哭泣的草原

一直想看安哲罗普洛斯的电影，当我只看过他的介绍，我便坚信，这必定会是一位让我颤抖着去崇敬的电影大师。后来，也有过一些机会，但上天总像是故意跟我作对：先是错过了《永恒的一日》，然后是买到了《雾中风景》，却不能看。近日又买到一部《希腊首部曲:悲伤草原》，是他2004年的作品，老天开眼，这次终于遂了心愿。长久以来的直觉竟然准确无误，从书上得来的印象一一应验在屏幕上，那一刻我无比满足，同时相信美好的事物得来总需费一些周折。

我很庆幸自己能看到这么一部超逸拔群的史诗电影，可惜它至今还未取得与它本身价值相匹配的国际声誉。故事纵跨从1919年俄国内战到1949年希腊内战这三十年时间，讲述了一个名为艾莲尼的希腊女子的悲惨命运。她的丈夫是一个手风琴艺人，两人青梅竹马，并早早生下了一对双胞胎男孩，然而战乱纷争中一家人聚少离多，吃尽苦头。丈夫去美国后参军，在二战中牺牲。两个孩子在希腊内战中分属敌对的阵营，最后也双双战死。只剩下艾莲尼一个人，不知她是选择继续，还是终结？影片并不是单只拿出爱莲尼这个人物和她的单个家庭的境遇来折射希腊人的整体变迁，而是通过她这个点去带动希腊人的面，涉及到流浪艺人，迁徙的牧民，以及更多无家可归的平民，从而塑造出一个民族的群像。这就是所谓的悲天悯人吧，当草原变成河流，当人的泪腺也已干枯，这个民族还在宿命般地颠沛流离。

从电影中认识了解一个国家，一个民族，虽然不能如史书般详尽，却往往更形象，更容易透彻地一眼看到灵魂，欣赏大师的作品尤其如此。比如说塔科夫斯基，看他的电影，就如同品读俄语文学大师的传世佳作，能时刻感受到俄罗斯人坚忍的民族性格和凝重的人文精神，主人公大都是沉痛、积郁的，这也像极了那块土地。我时时看到主人公被无常的命运逼仄得心在滴血，此时他们的形象便和整个民族重叠起来。有人说安哲也是沉重的，悲观的，这我倒不觉得，起码在《悲伤草原》这里，我感觉他镜头下的希腊人有点像犹太人了。这一生所遭受的无止境的苦难，仿佛全是命中注定的，他们所采取的态度是等待，把这黑夜熬过去，而不是逆天而行，去改变什么。因此我觉得希腊人的人生哲学主要是隐忍、避让，当然他们也在抗争，但这抗争不是面对命运的强势姿态，而只是被压迫处境中的自然反弹。他们深信美好的一天终将到来，抱着这个信念，看什么都平淡了，因而他们能在光景黯淡时奏响乐章，翩然起舞。在他们眼中，只要还有一线希望在，再大的天灾人祸也掀不起致命的波澜。片尾艾莲尼的独白就很能说明这个问题，她的大意是：只要还有一个人让我盼望，让我爱，我就能直面人生的苦难，坚持下去。可是现在连最后一个亲人也离我而去了，我孤零零的一个还有存在的价值吗？可见，这个片子一直是被希望牵引着，去呈现一个民族多舛的命运，兼有质问“命运你为何如此”的意味。到最后，结论出来了——“上苍是冥顽不灵的”，艾莲尼纵声悲号，这才宣告了一个悲剧的完成和一个沉重主题的诞生。而在之前看的过程中，这都没有显形，统治整个影片的还是忧伤的情绪，我也还觉得安哲处处透露着一种冲虚平和的人生观。

安哲是诗意的，我想不出还有谁能拍出这样从画面到叙事，从形式到内涵均高度统一的美感。再拿塔科夫斯基来做比较，他也是极诗意的，但他的诗意是血性的，画面总是笼罩着一层即将铿锵起来的惨烈气氛。安哲则不同，我甚至觉得他的感情已经消解在优雅的长镜头里了，画面上只剩下弥漫不散的诗意。然而回头再一品味，他所有的感情都在，只是这感情表露得自然之极，全是合着故事的独特韵律在流动，令我一时间分不清这是主人公的忧伤，还是导演的忧伤。片中有许多意味深长的画面，安哲之所以营造这些镜头，给人的感觉是他都没有任何去发掘画面象征性意义的动机，而全然是出于一种对浓缩的，高度具象化的表达手法的执着。比如：父亲死后，他的羊群被人宰杀，挂满了房前那棵大树，鲜血流了一地。放在别的导演手里，这可能会被处理得挺吓人，也可能让人愤慨，最少是突如其来的震惊，但安哲就那么娓娓道来，没有强烈的冲击力，仿如一拳缓缓打在人的心口，在观者心中激起的滋味却是五味俱全，难以言说。再比如：艾莲尼和丈夫分别那段，她手中是尚未织完的红毛衣，丈夫牵着线头，他的船渐行渐远，红线也越拉越长，越拉越长……这是个形式感颇重的设计，但安哲拍来既不显做作，也不过分煽情，还是那一贯沉敛的调子，还是那一贯悠悠然的凄凉况味。安哲技巧的圆熟还体现在细节的设置上，艾莲尼逃婚时穿的那袭婚纱，陪伴了她的一生，多次出现在重要的关节，是一个很有内容的指代物。而他们的老房子，从短暂安定时的风光，到被法西斯分子破坏，再到被大水淹没成为废墟，暗合了命运的步伐，更衬托了人物的心境。

世间没有完美的电影，只有在电影中获得完美体验的观众。《悲伤草原》给我的感觉就是完美的，只觉得它增之一分则太长，减之一分则太短，再合适不过了。很可能我是一时冲动脱口而出，唉，全因我已陶醉于安哲那毫无破绽的凝练了。

必须一提的是，《悲伤草原》只是《希腊三部曲》的第一部，年已七旬的安哲罗普洛斯可能现在还在为第二部忙碌着。依着安哲在这第一部中所表现出来的功力，等三部都完成了，那必将是电影史上彪炳千秋的史诗大手笔。我热烈地期待着。所以，最后我要衷心地祝愿大师身体健康。

影片结束在伊莲妮的悲泣里，镜头对准一整片的洪流，就像她颠沛流离的一生，那永远也流不完的眼泪。幼年失去双亲，中年失去丈夫，老年失去儿子，人生三大悲剧悉数加诸女主身上。悲伤的女人，哭泣着过完一生，直至失去最后一位至亲，眼泪如决堤洪水。

从1919-1949近半个世纪的流离失所，湿答答的路面何时晒干铺遍阳光，洪水泛滥何时平息重建家园，痛苦的眼泪何时止住换成笑脸。

这深切的伤痛，让我不忍去细想，如若人生承受这痛哪怕一种哪怕一刻也会忍不住哭嚎。除了洪水潮湿就是暗夜，除了雨就是阴云，未见一个阳光灿烂的日子。

故事发生在褪色的世界，画面十分简洁，感情足够节制。由于看的资源画质模糊反而增添一种美感，安哲蓝真的很美。电影少有温暖的颜色，燃烧的火堆给了唯一可供想象的温度。那未织完的红色毛衣被拉成线，最终落在海面，仿佛在暗示一别后永难相见。美好被毁灭，家园被淹没，音乐也消失，整着世界只留下如洪水般泛滥的女儿的眼泪，妻子的眼泪，母亲的眼泪。

如那封丈夫的来信。他说：梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉草地。当你抬起手时，几颗露珠…竟如泪珠落下…

这片土地已经有太多眼泪，而今你的眼泪又要落在那上面。

“幽灵”的一种可能：在同一电影空间中，幽灵肉身与缺席过往的再现。

• 伏笔：P1中母亲出狱（收到了四年前丈夫写的信，在丈夫尸体边发现）走着走着倒下与P2母亲发现在河对岸的儿子尸体（其他母亲在河这一边认领尸体）。P3母亲与外婆相见（外婆应该已经死了），交代两个儿子死了。
• ※P4：外婆带母亲回顾两个儿子活着时的相见，从儿子对话中才明确得知母亲在牢里就死了。
  • 此时外婆与母亲两个幽灵看着儿子相见的重现（幽灵可以重返不在场的过去）。

• ※P4.2：外婆告诉母亲尸体在山坡的另一边，于是母亲跑过去，看到被河水淹没的废墟（儿时住的村庄之前也被淹没了），找到儿子的尸体并拥抱。
  • 此时观众得知P4的空间是幽灵出狱后、儿子死后许久的空间，因为儿子死去的地方已经几乎被水淹没。在该空间中可以重现过去的场景（活着的两个儿子），也可以重现和拥抱尸体（死去的儿子），而父亲的重现是通过他念信的声音。

一个家庭中的所有人都已经死亡，温柔的安哲让母亲的幽灵知晓了一切，这种肉身幽灵可以与外婆和解，可以诉说苦难，可以远远看着儿子的相见/重返过去，可以拥抱尸体。这一空间就如同电影媒介本身，作为现实的摹本（imaginary），展现缺席的重现，再现永远不可能接近真相，最终得以释放悲伤。

搬运《南方周末》，记者李宏宇。

电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。　——安哲罗普洛斯

上一次在柏林电影节看希腊大师安哲罗普洛斯的电影，是2004年，“20世纪三部曲”的第一部，《哭泣的草地》（2006年，CCTV-6播放过该片）。我和一个中国导演坐在柏林电影宫最高一层的看台里，紧挨着韩国导演金基德。安哲罗普洛斯的电影一如既往地缓慢沉重，大概放了二十多分钟，中国的导演示意我看看金基德——他已经睡得挺香了。过了差不多半小时，金基德醒来，茫然地四下望望，站起身离开了影院。

我们坚持片刻，打过两三个盹之后，终于也步了他的后尘。真正看完这部3个多小时的电影，是一两年后买到了DVD；电影其实非常好，只是你可能必须为它准备出相当抖擞的精神状态。

《哭泣的草地》当年参加了柏林的竞赛，一无所获；三部曲之二《时间的尘埃》放弃了参评——影片在此次柏林电影节竞赛单元放映，但不参与最终评奖。去年11月，安哲罗普洛斯在希腊塞萨洛尼基电影节新闻发布会上说：“上次在柏林没有得奖，因为评委决定突出年轻电影人。也许这话有点自大，但以后要是不能得奖的竞赛，我就不参加了。”

早在2000年底，安哲罗普洛斯和他的制片公司就公布了“20世纪三部曲”计划：第一部《哭泣的草地》从1919年苏联红军入侵敖德萨讲到1949年希腊内战结束；第二部《第三翼》的时间跨度从1913年到1972年，在乌兹别克斯坦、俄罗斯的西伯利亚和伏尔加河畔的一些城市拍摄；第三部《永恒的回归》则从1972年讲到世纪之交，在美国拍摄。

可是如今，第二部的片名已经改成《时间的尘埃》，故事从1953年斯大林去世，讲到1999年12月31日。也就是说，20世纪的故事在这里已经讲完了，“20世纪三部曲”的第三部该说什么呢？“我把第三部留给了未来。”安哲安哲罗普洛斯解释说，“大概写到2050年吧。”

我的母亲总是穿一身黑

南方周末：“20世纪三部曲”的设想是怎么来的？

安哲罗普洛斯：20世纪将要结束的时候，我开始思考过去发生的一切。这个世纪基本上是以战争开始——第一次世界大战。文学、绘画和其他的艺术形式发生了现代主义的美学革命。这个世纪有了电影——这是电影的世纪。当然，这也是我的世纪，有望的童年，我的青春期，我的梦想，我的爱情，我的电影……我想看到世纪过后，所有这些还剩下什么。在这个世纪我们曾经充满希望，我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……而且是以战争结束，甚至又是在萨拉热窝。东方阵营的社会主义思想逝去了，种族主义比比皆是，更多的战争以民主的名义发动。

但这也是我母亲的世纪，是女性的世纪。男人制造战争，女人遭受战争。我的母亲总是穿一身黑色，因为她失去了太多。我有个妹妹，小我两岁，11岁的时候死了；那是我第一次接触死亡。

南方周末：这对你有多大影响？

安哲罗普洛斯：是个危机。我信了一段时间上帝——我母亲是虔诚的信徒——直到我18岁，有了第二次危机。我失去了信仰，那是在我学法律的时候——很不情愿地。我大概从9岁开始写诗；第一首诗是为我父亲写的，他在内战当中失踪了。发表第一首诗是在16岁，但随后我就觉得写作不能充分地表达自我。那时候我真正地发现了电影；我每天从早上10点就去看电影，什么都看。我在大学里不像个学生，而像个访客，因为一直在看电影。某一刻我决定离开，服完兵役以后，我让朋友帮我凑钱，买张票去了巴黎。从那时起，我知道我惟一能做的事，就是拍电影。

南方周末：三部曲里的第一部，你在客观地讲一个故事，这次为什么写进了一个导演的角色？

安哲罗普洛斯：我记录着我身上发生的一切。一个导演回到上次他离开一个故事的地方，一切都还没结束，为了回到故事当中，把它继续写下去，他先得看已经拍摄过的内容。

《时间的尘埃》的第一部分是关于斯大林去世时刻的俄罗斯，就是他在电影厂里的冲印机上看到的内容。从那儿开始，他进入了想象。他不知道这部电影会怎么结束，他试着寻找，搜索记忆、想象未来，自己进入故事，所以他也成为电影里的一个角色。

南方周末：柏林酒吧的一场戏，确实是在同一个长镜头里表现了过去和现在两个时刻。

安哲罗普洛斯：当我要掌握这个国家的历史，面对大量的素材，我没法用线性的方式来处理。换句话说，就是让每一个事件都在时间上前后衔接。从堆积的史料当中，从我读的那些历史书中我发现的一个问题就是，当故事发展到今天的时候，历史就被忘却了。我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系：昨天的历史并不是过去，而是当下。这就定义了当下和当下的历史，这也诞生了一种方式——在电影史上独一无二：过去与现在，在同一场戏、同一个镜头里共存，没有分界。

在这个粗粝的时代，诗还有什么必要

南方周末：“第三翼”是影片里一个重要的隐喻，是影片曾经的片名，但“第三翼”究竟是指什么？

安哲罗普洛斯：是“不可能”。影片里在罗马，有一群人闯进了导演住的酒店，砸毁了所有的电视机，在大厅地板上留下了一个巨大的图案——一个身负双翼的天使伸出手，探向另一只翅膀。我们总是向往不可能，但在我看来，正是有了大大小小的空想，人才能够前进。

那是人的命运，那是悲剧性所在。“三部曲”的第一部和第二部都是在讲人的宿命和悲剧。我说过我拍的都是同一部电影，我的所有影片只不过是这一部里的不同章节。要是给这一整部电影起名字，那应该就是“人类的宿命”，这是我对整个故事的理念。

南方周末：砸毁电视机算是你对现代社会的一种表态吗？

安哲罗普洛斯：现在数百万的年轻人包括孩子，整天坐在电视机前，于是有了持另一种观点和倾向的人，就是不要看任何电视。他们像我一样相信电视改变了人的生活，几乎是支配了人的生活，还不包括它摧毁了电影，它改变了审美、道德和全世界的观念。电视提倡对一切包括思想的简单化，这会一代代传下去。所以就像那些反对电视、砸烂电视的人说的，我们不想变成没有个性没有思想的数字，每个人都应该不一样，都有创造新事物的可能。而电视只是把人平面化。

南方周末：电影里有很多结束：冷战的结束、20世纪的结束。你是否认为哲学的、诗意的电影也快到了终结的时候？

安哲罗普洛斯：在古希腊有过理想化的社会，就是诗与哲学的社会，在公元前4世纪，到现在有多少年了？你看到诗和哲学有那样的倾向吗？德国诗人荷尔德林写道：“在这个粗俗的时代，诗还有什么必要呢？”那是在20世纪初，今天我们也一样可以这么说。

电影不能改变世界

南方周末：你的第二部长片《流浪艺人》拍摄的时候，希腊还是军政府独裁时期，但那部电影相当明显地暗讽、批判了独裁体制。德国一位影评人写文章说，这只能说是统治者蠢得离谱，同时安哲罗普洛斯已经练就了对付审查的一套风格。你觉得是这样吗？

安哲罗普洛斯：我在大学读的是法律。我的一个同学，后来在军政府时期当了部长。我拍《流浪艺人》之前还有故事，我的前一部电影《1936年的日子》，是在不点名地暗指独裁统治。在《1936年的日子》之后，人们的情绪爆发了，雅典国立理工大学的学生上街游行示威，于是我想公开表达，我想拍一部直接表现现实的电影。但我得拿到许可。我去找了我的那位老同学。

我进了他的办公室，只看见一个背影，他正望着窗外。我说早啊。椅子转过来，“你有什么事？”也没别的选择，我说，“我要你批准这个剧本，或者让他们批准，不要看剧本。再有，让地方各个部门的军政府官员为电影拍摄提供方便。”我想当时是有片刻的沉寂，然后他按了按钮。一位女士进来，他说，“请你把这个剧本的许可文件签了，然后指示所有的地方部门协助导演的工作。”然后他对我说，“看在你我交情的份上，再见吧。”

南方周末：你开始拍摄电影是在三十多年前，希腊独裁政体的时候。你有没有考虑过，面对今天的青年一代，你可以为他们拍摄更接近他们真实生活的电影？

安哲罗普洛斯：今天的希腊社会，青年学生也在上街暴动。过去学生上街抗议，他们反对的对象是明确的；现在孩子上街暴动，并没有明确的要求，他们只是觉得有些事情不对劲，他们觉得世界很糟糕，这是一个没有前景的世界。他们没有意识到问题在哪里，但他们的抗议是对的。

南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？

安哲罗普洛斯：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

别要求电影做它做不到的事。我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。

这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……

南方周末：还有呢？

安哲罗普洛斯：还有战斗。

《悲伤草原》是无力的电影，尤其是在看了《流浪艺人》之后再看。
一、 无力的故事
有论者说，《流浪艺人》不塑造具体的人物，但其实片子中有一个一以贯之的故事内核，就是古希腊悲剧家索福克勒斯的《俄瑞斯忒亚》三联剧，俄瑞斯忒亚为父复仇，杀死母亲弑其情夫的脉络非常清晰，以至于人物命运和历史事件能够牵连契合，融为一体。而《悲伤草原》则缺乏这样的故事内核，安哲自己说这个电影中采用了三个故事原型，一是《俄狄浦斯王》的弑父，二是《七将攻忒拜》的兄弟残杀，三是《安提戈涅》的寻尸，但是纵观全片，这些故事是零碎的，给人的印象是偶然事件的串接，没有前后一贯的情感逻辑，古希腊悲剧自身所携带的那种悲剧张力在这部电影中被切割了，因而也消失了。
二、无力的历史
安哲热心于书写历史，他的书写方式在《流浪艺人》中已经呈现出简单化、平面化、舞台化、形式化的痕迹，但是到了《悲伤草原》中则更为明显，历史被表现为街上飘洒的传单，突兀入画的列车上士兵的军歌，聚会上忽然发生的生硬的不同政治阵营中的对峙，以及那极端舞台化的巷战。这些手段全部在《流浪艺人》中用过了，也因为安哲喜欢使用固定场景的长镜头，所以给人以非常突出的“你方唱吧我登场”的“历史如戏”的感觉。这种感觉在《悲伤草原》中再一次被重复，而且由于情节本身的无力，那种舞台感和形式化就成为了极其醒目的缺点。历史在影片中被简化为活报剧，缺乏人间烟火的鲜活，因而无法让观众产生代入感。
三、 无力的情感
《悲伤草原》所反映的历史时期实际上跟《流浪艺人》是重合的，之所以要重写这段历史，安哲是希望将重点放在对个人和家庭的描述上，从“群体”返回“个人”，赋予个体生命以“独特性”。然而，本片对个体命运的描绘企图却被另一个企图干扰，因而沦为彻头彻尾的失败。这另个企图就是“宏大叙事”和“史诗性叙事”。因为这样的企图，影片才会重点刻画那种“开辟鸿蒙”的部落起源故事，“大洪水”场景，“河流中的葬礼”这样的凝重而恢弘的场面，甚至饱含深意和震撼感的“树上垂挂的无辜的被宰杀的羔羊”，但这些场景其实都无助于人物性格的刻画，以至于影片最后，电影中的人物给人的感觉还是符号化的，她或者他，可以是安哲任意一部电影中任意的符号，不具有个体特征，无个性的人便是无感染力的人，人物的悲伤便也成了符号化的忧伤，于是，影片结尾处，艾莲尼痛苦的仰天嘶号无法抵达观众的情感共鸣处，也就不足为奇了。
影片中族长的人物刻画也是败笔，也许在安哲的计划中，他只是个“被弑杀的父亲”的符码，有任务要把《俄狄浦斯王》的情节再现出来，如此意旨先行，导致了人物的全盘扭曲。首先，他要娶自己的养女，甚至是在儿子已经跟养女生下双胞胎的情况下，硬要举行婚礼，这一行为本身违反人伦常理，使得人物根本无法在观众这里获取同情，而人物究竟为何如此行事，影片也没有任何的交代，于是他的悲伤和痛苦就变得十足自作自受而做作，无论是跪在河滩上的痛哭，还是无奈跟养女共舞一曲之后的失落，都形式感十足，而无法获得观者的情感共鸣，与此相随，男女主人公在丧父之后的悲伤也就失去了感染力。
相对而言比较成功的形象是流浪乐队的领队尼克斯，异乡演出计划的意外失败后，他的那种寥落表情以及在火车车厢里寻找自己的帽子，无果后的悲凉，都道出了一个风烛残年老人对岁月的感慨。但在这样一部主题先行的电影中，尼克斯也无法避免沦为符码的命运，他的死亡，在一片整齐的飘扬的白床单中，中弹、踉跄、倒地，都带有太多明显的意指，虽足够凄凉却并不感人。（另：白床单整齐密集的场景非生活化，造作的痕迹太明显。）
但是安哲依然是安哲，电影中依然充满了一些细微的动人之处，比如家族聚会上，貌似平静的吟唱中隐藏的深深伤感，手风琴安详而随意，却能带出岁月的万般无奈，以及那时的气氛，个人的表情，光线，感觉，都带给人无限遐思。甚至人家屋顶上飘散的炊烟，艾莲尼出狱后行走的那段沙石路，都是如此质感鲜明，诗意动人。
这部电影是安哲在《永恒与一日》之后沉寂了六年之后的再度出山之作，安哲无疑是不想停下自己创作者的脚步，但这一次，安哲真的没有准备好，这是他在无话可说的情况下所做的一次勉强的言说，使用的是重复的语法和句子，甚至安哲都没想好自己要说什么，就匆忙地开始了悲伤。所以注定了，这种悲伤，只能是无力的悲伤。
也许，作为一个创作者的智慧不仅体现在如何创作上，也更体现在如何“无为”上，勉力为之的作品不仅不会增添光环的亮度，相反地会更折射出创作力衰竭的无奈和勉强。有时，“无为”反而是一种更大的勇气。

你是你，你是他。你是大海上漂浮的房子，你是铁道上流浪的父辈。你是最后一块碎掉的玻璃，你是巴尔干分裂的孤儿，你是断绝了生育的母亲。
流放
安哲从未停止过流放，一种不知名的原因促使安哲永远生活在孤独之中，故乡就像一个虚幻的名词，在某处不可企及的地方召唤，但从未出现。他的主人翁从来都是四处漂泊，在德国，在波兰，在俄国，在不知名的小岛上。哭泣的草原看上去就像是安哲的一次意外，三个小时的故事全部发生在希腊的土地上，人们从遥远混乱的敖德萨返回到了希腊。安哲却用父亲沉重的叙述告诉大家，这不是一次回归，而是敖德萨和希腊对希腊人的双重流放，这个貌似故乡的开端，就如同河边模糊的倒影一样虚幻。
安哲的流放是沉静的，不动声色的，依琳娜牵着毫无血缘关系的亲人的手回到希腊，伊琳娜虚弱的坐着船回到村庄，她是一个无辜的孩子和母亲，她就如同在独裁政府下柔弱的希腊，她的父亲带着丈夫的暧昧身份，她在窗台上为自己的哥哥和情人哭泣，她注定将从一个地方流放到另一个地方，跑出婚礼的礼堂，踏上流浪艺人的马车，等待一个一去就可能不复还的丈夫，偷偷看自己亲生的双胞胎儿子。她在音乐声中被流放，没有一处撕心裂肺的造作，却是沉重而不可言语的隐忍。
伊琳娜之后被流放的是父亲，那个从一开始便是领导着这群被流放的希腊人回归的父亲，他不但是阿莱克斯的父亲，更是整个村庄的父亲。他一心想要娶自己从敖德萨带回的孤儿，但他的妻子只视他为父亲。妻子和儿子的私奔，不仅仅是对父权的一次直接的反抗，而是让父权从根本上崩溃，他是伊琳娜唯一合法的丈夫，却被自己的儿子和妻子共同抛弃。父亲在剧场的舞台上如小丑般呼喊，父亲在黑暗的房外偷窥自己的妻子和儿子交媾，父亲在火车上反复流浪遗失了自己维持最后尊严的礼帽，父亲和自己的妻子/女儿跳完了最后一只舞蹈后孤独的死在破旧的房间。希腊的国王流离失所，希腊的国王再也回不到自己的故乡。希腊在哪里？是在哪个被儿子杀死的父亲身上？还是在被大水淹没的村庄？希腊已经出走了，希腊不再需要父亲。 还有人在被流放，还有人在死亡，在安哲沉默的镜头下，整个希腊已经走远，这片故乡被大水淹没，所有的人都孤立无援，人们还在这里，只是希腊，已经流放到了远方。
决绝
安哲是决绝的，他杀死了父亲，杀死了丈夫，杀死了儿子，杀死了希望。在他的心中，苦难从来不是希望的代名词，苦难只是苦难，死亡是故乡最后的归宿。伊琳娜的母亲死了，死在虚空的言语中，伊琳娜的丈夫死了，死在父亲的名字下，伊琳娜的情人死了，死在了无音讯的希望里，伊琳娜的儿子死了，死在分裂的炮火下。那座房子死了，鲜血流满了枯掉的大地，那座房子死了，死于邻居怨毒的石头，那座房子死了，死于一场永不退却的大水。
故乡死了，故乡是一座巨大的尸体，它在伊琳娜的梦呓中死去，在年轻而苍白的躯体旁死去，在母亲们的哀嚎中死去，其实从一开始，它便在陈旧的照片中死去。它还死于母亲无法诉说的思念，死于码头上苍白无力的小女孩，死于阻隔情人的大海，更死于邻居兄弟的兵戎相见。
你们要带我去哪里？守卫？故乡已经不见了，我们失去了母亲，独裁，纳粹，内战，他们从希腊的身体上踩过，数千人被斩首示众，数千人被投入了监狱，父亲已经死了，儿子已经死了，丈夫已经死了，决绝的安哲切断了伊琳娜的一切希望，也切断了自己对故乡的念想，故乡漂浮在水中，故乡漂流到了远方。
草原已经不见了，它埋入了深深的水底，水面一望无际，再也没有人可以挂念，只剩下旷野里母亲无助的呼喊。



你是你，你是他。你是大海上漂浮的房子，你是铁道上流浪的父辈。你是最后一块碎掉的玻璃，你是巴尔干分裂的孤儿，你是断绝了生育的母亲。
流放
安哲从未停止过流放，一种不知名的原因促使安哲永远生活在孤独之中，故乡就像一个虚幻的名词，在某处不可企及的地方召唤，但从未出现。他的主人翁从来都是四处漂泊，在德国，在波兰，在俄国，在不知名的小岛上。哭泣的草原看上去就像是安哲的一次意外，三个小时的故事全部发生在希腊的土地上，人们从遥远混乱的敖德萨返回到了希腊。安哲却用父亲沉重的叙述告诉大家，这不是一次回归，而是敖德萨和希腊对希腊人的双重流放，这个貌似故乡的开端，就如同河边模糊的倒影一样虚幻。
安哲的流放是沉静的，不动声色的，依琳娜牵着毫无血缘关系的亲人的手回到希腊，伊琳娜虚弱的坐着船回到村庄，她是一个无辜的孩子和母亲，她就如同在独裁政府下柔弱的希腊，她的父亲带着丈夫的暧昧身份，她在窗台上为自己的哥哥和情人哭泣，她注定将从一个地方流放到另一个地方，跑出婚礼的礼堂，踏上流浪艺人的马车，等待一个一去就可能不复还的丈夫，偷偷看自己亲生的双胞胎儿子。她在音乐声中被流放，没有一处撕心裂肺的造作，却是沉重而不可言语的隐忍。
伊琳娜之后被流放的是父亲，那个从一开始便是领导着这群被流放的希腊人回归的父亲，他不但是阿莱克斯的父亲，更是整个村庄的父亲。他一心想要娶自己从敖德萨带回的孤儿，但他的妻子只视他为父亲。妻子和儿子的私奔，不仅仅是对父权的一次直接的反抗，而是让父权从根本上崩溃，他是伊琳娜唯一合法的丈夫，却被自己的儿子和妻子共同抛弃。父亲在剧场的舞台上如小丑般呼喊，父亲在黑暗的房外偷窥自己的妻子和儿子交媾，父亲在火车上反复流浪遗失了自己维持最后尊严的礼帽，父亲和自己的妻子/女儿跳完了最后一只舞蹈后孤独的死在破旧的房间。希腊的国王流离失所，希腊的国王再也回不到自己的故乡。希腊在哪里？是在哪个被儿子杀死的父亲身上？还是在被大水淹没的村庄？希腊已经出走了，希腊不再需要父亲。 还有人在被流放，还有人在死亡，在安哲沉默的镜头下，整个希腊已经走远，这片故乡被大水淹没，所有的人都孤立无援，人们还在这里，只是希腊，已经流放到了远方。
决绝
安哲是决绝的，他杀死了父亲，杀死了丈夫，杀死了儿子，杀死了希望。在他的心中，苦难从来不是希望的代名词，苦难只是苦难，死亡是故乡最后的归宿。伊琳娜的母亲死了，死在虚空的言语中，伊琳娜的丈夫死了，死在父亲的名字下，伊琳娜的情人死了，死在了无音讯的希望里，伊琳娜的儿子死了，死在分裂的炮火下。那座房子死了，鲜血流满了枯掉的大地，那座房子死了，死于邻居怨毒的石头，那座房子死了，死于一场永不退却的大水。
故乡死了，故乡是一座巨大的尸体，它在伊琳娜的梦呓中死去，在年轻而苍白的躯体旁死去，在母亲们的哀嚎中死去，其实从一开始，它便在陈旧的照片中死去。它还死于母亲无法诉说的思念，死于码头上苍白无力的小女孩，死于阻隔情人的大海，更死于邻居兄弟的兵戎相见。
你们要带我去哪里？守卫？故乡已经不见了，我们失去了母亲，独裁，纳粹，内战，他们从希腊的身体上踩过，数千人被斩首示众，数千人被投入了监狱，父亲已经死了，儿子已经死了，丈夫已经死了，决绝的安哲切断了伊琳娜的一切希望，也切断了自己对故乡的念想，故乡漂浮在水中，故乡漂流到了远方。
草原已经不见了，它埋入了深深的水底，水面一望无际，再也没有人可以挂念，只剩下旷野里母亲无助的呼喊。