人说话。我们只看到看到诺曼清扫房间。而剧本中，你给这段情节一些细节描述。这些描述来自于你和希区柯克如何拍摄的讨论的结果吗？它们如何产生的？有些东西存在于剧本中，而有些则没有。比如，那个令人惊叹的浴室谋杀后的镜头移动。水流进下水孔然后镜头转到玛丽恩的眼睛，就没有。但其他很多运镜细节就有。我就是想知道它们都是怎么产生的？
JS: 我和希区柯克讨论过的是，需要时间。观众在整个影片的第一部分始终关注的角色突然被斩断了，因为她突然死了。现在该怎么办？我觉得有必要让观众开始关注诺曼。而达到这一目的的方法之一就是尽量让诺曼值得同情。毕竟在书中诺曼·贝茨可与唐尼·霍普金斯完全不同。

RA: 书中是个胖酒鬼。
JS: 是的。所以必须让他是个更值得同情和可爱的年轻人。他必须在母亲残忍的谋杀那个女孩之后收拾残局。很合理。首先，尽量要让观众不去怀疑诺曼是真凶，或者产生任何他母亲不是凶手的想法。其次，给你充分的时间去深入思考：他可能是我们当中的一员。我们自己也可能会有个疯子母亲，杀人后让我们收拾残局。因为我们不想让她被捕，也不想让她进疯人院。而清扫血迹和房间、扔掉衣服和他母亲留下的罪证就成了最容易使人同情的事。我认为这段在剧本中太长，可能缩减它。我不是说我想缩减它，而是说希区柯克认为太长，会缩减。但他没有。整个段落他都喜欢。真是相当精彩的一场戏。对我而言，观众经历过玛丽恩，然后又转到诺曼。转变的程度，甚至让我都感到吃惊。汽车沉入沼泽时，停顿了一下。当它继续下沉时，观众紧张情绪才得到释放。我想：之前不久，观众还在为玛丽恩可能被逮而沮丧。而现在，他们却在想，好！好！车子沉下去了！我们喜欢这个男孩。沉了的感觉真好。

RA: 黑色幽默吗？
JS: 嗯，应该是一种观众的操纵。我认为本片是我看过的最具操纵感的电影。希区柯克的大部分电影都是在操作观众。因为他最关注的就是观众。你希望观众怎么想？我在写对白时，既在思索如何塑造这个男人，同时也在揣摩观众。后来我一直都是以此进行创作的。我的创作的核心就是观众。这是我学到的最好的一课。

RA: 山姆和丽娜的角色？他们也很有趣。丽娜就是玛丽恩的替身。我记得在哪看过有人讨论，她是不是和山姆之间产生某种浪漫关系？
JS: 我第一次听说时，认为这是荒唐的。从来没有讨论过这个问题。

RA: 为什么荒唐？因为与希区柯克产生了分歧？
JS: 我从没想到这一点。当你失去了一位亲人之后便与她的男友坠入爱河？对此我不能认同。
（编者按：但斯蒂芬·罗贝罗在他希区柯克与惊魂记的拍摄一书的第五章中曾经引述了斯蒂芬原始剧本中的台词，台词隐约传递了某种亲密的可能性。）

RA: 在离开《惊魂记》话题前，我想知道当你第一次加入剧组，读到小说，意识到这是希区柯克希望拍摄的电影。当时他刚刚拍摄了《西北偏北》。尽管有讽刺的一面，但在五十年代他还是一个浪漫式的导演。当你意识到希区柯克对这部连皮革·罗伯特森都感到有点过分的小说感兴趣时，你有何想法？
JS: 每个人都说他不会拍。派拉蒙甚至不想投资发行此片。当时我认为此片有些烂，但也许希区柯克能够把它拍的有所不同？说实话，我多少有些失望。在第一次会议上，他说，“你以前听说过美国国际影业公司吗？他们一直投资拍摄低成本影片并赚了大钱。我现在想如果我们也拍一部会如何？”我认为他有意用了“我们”。他的意思是：让希区柯克拍一部成本在100万以内的电影看看会发生什么。我的经纪人当时脸色铁青。我不清楚此片为什么能成为希区柯克类型电影。在我所看过的他的电影当中，《惊魂记》一点都不希区柯克！

RA: 你从希区柯克那里学到什么？
JS: 几乎每件事。这就是为什么他出现在我的名单之上。但他说要拍一部成本少于100万美元的电影！我对于报酬很低完全有心理准备。但是仍然不知道成败有多低。后来知道了，只有80万美元。而他的公司却花了100万美元去告诉观众如何去看这部电影。这是我见过的最伟大推销案例。但是我还是有点失望，认为缺了点什么。即使我回头去看《疑影》这部黑色影片时，它都不像《惊魂记》。希区柯克告诉我，“那些我一直采纳他们建议的人，都告诉我不要去拍这部电影。”但是他还是拍了。他似乎已经很有把握。我认为自己就是他眼中的那个世界的一部分，所以他才决定给我这份工作。因为他觉得过去一直与他合作的那些人做不来。

RA:他年轻时就对恶魔杰克比较痴迷。而《惊魂记》的故事里你能发现一些他成名前的早期电影的影子。
JS:他总是拍摄彩色大投资影片。因为他能启用加里·格兰特和格瑞斯·凯丽这样的票房保证的大明星。当时没有明星会拒绝他他。这已成为传奇。的确我也没有遇到有人拒绝他。从来没人告诉过我有谁会。

RA: 尽管加里格兰特在希区柯克电影中要价一向很高，但是希区柯克说他不会再用他了。
JS: 真的？那是在《西北偏北》之后，我是在《艳贼》再次与希区柯克合作。当时我写完草稿时，他说不拍了。因为格瑞斯·凯丽变卦了。

RA: 他把你的草稿给凯丽看了吗？
JS: 没有。我认为他没这么做。她打电话来说她和她丈夫摩纳哥王子已经拥有了足够多的钱。不过，在拍摄完《惊魂记》后，我就有种感觉，希区柯克似乎不再需要大明星了。虽然，后来还曾经与保罗·纽曼合作过。

RA: 这是因为当时电影产业结构发生了变化。影片公司旧有权力土崩瓦解，明星权力兴起。但我推测可能是希区柯克觉得电影中最重要的人应该是他本人，而不是那些明星。
JS: 从某种程度上，《惊魂记》做到了以前他从未做到的。即没有借助于明星。

RA: 我想稍微谈谈范森特版的《惊魂记》，由于最近谈论它的已经很多了。这部电影如何产生的？你和导演之间有什么交流？你认为他想达到什么目的？”
JS: 自杀！（笑声）他打电话给我说他想重拍《惊魂记》，并且要一字不落的翻拍。我当时不知道他的意思是对帧翻拍。所有的场景设计都是一样，服装也相同。当时有些怪异，我坐在那里看着他，心里想：我钦佩这个人的工作。后来我问他为什么要去拍希区柯克的电影。“我希望的是范森特拍过它，”他说，“从孩提时代我就有这样的梦想。而《心灵捕手》获的提名，给了我这样的能力。”

我开始认为他可能想做一些改动。可直到开始拍摄我才发现不是。他真的不想让我对剧本作任何改动。不过有一处情节上去非常不合理。就是偷钱的情节。我真的不认为现在还会有个女人愿意冒着危害职业与人际关系的风险去偷四万美元。四千万还差不多！我也不知道有哪个男人能花四万美元去给他女儿买栋房子。范森特说：我想那里需要改改。他不想让侦探打电话。我意思是，你好像在和一个控制狂一起工作，他的想法只有一个：要用彩色电影翻拍此片。后来真到实际拍摄工作后，我发现他这人是有时宽容的，有时是迫不得已。因为我看的也许已经拍了第三十回了，演员还是走错了位置。反正有些古怪。我喜欢他，也喜欢制片人。关系都很融洽。除了一点！那就是，我真的不知道他到底在做什么。

RA: 有一件事情变了。就是角色塑造。尽管台词是相同的，但是演员的表演却变了。我想知道他是否和你讨论过。你的剧本似乎应该给予一些演员感觉把握的建议。
JS: 我认为安妮·哈奇是我见过的最大的错误。我喜欢她演的《摇尾狗》。但是她对玛丽恩的塑造，好像她根本不在乎那钱。她只要走到大街上随便转转就能挣到。她演的就好像是妓女。当珍妮特·李说，“我来舔邮票，”那是打动人的。而安妮·哈奇说这句话时，好像她谈的并不是邮票。（笑声）

RA: 让我们看看范森特版的客厅段落。在希区柯克的版本中，玛丽恩是有些母性和有同情心的。而安妮·哈奇的表演就像我们看到的，对于诺曼贝茨完全不一样的反应。对我来说最明显的不同，首先是范森特风格上的奇怪的变化。背景的重要性被大大削弱了。其次，安妮·哈奇的表演反应不够。她显得非常生硬和冷漠。好像诺曼是个疯子。尽管说着同样的台词，但效果却远不如珍妮特·李的版本。你剧本中的角色身上的母性完全丢失了。

JS: 我不认为，靠着这种性格塑造，当玛丽恩说“谢谢你”时，你会真知道同对方的谈话会促使她想起自己做过的荒唐事。她太冷漠了。似乎没有什么可以影响她。希区柯克的电影中，李坐在那里，境况不好，在想自己不需要听那个男人说了些什么。所以也没法在交谈中提供意见或建议，因为这么做可能会让事情变得更糟。

RA: 是不是范森特想让玛丽恩更古怪，让角色更具现代感？
JS: 他不想改编任何东西。包括角色。所以当看他们拍摄时我就在想，到底谁在导演，他到底在有没有在看？玛丽恩买汽车一场戏。她拿着遮阳伞走来走去。我看后想，到底什么意思？安娜皮肤很白，而那天太阳又狠毒。她不想晒伤自己的皮肤。所以有人给她一把伞。我猜还有人为她量身定制服装。所以，你知道，这片就好像是《惊魂记》的音乐剧版。太糟糕了。我马上就意识到不会参与其中。而范森特让我到现场也不过是因为我是同老版本有关的人。

RA: 你在拍摄现场呆了很长时间吗？
JS: 不。重点不是时间长短。而是当时感觉很尴尬。

……

【观众提问】

Q: 你和伯纳德.赫尔曼讨论过影片的音乐吗？
A: 他只偶尔来办公室。印象最深的是他告诉我配乐只使用弦乐。我认为那真是个独特而出色的想法。当我第一次看这部电影的时，确实被吓倒了。电影成功有30%要归于配乐。

Q: 你还记得那些被删掉的情节吗？
A: 我还真的不记得产生过争执。我很了解如何同希区柯克打交道。如果电影太长，那表达的效果一定不好。事实上，当完我把用三周时间写好初稿给他的时候，他带回了家，第二天他回来对我说，“艾尔玛喜欢它。”而这其实也就是他自己的看法。我用铅笔勾出了那些如果需要他可以删掉的对话段落。但有趣的是，他原封不动的都拍了出来。我不记得有那些东西被删掉。

Q: 范森特的版本有一处很精彩。就是镜头从沼泽摇起，整个环境映入眼帘。房子和汽车旅馆成为原始景观、沼泽的一部分。有种万物归宗的感觉。是你还是范森特加进去的？
A: （吃惊）是他。虽然他本不希望有任何变动。

Q: 听你四十年后的往事回忆真的很有意思。你认为其中有什么地方有改进的空间吗？
A: 这么多年，我听过的唯一有价值的批评就是心理学家那场戏。的确让观众有些失望。我告诉范森特，不如我们走进房间，心理学家正在和诺曼贝茨交谈。而不要用原来的情节。我认为这个想法不错。因为现在只是碰巧听到一个演员（他还是我推荐给剧组的，很遗憾）在进行类似法庭的独白。而范森特最初也认为这是个好主意。但是第二天他却对我说，不想作改动，那样不好。而环球的人则担心文斯学他妈妈说话那场戏。我当时就想，那你们干嘛还要拍这部电影？到底为了什么？是害怕观众认为文斯是个同性恋，还是什么？“我们要用这个声音，现在不过是另一种性格在说话。”范森特反正就是不想作变动。

不知道大家注意没，其实在女主角和山姆对话的过程中，就是吃三明治的时候，当女主角谈起把山姆妈妈送精神病院时山姆在椅子上市一会身子往前，一会身子往后的，其实哪时候他和他妈妈两个人格同时存在，反应很凶的是他的母亲，而身子靠后的是他自己的人格让人看来很温和；


还有就是山姆为什么杀女主角，我觉得并不是最后心理学家说的他母亲的嫉妒那么简单，在影片中档那个私家侦探问山姆女主角的时候他无意中说过他母亲见过她，就说明在女主角和山姆谈话的时候，激怒了他体内母亲的人格。

还有当侦探问是不是山姆喜欢女主角而包庇女主角时，山姆突然说没有一个女人会影响他，这时候的山姆其实是他母亲的人格。双重人格并不是像最后心理学家说的那么简单，他们无时无刻不在交换，很难分辨。


最后在说说片尾那个笑脸，个人感觉这才是恐怖的地方，心理学家说最好的人格占了上风，意味着他们相信山姆现在变善良了，其实他母亲的那个人格才是最坏的本我，如果他以后出去这会有人接着被杀害，这有点像致命ID最后那个小男孩最后把心理学家杀死，然后所有的人格将重新全部组合，他将继续杀人

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电影中的弗洛伊德主题并不鲜见，但第一个把弗洛伊德的精神分析引入电影的人是谁呢？是阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）。希区柯克的电影经常出现心理病态者，很多人怀疑他本人就是一个偷窥狂和虐待狂加厌女者。在他最著名的影片《惊魂记》（Psycho，1960）中，他完美展现了恋母情节和人格分裂。男主人公诺曼·贝茨成为变态杀手的代表人物。当年，当诺曼装扮成母亲的样子，持刀挥砍淋浴中的金发女郎，观众爆发出有史以来最高亢的尖叫，足以名留影史。

弗洛伊德在其著作《梦的解析》中提出了“恋母情节”的概念，他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，指出：“我们所有人的命运，都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。”

而诺曼·贝茨，并没有像一般人那样淡忘对母亲的爱欲和对父亲的嫉妒，由此成为精神病患者。他不会压抑自己原始的欲望，于是做出杀害母亲和继父的行为，后来又因沉重的罪恶感而精神分裂。

不仅诺曼有恋母心理，他的母亲也因“恋子”而仇恨任何接近诺曼的女子。恋母与恋子，就成为希区柯克某些影片的双生主题，或作为叙事背景。诸如《水性杨花》（Easy Virtue，1928）、《美人计》（Notorious，1946）、《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）、《惊魂记》、《群鸟》（The Birds，1963）、《艳贼》（Marnie，1964）。在这些影片中，主人公往往有一个过度宠爱他的强势的母亲，而且这些主人公往往是男性。父亲角色则是缺失的，要不早年丧父，要不压根不提及父亲。

这样的主题在希区柯克的影片中如此频繁地出现，让人不能不和希区柯克的童年联系在一起。他的父母亲是什么样的人呢？

希区柯克曾多次提到自己小时候受到母亲的惊吓，甚至在一次电视节目中搞笑地说，母亲在他三个月时，到他的小床边发出“噗”的声音吓他，底下的观众笑问，这你都记得？希区则摆出他惯常的严肃面孔。

不过，希区柯克影片的风格确实受他父母的影响。希区柯克1899年出生在英国伦敦莱顿斯通小镇的一个天主教家庭，在家排行老三， 有一个哥哥一个姐姐。父亲威廉经营一家蔬果店，母亲艾玛有爱尔兰血统。

希区柯克的父亲都是虔诚的天主教徒，希区柯克出生在星期天，之所以全家都记得，是因为那是他母亲“一生中唯一一个不去教堂礼拜的星期天”。

小时候，有那么几年，希区柯克每晚都要站在他母亲的床脚，进行他所谓的“深夜忏悔”，母亲在床上倾听，然后就儿子所做的错事责备他。希区年幼调皮，他父亲给警察局长写了封信，警察把他关进了拘留所。希区声称，这个经历让他对警察产生了终生的恐惧。

经历过压抑严苛的人生初期，他的人生视角也变得怪诞。希区柯克主题便从这些童年阴影中产生：焦虑、窥探、原罪、恐惧、错位、被冤枉的人、邪恶的父权人物、对母亲依恋和反抗……

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比较一下希区柯克影片中的母与子，会发现，母亲施加影响的对象往往是男性，这个男性一般是大龄未婚，和母亲同住，或和母亲往来密切。有趣的是，凡是已婚的主人公，都不存在这样一个母亲角色，如《伸冤记》（The Wrong Man，1956），被冤枉为抢劫犯的男主角有个白发苍苍的母亲，但只是一个单纯的为儿子担忧的母亲。

如果是未婚男性，那他难免要受到老母亲的病态影响。他往往对母亲同时有两种矛盾的感情，一种是对母亲的病态依赖，一种则是对母亲控制的反抗。发展到极致，则形成了《惊魂记》里诺曼·贝茨的人格——他一面抱怨母亲的独断专横，一面抛出让人心里发毛的“男孩子最好的朋友是妈妈”。

希区柯克的病态老母亲的形象，早在他的默片中就出现了，如《水性杨花》。

在《美人计》中，母与子的非正常共生关系更加明显。塞巴斯蒂安50多岁了，仍和母亲住在一起，处处为他严厉的母亲所控制。

有一场戏反映了塞巴斯蒂安和母亲的实际关系，他发现自己的妻子是个特务，来求母亲帮忙，他坐在床脚，脸埋在手里，软弱无助，低声哭诉，母亲夹着烟，站在他身边，让他把一切交给她来解决。

而在之前的一场戏中，他俩分坐在房间两侧，塞巴斯蒂安正被艾丽西亚迷得神魂颠倒，不听母亲的劝告非要把她娶回家。两场戏形成了鲜明对比，并告诉我们，在这个家中，老母亲才是那个发号施令的人。

《火车怪客》一开始就揭示了母亲的影响。火车上，布鲁诺戴着一条绣着龙虾图案的领带（由希区柯克亲自设计），他告诉盖伊，这是他母亲买给他的。他是个有心理疾病的变态杀手，母亲却把他当成一个没长大的爱恶作剧的孩子——她一出场，就是在为看上去40多岁的儿子剪指甲。

母亲的精神看上去也不太正常，看看她画的圣弗朗西斯就能知道。

当盖伊的女友告诉她，她的儿子杀了一个女孩，她的反应也让人困惑，看上去有些恐惧，但又没往心里去。

布鲁诺的父亲虽然还在，但故事的设定耐人寻味——布鲁诺正是想通过交换杀人，除掉父亲，俄狄浦斯情结再明显不过了。

《西北偏北》的男主角桑希尔结过两次婚，没爸爸，干啥都离不开母亲。影片一开始，他就嘱咐助手给妈妈打电话，“提醒她今晚我们看戏”。又想到妈妈在打牌，没有电话，要给妈妈发电报。

被抓进警局，警官告诉他可以打电话给律师，他打了——毫无疑问，打给妈妈。随后我们吃惊地发现，桑希尔的妈妈竟然看上去和他差不多年纪！（实际上这位女演员比桑希尔的扮演者加里·格兰特仅大七岁）她优雅、时髦、天真、嘴巴毒，和桑希尔之间的对话方式比起母亲更像同辈人。

虽然桑希尔为了甩掉跟踪者把妈妈丢下不管了（就不怕对方绑架妈妈吗），但在逃亡途中还是打电话给妈妈汇报行动。

之后这位老母亲就没再出现了，毕竟希区柯克想拍成一部轻松幽默的影片，而不是往常那种带着阴暗的心理玄机的影片。

到了《群鸟》，虽然希区柯克自己也是老头了，但他的男主角还是脱离不了母亲的掌握。米契是个大龄未婚、丧父、和母亲及妹妹同住的律师，被一个富家女看上，对方带着“爱情鸟”追到了家。

在开始的几个镜头中，希区柯克突出了母亲对这位不请自来的追求者的不快和警惕。她对米兰妮的打量（即使是别人在说话，镜头也停留在母亲脸）在观众心里埋下一枚种子，在随后的几场戏中生根发芽。

镜头视角暗示了在家庭中母亲的绝对地位。他们走向屋子时，母亲一直走在前面，是视觉焦点。

成年的儿子虽然是家里的主心骨，但处处要受母亲的牵制，尤其是一个软弱的、丧夫不久的母亲。这样的性格特点与坚决、冷静的米兰妮形成了对照。

母亲照旧对这个闯入家中的女性怀有敌意。“去年跳进罗马喷泉的是不是她？”“听说她当时一丝不挂。”

后来前女友道出了母亲如此反应的原因——她害怕任何女人能给米契的爱，那是她唯一能给他的东西。她失去了丈夫，更加害怕被唯一的儿子抛弃。

有意思的是，影片中母亲的发型与打扮和女主角很相似，她们都戴着珍珠项链，穿着相似风格的套装，举止同样淡定优雅。对以苛求细节出名的希区柯克来说，这绝不是巧合，而是有意为之，是对男主角俄狄浦斯情结的暗示，他选择了一个在外型上和母亲相似的女人。

3

如果说上面几部影片中的母亲形象揭示了心理病态，那么《惊魂记》中的母亲则彻底妖魔化了。象征着腐朽与旧秩序的装饰风格、钩花披肩、床上放干尸的印子……

以及，母亲的脸。

这部影片处处透露出“母亲”带来的影响。片头，玛丽昂和情人在旅馆房间幽会，她厌倦了偷偷摸摸，“我们可以约会，但一定要光明正大，在我家，我母亲的照片挂在壁炉上方，我姐姐帮我煮三人份的牛排。”情人反问：“吃完牛排后，把姐姐送去看电影，把妈妈的照片反转过去？”

玛丽昂去上班，问同事（希区柯克的女儿帕特里夏饰演）要阿司匹林，同事说她没有阿司匹林，但有别的，“是我母亲的医生在我婚礼那天给我的，泰迪发现我服用安定剂时生气极了。”

玛丽昂问她有没有电话，帕特里夏说，“泰迪给我打电话，我母亲打电话问泰迪有没有打过电话。”

希区柯克巧妙地将母亲的负面影响加诸角色的行为和心理，所以到后面我们愈发相信，是诺曼的母亲杀死了那些企图接近他的女人。

有研究者认为，希区柯克在《惊魂记》中的母亲形象塑造是五十年代社会恐慌的产物。当时少年犯罪是美国社会一个严重而紧迫的问题，源于母亲对孩子的溺爱和过度保护，这让孩子、也可能让美国本身，在溺爱中死亡。

希区柯克的电影，向世人展示了“母亲”的过度保护和扭曲的爱，可能带来的危机。

公众号：电影套盒

最开始看完电影也最直接的想到多重人格，导演似乎想通过心理医生一番推理和“母亲”最后诡谲的心理独白引导观众朝着“母亲人格”犯罪的思路上，但反复推敲片中片尾几个重要片段，不少影迷发现事情并非这么简单——似乎“母亲人格”并非强势到能够杀人？似乎还可能存在第三种“犯罪人格”？ 但好像大家都搞错了一个大前提——诺曼患的是多重人格症吗？

有必要先明确诺曼所患的精神病类型，才能比较准确地界定杀人的到底是谁。

我想说的是，这里没有什么母亲人格，最多就是诺曼幻想出的母亲形象——对话被害者、杀人、处理尸体都是诺曼本人！他患的是精神分裂症不是多重人格障碍。

先看一下两种病症的区别——

典型的精神分裂症代表作《美丽心灵》，典型多重人格代表作《24个比利》（《致命ID》虽然也比较典型，但个人认为电影对该病症进行了艺术加工，易于大众理解但还不够严谨）精神分裂症（SP）的患者自我意识是基本清楚的，智能基本正常，而在感知、思维、情感、行为等方面有一定障碍以及精神活动出现不协调——注意这一类患者人格是相对完整统一的，也就是说诺曼还是诺曼，至于为什么会在他的性格里出现母亲的部分之后结合影片详细说明。多重人格（DID），属于人格分裂。患者典型的特点是各个人格表现出来的几乎就像是完全分离的两个或多个人，好比同一个躯体里容下了多个灵魂，他们争抢着肉体的使用权——这一类患者的人格之间往往不知道其他人格的存在，并且每个人格主导肉体（拥有意识）时不会记得之前人格做过的事，也就是说他们可能都会意识到自己“失落了时间”。

现在回头看下Psycho里面的诺曼——

与多重人格特质最不相符的一点就是，他的房间里有母亲的尸体。如果是真正分裂出了母亲这个人格，那么被母亲占据肉体时，诺曼就是“母亲”，不需要外界再来一具真正的母亲的尸体。并且如果这个时候诺曼“儿子”人格想要和“母亲”互动（如果这两个独立的人格能够实现在一具肉体里同时主导意识进行交流的前提下），这种互动也只需要在内部就可以进行。 也就是说，如果诺曼是多重人格障碍患者，他的房间里有的应该是他自己时常用于梳妆打扮的母亲用品（片中母亲的衣物显然大部分是诺曼给母亲尸体打扮用的），而不是母亲的尸体；当他意识到有人可能会找到母亲时，他最可能的是成为“母亲”并把自己关到地下室，而不是抱着母亲的尸体放到地下室——一旦出现了母亲的尸体，“母亲”的人格就等于被投射到了母亲的尸体这个诺曼身体以外的外界实体上，这就不再是传统意义上的多重人格症。 另外，在影片中后部分女主被刺杀后，诺曼在家中与母亲对话得知“母亲”杀了人进而为她处理掉尸体（至少当时影片表现出来是这么个意思），这里有很重要的一点——诺曼记得“母亲”做过的事，杀人。而前文对DID的叙述中我们已知，后一秒钟主导意识的人格是不知道前面人格做过的事的。因此，诺曼是多重人格的假设并不成立。

他只是借由母亲已死去的身体幻想出了“母亲的形象”，而不是自己性格里分离出一部分成为“母亲”。

至此我们可以推测，诺曼在母亲严苛的形象之下拥有畸形的恋母情节，并在弑母和母亲的情人时已经衍生出了犯罪倾向。他想要母亲留在身边，并且只属于自己，但不能接受冲动之下母亲被自己杀害的事实，他选择逃避现实自欺欺人——他幻想母亲没有死而是被自己藏起来了——可是尸体不会讲话，于是他赋予它能够思考、说话、做事的母亲形象。这是典型的SP中的妄想症状。

在基本明确了诺曼患的是精神分裂症，并具有严重妄想症状后，现在结合片中信息尝试分析解释一下诺曼的行为心理。（本片最主要的两个信息是中部女主与诺曼谈话的一段以及片末母亲的声音独白部分）

It's sad when a mother have to speak to world that condemn her own son, but I couldn't allow them to believe that I would commit murder. They put them away now as I should have years ago. He was always bad, and in the end he intended to tell them that I killed those girls and that man as if I could do anything except just sitting here like one of these stuff birds. They know I cannot even move a finger and I won't. I just sit here and be quiet just in case they do suspect me. They are probably watching me. Well, let them, let them see what kind of person that I am, and I ain't even gonna swap that fly. I hope they are watching. They'll see, they'll see and they'll know, then they'll say: "She wouldn't even harm a fly." 这是令人伤心的，当一个做母亲的要说谴责儿子的话时，但是我不允许他们相信我会犯谋杀罪。他们现在会把他扔掉，就像我几年前应当做的一样。他总是很坏。到头来，他会去告诉他们说，是我杀掉这些姑娘，又杀了那个男人，好像我不仅只和他的鸟类标本一样坐着呆着，还能干出其他什么事。然而，他们知道我连手指头都动弹不了。我不会杀人。我只不过坐在这里，一动也不动以防他们真的怀疑我。 他们很可能正在观察我，好吧，让他们看好了，让他们看看我是一个什么样的人。我不打算打那只苍蝇。我希望他们正在观察，他们会看到…会看到…会知道…他们会说…“哟，她甚至不去伤害一只苍蝇。”

首先，这个诺曼幻想出来的“母亲形象”到底是怎样的？ 参考心理医生的说法，母亲生前有着严苛的形象。片中两次提到这个存在于诺曼想象中的“母亲形象”是“无害的，就像那些标本鸟一样”，这基本可以确定母亲孱弱的形象。而在上述给到的片尾母亲陈词中，我们可以感受到母亲有心机甚至略显狡猾、对儿子多是负面评价、缺乏慈祥的母爱、逃避或者推卸责任的形象。

因此，一定程度上，诺曼也承认自己对母亲是又爱又恨。他爱母亲，认为母亲是自己最好的唯一的朋友，他不允许任何男人靠近她对他在母亲心中的地位产生威胁（占有欲、控制欲），还有对母亲的保护欲；他恨母亲，恨她古怪的性格、病态的苛刻，他似乎在母亲那里得不到想要的爱的回报，但即使这样他还是爱她。

而这里有很重要的一点，母亲的性格和带给他的所有爱与恨的印象，在他构建起“母亲形象”时不由自主地进行了带入，并产生了投射——他也会认为母亲不允许任何女人靠近对她在儿子心中的地位产生威胁（反向占有欲、控制欲），同时他也不愿意承担责任。在此基础上，他所做的许多事，都是自己想象中的“母亲形象”认为他可以或者应该做的事。

由于第一次杀人就是因母而起，他将母亲与犯罪联系在了一起。然而，他自己也意识到杀人这事是错误的，但长期以来形成的对母亲维护遵从、对外来威胁排斥的心理无法让他停止，在矛盾之下他将责任推给母亲以自我宽慰——“我杀人是母亲要我这么做的，都是母亲的原因，而不是我的错”。所以，当他“受母亲驱使”拿起刺刀时，他下意识地换上了母亲的衣服，想要将上述心声告诉外界，可以说是一定意义上的嫁祸。 至于最后在袭击女主姐姐被制止时大喊出的“I'm Norman Bates”则可能是精神错乱时的一种表现，或者说是还原杀害母亲情人时他强调自身存在的一种表现（注意此处的声音是诺曼的声音，因而不可能是所谓“母亲人格”嫁祸诺曼之举）。

最后，“母亲形象”的独白揭露真相（我把心理医生那段话视为扰乱视听）——就是儿子杀的人，但实际上这个“母亲”也并没有承担起她应尽的责任，而是一味地指责自己的孩子。于是我们看到的是母子性格中共同的互相推诿逃避责任，也正是如此将凶杀引到了不可收拾的地步。

不得不承认，片尾的母亲独白确实有点像分裂人格的表现，但从定义和整体上分析，诺曼也不算严格意义上的多重人格/人格分裂，更像是精神分裂中对母亲的妄想症状。

以上是个人对该片的解析，如果有疑问或者反驳之处，欢迎友好回应共同讨论！

最后附上一句突显诺曼性格心理的经典台词和安东尼·博金斯传神的演技~

A hobby is supposed to pass the time, not to fill it.

【译】《惊魂记》中的性别与权力
作者：Matthew Cohen 译者：又又

原文地址： http://web.mit.edu/wgs/prize/mc09.html

希区柯克的经典恐怖片《惊魂记》（1960）不仅是个关于谋杀和精神病的故事，其中也涉及性别与权力的关系。影片一开始就把主人公Marion Crane （Janet Leigh饰）和反派Norman Bates（Anthony Perkins饰）设定为（用Norman的话来说）“被困”的角色，因二人分别在各自所属的性别关系中均处于劣势地位。Marion完全陷入与男友Sam Loomis（John Gavin饰）纠缠不清的感情中，男友不作承诺，这段关系看似已无出路。而Norman则似乎对他专制的母亲产生了畸形爱恋。Marion和Norman对各自所处关系的不满意诱发了人物的内心冲突，二人都挣扎于各自生活中的性别和权力关系。希区柯克设置了贝兹汽车旅馆（the Bates Motel）这样一个可供试验的场所，里面将不会有外面世界中的那种传统性别角色。因此，在这样的环境下，Marion和Norman可以将对方最为实验对象，分别释放自己内心的冲突。

性别与权力的主题在影片的开头就很明显。我们看到Marion的第一个镜头就是她以顺从的姿势躺在床上，隐约可见Sam在她的上方，这正显示了男性的主导地位。观众可以立刻察觉到这种传统的性别权力结构。Marion看上去显得十分苦恼，尽管性爱后的女人状态都这样，但更因她觉得身为女人这样偷情并不合适。她和情人Sam说自己讨厌“在这样的地方”见面，指的是低级时钟酒店。虽然性欲强盛的Sam央求Marion留下，但Marion开始穿上衣服，重新恢复端庄的形态。接着她声明道，自己只会在合适的情形下与Sam见面，她说：“我们可以见面，可以吃饭，不过要体面地吃。比如去我家，壁炉架上有母亲的照片，我姐帮我们煎牛排。”但性欲旺盛的Sam的回答和这个单纯女人的想法反差很大，他说：“吃完牛排，我们把你姐送去电影院，把墙上你母亲的照片转过去……”Marion得体地表达了自己对于Sam猥琐回答的失望，接着话题转向了婚姻。Marion说自己想要过上家庭生活，这正是典型女性的想法，然而Sam明确地表达了对此想法的厌恶。在这一场中，Marion被塑造成拥有女性美德的典范：顺从，但渴望维护端庄的形态；开得了玩笑，不过一旦有想法也会态度坚决。

希区柯克在这场塑造的人物形象也强调了Marion和Sam的传统性别角色。此片的第一场就设置在一间酒店卧室中进行，性的暗示让性别角色的区别最大化，而这样的设置也暗示了在接下来的电影中，希区柯克将会玩弄的更大的性别主题。Sam和Marion两人身体的部分裸露也为了让观众更快意识到人物的性别角色受到严格的定义。Sam的上身赤膊突显出他的男性气质，而Marion的蕾丝内衣则让我们关注到她的女性特征。除此之外，Marion的白色内衣和衬衫也代表了女性应具备的贞洁品质。然而最后，希区柯克在这一场中说明了传统性别角色并不像想象中的那样和谐，Marion作为典型女性，想要建立家庭，而Sam则表现出男性逃避承诺的倾向，两种想法产生了冲突。因此这一场以不快而结束，Marion留下Sam独自离开了酒店。在电影开头，希区柯克设立了菲尼克斯（Phoenix）这个城市，代表了贝兹汽车旅馆外部更大的世界，在这里，男性和女性都应符合传统的典型性别角色和关系。

下一个场景是Marion工作的地方，这里继续强调传统的性别阶级。Marion和同事Caroline同为男性老板工作，除此之外，这一场也刻画了一个极其自信的Cassidy先生，他摆出屈尊俯就的样子和Marion调情。Cassidy先生的调情的意义不仅在于恭维Marion，更在于他想通过展示自己经济上的优越和权力向Marion示爱。Marion表现和预期一样，端庄又有些害羞。然而，Janet Leigh的表演让我们可以觉察到Marion越来越不耐烦，因为她又一次处于强大男性的从属地位。这场调情对于Marion来说是一个转折点。

Marion并不想永远遵循传统对女性的定义。她的女性风度引来了像Cassidy那种男人的过度调情，Marion已意识到无法劝Sam和自己结婚。没有了一直以来的成功感，Marion觉得很沮丧，于是想要摆脱女性的面具，让自己变得更自信、更男性化。这种转变在下一场中就开始出现，Marion偷了Cassidy的钱，正在收拾行李。偷钱这件事标志着Marion性别角色的转变，这一点很值得关注，因为钱本身象征着男性气质。在前一场中，Cassidy想通过雄厚的财力来展示自己的权力，从而将钱财直接与男性气质联系在了一起。

这一场中，希区柯克又一次用象征的手法强调背后的性别问题。在《惊魂记》的制作过程纪录片中，女演员Janet Leigh注意到希区柯克有意让Marion在这一场中穿黑色文胸，以此突显出偷钱前后文胸颜色的对比（之前在酒店是白色，现在是黑色）。除此之外，Marion穿上了黑色连衣裙，换成了黑色钱包，这和之前一身的白色形成对比。这种颜色上的变化不仅代表了Marion性格的转变，也象征了她失去了女性应有的纯洁特质，而想成为一个更男性化的角色。

在接下来的场景中，观众可以发现Marion对自己的新装扮感觉并不那么舒服，她偶遇老板时表现出紧张的神情，此时的配乐也开始出现本片充满悬疑的主题音乐。接着，Marion被一位有权势的警察跟踪，又遇上一位健谈的二手车销售员，此时的她显得更加紧张不安。尽管Marion急切地想让自己看起来更加坚定而自信，但这些主导的男性对她来说无疑还是个挑战。Marion驾车离去时，观众听到她脑海中的对话，她想象所有人知道真相后都在议论纷纷，因此显得极度紧张焦虑。然而，当她想象Cassidy先生发现自己偷钱后的震惊时，之前担忧的神情又渐渐转为一丝不易觉察的窃笑，似乎有些得意。之前那样自以为是和自己调情的男人现在反而被自己耍了一番，一想到这点，Marion又重新拾获了塑造新的性别角色的信心。

正当重新拾获的信心让Marion倍受鼓舞时，她来到了贝兹汽车旅馆，接着遇见了Norman。在来的路上，Marion试图在其他男人面前表现得坚定而自信，但却都失败了，因此她和Norman刚开始交谈时还是表现得相当拘谨。然而，当她无意中听到Norman母亲对Norman严厉却无力的斥责时，她意识到贝兹汽车旅馆并不遵守外面世界里传统的性别角色关系。在这里，女性可以在男女关系中占主导地位。另外，Marion还发现Norman并不像她遇见过的那些自以为是的男人，意识到这一点后，她的言行举止有了些改变，因为她明白Norman和贝兹汽车旅馆提供了一个机会，让自己能试验刚发展出的男性气质。

然而，并不只有Marion一人意识到贝兹汽车旅馆是一个特殊场合，Norman自己也正陷于性别与权力的问题中。Norman经常要听从傲慢专横的母亲的命令，于是像Marion这样一个可以让自己主导的女性并不是他经常可以遇到的。Norman几乎完全和外面世界隔绝，长期的孤立让他并不能掌控传统的男女性别权力结构。对Marion来说讽刺的是，她在贝兹汽车旅馆的出现同时也为Norman提供了一个机会，让他能试验自己内心的男性气质。

Marion无意中听到Norman母亲的斥责后，Norman拿着餐盘回到Marion的房间，此时Marion开始表现得比较自信而积极。之前Norman邀请Marion去他房间共进晚餐，而现在却是Marion邀请Norman去她房间。而Norman却意识到Marion已经发觉自己对母亲的服从，于是不同意去她的房间，而是建议到办公室进食，后来又说后面的休息室更好。关于晚餐地点的决定过程标志了二人开始暗自争夺在接下来“约会”场景中的主导地位。

这场“约会”一开始，Norman把Marion比喻成鸟，这引发了二人关于动物标本剥制术的讨论。这是Norman的一项爱好，他解释说自己喜欢鸟类标本而讨厌野兽标本，因为鸟类天性较顺从。Norman的这个喜好也可以理解为是他对性别的看法的隐喻：女人天生就该顺从，就像鸟类一样，而男人天生就该是积极的主导者，就像野兽一样。Norman把Marion比作鸟类，而二人又是处于这样一个挂满鸟类标本的房间里，看来Norman似乎暗中意图将Marion置于从属地位。

接着话题转向了Norman的母亲，此时Marion抓住机会想重新建立她的主导地位。她对Norman说：“你知道，要是谁敢像她对你那样对我说话……”，暗示着她的反应会比Norman更加反叛（更男性化）。听到这样的评论，Norman立刻收敛了笑容，他将Marion的话当做是对自己男性气质的挑战。于是Norman想要为自己辩护，他说自己有时会想咒骂他母亲，违抗她的命令，甚至抛弃她。但Norman同时说自己不会那样做，因为母亲有病。Norman就这样维护了自己的声誉，母亲对他的支配并不表明他就低人一等，尽管他作为强大的男性对此感到愤怒，但他这样做却是显示出对母亲的怜悯之情，是他自己出于同情而选择服从母亲的命令。接着，Marion提出将他母亲送进某些机构，此时Norman以男性化的威严表现出自己内心的愤怒。他以相当吓人的口吻斥责这种想法，这让Marion感觉到了威胁，之前的主导地位也有些动摇。然而，这场“约会”结束时，Marion还是处于权力地位。她首先站起来打算离开，这让她重新掌握了控制权，Norman想让她多呆一会，但遭拒绝，Marion从而维护了自己的权力地位。

Marion重新成为主导者，这让Norman相当沮丧，于是他通过从墙上的小洞偷看Marion换衣来寻求慰藉。偷窥癖在希区柯克的电影中是个常见的主题，这让Norman又一次感觉在与Marion的关系中处于主导地位。在偷窥这个过程中，偷窥者往往感觉自己比被偷窥者（被物化者）权力更大。

然而，最终Norman（以他母亲的外形）在那场出名的浴室场景里刺死了Marion，将自己的权力发挥到了极致。由于在贝兹汽车旅馆这个性别关系颠倒的环境里，女性比男性更有权力，因此Norman必须换成人格中更强势的一面——也就是母亲的外形——才能杀死Marion。Marion在这一场中全身赤裸，这和她在影片开头部分裸露的场景呼应。在旅馆卧室，Marion的裸露强调她的女性气质，也象征她回归顺从的传统女性角色。然而，不同于影片开头自愿的性行为，浴室这一场可以理解为是一场象征性的强暴，是对权力的最极致而残忍的维护行为。Marion在自己最无力还击的时刻遭到了暴力袭击，Norman正是这样建立了自己的主导地位。Marion一死，他继续发挥自己的权力，用浴帘将Marion包起来，扔进她自己的汽车后备箱里，而车的沉没也具有象征意义。和偷来的钱一样，汽车也是Marion用来呈现自己更加男性化一面的标志。（之前和二手车销售员买卖时她显得坚定而自信，同时Marion也是片中唯一驾车的女性。）Norman将Marion的车沉入沼泽地，这样不仅建立了他的主导地位，同时也是对Marion想要挑战传统性别角色的一种羞辱。

虽然Marion与Norman二人的冲突已经完结，在故事的最后场景中，希区柯克还是继续玩弄着性别和权力的关系。当母亲（以Norman的外形呈现）离开贝兹汽车旅馆那个与世隔绝的环境后，她的言行出现了巨大转变。外面世界中的传统性别角色有着严格的限定，因此她意识到自己只有装成温和贤淑的样子才能得以生存。

影片最后一幕，母亲把自己比作Norman的鸟类标本，又一次暗指女性应该顺从这种观点。她下意识呈现出一种更顺从的性别角色，为了打消警察对自己的嫌疑。然而，片末出现了母亲头骨的阴险笑容，希区柯克揭示出外面世界中的假象往往掩盖了事实的真相。母亲这个案例证明了人们对于性别和权力的一些天真假想有时会产生危险的后果。

制造悬念，并非保密情节，而是注重心理上的震撼效果，让观众注意力集中到人物命运的转机上，并通过一些精心设计的细节和剪接的画面加以实现。这部被视为西方第一部现代恐怖片，其恐怖来自于人类本身，来自于人性之恶。浴室杀人场面，由78个快速切换得刀，人体，喷头，浴缸等特写镜头组成，只有一次出现匕首一闪而过，始终没有出现流血的直接杀人场面，却让人感到死亡的惊恐和杀人者的残忍。

这部影片给我的最大印象是片尾处的心理学分析，真佩服大师希区考克的悬念安排。它是希区考克恐怖惊悚片的代表作，在1960年的当时，这部影片可谓好莱坞最暴力色情的电影。而我决定看这部电影，是因为最近正在学习心理学的一些学说，想知道更多关于心理学的内容。关于这部电影里的恐怖的镜头，我是没有感觉的，因为现在的《咒怨》，《午夜凶铃》、《笔仙》等恐怖电影，已经远远超过了它。自己已经有了一定的恐怖免役能力。当然，要是你有点胆小的话，里面的玛莉莲和柯侦探被杀的镜头还是很刺激的。

影片的故事情节比较简单，但是真相直到最后的心理学分析才大白。记得以前曾看过一部电视剧，武侠片，里面有个女人也跟贝斯一样，有双重性格。白天的时候是一个人的性格控制了她的肉体，晚上的时候又是另外一个人的性格。当时，我觉得这简直是拿观众开玩笑，世界上哪会有这样的事呢，太离奇了，纯粹是虚构的。所以，就没再看了，也记不得片名了。

直到我看了这部电影，我才知道，这个世界上很大，什么事都是有可能的，很多事自己都不知道。世界上真有那种精神病人，具有双重性格，一会儿是这个人，一会儿又变成另外一个人了。

这也让我领略了心理学的伟大与神秘。

影片里的心理学家说分析说，原本父亲死后，贝斯母子靠遗产俩过着平静的生活，尽管母亲有些专横，但俩人还是相互依靠地过着日子。后来，母亲结识了一个男人，贝斯感到自己被母亲遗弃了，心里受不了刺激，于是就把母亲和情人给杀死了。但同时，贝斯心里有无法承受的罪恶感，于是，他就把母亲的尸体从棺木中偷运出来，做了相当的防腐功夫后，收藏在地下室里。这样，母亲就依然“活着”，至少贝斯是这样认为的。但母亲只有尸体存在，于是贝斯就常常把自己代入母亲中。有时，他会变成两个人，并能进行对话，还能模仿母亲的声音。有时，则会完全变成母亲。当贝斯对住在旅馆里的女客人起色心时，“母亲”就会发狂，会把女客人杀了。

这不禁令人恐惧，我们的心理是如此的脆弱。每个人都需要爱，需要别人的尊重与接受，一旦这个要求得不到满足，心理就会扭曲，人就会走向反面。很多心理学家都认为被爱是一个人的基本需求，而爱的能力则是一个正常人的判断标准之一。这在Freud和Rogers的学说里，都有重要的体现。比如：Rogers认为，我们都有被接受与尊重的天生需求，而当这种要求的满足被有条件的提出的时候，常会使我们不自觉地去满足这种条件，以维持重要他人的尊重。这时，我们往往会以他人看自己的眼光看待自己，来行事，而不会再听从自己内心体验的指引，我们就越来越变成一个社会意识的产品，而这就是各种心理疾病的起源。

一九八二年，大学毕业的我当上了电影资料翻译兼电影口译。那时的口译任务是“包产到户”的：“好片子”--有养眼的美女帅哥的爱情片，人见人爱的浪漫喜剧片，台词少易翻译的惊险动作片, 名气响当当的得奖片，有字幕的彩色片--早就有主儿了；“坏片子”嘛，是指那些里面没有一个美人的，甚至没有一个女人的，梆梆硬的全男人影片，那些没什么故事情节的散文哲理影片，剧情错综复杂的搞不清好人坏人的影片，那些节奏慢吞吞看得人不耐烦的、或者喋喋不休说个没完没了的影片，还有年代久远、一派陈词滥调的黑白影片等等。“坏片子”大家避之唯恐不及，因为即便费劲译出来了也不会有人看的。

本人进英文组时世界已被瓜分完毕，连汤都没剩下。我只好眼巴巴地希望能得到一部新弄来的片子。 好像是快年底时，从北朝鲜搞来了希区柯克的著名惊悚片 “PSYCHO”（1960），黑白的。准确地讲，是 “交换” 来的。朝鲜人民的英明领袖金正日同志是西方电影迷，尤爱美国电影，只是苦于没有正常的关系和渠道。可以理解哈，向自己的 “敌人” 要电影看金口难开嘛。不过，金氏神通广大，派人搞了不少美国片藏在国库里自己独享。那时中国的美国电影渠道也不通畅：第一，美国佬一副商人嘴脸，很抠门，友好赠送基本没门儿；第二，影片的版权和拷贝价格昂贵，买不起。我们只能到香港依靠爱国华侨小打小闹弄一点。所以当时的北朝鲜还是我们收集内参电影的重要来源呢。不过，每次文化交流互访，他们就开始哭穷，希望我们赞助点美国电影；中方则两手一摊：我们也不富裕啊，你们路子粗，还请多帮忙。最后双方开始穷帮穷。整个交换过程是这样的：他们出五部片子，我们也出五部，写在纸上，互相交换看看有无看上眼的，如果没有就再写五部，直到能对等交换为止。因为都要藏着掖着，还要讨价还价，成功的交换还挺不容易。

从北朝鲜弄来的片子一般为 “三无” 片：无资料，无剧本，无字幕。也不知道金正日是怎么看美国电影的，有高手为他现场口译还是有自己的译制厂？难道他有本事在搞到片子的同时搞到电影剧本？那也忒神啦。我们单位倒是订了份每月新电影及剧情介绍的英文杂志《电影月报》，却常常因为里面有穿衣服太少的 “暴露性” 剧照而被扣在海关不予放行。我几次看到组长嘟嘟囔囔地拿着电影局的证明去交涉，一年能拿回几本就不错了。组里仅有的一部英文电影百科字典老掉了牙，除了常规项目，如导演、主要演员、出品年代、片长等外，剧情介绍只寥寥几行字，且只收录到50年代为止。就这么一丁点儿可怜有限的资料还要锁在柜子里，不让随便看。据称，电影学院有几本电影史类书籍，但被借阅者长期占有，打死也不拿出来。

信息的严重匮乏使我们差点冤枉错怪了朝鲜同志。片头象征精神分裂的黑白条纹一出现，大伙儿就强烈不满。我们以为原版的“PSYCHO” 应该是彩色的，理由是: 之前的《西北偏北》（North by Northwest，1959）是彩色的，之后的《群鸟》（The Birds，1963）也是彩色的，希区柯克怎会在1960年拍部黑白的？一定是北朝鲜穷，没钱印彩色拷贝，凑合印个黑白的糊弄应付我们。这事他们以前干过，所以我们自然而然想当然。后来不知是俄文组还是法文组发现了 “B/W”（黑白）字样，这才为朝鲜同志平了反。日后读到资料，希区柯克认为故事已够恐怖，观众看到彩色画面更受刺激，再说了，他还想用巧克力糖浆在浴盆里冒充血液忽悠观众呢。

那个下午，我们外国电影部集体看了 “PSYCHO”。老实说，英文翻译们个个一头雾水。他们都还挺清高，纷纷表示对此片不感兴趣。看来是个 “坏片子”。我竖着耳朵使出吃奶劲儿，对话顶多听懂了三成，大概齐知道最后杀人的是个精神病患者。只有法语组号称 “大拿” 的翻译事先阅览了法文资料，对剧情了解较多，成了临时权威。他意味深长地说，这片子够厉害的。潜台词是，英文组恐怕没人能揽下这瓷器活儿。有人问，片子的中文名叫什么？“《精神病患者》”。我闻言大惊，知道自己在劫难逃了--上大学前，我在一家精神病院当过两年病房护士，这个经历，组里人人知道。事情的结果毫无悬念：口译 “PSYCHO” 的任务光荣地、历史地落到了我的肩上。

在没有任何外国专家帮忙的情况下，我靠一台砖头式 “三洋” 收录机来回倒着听录音磁带，苦战三个月，把90%的台词听写下来，而收录机则被我活活听坏了。幸亏有精神病院值夜班时练出的胆量，月黑风高的深夜听着录音机里传出赫尔曼的杰作--为浴室凶杀打造的小提琴尖叫，能够泰然自若，脸不变色心不跳。听译的那份辛苦就甭提了。

胶片可不比录像带或影碟，那时录像带未问世呢，不能来回倒着看，只能边听录音边绞尽脑汁回忆画面。回忆不出画面就卡死在那儿好几天。我那点精神科知识还真帮了大忙：因为最先听懂的段落是影片最后的精神分析，这使我找到了解开扑朔迷离剧情的钥匙。另外，职业敏感也让我受益无穷。看片时，诺曼 • 贝兹出场没几分钟我就断定这人精神有问题。演精神病人的最大难点是眼神，而安东尼 • 帕金斯演得实在是太棒了。

除了语言上的诸多难点外，更多的难题是我没有美国生活经历。比如，没跟车打过交道，自然不知道 “trade in” 是咋回事；没有刷卡写支票的概念，不懂为啥拿出七百块现金换辆车要引起怀疑；也不明白房地产公司里房子怎样买卖、钱如何经手；不清楚四万美金在当时是多大的一笔钱；还有，警察为什么要跟着玛丽安，她不能在自己的车里睡觉吗，她违反交通规则了吗，“hotel” 和 “汽车旅店”--“motel” 有什么区别，等等等等。

没有外国专家只好去街上找。街上任何一个能搭上三句话的老外都会被我缠住问问题：您看过“PSYCHO” 吗？玛丽安为什么要换车？私人侦探是干什么的？当时一辆新车大概多少钱？

影片翻好后一直呆在冷宫中。看片单位一听是黑白的、恐怖的就猛摇头。悬念大师希区柯克的牌子再怎么亮也没人买账。一年多以后我才有了口译的机会。那是电影学院观摩看片，大约是电影史课讲到了希区柯克。翻译的效果奇佳。影片里那些经典的悬念：哥特式小楼的黑暗剪影，旋转的楼梯，尘埃中的镜子，鸟类标本的阴影......把观众忽悠得死去活来。到最后揭谜底的时刻，全场观众并未如我想象的那样吓得惊恐尖叫，而是听得一片倒抽冷气的声音。我坐在黑暗的翻译台上，想起老希区柯克的话，“I play the audience like a piano"，心领神会，象他一样坏坏地、得意地笑了。

......

十几年后在美国佛罗里达拜访环球影城。进门看到墙上老希的秃顶大脑袋照片好似见到亲人，我一头扎进“希区柯克电影世界”。里面有望远镜中窥视到的《后窗》（Rear Window，1954）置景：对面楼上家家户户大开的窗户里上演着一幕幕戏中戏；有老希最具视觉冲击力的电影镜头：《西北偏北》里一架农用滑翔机几乎贴加里 • 格兰特头皮飞过；还有“PSYCHO” 中的著名特写：玛丽安在浴室里张大嘴巴惊恐万状。

为了向大师致敬，这里搞了百姓参与的表演活动：台上放了个带浴帘的大澡盆，一位金发女郎自告奋勇出演玛丽安。霎时，群情激动，手臂如林，一大堆各种肤色的男士争演恐怖杀人狂。表演生手们煞有介事的认真，配上那熟为人知的小提琴音乐，让各国游客们乐得前仰后合。

如果老希泉下有知，看到自己的影迷几十年后还这么乐意被忽悠被娱乐被操纵，肯定又坏坏地、得意地笑了......