瀑布

原载于【第十放映室】

春节档票房大战正酣，好不热闹。可要我说：无缘大银幕、年前刚刚上线的《瀑布》才是最适合这个春节的电影。

可比起众声赞誉、成功破圈的《阳光普照》，钟孟宏的这部新作却备受冷落。不但关注者寥寥，口碑也较前作相去甚远。同样是某影展最佳，待遇缘何大相径庭？

从豆瓣短评中，我们不难概括很多人对本片直观感受不佳的原因：

一是同刻画群像的《阳光普照》比，《瀑布》的焦点始终是母女二人。因为“格局”小，戏剧冲突与悲剧色彩均下降不少。

二是就拍这样一个小家庭，在调性把握上也是不伦不类：能从暗战撕逼的惊悚片转向守望相助的鸡汤片，这让一些人很不适应。

三是与电影无关的一些现实因素在作祟：《瀑布》所展现的疫情防控、阶层跌落和生活苦难在海峡对岸的我们看来简直是“小巫见大巫”。在真正的人间惨剧面前，《瀑布》那点儿小资产阶级的空虚迷茫似乎不值一提。

OK，且先不管这三种意见对不对，我们简单归纳一下：第一种，针对的是剧作；第二种，面向人物情感；第三种，是讲主题表达。我们不妨分头讨论。

先从剧作入手。说到剧本，虽然同属某展最佳，但《瀑布》有一个奖却是《阳光普照》没有的——那便是最佳原著剧本。这个故事若真像一些网友说的那样单薄，那某展评委的眼光真是堪忧。

那么，这出小家庭的悲喜剧到底比大家庭的悲情史强在哪呢？依我之见：它是靠“一语双关”的高概念胜出。

剧作：“蓝色”与“瀑布”的高概念

一语双关的概念设计在《阳光普照》中只局限于片名的谐音梗——影片的英文名是《A Sun》，在英文中：Sun与Son的发音相同。

“儿子即太阳”是个需要调动想象力的抽象概念。但到了《瀑布》，钟孟宏匠心独运地打造出一对可见可闻的直观概念——“蓝色”与“瀑布”：它们一为视觉、一为听觉，是贯穿全片、相辅相成的一组高概念。

先说蓝色。

蓝色是忧郁和死亡的颜色。“blue”一词，本就有忧郁、悲伤之意。以蓝色调的大量使用来表达主题，大家可试回想一下基耶斯洛夫斯基的影史经典《蓝白红三部曲之蓝》。

看得出，钟孟宏的摄影风格受基氏影响颇深。在其前作《阳光普照》中，我们同样能看到蓝色对人物内心和电影主题的彰显作用：

乌云蔽日的天空、深夜无人的驾校、关闭幼子阿和的辅育院宿舍皆为蓝色，尤其是长子阿豪坠楼的那个夜晚——悲伤父母的面容消融在愁云惨淡的一片深蓝中。

而到了《瀑布》中，蓝色有了更新、更明确的指代：它是口罩的颜色，象征着新冠疫情本身。

最明显的视觉暗示来自罗品文和小静住所外悬挂的蓝色帆布：这是一个巨型口罩，将人与世界隔离。冷漠都市的寂寞人心，因隔离而更加疏离。

宅在家的品文与小静朝夕以对以致矛盾暗长，加上失业的影响、经济的压力终导致品文的病情急剧恶化。恰如钟孟宏所言：“《瀑布》已不再是一个家庭电影，它关系到去年的生活里面被隔离、被压抑、人与人之间被推开的一种非常强烈的距离感。”

直到大楼拉皮整修的工程完结，帆布缓缓落下，溢满整个客厅的湛蓝色才一扫而空。取而代之的，是往昔重现的“阳光普照”——蓝色消退之际，正好也是品文病愈后找到新工作，渐获新生之时。

另一个重要的蓝色意象是品文病友口中提到的法国画家德加的画作《风景中的赛马》，她说：原作本来是张缤纷的水彩，阳光洒在每个人身上。但这幅画挂太久，颜色都退了，只剩一片蓝色。

“褪色的水彩”无疑象征着疫情笼罩下的芸芸众生，他们的生活失了颜色。频繁的隔离与封锁加剧了社会的原子化，放大了无处可诉的孤独：“不知道从哪来，也不知道去哪里”似乎成了每个无助之人无法逃避的宿命。

从将蓝色调作为表达主题的视觉手段到将蓝色包裹成一个影射疫情本身的高概念，钟孟宏的影像功力在《瀑布》中更上一层楼。我们看到：

被拆卸下的蓝帆布呈下坠姿态，而“瀑布”也是下坠的。恰如“蓝色”=“忧郁”，在英文中，“瀑布”与“下坠”的单词都是“Fall”。

“瀑布”究竟是什么？是无可追回的往昔、无从掌握的当下、无法预测的未来，是不断下坠却无计可施的人生。对品文来说，她先是失去家庭、继而丢了工作、最终连自身健康也丧失了——她的人生就是一场无情直落的“瀑布”。

然而，作为高概念的“瀑布”仅仅是靠贾静雯的台词来加以明示么？钟孟宏对“瀑布”打通了视与听的任督二脉，“瀑布”既是幻听、也是幻视。这为全片带来一个首尾呼应、真假莫辨的剧情架构。

怎么说？瀑布，就是水，就是病友口中“偶尔飘来一阵雨，点点洒落了满地”（蔡琴的《抉择》）。

影片开场不久，“明明没下雨，却以为下雨”的品文冲出家门寻找女儿——这是她脑海中的瀑布声音外化为暴雨的视觉形象，更是她对女儿未来遭遇洪水袭击的一次“预见”。所以，你能一口咬定品文只是单纯的失心疯么？

再配合稍后的“果真有蛇”情节，我们会发现，品文在发病期间反而能窥见到隐匿在暗处的人间真实，却无人重视。“幻想成真”其实是影片非常有意思的设定。延续这个思路，我并不认同有人认为片尾出现的女儿获救场景是品文的幻想——虽然那出自她的主观视角。

因为我们要留意到钟孟宏之前给出的画面信息：小静先前穿过一件特别的T恤——上面印着“Don’t Sweat it”（意为“别担心”）。我们能清楚地看到在结尾的搜救画面中，小静穿的就是这一件。

你若说是品文对这件衣服特别有印象便于她“幻想”或是钟孟宏在片尾想保留以往作品的残酷黑色，故意留下一个不确定的结局让人惴惴不安，我是不同意的。

说到雨天，在《阳光普照》中只被赋予寻常的表意：预示着即将到来的灾难和厄运。片头的砍人案、菜头被阿和的爸爸撞死都发生在滂沱大雨的夜晚。从渲染氛围的外景到“雨天”=“瀑布”=“洪水”的文本内核巧思，钟孟宏对天气的提炼赋能之功更加高妙、天气与具体情节的联动也更为紧密。

就像较之《阳光普照》中频频对准天空、大同小异的浓云蔽日，品文与女儿卖房之前的空镜头是这样的：乌云将地上的房屋逐排吞没——这预示着她们即将被黑中介所骗，差点将房子贱价出售。

另外要特别提及影片开场的那个固定镜头：金色的阳光打在蓝色的大楼上，这是人心发出的微稀光亮与笼罩城市的深蓝之间的较量。再看马路上车流滚滚，一群行人待红灯变绿后有序通过——

对此我们很容易想起阿和爸爸在《阳光普照》中面对众学员的演讲：“人生就是一条路，红灯就停，绿灯时慢慢走，人生路就会平平安安”。这是一个极其高明的开场和致敬。同样是拍天气、同样是第一个镜头，《阳光普照》中的雨中骑行便相形见绌。

说完了“蓝色”与“瀑布”这一对视听高概念，接下来让我们探究一下片中的人物关系。

人物：“母女情深”的反转互文

影片故事改编自钟孟宏友人的真人真事。钟孟宏以往的作品一向关注不完整家庭的人际关系，但这些作品重点描绘的都是父亲角色，不论是《阳光普照》的陈以文、《失魂》中的王羽还是《第四张画》的戴立忍。

《瀑布》是钟孟宏第一次深度刻画女性角色和呈现母女亲情，男性退居其次。就像他自己所说：“我需要这部片子里面男性的戏份非常少，纯粹用女性的角度，母亲跟女儿之间。”

那么，要如何表现母女的情感羁绊与复杂关系呢？

这就说到那个让很多人诟病的从惊悚片到苦情片的类型“反转”。反转的，其实是妄想退场后二人的真实关系。这一不确定叙事的高明之处在于：通过大量前后呼应的情节互文，让先前所有的不确定归于确定。

比如：导演不厌其烦、屡屡强调的母亲催促女儿走出卧室的情节，在后来母亲确诊思觉失调后用了一场戏加以回应：是女儿做的牛腩饭并催促母亲开门。由此我们便可知道，餐盘上的“bitch”也是母亲所写。这在之后母亲怀疑女儿偷窃存折的一场戏中又有呼应：当时正处于发病期的母亲口不择言地称呼女儿为“贱人”。

另外，独坐客厅的女儿向母亲抱怨“我好像生病了”这幕，我们很快通过后来的情节得知“患病”的其实是母亲。而她之所以向前夫提及女儿“生病”一事，是因为内心深处对自己的抑郁症状有所认识，变相地寻求帮助。

所有这些互文段落，几乎都在前30分钟内完成，可见钟孟宏考虑之周祥、叙事效率之高。

父亲一角看似鸡肋，其实非常重要。他是母亲心头的病灶：他的出轨与缺席对母亲的女性魅力是一次重大打击，使她从此无法放下对过去的期待。

记得后来卖场同事不经意的那句“你年轻时一定很漂亮”的恭维吗？钟孟宏为什么要特意说出这句台词？是因为父亲已证明了母亲作为女人的失败、而失业又进一步证明了母亲能力的失败。

所以我们看到，在与卖场经理的应聘谈话中，昔日的白领主管已变成一个信心被完全摧毁的落魄妇人——贾静雯闪躲的微表情与结巴的话语将人物的复杂内心诠释的惟妙惟肖。

母亲的心理畸变过程交代的详实可信。与之配套：女儿对母亲由疏到亲的情感转变也必须令人信服。这除了归功于王净与贾静雯并驾齐驱、能量暗藏的表演外，钟孟宏特意安排了两次“局外人”的闯入视角来催化母女感情的升温。

第一次是当小静了解到父亲的出轨真相、发现自己还有个弟弟之后，她的感情立场迅速转向了母亲一边：因为离婚时间只有三年，父亲属于婚内出轨。她几乎一夜长大，承担起照顾母亲的重任、第一次主动为母亲买餐。但这时的她尚不清楚具体在精神层面该给予母亲怎样的支持，就像母亲因为家里来了一群同学而感到不悦后，小静会以“如果你好好的，怎么会跑到外面去淋雨”的话刺痛母亲。

所以虽然有了身体上的照料，母亲的病情还是加重了，直到房屋失火二度入院。这才有了许玮甯饰演的陈医师适时的再次介入，她提醒小静：最要紧的是理解母亲，多站在她的角度，不要一直否定她。

于是我们看到：开了窍的小静终于懂得了该怎样与病人相处。当母亲幻想再次发作时，她不再急于否定，而是配合母亲演了一出“撵走卫兵”的好戏；当母亲抱怨自己连个鸡蛋都剥不好时，小静马上补充道：我也剥不好；而听到母亲一遍又一遍提醒自己带上悠游卡和钱包时，小静也没有表现出不耐烦。

心病还需心药医。女儿无微不至的关怀这味药，钟孟宏下的料很足。美中不足的是另一副药：来自陈以文扮演的卖场主任。

虽有餐桌戏、搬家戏等桥段来铺垫二人的情感，但这份感情还是令人难以信服。对主任来说，对品文萌生爱意是合理的：因为品文谎称自己的老公已死，这第一时间勾起了他的伤心往事，加上日久生情。

但对品文来说，动心的理由则很不够：这与品文所处的阶级人群和对前夫的难以释怀相悖。作为一个昔日“人上人”的白领阶层，她的眼界决定了不会轻易接纳一个卖场经理。否则她不会下岗之后还执意蹲守在昔日的办公大楼。

当然，男女之情在《瀑布》中不是最主要的，钟孟宏刻画出了此前从未涉足过的母女情深已经难能可贵。《阳光普照》的感情线虽多，但我们不妨回忆一下：除了爸爸对阿和从仇视到接纳的父子情外，那里面的母子情、兄弟情乃至阿和与小玉的爱情，铺垫同样不够。

尤其是表达狱友之情、众人齐唱的《花心》，其实颇为突兀。在《瀑布》中，它又变成了魏如萱兀自独唱的《抉择》：类似的表达都过于直给，或可采用一种更含蓄的点题方式。

讲了这么多情感，《瀑布》只是一段走出过往与痛苦的私人诊疗记么？这么想的话，未免小看了钟孟宏。《瀑布》不是一部以疫情为背景的家庭戏，它的主题就是新冠疫情。

疫情：不是背景而是主题

贾静雯饰演的罗品文一角不单单是她自己，她代表着疫情下的每一个普通人。

这么讲，或许有的读者会不服气：总不能因为钟孟宏使用了个“蓝口罩”的高概念，就将它捧到这个程度吧？别急，除了蓝口罩外，片中的“新闻”这一要素同样不容忽视——电视里的社会新闻每每与品文当下的私人经历高度契合，所以我才说：品文只是为疫情所苦的芸芸众生的一份子。

当品文与女儿的关系愈发紧张，自己的病情初现端倪时，电视中播报“新冠病毒正以惊人的速度传播”；当保姆探望小静，俩人在餐厅吃饭时，电视里放着民众争抢口罩的新闻；而在品文找到工作、生活向着好的方向发展时，电视里播放的恰好又是昔日繁华的商业老街解封......也就是说品文个人罹患的疾病史与广大民众遭遇的疫情史步调一致。

而在影片结尾，社会新闻干脆直接与母子俩的人生融为一体：小静与其他七个同学一起被大水冲走，搜救队员全力寻找他们——像极了疫情期间那些救死扶伤的白衣天使。“无预警泄洪”的水坝就是说来就来、卷走数百万人生命的病毒。

影片以《瀑布》为名，其实身处闹市，哪来的瀑布？瀑布，藏在每个人的心中。平静的生活原本就像品文家中的题字一样“流水不腐”，直到突如其来的疫情将其扭曲成了洪水滔天。

两年前的这场大疫，不知不觉间改变了全人类的生活，影响绵延至今。想必很多人在午夜梦回之际，耳朵里都会时隐时现出那个独属于自己的”瀑布轰鸣”，那是生活中湍急的暗流与可怕的偶然——摊上它的概率只有千万分之一，可一旦被它寻上，瞬间就能吞没一个人的所有幸福。

如此时代，岂有不病之理。除了医院里同病相怜的病友们，大家应该还记得超市那个与品文起争执的老头吧？若非经济拮据与生活压力，谁会无端患上“强迫怀疑症”，与一袋饼干一较短长？

面对时代的洪流，个体是独木难支的。我们发现，在迎战疾病的康复之路上，虽然母女二人同心协力、守望相助，但生活的最终起色也少不了一路上的贵人相助：

品文离职成为“工闹”，上司非但不报警还奉上6个月的薪水；她煮饭失火致家里成一片泽国，原先的佣人不计回报地打扫收拾；品文孤独一人住进医院，却遇到惺惺相惜、主动开导的病友；而当品文寻找工作时，命运又安排给她一位善解人意的大龄暖男；当小静经验不足差点被骗时，又是那个看似最油腻、最滑头的主任及时揭开下属的圈套......

没错，《瀑布》其实很主旋律，而这样的人生境遇也未免太理想化。品文的个人遭遇虽然不幸，但社会交往却顺遂得一塌糊涂——这在现实生活中，可能吗？

但你又要钟孟宏怎样呢？在疫情这一主题上，也捡拾起前作的阴冷与残酷？让品文遇到一个像《阳光普照》中菜头那样的人，将剩下的钱也骗个精光？或让女儿和她同学在洪水爆发中死去？

也不应该、不至于吧。有句老掉牙的话叫“隔离疫情，不隔离爱”。每个人都不是孤岛，哪怕在新冠肆虐的城市，再隔离、再封闭，总会有人与你互动并伸出援助之手。

不管是作为讴歌社会有爱、人间温暖的主旋律电影，还是作为描绘疫情本身的电影，《瀑布》都是当下华语影坛难得一见的好作品。

我们想看到能反映当下、与普通人的情感命运深深共鸣的电影。

就像《瀑布》虽借陈主任之口抛出一句“未来会怎样，没人会知道”的负能量，但一转念，钟孟宏却始终无法狠下心来。

他用贾静雯的话向平凡的我们送上最大的正能量：“我会努力好起来，和你一起生活下去。”

如果说《美国女孩》是SARS背景下的母女冲突及和解的故事，那么《瀑布》就是新冠背景下的母女互相扶持守望相助的故事。两个女儿，一个稍显自我太过叛逆，一个成熟到让人心疼；两个家庭，都是学业，房贷，工作等一地鸡毛的问题。

可能最近发生了太多事情，愈见得百转柔肠了起来，个人更喜《瀑布》多一些。感觉母女关系大转变太过理想化了些，在最后心也跟着揪起来，但想想母女俩就是唇齿相依的关系，为了自己和为了对方，都会努力变得更好的，一起好好地过下去！

瀑布，如果不是被裹挟其中，忍受冲刷，眼看着被巨大的水流冲走一切，其实是一个疗愈的意象，所有的事情都会被冲淡，快乐如此，悲伤亦然。

流水的身份不过送运，冲走的自然会有新的来填补，但是经历过，就好好地珍惜对待。

最近一直想找电影看，因为电影很长，可以花掉两个小时，又不至于像打游戏那样无聊。今天刷到《瀑布》入围专访，决定来看它。

最近其实心态上有点问题，虽然非常平静，但这种平静是一种沉寂，不想发声，不想说话，不积极，不想睡，不想醒。我常常怀疑自己会不会生病，但不幸的是，我太健康了，最近甚至都没感冒。

本来已经知道电影讲母女关系，而且知道前半段两者关系是非常紧张的，所以对会出现的内容心里都有点预测到，但还是没想到故事会变成这样。贾静雯在采访里说导演自己写的剧本，对角色有很清晰的画像，采访者也有问这样一个之前一直拍男性群像相关电影的导演来拍这样一个母女电影会不会让她们觉得不适配的地方，贾静雯好像讲了一些导演对角色很死的要求，特别是语气词方面。

但呈现的后疫情时代下普通人生活的变化非常真实，故事也讲的挺好的。今天在网上刷到有人说之前阳了之后消沉了好一阵子，最近二阳担心自己又会消沉一阵子。别人也开始问受感染与精神抑郁是否有关联，有没有这方面的研究之类的。

看的过程中不断感叹王净演得太好，平常偶尔看她访谈的样子都是活泼大方偏成熟的样子，之前刷到wave on里的片段也是OL的装扮，学生扮相一出来，前期那种烦燥（妈妈想象出来的）和后期逐渐成熟照顾妈妈，独当一面的样子，都演的太好了。想起来她跟爸爸最后一次见面说你好好保重，别人解读是说你滚之类的，这也算导演对角色心态的成功拿捏吧。

再就是觉得她们还是蛮好运的，碰到的人都还算比较好的，没有因为拖欠了四个月薪水就再也不来做家务的家政，离职也给了她裁员的薪水，卖房子也被中介老板挽回损失，还碰到好心主任。

说起主任我看到他第一反应就不像好人，后面跑来帮忙理货架我马上想不会性骚扰吧（dbq）没想到真是正经人。就是配妈妈老了点。。女儿的评价是长相还挺有特点的。倒是个值得学习的话术。

只能说我实在是看谁都不像好人，电影里除了母女几乎全是男性角色，小静那么小又出面去处理那么多问题并且都处理好了，感觉难以想象。爸爸的角色嘛，很常规，没什么可说的点，有一种平庸之恶的感觉，厘不清非常明晰的好坏。

剧里唯二轻松的点是在小超市那个老男人唧唧歪歪被妈妈出手锤了，被店员和高个子男生架住在那疯狂踢腿，心里想，哦~体能还不错呢，可以踢这么多下。还有一个是母女俩站在刚搬好的新家里，女儿扮演妈妈和主任的对话结果主任又折返回来那一丝丝尴尬，还挺好笑的。

配色和一些拍摄视角以及一些熟面孔都让我想到之前看过的一些台湾电影，总得来说还是不错，故事结构也还行，但是人工痕迹也有点明显。

疫情不知觉已经经历了3个年头，席卷全球后又再一次杀了个回马枪，然而这一次的奥秘克隆，相比2019年末的新冠病毒，带来身体伤害降低了，但给人们心理的创伤可怕到了极致。看过太多新闻，抢购，打架斗殴，跳楼，上吊，撒钱，杀人，一个个活鲜的生命被这次疫情逼到生活的角落里崩溃发疯。直视人心的时候，道德显得尤为无力！

《瀑布》相比《穿过寒冬拥抱你》显然故事架构是要完整的，寓意也更加深刻，他在讲述的是疫情背景下的人和故事，与疫情相关，又和疫情毫无瓜葛，疫情只是揭开人性面具真相的导火索。

遭受婚姻背叛的贾静雯独自带着叛逆青春期的女儿王静一起生活，疫情冲击下她业绩下滑，被迫失业，房贷、车贷、残破的家庭、支离破碎的人生给她带来巨大压力，疲惫不堪最终患上了思觉失调。电影前半段用极其阴沉诡异的画风营造一种抑郁，压迫，窒息，绝望的氛围，讲诉一段悲苦母女的命运颠沛流离。这或许就是要让你也有一种被生活按压在地上摩擦的感觉，告诉你在这个世界上，不是所有合理的和美好的都能按自己的愿望存在或现实。告诉你生活到处都是真苦难，假欢喜。苦难和折磨一点一滴的堆积在你的身上，然后在某个瞬间，你扛不住了，想要逃离，想要放弃甚至结束自己的生命！

导演终究是想要传达点积极向上的东西。电影下半段用了略显轻快幽默的情节给生活上了一点颜色，他借着角色的话，传达了他自己对生活的态度。每个人都会有难堪的过去，只是大小不同而已而且未来会怎样，也没人知道。母女的生活终究是否极泰来，守得云开见月明，这一路的磕磕盼盼，在人生跌入谷底之后日子一路开挂，病友彼此间的抚慰，中介经理的良心助力，工作经理的生活协持，以及女儿的绝境重生也似乎在告诉我们，那些经历过的苦难，都将完整你的人生，绝境必逢生。

生活有时候犹如瀑布，耳畔轰隆作响，坠入深渊，有时犹如泉边小溪，静谧沁人。我们无法摆脱胜过对我们的恶意，请也不要拒绝生活给我们的温柔。

懂，你会轻歎；不懂，无伤大雅，只能说是无缘，亦是错失。”然而，当我在片中见到那张《电车狂》海报，却是觉得这样的致意对《瀑布》的故事是无用的。作此文的用意，不讳言是背道而行，有种实验玩笑的冒犯性，亦即尝试说明愈是将《瀑布》跟《电车狂》对读，《瀑布》的整个构想就愈是不可为。我们将以归谬的方式来思考──亦即，假设它的置入真有除了彰显导演个人品味外的作用，那这置入原来极不可靠与充满任性，而愈是解释它被赋予的功能为何失效，愈好看清《瀑布》表象下的内核。

首先，我们要确认这个致敬的意图确实存在：那张《电车狂》电影海报入镜次数极多，常于构图置中，甚至当品文母女搬入新屋，它都悄声尾随，难缠堪比 covid-19。但这只是个书引号般的证据，好像还嫌不够，是否能再往前？像是──《电车狂》到底是怎麽样的电影？

于我而言，《电车狂》在黑泽明的创作中远非上品，却可能是最奇特的。作为黑泽明晚期风格的起点之一，《电车狂》长年来评价分化，原因不外乎其危险且矛盾地游走于贫贱春宫 （poverty porn）与表现主义浓烈的视觉情调间，又渗入黑泽明承继自古典文学的说教慾。

《电车狂》与《瀑布》对读的可能性，主要来自剧中人物皆以假想游戏（make-believe play）虚构一个个生活幻景；然而幻景外，《电车狂》与《瀑布》同样有具象的外在空间与之对照。这两组外部空间“之间”的对照，正是为了（生搬硬凑地）让这两个作品呼应，得先忽视的恐怖疑问──那就是两部电影摆明无交集的阶级问题。

因为《电车狂》的背景与《瀑布》都会中产有壳族的差距，岂止云泥，活脱脱是两个宇宙。黑泽明将故事摆在无名的日本垃圾村，贫户们于活地狱般的日常裡，搬演著邻里交相贼姦又互施仁惠的矛盾悲喜剧。片名的“电车狂”小六是活在白日梦中的人物，明明荒村不可能有电车，他仍日日口中喊著“Dodes'ka-den”，演练电车长的戏剧。这人间厄象正是黑泽明眼中底层贫苦的抽象，没有固定的现实凭依。面对结构鬆散的抽象故事，他极端的空间塑型作业不只来自单色主题鲜明的化妆、衣著与油彩佈景，甚至捨弃宽幅画面，转而以少见的 1.37 : 1 方形画幅比，搭配中景为主的构图，为贫户们自我戏剧的本色“演出”割离出一个个奇异的专属舞台。

前述的视觉策略下，村子的空间定位彷如戏剧演厅或大型疯人院，拉出了虚构与实在的对比向度。让我们先催眠自己，忘掉“中产对战赤贫”这头房裡的粉色大象──让我们先问，在《瀑布》片中，锺孟宏有无可供参照《电车狂》的空间魔术？

《瀑布》的影音形式远远没有黑泽明的控制力，但开片就是行人街车景音辐辏，声声入耳；品文开车载女上课时，台北街景水流般入眼，车窗上淌涌的风景倒影在母女周遭像一搭又一搭的水帘子──这一段作为文眼，似还过得去？而拍人屋关係时，锺孟宏刻意混用台北市民生社区、南京三民地段的外景与片场搭设的华屋内景，又添上大楼拉皮翻修的前因，确实也有那麽点将住所裡外划成阴阳两隔、人生表裡的意味。

所以，品文母女的住屋顺势成为闭锁的闹鬼小剧场（多少缓解陈设过度人工、不似真人住屋的问题），疫情时代的布尔乔亚们既受虐又欢愉地浸身幽蓝色冥河自哀自酌自况──据此推想故事，我们可能会轻易接受屋荒心亦荒，人惶宅亦旷的心物等式。品文母女的“出走”，于此无非是疫情下人生迫临整修工程后的逻辑结论。

大方向有理有据，但锺孟宏与张耀升对细节的把握处处叫人生疑，其内在矛盾逃得过粗想，经不经得起细审？则有重估必要。通俗剧（melodrama）本来也可彰显人物力量，然而品文母女自布尔乔亚出走见众生的安排，势必要面对阶级流动的真实情状，这远超过锺孟宏与张耀升编排出的通俗剧段子能负荷。

《瀑布》的通俗剧张力──或者说，某种锺孟宏电影偏爱的情节设计，逻辑不难理解，它的运作涉及观众对事件因果的归纳与推测：锺孟宏自己称这个结构为“无常”，但说得清楚点是，它仰赖现代人普遍相信祸福无定、人运突梯。锺孟宏的剧本通常由观众必须为人物前景感到不确定的时刻组成，但致祸与得福往往只伴随意义模糊的视觉前兆（在《阳光普照》中，这个视觉前兆是一颗置中的太阳）。

因此，当灾祸与喜庆以近乎五五平等的比例乱数错置为这些不确定时刻的结果，观众一方面秉持常识对事件因果归纳出便于理解故事的模式，又不得不因为祸福的乱数错置，而在同一个视觉预兆再度出现时有难为感，因为他们需要动态修正预测、回溯性地更动先前对事件祸福的判断。这个结构性的“无常”，来到《瀑布》最大的失策是：锺孟宏与张耀升过度著迷或高估它的形式趣味，以至于当“疫情时代”和“阶级流动”两个与生活切身的前题不断召唤观众的经验联想时，他们宁可设置一海票“突然出现的友善陌生人”来矇混过关，再把这些事件鬆鬆地以“一切皆无常”的题旨串起，却忽略同等重要的常识：他们意图捕捉的日常生活虽佈满大大小小的机运难关，却不是每个都值得执起命运的牛刀玄弄一番（类似地，欧亨利式的处理经不起在同一个故事中反覆利用）。

这叫人不能不想到旧时代电影那些神秘的 Magical Negro，一个连通俗剧大师 Douglas Sirk 都曾差点栽进去的方便陷阱：母女自主发现问题、自主尝试解决，然而解方的有效性迅即撞上无预期的挑战，再由万能的升斗小民善意介入力挽全局，母女危机的消解成全母女努力的徒劳。你煮饭失火害全屋被消防队弄成幽幽水泽，命运会派善心老佣回来帮你晒衣打扫；你思觉失调去病院疗养，命运会派魏如萱当病友对你唱歌兼解画；你提振精神去家乐福劳动，命运会派暖男主管请你一顿牛排软饭（从窗景、音响设备与角尖牛餐推测，显然是中山区的牛排老店亚里士）；你积极联络房仲卖房，命运会派有巢氏主任点破下属话术。若不那麽计较现实田调与常情得失，《瀑布》拍品文母女一路顺风，也还是将偃卧与箕踞的姿态书写成用功失败却得倖──说白了，就是叫你以努力的姿态去躺平。也因为“外在努力，内在躺平”的主题，我们归纳锺孟宏与张耀升的佛系通俗剧，至少还有房仲主管介入与消防队捉蛇两个戏剧高潮可讲，两场戏于题旨的主／被动呈现出了相对有趣的张力。

母女原先持有的鬼屋空间与将来的新屋，作为两种不同型态生活的核心，存在一种人生比价意味似是当然，而这两场戏刚好呈现了物质与心理空间上，母女两人终于都能借助外力自鬼屋出走：母女成竹在胸，主动出击，以为往日人生的估价已然无错，却还需要天降一位好心房仲点醒两人别把自己的过去看得“太便宜”；而母亲就算见蛇是蛇，说来也是她跟女儿抓不住的现实，尚须消防队出手检证。

但，这跟《电车狂》有关吗？《瀑布》的这些通俗剧这麽不可信，是否也可能在受质疑上有致敬之效？不正经地说，好像真的还行。若选择性忽略《电车狂》美学的物质基础，亦即，黑泽明凑成四骑会摄制该片时已然与他的老东家东宝片厂关係劣化、没有三船敏郎等班底主导演出，则晚期黑泽明作品最常受到的批评方式，恰恰就是放大其流露出的艺术家伤感，并批判此种伤感的离俗徵候（更激烈者，批评黑泽明的美学虚矫）。

尤其相对 70 年代日本以大岛渚和今村昌平等人作品为首的观看视界，《电车狂》的贱民村极容易被诠释为美学上的殇秋疲态，一个以普世性人道主义为幌子幻造的奠仪装置。而《瀑布》乍看将《电车狂》的贱民村升格成台北市有壳族的阶级黄昏，幻想指数倒也不减不增，两两互补：后者谵妄悽情，专拍底层小民的活地狱，前者痴仰暖意，劳动阶级与外商掮客互助友爱。防水布撤下后，品文母女的旧屋空间随之瓦解，此处的台北城却彷如大萧条时期法兰克卡普拉镜头下的美国。这对母女看来不过自闹鬼小剧场转去临演《壹週刊》小人物奇闻，外在世界连篇上演的通俗剧，不比象徵上的心灵暗房更可信。虽打著“最温柔电影”的行销口号，但这似乎只是锺孟宏电影的世界观因为失去暴力主题妆点，而以另一种型态、变得前所未见明白的一次，没大不同，只从拍人物无能为力地因命运施暴而受害，变成拍人物无能为力地被命运施捨。

要为《瀑布》乍看过时的世界观辩护，似乎只能指出这个布尔乔亚愈往下走（流动，落下，falls）就愈一帆风顺的通俗剧，本质上跟甜蜜生活出品的其他电影雷同，仍是拍悲观世界，只是《瀑布》相较下更有麻醉药功能。时髦点说，《瀑布》最呼应时事的不是疫情时空，而是它诡异地由乍看要拍布尔乔亚们身陷疫情囹圄的鬼片，发展成拍布尔乔亚们躺平就好的电影（若读者能从这个词组嗅出某种矛盾，理之当然），它洽到好处地叫人躺平且叫人享受躺平。但这个逻辑若成立，则锺氏宇宙这次不拍没有温馨暴力的地方，改拍没有暴力温馨的角落。

品文母女得到的施予，说来不过是“立正站好，你要拿的是这而不是那”的无上律令。剧中的大洪水时间上来得太晚，但至少还略略提示锺氏宇宙的暴虐本质，告诉你躺平不光是对现实状态的一种描述，它更是一种应然规则：就算你遭遇到的并非坏事，这些好事可以因为冥冥捉弄而只是显示你的努力没有作用，你还是只能接受。王淨的衣服叫你 Don’t sweat it、安心就好、别再问“好不好”（因为若真的好，在钟氏宇宙是本来就会好的），这在《瀑布》就是再虚幻不过的劝戒、再严厉不过的罚则，强不过在一旁哝喃讹言谇语，因为这样一个宇宙中，穷紧张也没用，那就躺平吧。自人物行动的失败，导向除了情绪抚慰外就一无所有（《阳光普照》尚有勒索与抚慰并存的张力）──正是这反覆出现在《瀑布》的虚脱状态，让强解《瀑布》致意《电车狂》没能换来什麽，除了某种负面的避世情调外。锺孟宏对《电车狂》的致意如果套用在《第四张画》，倒还合理，出现在《瀑布》，却不免暴露出剧本将故事设在疫情期间，是对自己下一道金缚咒，为不实际的构想设下太实际的检证条件。这个致意带出的迷惑压倒说服力，所起的作用似乎只是进一步显示《瀑布》的世界观溷淆，让罗品文母女自资产华厦出走为租屋族的旅程，注定如追寻不老泉般命带迷失。

《电车狂》是否真是这样虚无？还是，透过假设《瀑布》与《电车狂》真的有关，我们因为《瀑布》而误会关于《电车狂》重要的什麽？这不是好回答的问题。它首先牵涉到一个难题是，若乐观与悲观主义者可对现实悽苦有同等敏锐的感知，却是前者自凄苦发掘指向快乐的可能性而后者否，那《电车狂》究竟是乐观的悲剧，还是悲观的喜剧？

诚然《电车狂》专拍受挫者的白日梦，但幻想的作用也分类别，这就成了电影中悲惨小人物数种彼此对立的能动性。《瀑布》将电车狂人小六一家的境遇类比为乱世求安稳的母子情深，这与焦雄屏在《电影天皇黑泽明》对《电车狂》的说法如出一辙：“⋯⋯代之而起的是些避世无慾、随遇而安的小人物”。若这诠释成立，那将《电车狂》置入《瀑布》，好似在人物关係还有一丝模糊可能性（从白日梦儿子配母亲，变成精神病母亲配女儿）。但这说法需直面的挑战，便是高估小六与母亲关係的亲密度，以及忽略小六那孤身日日践行、风雨难阻的假想游戏亦可能是对旧世界尊严与秩序的招唤，对立于沉浸饱暖与淫慾中的村民们。

我能陈列的证据是：看过《电车狂》的观众应当清楚，黑泽明并不花时间拍小六家庭的日常细节，因此怪异在，母子明明与片名有关，但他们的重要性在故事内容上是真空的，反而更多在电影开头与结尾于象徵层次作用。这个象徵层次，只看《电车狂》片头玄妙的设计，就有点睛之效：一系列以电车外部造型与内部空间为背景的字卡，到“黑泽明执导”作结，紧接著的镜头是藉中景拍小六家门，门后咧著嘴笑的小六微微倾身向外，他看著什麽呢？

从门窗玻璃上被木格条分割的流动倒影、匡噹匡噹的铁轨声来判断，显然他在看早晨驶过家门前的电车。但观众旋即知道电车没有物质实体，只是小六的幻想──铁轨声没了，母亲的拜佛声愈来愈响，镜头转拍室内，原来小六与母亲的日常，是陷在四下贴满电车涂鸦的陋室中。这个空间在《电车狂》片尾又重新出现了一次，而那辆梦幻电车，此刻化作一张张电车涂鸦罩不住的、向外茂长的斑斓彩光和满室的匡噹匡噹声，包覆母子两人。细说得如此婆妈，纯粹为证明一事：黑泽明此处的音画处理，暧昧在观看物件的方式，而这暧昧性于理是论述时不能跳过的一道槛。

“小六幻想的主观性”在这系列画面中，是以观看第三者的方式展现，镜头自始至终没去反拍小六看到的风景，而得迂迴地借用窗景倒影和黏满牆的儿童涂鸦来间接传达。再看小六与母亲的互动，竟是老母求神拜佛，白日梦儿子反叫母亲“清醒点”，希冀菩萨施点智慧给眼前昏昏眊眊的人蠹们。调调如斯酸苦，说是黑泽明拍母子情深也罢，但大概是王祯和的口吻，而非情味浓烈、爱护小农与兵士的沉从文（更不可能是焦雄屏口中的黄春明）。

更不能忽视的，是这口吻潜藏的反躬自省──黑泽明拍摄《电车狂》片头片尾的方式，极可能预留下锺孟宏在《瀑布》中从未展现过的重要反身性。锺孟宏电影近几年爱作的自我指涉没大不了，就是演员玩梗、同事客串博观众一笑。

然而细品《电车狂》开篇，黑泽明光是安插片头的工作人员字卡，这些字卡与电车布景间的关係便在虚实间游离。摄影机位不动，工作人员名字有时写在纸造的廉价道具并嵌入布景，有时却是飘在布景外的黑字。黑泽明自己的名字就写在纸片上，纸片略显随意地糊在电车头，电车始动，镜头也才玄玄地动起来。

我们回忆小六出场的镜头，不就是拍小六在家门口看到了不存在的电车？而剪接像不像在说，这辆不存在的电车，就是先前片头乘载著所有工作人员名字的“黑泽明号”？观众无缘见到镜头反拍小六视野，却又藉虚幻的倒影反向窥见“黑泽明号”的存在，似乎是黑泽明有自觉地浓缩了镜头与镜前事件间的幽微关係（镜头无法直接看到镜头自己）。

如此一来，转而思考狂人小六日日践行电车假想游戏的行动，这究竟是秩序颓丧，还是斲轮老匠以影像为之的极端秩序实践？殊为可议。就后面的可能性，黑泽明大可辩称“执掌电车”这一行为代表的秩序就像《电车狂》片头揭示的那样，它就是摄影机与被摄物间关係的一种秩序，所以你若不买帐“黑泽明号”与小六间的关係，黑泽明这套技艺代表的秩序就无力可施。

然而若这关係建构还有些道理，事情便艰难许多，因为，黑泽明拍小六“开车”就会像其它当代电影中，摄影机拍著镇日拿相机或 DV 纪录周遭事物的穷孩子或失败青年。真正的问题大概是，面对类似的设计，我们究竟会悲观地倾向于认为电影是自我溃击地告诉你“拍电影是件糟糕事”？还是乐观地认为，就算世界再糟糕，至少影像代表的秩序还有些什麽？拍完《电车狂》后便陷入长期忧鬱的黑泽明，又是怎麽想的？

从前从前，有对乞丐父子相依为命，穷得病恹恹，每当遇到挫折，譬如在没处躲的大雨天，爱作梦的爸爸总会说起那栋他们没有的房子，装潢是西班牙式的、英式的、洛可可式的⋯⋯。

某天，父子吃了要回来的生鱼，吃完都病了，愈病愈像两个无分昼夜作祟的死痨鬼。爱作梦的爸爸坚持一切会好的、没事的，但儿子还是面青唇白，发出猫一般的叫声死了。

喜好建筑的父亲挖好圈型的坟埋葬儿子，突然惊喜地发现自己将儿子带入他梦想中碧青色的圆型大泳池。这不是我胡诌，而是实实在在地，《电车狂》当中发生，或许最毒害心神的一段故事。黑泽明调度它时视听手法极尽铺张，父子两人于妆于声鬱结著的青白色怨毒，都像超越时空，跳过全共斗沸火、略去房市泡沫冷鬱，从 30 年后清水崇那恨天恨地到没什麽道理的《咒怨》系列抓了大鬼小鬼过来当临演。

它正是电车狂小六的积极能动性那可怕的 B side。我们甚至直觉上，就能把《电车狂》这段故事作点无伤大雅的更动，拿来替换掉《瀑布》中贾静雯的 3D 梦，作为孪生版本对照《阳光普照》借用袁哲生的《阴影裡的捉迷藏》──我的意思正是，如果锺孟宏真那麽热爱《电车狂》，那他就算拍不出《电车狂》的 A side，他也本该在片尾就直接地把王淨的角色杀了，而不必遮遮掩掩太多，就像在《医生》与《停车》后，他确实也没比《阳光普照》尾段的“父杀子”更好的戏来表达其世界观一样：彷彿重获新生的阿和开始奔跑时，镜头竟切成冉冉飘升的鸟瞰镜，这颗“太阳监视阿和”的观点镜，将阿和的解脱映射回他亟欲逃避的单纯事实，也正是这颗镜头后，阿文在山顶倾吐真相的可怖处：太阳与附随其上的规律共属不受人宰制的自然世界，只能被观察，因此阿和原来不是运气好，而是这个锺孟宏宇宙的法则要他以父亲家法的受害／获利者身分被绑回家中。

阿文对琴姐坦承行凶时，两人如预期般全然沐浴在山顶的日阳下，于是在这具总结意义的高潮中，两段画面不只平行在时间，也在于主题（theme）：父母对孩子而言是太阳，孩子对父母而言也是太阳，父母与孩子原来在以不同角色轮演受害／受惠者的过程中，皆被太阳“借体”窥觎彼此，构成互相照护亦相互伤害的关係。这或许是锺孟宏与张耀升在《阳光普照》做的类比中最可议（但可以预期）的，而到了《瀑布》却说得更糟的主题，那就是普世的人伦结构可能跟潮去潮来、日昇日落的自然现象一样没什麽人为介入空间。

明明酷爱以生命中的伤废与蹇滞作文，但锺孟宏原来也没比你我更好的解答，只能屡屡强灌观众他早在第一部长片《停车》就煲煨好的鸡汤，然后逼人继续上路──“未来你会碰到很多很多的挫折，也许你会哭，但是记得最后，你还是要不停地往前走。”废墟中的小六，正是日日不停地走，日日不停地幻想著他的电车游戏，但是不是那麽地没有希望，我就不大敢说了。

疫情期间，我第一次去看了心理医生，因为和父母的关系。

疫情让我和父母的空间物理距离缩短，但是内心的距离却越来越远，甚至他们说的每一句话，每一个动作都让我生气、鄙视，陷在原生态家庭的泥沼中走不出来。心理医生给了很多建议，也帮助了梳理，但是也有些时好时坏的感觉。

而《瀑布》这部电影对于我这种长期厌弃父母的叛逆老中年人简直比心理医生还要治愈，因为当电影把活生生的案例摆到你面前的时候，那种 力量比你读一百本书，听心理医生不停的分析都还要有用的多得多。

在我看来这部电影是女儿如何去倾听和治愈自己有严重精神障碍的母亲过程，当然最后女儿也从中自己得到了救赎。几个细节特别令人回味。

有精神障碍的母亲偏要说门口有士兵，女儿就附和母亲，肯定母亲的感受，然后拿着“武器”出去“驱逐士兵”，让母亲安心。

后来母亲在疾病恢复时候，终于不再压抑自己，甚至殴打了无理取闹的老人。注意在我们中国的孝道里，我们被无数次的劝解毕竟某某是老人，我们就需要无原则的忍让。但是母亲这次没有忍让，并且教训了那个变老的老坏人而已，女儿也帮助母亲对老人恶言相向说-老头子，还推了老坏人一把。当时作为观众的我，都惊呆了。因为我是在一个被老人特别压抑的环境中成长，这么做对于我而言绝对是逆天，而且现在还会对于家里欺压我的老人仇恨带入到父母身上。但是导演让这两个精彩的演员在我面前表演时，让我这个中年老小孩，不禁泪流满面。

第三个细节是母亲说家里有蛇，这时候我真担心母亲精神病又发作了。但是女儿就听母亲的话叫来了消防队，真的在家里找到了蛇。这部电影一直在劝解我们去倾听别人，而不要随意否认他人的感受。

最后母女之间得到了互相支持和救赎，即使结尾出现了大灾难，但导演也许想告诉大家的是，苍天无情人有情，这种救赎的力量，也让悲剧转化成了喜剧。

还值得一提的是，贾静雯真的是个非常了不起的演员。我是看着贾静雯从演少女，大女主（武则天），到演苍老无助的母亲的角色。 即使带着口罩，她的眼睛依然美丽动情，但是电影里也毫不掩饰让她露出了头顶的白发，苍凉的眼神，松垮的皮肤 ，甚至眼影和口红都看不出的破败感觉。贾静雯对于精神障碍的患者也呈现的很到位。 整个电影她基本上不会歇斯底里，但是确是死气沉沉，因为她无法从离婚的失败中走出来，还总是幻想着老公有一天会回来。直到最后在女儿的爱和精神医院的治疗下，终于能彻底转变，对女儿说可不可以不要再问你还好吗的时候？其实都是好像平淡如水，但是又能展现人物内心或许经历过的瀑布般的泄洪似的冲击。

电影还值得大大表扬的是对于精神障碍的体现。对于疾病的展现，电影用了瀑布和噪声等例子形象告诉大家患者面临的折磨，而最终母亲的痊愈也激励观众说这样的疾病是可以痊愈的，但前提是我们的社会，我们的家庭，我们的医疗机构必须共同努力帮助病患走出来。

特别推荐给和父母有矛盾的中年人。

钟孟宏把疫情比作瀑布（Fall）。我们原先是在河流旁嬉戏的孩子，被无预警的泄堤侵袭；我们被湍急的水流冲走不知名的方向，耳边伴令人恐惧的轰鸣声。终于我们发现那轰鸣声是瀑布的声音，我们正身处下坠的瀑布中，但已然忘记了下坠是从何时开始的——因为轰鸣声掩盖了一些原本显而易见的事实。一天又一天，下坠又下坠，直到我们认为，下坠才是生活的常态——这可以是自悟的，也可以是被规训告知的。

一位因疫情失业、又患上精神病的单身母亲对女儿说，“不要再问我‘你还好吗’，我会想办法好起来，好好地跟你一起过下去。”我很感动，感动完了我想，这真糟糕。疫情带来的失业和疾病不是最糟糕的，最糟糕的是人和人之间加速了隔离——隔离，因隔而相离，物理上的或更多是心理上的，或说是原子化。女儿问候妈妈“你还好吗”，本是真温馨的事啊——一些内向的人连开口问候都觉得难以做到呢，尽管心里多关心。然而疫情让我们竭尽全力埋头进自己的生活里，因为怕失业，因为怕传染，因为可能原本就孤独。在那之前，女儿曾谈到父亲，他已和母亲离婚，所以她不留情面地讲到，“只是一个提供精子的男人”。母亲问她从何处学来这样难听的话，女儿说从你身上学的。几分钟后她们聊到了那句话，就是那句母亲对女儿讲的“不要问我‘你还好吗’，我会想办法好起来，好好地跟你一起过下去”，在这一刻母亲对女儿而言，变成了“只是一个提供金钱的女人”——好嘛，好好生活，你我间的感情虽是真的，但也是为了“好好过下去”而不得不使用的工具。当然，事实不会是这样，也不该是这样，因为女儿一定会再次说出“你还好吗”——这时的感情才得以有一层纯粹的意思，不至于被说成“工具”。我们想办法在疫情中好起来，但是一些没有用的事情还得去做，一些没有用的话还是要说，比如想办法恢复那些文学与艺术的活动，比如找时间问候依靠的人，“你还好吗”。否则，就真的成了苟且偷生的动物。

总觉得相较于大陆拍的那些抗疫电影，《瀑布》比它们更深刻。它不是通篇讲疫情，却是真正关于疫情的电影，可以被称为“后疫情时代”的文艺作品。你说疫情在故事中起到什么作用呢，引子罢了。故事没有跟疫情捆绑讲述的绝对必要，但又是一部只有经历过疫情才能看懂的电影。苦痛啊，孤独啊，这些老玩意不是自古以来就有么，不是自出生就一直相伴么？但这样一讲，扯上疫情一块说，就有全新的感觉。看完之后感触良多，觉得人生真是苦痛啦、孤独啦，要好好活下去啦。回头一看自己的感触，感了个鸟，小学生的课文里估计也有这些东西罢。然而不忍贬低自己世俗的思想，作文以记之——常于作文间而有新感悟，或将旧感升华。至于电影本身，一件艺术品，本来艺术品的母题就不会跳脱世俗的那几样，反正最后呈现出来一定很高级，至少像那么回事。我们崇拜艺术品，殊不知艺术品崇拜我们，因为一切取材于实践的生活，我们才是一切的老子。所以大可无忌地享用，不管活得咋样。到最后发现，艺术品就是世俗，我们的生活也是世俗，生活本身就是艺术品。

电影里的配乐很好。一来帮我这种观影白痴感受到电影若有若无的情绪表达，二来确实特别好听。魏如萱在里面饰演了一个配角，就是那个唱《香格里拉》的魏如萱，我还听她唱过《刻在我心底的名字》，也非常棒。她在电影了清唱了《抉择》，歌词这样写：偶然飘来一阵雨/点点洒落了满地/也许雨一停/我就能再见到你/也许雨该一直下不停......我听见时一闪而过一个念头：也许如今苦难的生活结束之后，我们能再相见吧；又也许，苦难的生活该一直不停，因为没有苦难的不是生活。