夏日暖洋洋

看了影评，和站台是一个类型的，在大时代下，一个人的遭遇和心路。

刚开始的时候，我很奇怪为什么开出租车感觉这么光荣呢？还有德子对自己车的骄傲，看影评原来在那个年代，出租车司机的地位是很高的，我喜欢最后一段在高档餐厅的迷茫感，周围是一群陌生的比自己优秀的人，自己仿佛陷入了一种陷阱，在等待着猎人的捕杀，而且和德子说的话，说自己什么高档地方都去过正好对比，社会地位一落千丈，崔健有一首歌新长征路上的摇滚里面有一句，不是我不明白，是世界变化快，真的挺形象的。其实这样的事情每时每刻都在发生，而且面对这种阶级差别，自己真的是什么办法也没有，也许我们已经尽力做自己认为最对的事情了，但是阶级就这样产生了，一个选择和认知问题，而且现在的社会信息流通那么方便，认清自己很快，但是接受自己很难，像圆桌派上说的，这个世界给你了解这个世界的机会，让你看这个世界的美好，但是你得不到，机会的增长让你的欲望也在增加，也许只是更加的迷茫而徒增痛苦.

另一部电影也是写出租车的，确实东西方文化差异，罗伯特演的很的明显个人主义，人的价值及迷茫，虽然也是大环境但是确实处处彰显着个性，而这部，是中国首都北京经历着最大的变化的时候，一个人应该是最自由和彰显个性的时候，但是只能随波逐流，被这个社会选择，这种无力感很受不了，我记得高晓松的有一个节目吴晓波做嘉宾，里面谈吴少年时候的北京生活，发现另有一种生活，带着一种浪漫的夸张奢侈的生活，而且有种西方文艺复兴的感觉，原来有很多的生活当时，但是我们的电影好像偏于拍这种小人物在无力的漂泊，而不会拍有些人在北京风生水起，也许那只是小部分人吧，但无疑也是中国的现实，是小人物和悲惨的对立面是另一种人生，这无疑是中国的一块空白。

再来说一下这里面的女性人物，虽然都是德子的猎物，最惨的就是自尽的女孩，由德子一手造成，也一下让德子明白现实，外地女孩，知识分子等等，好像她们组成了这个世界的壁垒，物化严重。

Charles Acland在其编著的Residual Media（《剩余媒介》）一书中指出：在这个将进步和变革置于一切之上的时代，阐述过去或剩余（the residual）的存在可能会令人困惑和恐惧。他提到，人类在步入飞速发展的摩登时代后，便似乎产生了对新（the new）的痴迷；人们往往目标清晰地朝着新事物进发，否则就好像迷失了方向。

现代化过程持续带来建筑的更新和城市空间的变化，与此同时也产生了剩余空间（residual space；对于剩余空间的定义包括：角落空间、失落空间、畸零空间、消极空间、废弃空间、闲置空间、不确定空间、不为人们所关注的空间等，均有“无法被充分利用的空间”之意）。亚洲新浪潮电影中被影像化表现的剩余空间探讨了现代城市的变迁，及其对城市栖居者产生的影响。

以中国大陆的“新电影”代表作《夏日暖洋洋》为例。作为宁瀛导演“北京三部曲”的尾声，《夏日暖洋洋》（2001）与前两部作品《找乐》（1993）、《民警故事》（1995）一起记录了北京骤变的90年代。这部影片像是都市爱情片外壳下的城市交响曲（city symphony），包含着对世纪之交的北京新都市空间的丰富表达。

片中引人深思的一个方面是城市历史记忆的逐渐消亡。影片以青年出租车司机德子——一个“城市漫游者”——的日常生活为线索，通过大量纪实性的街景镜头勾勒出一幅都市全景图。全片开头即以一组大远景鸟瞰镜头展示了一处十字路口景观，无数汽车、自行车和行人如同涌动不息的暗流，在此交汇成现代都会的汪洋。

更多情况下，片中的街景镜头被穿插在主人公驾车行进的场景中。这些镜头呈现出新兴空间和剩余空间的反差。一方面，摄影机扫向夜总会、卡拉OK厅、百货商场等摩登场所（此类建筑的表皮上往往饰有炫目的霓虹广告）。另一方面，镜头也捕捉到一些被遗忘的角落，譬如拆迁房、工地，以及一座被现代公寓楼群所遮蔽的古塔。在该古塔镜头中，摄影机被放置在行驶的车辆上，制造出一个移动的视角：起初，观众几乎只看见路旁的现代公寓楼；当镜头移过去一段距离后，一座古塔突然出现在画面里，孤零零地立在一片摩登街区之中。

此类影像表达暗示着一点：新旧交替的现代社会中，城市本身的文化记忆被边缘化了。20世纪思想家齐格弗里德·克拉考尔曾对城市空间的现代化给出消极的看法，认为不断的改造或重建使得城市街道沦为了“没有名字的街道，尖声抗议着其空洞的街道”。建构现代城市空间的实践在全球范围内制造了许多同质化的“世界都市（global cities）”——或许也可以将它们称之为人类学家马克·欧杰所提出的“非地方（non-places）”。

与此同时，承载着城市及居民记忆的众多建筑已被摧毁，或即将成为失落之地。正如《夏日暖洋洋》中的那座古塔——看上去如同一个不属于当下时代的“他者”，已成为被匆匆赶路的城市居民们所忘却的“活死人文化（living dead culture）”的一部分。

《夏日暖洋洋》中的剩余空间也可被视为身份的隐喻。片中的男主人公德子是土生土长的北京人，其前女友小雪则从小城镇进京，试图在此打工谋生。和德子家设施完备的现代公寓相比，小雪的出租屋简陋而过时，象征着都市中被抛弃的角落。类似地，和诸如北京的大都会相比，诸如小雪家乡的小城镇似乎就成为了现代化浪潮中的“落伍者”。

来自小雪家乡的亲戚们被设置在出租屋场景内出场，并展现出不修边幅的“乡下人特征”（可能有刻板印象之嫌），暗示着小雪的过去。不难发现，小雪面对待亲戚的态度是极其难堪的。一处场景中，她从出租屋夺门而出以求宁静。对于在那处剩余空间内面对家人（或者说是她的过去），她似乎在内心深处感到羞愧和痛苦。

虽然小雪尝试用都市女孩的穿着方式打造了一个摩登的新外表，但她的过去（包括不幸的早年经历、血缘关系和社会等级）却好似将其拖滞住的“残余物”，让她挣扎不已。她无法妥善处理过去，难以在旧与新的过渡中重建身份认同，最终选择在出租屋内自尽，也成为了一段被遗忘的记忆。

而作为本地居民的德子，亦在物欲横流的都市迷宫中磕绊徘徊，经历着身份和价值观上的迷茫与混乱。他曾引以为傲的出租车也将在一场新改革中被淘汰，变为剩余之物。

影片尾声，德子驾车穿梭在北京夜晚的灯火中，继续着他的都市生活。移动镜头快速捕捉下的街景使得整座城市犹如一个梦幻之地，正在离他远去，如同现代人抛弃旧城和记忆那样。

（· 节选自2017年写作的论文Residual Behavior, Surface Culture, Transnational Communities, and the Asian New Waves；中译为《剩余行为，表层文化，跨国社群和亚洲新浪潮电影》。翻译并修订于2022年深秋，首发于个人微信号"蓝房间 BLUE SPACE”。）

北京三部曲前两部很喜欢，但这第三部……虽然知道导演想表达什么，但不知道是不是看的版本（资料馆）不对，看得很痛苦。全程声音都很嘈杂，因为养成了看字幕的坏习惯，一下子没了字幕，背景不是巨大的环境噪音，就是涌动的配乐，感觉听对白太吃力了。看到说有刻意的跳帧还是跳剪，但是多次出现一个镜头中间突然调曝光或者白平衡，感觉眼快瞎了。有的镜头还是很喜欢的，不过观影过程被折磨的不轻，而且我觉得导演本意不是想从这些方面折磨人吧，如果是，只能说纪实主义真是魔幻魔幻最魔幻……

作为“北京三部曲”的收官之作，《夏日暖洋洋》真正完成了一个大城市的影像建构。就这部电影本身而言，影像、色彩、运动方式，以及声音（尤其是背景音乐）的丰富性，远远超过前两部作品的。影片中大量的夜戏也是前两部作品中罕见的。电影表现手段的多样和复杂性契合了都市本身的纷繁。但是，导演的冷静和克制，或者旁观的心态还是延续着的。
首都是身份、地位的象征，首都情结成为挥之不去的理想主义情怀。进入新世纪，随着五湖四海人汇聚到此，北京城区的面积早就跨越了古城的疆域，向外延展，有了三环、四环，甚至更远的区域。汽车成为主要的代步工具。电影《夏日暖洋洋》的主角就是一个开出租车的司机冯德。
冯德，开着车游走于北京街头，以新市民的姿态在北京流浪着。北京城市的发展一日千里，道路一马平川，没有那么多像迷宫一样的胡同，可城市本身让人更为迷惑。广阔而拥挤的大城市，让都市人感受到前所未有的寂寞和孤单。都市的情感如荒漠一般，爱情是最重要的情感慰藉，它让理想变得有意义。“雷尔夫认为现代生活场景体现了两种互相矛盾的东西，技术成就和普通的物质繁荣，同时存在‘审美混乱，道德贫乏，以及对专业知识令人困扰的依赖’。从这个意义上说，现代技术在创造物质繁荣的同时，却使人们在地方情感方面陷入危机。（迈克·克朗，2005）”
导演用出租车狭小的内部空间来限定人物的情感空间。冯德爱情的得与失，就在车厢和外部都市之间的虚或实的关系中被阐释出来。天气的阴、晴，或者大雨滂沱，也成为车内和城市空间之间的阻隔或沟通的方式。冯德的爱情都在车上邂逅的，最让他向往的爱情是大学图书管理员赵园，一个土生土长在北京人，一个在大学校园中长大女孩。冯德对赵园的爱恋多少还含有对身份认定的渴望，可他们之间的一夜情只不过是抚慰赵园寂寞的一点点温存罢了。其他的女孩不过是冯德的过眼云烟而已。
司机的后视镜是冯德仔细打量后座乘客的主要媒介。在冯德的主观镜头中，后视镜中映射出的女乘客，以及她身后环境的虚实，与车外的环境构成层次感强的视觉空间。虽然车内空间有限，但是由于加入了环境，以及镜子中反射的环境，构成了复杂的空间关系。除了这类空间关系外，还有诸如乘客所选位置与司机的近与远，乘客与司机聊天的时候出入镜方式，以及景别和天气气氛等等，这些关系共同表达出冯德内心对身后/身旁女乘客的欲望。
大量的夜戏是前两部电影中罕见的。夜戏中描绘出的北京的夜生活，也是现代性的生活方式。各种消费性的娱乐活动出现在京城的大街小巷，满足不同的消费需求。冯德疾驶在夜色中，从一个繁华到另一个喧嚣，从拥挤到冷清，从城区到郊县。但是，深夜也是让冯德倍感寂寞的时刻。车外，性感的女孩翩翩起舞，在工地零星的灯光下，她的样子格外撩人，可冯德只能做个观者。对于孤独的都市人而言，爱情与欲望是结合在一起的。
影片中仍有大段的长镜头跟拍出租车行驶在城里，或者跟拍车窗外的城市风景。比如：环线、居民楼、大学……更多的是连绵不绝的工地。白天如此，夜晚亦然。空间关系不连贯、长镜头趋少、剪辑增多、景别跳跃、节奏加快、运动的痕迹明显、色彩冷暖变化丰富等等技术手段，将城市表现的支离破碎，流行音乐增加了伤感和失落的情绪。画面中呈现出北京地方性符合变得稀松。此刻京城的地方性特色逐渐消失，陷入一种类同中去，只剩下消费性的景观，和寓意城市大发展的景象。

作为宁瀛导演“北京三部曲”的终篇，由隆冬挪到盛夏，从“北京的父辈”走向“北京的儿子们”，《夏日暖洋洋》给我留下很深的印象。

这次重看有个特别的感受，影片对于生活内容的敏锐观察，后半程如此强烈的失控状态，那份单纯、直接、彻底的情绪释放，都能让我想起另一部叫做《大象席地而坐》的电影。继而发现，影片结尾处的那首《夜》，也被娄烨收进了新作《风中有朵雨做的云》。

几部电影都有相同的表达欲望和魔幻色彩，影像生猛，河出伏流。

《夏日暖洋洋》是一部符号性很强的现实主义作品，全片充斥着情绪化的碎片，纪录式的镜头，大胆跳切，失序情节。电影第一个镜头就是东大桥拥挤路口的俯瞰，这个可与《民警故事》开篇的长镜头相对，后者是强劲体制的拔地而起，这里则是环境之下，个体情感的冲撞和迷离。随之而来的，是城市发展背后的全盘焦虑。

谈起这份焦虑，话题脱离不开，是钱。为钱焦虑，因钱而失去，求索精神、追逐浪漫，经历绝望，悲剧，情感的伤痛。最后，连痛苦的感受也会消失，让生活得以继续的，还是麻木而努力的工作，是去挣钱，去争取地位。

上世纪末的北京，做个出租车司机已经足够风光。二十来岁正当年的小伙子，令人羡慕的铁饭碗，一辆好车，北京户口，断断续续交往的姑娘……这就是一种摆在明面的身份象征。影片主角德子跟几个女孩的纠结故事，根本上就是徘徊在“瞧得起”，与“瞧不起”之间的情感博弈，是德子为自己寻找“身价”定位时候的一种丈量——尽管这样的形容有些残酷。

世纪交替，工地破烂，征婚交友，洋人洋酒，不幸的恋爱，发展中的城市。作为城市夜晚的巡逻者，出租车司机看到的是永远都在敲敲打打，修修补补，脏兮兮，亂哄哄的都市图景。也看到高楼四起，歌舞升平，霓虹灯光和光照不进的黑色辖区。平凡正如德子，经历了失败的婚姻，短暂的爱情，社会的否定，他看到的除了反光镜上面客人众生相，还有自己生活中的乱七八糟、种种不堪。这个时候的北京，全都吊着一口气儿，喘不上来，咽不下去，哽咽在喉，流出来的却是浸透衣衫的汗渍，而非眼泪那么简单。

而不管你混的如何，这座城市依旧是一天一个样。

电影表面上，是讲德子在爱情中受到伤害，在社会中遭遇不顺，因而他选择不再相信，选择麻木式的自我流放。事实上，影片更多在表现德子几次失掉爱情之后的不甘。这份不甘又被放大，拿来与整座城市的情绪起伏做对比。他所遭遇的，不是恋爱带来的伤害，而是在每一段若有若无的情感触碰中，内心里被逐渐放大的感知困惑。那些犹豫、怀疑和自尊之上的卑微，其实都是他个人与社会变迁的一场暗中对抗。

对待这个社会突然增生的阶级立场和贫富跨步，德子原先自信，继而不满，随后才是不得不去融入。他在不同的场合和与不同姑娘的交往过程中，不断地肯定自己、否定自己，欺凌、被欺凌。怜悯不足，愤恨有余。被打了，却不忍打别人，因为他没有那么狠，他做不到。尽管在众人面前，自己的尊严已是那么地渺小，那么不堪一击。

这个时代走得太快了。观念还没来得及改变，往日的痕迹就一点儿也抓不住了。同样，随时代而来的东西太多，物质生活的改善，迅速地更像是一场突然袭击。这座城市，再也包裹不住柔软的内心。

德子是有理想的人，也是随波逐流的人，脆弱的人。面对新鲜的、变化当中的都市生活，不愿舍去的旧日情感，不能承受的幻想破灭……内心苦闷，无以言说。

孤独才是这座城市的终极魅力。写到这里，我想起本片的英文名：I Love Beijing。“I Love Beijing”，是带有那么一些戏谑意味的吧。就像一部分的爱情故事，总有人反反复复受到伤害，却还是义无反顾的爱着。

宁瀛的我爱北京三部曲尾声，作为生长于这座城中的人，或许感受会更为切肤……电影围绕着城市与人、阶级变迁所展开，在日新月异的都市变迁中，背景是资本与文化的全球化以及信息科技几何化爆炸，最终的结果是，城中大部分人被放逐和遗弃，人们上升渠道几乎禁闭……电影以婚纱照首尾呼应，最开始观看得恍惚和戏谑，最终是懵懂和悲恸，就像结尾女乘客的问句，这部电影讲述的是失恋，然而不光人与人，还有人与城，人们被这座冰冷的城市所抛弃，由此，电影名称也成为了反讽……宁瀛和香港的许鞍华有几分相似，她们都是女性导演且深受新浪潮的影响，现实主义是她们的诉求，更多的相同是，她们对生长的城市所产生的执拗的热爱，然而城市却将她们的爱抛弃，她们的电影都有些田野研究的feel，比如这部夏日，电影描述的核心是出租车司机，曾经的的哥，到现在我们将之还原称谓为出租车司机，这也是一种身份的迷失，而电影是关于他们的描述，城市的发展，除了大兴土木外，是都市景观的迁移后人们的迷失，这座天天跑路的城市，在一个的哥心中已经渐次陌生……从他对女人的掌控，到被女人摆布，这是一种迷失的先兆，更多地是，阶级的再确认，伴随着的哥曾经的下海行为，高收入和拥有出租车是他们傲视大众的资本，然而随着经济发展，私家车的普及，出租车司机回归或者说堕落回了社会底层，这种体认和落差是人要面对的阶级定位，由此，出租车司机的北京户口和工作属性都已不再耀眼，他结婚的对象始终是外来务工人员，而本地告知女性只不过一瞥的玩伴，而身份的体认也是这位玩伴给他介绍的女性，一个外来打工女所界定的……一部田野研究，从最初的忙碌但多金，到最后只剩下忙碌，出租车司机的辛酸也在其中，被打款耍被殴打后，再面临上车没钱的外来乘客，他选择了泄愤，有别于此前的仗义，因为他已经接受了新的游戏规则，那就是弱肉强食下，悲悯心的藏匿……最初去歌舞厅的猎艳，到最后去西餐厅的光怪陆离，出租车司机再也没有口实吹水自己的见世面，而其中同样出现的一位女性，告诉我们，在这样的环境下，似乎婚姻成了转变阶级状态的唯一手腕，而出租车司机不抱幻想，之后是回归开幕的婚纱照，他选择了外来务工人员，他确定了自己的阶级身份，他被这座城市遗弃，就像影片视点的切换，整部影片是梳理的第三人称，因为出租车司机不具备驾驭自己生活的睿智，而剧中镜头从路两边的建筑或者工地变成了后视镜般，城市的倒退，意味着司机依然被城市抛却，整个城市俨然成了大工地，这在民工围车一场有强化效应，而此后的天坛晨练，真实却不无怪异，电影给我们的感觉是如此熟悉又如此陌生，电影中不忘自反，在西餐厅讨论电影的环节，宁瀛对自己的事业做了自嘲，三部曲是如此具有研究价值，但是市场价值却近乎乌有，此外，阙如的是，三部曲后不知她所向何处，一如城市将司机放逐，电影也将这位导演遗弃……

宁瀛三部曲之一，片中皇城根儿就一大工地，换来今日繁华。恰逢拍摄那会儿为记事后去北京的时间点，所以有代入感。配乐、舞美皆具时代背景，片子质感强于故事，各路大咖镜头乱入及名曲植入为一大特色，现在看讨巧成分多于当时前卫。左百韬极具风韵美，余皑磊比较有味儿，期待一下明天男主有份出演的新片。