克里西区的静静日子

Jours tranquilles à Clichy，1990年的120分钟电影，豆瓣评分显示的是灰色，“暂无评分”似乎将这部克洛德·夏布洛尔的电影放置在无人经过的角落里，早就收藏在那里的地址打开，能够顺利播放，但是当字幕出现，一切都走向了破碎而无知的境地：不仅是机译，而且每个句子都无法完整呈现出来，即使在词语与词语之间做一种臆想式的连接，也毫无用处——当电影里的人物说着听不懂的法语，当电影资源本身的外语配音混合了男女声音，当字幕支离破碎地只是一串字符，一部电影和缺失的评分一样，永远是灰色的。

真的在120分钟里正襟危坐，真的像以前的观影那样认真记录，但是无论是片段的情节，还是完整的故事，都无法还原夏布洛尔的用意。为了尽可能接近影像里的言说意义，搜索了电影原著，是亨利·米勒1956年的小说《柯利希的宁静日子》，Quiet Days in Clichy，这个书名也是电影的英文片名。一种对应建立起来了，但是亨利·米勒的这部小说也处在某个角落里，甚至也无法查阅到相关的内容，只是书中的一句话被不断引用：“欢乐就像一条小河不停地流淌。在我看来，这就是小丑想要传达给我们的信息。我们要不停地流动，投身于欢乐之中，不要停下来反思、比较、分析、占有自己。我们要像音乐一样无止无休地流下去，欢乐是你放弃一切后所得的馈赠。”

这是一个关于欢乐的故事？这是一部追逐无休止欲望的小说？没有阅读过这部小说，对于这句话的理解依然是破碎的。再继续搜索，是丹麦导演延斯·约恩·托森拍摄过的另一部电影《在克里奇的平静日子》，90分钟，拍摄于1970年，比夏布洛尔的电影早20年，“放荡的日子”是电影的别名，而且在网上也能轻易搜索到这部电影的资源，于是在距离观影完夏布洛尔的电影8个小时候后，作为一种补充性观影体验，在晚上又打开了这部电影，进入到延斯·约恩·托森所营造的“放荡的日子”。

白天和夜晚，彩色和黑白，1990年的电影和1970年的电影，它们仿佛就在截然分开的世界里，尽管延斯·约恩·托森的电影流畅，字幕也相对完整，而且里面的喜剧元素也更贴合亨利·米勒原著里的“快乐”主题，无论是那个谐音是“Nice”的奈斯，还是从哥斯达黎加回到巴黎的玛拉，或者最后出现身为两个女儿母亲的克里斯汀，她们构成了乔伊和卡尔“不停地流动，投身于欢乐之中”的欲望源泉，那里有“天鹅绒般的屁股”，有“抽水机式的阴道”，但是在平铺的故事里、在跑马灯般的身体展示中，在金钱和欲望的纠葛中，故事其实显得单一：男和女，进入和出来，都在身体甚至肉体层面讲述着所谓的欢乐。

仅仅是补充，仅仅是背景，再次回到夏布洛尔的影像，似乎在阐述肉体和精神的矛盾中，带有了更多的宿命论和悲剧性。一开始出现的就是老年的乔伊，这个出生在布鲁克林的美国作家，曾经有过一段巴黎生活，在那里他和来自波兰的朋友卡尔一起追逐着女人，满足着欲望，但是当这一切都已经过去，感慨生命之流逝的他似乎第一次望见了在欲望中无法摆脱的宿命，身边还是有女人，还是赤身裸体，但是再无进入的可能，再无欢乐的流动，苍老的他只是坐着，只是躺着，只是有限地抚摸她的身体，然后在梦中看见那些幻影：他们是黑暗中的男人，是没有面目的女人，他们不知从何处来，也不知道向何处去。在巴黎经理的回忆中，最后的乔伊躺在了床上，仿佛死去一般，而身旁依偎着的赤裸女孩更像是年轻时的一个梦，陪伴着却始终是欲望的投射，始终是快乐的对象，她无法进入自己的真正人生里。

死了？平静的样子，仿佛走向了天堂，而那段过去的日子提供了“从地狱到天堂”的轨迹，60岁的乔伊在夏布洛尔的镜头下是超过年龄的苍老，似乎只有那些和卡尔在一起的巴黎生活有着鲜活的影子。现实和回忆，构筑了夏布洛尔电影对于时间的双重叙事，而乔伊去往巴黎的最重要目的，就是探访普鲁斯特的故里，并从中发现时间的意义。《追忆逝水年华》，这是普鲁斯特构筑的时间迷宫，而乔伊从美国来到巴黎进入其中，仿佛也成为这一文本的内容。当他在自己过去的时间里发现欢乐，当他在欢乐的欲望里构思文本，“作者”这一身份只有到老态龙钟的时间末端，才能完成书写的意义，所以无论是时间还是在时间内部的肉体和欲望，都变成了为读者阅读的文本。

但是，肉体在时间里真的会死吗？卡尔和乔伊来到那个布满鲜花的俱乐部时，年老的马努沙已经死去，“她是优秀的，直到去世前一直在工作。”工作无非是和男人在一起，提供肉体的服务，而卡尔之后直接掀起了她的裙子，说了一句：“这些女人的阴部不会老。”似乎在阐明时间内部老去的只是肉体，而和欲望相关的性却是不老的，也正是在性之上的快乐欲望，也不会因为时间而改变。所以，无论是淫荡还是神圣，性构成了一种恒定的东西，如米勒所言：“我们要像音乐一样无止无休地流下去，欢乐是你放弃一切后所得的馈赠。”

在那个俱乐部里，卡尔和乔伊和女人们喝酒、跳舞，抚摸着她们的身体，和她们在泛着泡沫的池子里嬉戏，或者在床上尽情发泄——这的确是“放荡的日子”，在直露的、狂躁的、颠覆性的男女关系中，肉体是开放的，性是自由的，他们叫她们“小天使”，她们保持着永远曼妙而性感的身材。但是在这个过程中，乔伊和卡尔又走向了不同的境地：卡尔是一个十足的好色之徒，他的所有作为都只是在肉体层面上，而有着亨利·米勒影子的乔伊却有着更多的象征意义，他来自美国，在巴黎的女人看来，他身上有着更多的自由精神；他写作，在女人身边她并不是纯粹满足欲望，他很多时候坐在那里喝着酒抽着烟思考着什么，而在自己的房间里，他也在写作着巴黎故事。而乔伊遇见的女人，似乎都有着可以写成文本的故事，她们慢慢变成了乔伊巴黎生活的素材，变成了理解时间寓言的谜面。

金发女郎，或者叫玛拉，她和乔伊在一起的时候享受肉欲的时候，却告诉他：“我讨厌巴黎，不仅巴黎，而且所有城市都让人讨厌。这里是地狱，人们漠不关心，他们歇斯底里，我喜欢像血、精液流动的事物。”在她的回忆里，祖父曾经以手淫的方式获得满足，而她站在篱笆后面看到了这一切，“但是，他不曾触碰我。”隔着距离看见欲望，也是对于流动的某种观察，而在巴黎，讨厌这个城市以及里面的人，是不是也像是童年时期对于祖父的观察？而这一种情绪对于乔伊仿佛也是具有启示意义，离开美国，对于乔伊来说，更能发现那片土地的龌龊，“纽约是个垃圾场，美国人是愚蠢的。”乔伊这样说。

也许正是这种逃离，使得他在巴黎寻找普鲁斯特的时间文本，寻找快乐的肉体世界。在剧院里遇到的那个名叫伊迪丝的女人则为乔伊提供了第二个文本，陌生的他们坐在一起，看的那部电影是关于德国，关于希特勒，甚至关于战争的。之后乔伊把伊迪丝带到了房间，伊迪丝说她需要200法郎，“一半是为了诗歌一半是为了性。”从电影院出来的时候，她和乔伊就驻足在书店的橱窗前，里面摆放着诗集，而到了房间后，赤身裸体的伊迪丝在卫生间的镜子里用口红写下了诗歌，“我是来收获你的天使……”而最后在卡尔直接想占有导致的肉体冲突中，伊迪丝拿出了那把放在包里的枪，对着他们开枪，最后乔伊抢到了枪，那一刻，刚才的狂躁不见了，伊迪丝回到了正常状态，她穿好了衣服，拿走了乔伊给她的100法郎，然后开门离开。

这100法郎是乔伊给她关于一首诗的钱？在没有发生性关系的时候，她却留下了那把枪，是遗忘？还是故意为之？枪在某种程度上就代表着征服的暴力，而伊迪丝用它来保护自己，使它成为反暴力的符号，而最后没有拿走，这一层反暴力的意义也被解构了，但是代表诗歌的100法郎却又成为了伊迪丝合理的收入，而性反而变成了一种缺省状态，这是不是一种对肉体的超越？玛拉和伊迪丝这两个女人样本之外，还有两一个女人，15岁的柯莱特，她自称是马努沙的孙女，她的到来似乎为乔伊和卡尔提供了更为纯粹的肉体意象，卡尔为她拍摄各种姿势的照片，但是却认为她一直在说谎；乔伊的美国人身份让柯莱特很感兴趣，她问起了好莱坞，并告诉他自己一直希望成为芭蕾舞演员。在卡尔的层面上，柯莱特依然是一个性符号，而在乔伊看来，柯莱特似乎具有更多元的意义，而诡异的是，三个人举行了婚礼：卡尔先是在婚礼上吻了柯莱特，然后柯莱特吻了卡尔，接着乔伊吻了柯莱特，柯莱特也同样回吻了乔伊——三个人结婚，似乎是肉体和灵魂意义上的双重结合，但是在夏布洛尔的镜头下，三个结婚了的人始终没有赤裸裸的性生活展示，有的是他们在一起骑车、游玩、看海的浪漫故事。

但是最后柯莱特从两个男人的世界里“逃走了”，也从这段怪异的婚姻中离开，15岁的女孩，仪式化的婚姻，逃走的故事，也解构了爱与性的固有模式，最后回来的柯莱特是和父母一起来的，他们找到卡尔和乔伊不是为了这段怪异的婚姻，而是为了寻找那只家族歘下来的表，而柯莱特根本没有丢失这只表，她故意藏在了床上，然后告诉父母找到了，当三个人离开的时候，坐在车上的柯莱特最后给了乔伊一个隔着车窗玻璃的吻，从此她再也没有出现过。

女人不断出现，又不断离开，而在这个追逐快乐时光的巴黎故事里，夏布洛尔并不仅仅是在探讨性与爱的多重关系，而是穿插在其中的历史事件提供了时代背景，电影中的纳粹仪式，女人口中令人讨厌的巴黎，以及最后被烧毁的俱乐部，都代表了现实对于快乐的无情解构，而在卡尔和乔伊走在街上时，传来的爆炸声、喊着口号的示威者，以及和警察发生的冲突，则更明确强化了一种政治意图，一个美国人在混乱的巴黎，看见了旧欧洲的崩溃，却没有看见新欧洲的出现，于是在一片混乱之后，乔伊一个人回到了俱乐部，那些躲在里面的女人重新出现在他面前，她们依然以直露、狂躁和颠覆性的方式继续着“放荡的日子”，仿佛快乐还在流淌，仿佛“克里西区的静静日子”成为一种馈赠，在“反思、比较、分析、占有自己”中书写着从地狱走向天堂的时间文本。