《导演阐述》陈凯歌
一、今年元月,我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事,到陕北体验生活,我们在佳县看到了黄河。
如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮,比作它的幼年和晚年,那么,陕北的流段正是它的壮年。在那里,它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去:它的自由的身姿和安详的底蕴,使我们想到我们的民族的形象——充满了力量,却又是那样才沉沉的静静的流去。可是,在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。
一天清晨,我们看到一位老汉,在黄河边打起了两桶水,佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水,黄河之水毕竟要流进干旱的土地。
我们就是在那个清晨,明白了应该写什么,怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代,引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧,是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路,但是,现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。
热爱黄河而去歌颂黄河,对于每一个尚未丧失激情的人来说,都不难。如果我们清醒地看到,能够孕育一切的,也能够毁灭一切,那么,对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言,她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在,她所面对的不是狭义的社会恶势力,而是养育了她的人民中的平静的,甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力,这种挑战需要很大的勇气。因此,我们的影片就内涵而言,是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼,我们的更高的期望是,翠巧就是翠巧,翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。
如果要我说有关影片的主题方面的话,就是这么多了。
二、作为学步者要说明影片的风格,恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础,那么,试着说明还是必要的。
黄河是大河不是小溪。在它的水流之上,容不得落叶或枯枝的滞留,它的水势是强大的。
走上陕北的山顶,登临送目,你又会发现,黄河的流水几乎是静止不动的,只是在流向的曲折上,才能看出它的壮阔。
我把黄河的流向比做影片的结构,又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子。
我的意思是,就结构而言,我们的影片应该是丰满而多变化的,具有自由而又狂纵的态势,意写纵横,无拘无束,而就大部分句子而言,却温厚,平缓,取火之木,穿石之水,无风皱起,小有微谰。因而大有响入云天的腰鼓,哀吟动地的求雨声,小有入夜深谈,和边浅唱。
在总体构思的制约下,我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突,不正面铺排父女间的矛盾,不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化,也不点明人物出走的直接动机,而代之以看似疏落,却符合时代特征和民族性格的人物关系。
我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音箱、表演、场面调度、服装、道具等诸多方面一切利于外而害于内的棱角,使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务,我们又希望其能够潜水而行,到达彼岸。
掌握本片的要领就是一个字“藏”。
“大言无声,大象无形”影片的风格的形象概括就叫做“黄河远望”。
三、音乐和音响在我们的影片中占据着极为重要的位置,我为此规定了若干准则。
A.本片的音乐利用力求单纯,包括构思和配器都要贯彻此原则。音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入,音量应进行控制,务使其产生时隐时现,若有若无的效果。
B.在许多影片中,常以音乐作为情绪表现的辅助手段,一般来说,这并没有什么错。问题是,当情节进展,演员表演,视觉的强烈效果同时并举时,再加上音乐,就造成了诸手段的不必要的堆积。为使影片保持必要的客观态势,音乐在经过研究后。应稍滞后于情节的进展。这一点也应该成为音乐构思的原则。
C.我们已经确定,影片中将出现翠巧和顾青的音乐形象。音乐形象的旋律应力求简练、上口,且在影片中反复出现,只是依情况在节奏和配器上有所变化。
另则,我们拟在音乐运用上采取较强烈的对比手段,例如,翠巧歌声一直是低吟浅唱,直至送别顾青才有一泻而出之势。再加,全片音响清淡如缕,但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。
D.在音乐音响的构成形式上,我主张取不完整道的态势。例如,顾青的音乐形象在前几次出现时,应只有几小节,目的是使其成为人物内心活动的外观手段。翠巧的音乐形象在各处的出现看做是一颗颗珠子,而总体中将其一一串起;这样,完整统一的核将在不完整的形势中求得位置。
让我们对音乐音响方面的设想作一个归纳,就是,单纯,简练,反复出现,对比和不完整。
我希望录音师据此意向,制定一份音乐音响的总谱交我。
四、可以说,我的总体构思是和摄影师、美术师共同完成的,因此,我对他们已没有更多的话可说。要说的只有两句:
A、构图的完整和形象上的平淡无奇,应是本片大部分镜头追求的目标之一。
B、我们不搞民俗方面的展览,又要在所有场景的细部真实上足以服人。
五、对于服装、化装、道具各部门的同志们,我也有一句话:影片的时代感和地方特色的体现完全依靠你们的努力。
我建议,当我们到达外景地时,三个部门应各有一位同志有针对性地对影片表现的年代中,与自己部门有关的种种情况进行调查、了解、研究、搜集、购买等项的工作,最终体现在银幕上。
我要特别指出的是两次迎亲的场面。希望你们在五月初向我提供详尽的文字设想和所用服装、道具方面的清单。我欢迎你们对分镜头剧本中出现的服装、化装、道具方面的细节进行补充,在这些方面,你们呢将是创造者,而不单是执行者。你们的工作是极其重要的事关影片的成败,希望同志们在美术的领导下努力工作。
六、最后我想谈一谈表演问题。
我们的影片只有四个人物,如果,分别去描绘四个人物的性格基调用不了许多篇幅,但我不打算这样做,尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人。我的意思是,他们是什么人,将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。你们所应该感受、把握和再现的一切都已经存在于分镜头剧本之中。因此反复研究分镜头剧本是绝对必要的。
我希望,你们将主动找我,我们将在面对面的交流中,使角色的形象活起来。
同视觉形象相比,文字是极其乏力的。我不要求你们写出人物小传。我只要求你们在如下几个方面认真思索,并将你们的想法逐一告诉我。
A、你对人物自身性格的生成和造成这种生成的环境之间的关系如何看待?你对体现这种关系有何设想?
B、你如何理解在表面无冲突的状况下的人物关系?你是否认为自身形象的塑造,一定程度上取决于人物的关系间的消长?你将如何表现这些关系?
C、就分镜头剧本提供的内容看,大到全剧、小至每场戏、每个人物都有着不同的第二任务和远景任务,你对此作何理解?准备怎样在完成具象任务透露出来?
D、你们一定不要试图去表演人物的美或丑,无论是善良或愚昧,无论是欢乐或痛苦,在他们都是正常的生活,是不需要格外加以表现的,尤其不能够单独加以表项。你们要谨慎地使用你们的眼睛,尤其不要用眼睛去表现结果。
我的意思归纳起来就是:重内功,重联系,重变化,重整体。不以形夺人,而神夺于形外。
我们是青年摄制组,热情高,干劲大,重效率。众人拾柴火焰高,前一段工作已见成绩。希望所有的同志能对导演的工作提出建议,给予帮助。
很高兴和大家合作。谢谢大家。
1984年4月6日
《摄影阐述》张艺谋
立 意
大凡作一件事,必有立意,或称构思。
古人有语:“…… 故善画者,必意在笔先。宁可意到而笔不到,不可笔到而意不到。意到而笔不到,不到即到也;笔到而意不到,到犹未到也。”
这一带是中华祖先轩辕帝耕耘征战之地,是民族的摇篮,在这里拍片,大约总要想很多的。
我们想表现天之广袤,想表现低之沉厚;想表现黄河之水一泻千里,想表现民族精神自强不息;想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量,想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声;想表现人的命运,想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求… …
想的总是比做的好。
“取法于上,取得于中。”“取法于中故为之下。”
实际上,我们能拍摄的内容很少:土地、摇动、黄河、四个人物。
“竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”
这部影片的主题,很难一言尽之。我以为,如果说是一个反抗买卖婚姻的故事,毋宁说是渗透了对人,对土地深深的爱和对光明的执著追求。
是拨地而起的高亢悠扬的信天游,是刀砍斧剁的沟沟壑壑,是蹬踏而来的春雷般的腰鼓,是静静流淌的叹息的黄河。
“深沉、浓郁”——这是最简单的说明。
色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影摄影的风格,我想,它们都应该统一在这样一个基调下:不求清淡而取浓郁,不求变化而取单纯。
庄子说:“既雕既琢,复归于朴。”
1.色彩
“黄牛、土地和人有着一样的皮色。”勿需多讲,黄色是本片的色彩总调。
是沉稳的土黄,不是跳跃的鲜黄。
在黄色中,有黑色的粗布棉袄,有白色的羊肚毛巾,有红色的嫁衣盖头。
黄黑、白、红——黄是土地,白是衣裳,白是纯洁,红是向往。
不学中国年画的设色鲜亮,而取它的单纯浓郁。
2.光线
由于黄土高原在刺目的阳光下,呈现出接近白色的效果,考虑到充分体现泥
土的沉稳本色及温暖的气氛,本片的光线处理,以“柔和”二字为主。
外景多用早晨,傍晚的光效,内景用大量的散射光和柔光照明。
在个别场景中,有意识运用明亮阳光构成大反差,加强视觉印象——这是戏的需要,内容的需要。
“状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外。”画面意境的产生,首先在光。
3.构图
“简练、沉稳”这是构图的宗旨。
“思赡者善敷,才核者善删。”在画面中,坚决排除可有可无之物,强调简练,强调大块面的重厚感。
同《一个和八个》不同的是:不是有力的震撼,而是静的恬美。
构图不求奇特大胆,而求朴实完整。
4.运动
为造成一种深沉,厚实的感觉,能不动尽量不动。
通过镜头内部的有机调度,通过演员的运动,与不太运动的摄影机形成一个整体,造成既有层次,又有变化的视觉印象。
电影是动的艺术,但电影摄影未必只有“动”这一种手法。
“山之厚处即深处,水之静时即动时。”
根据内容的需要——这是根本。
统一在导演构思之中——这是前提。
1.重复
全片中,大量运用同景别、同机位、同镜头焦距,甚至同光孔的重复镜头.
“日出而作、日落而息.”中华民族就这样走过了漫长的路.日复一日中有国痛苦、欢乐、渴望、斗争。
同一画面,往往蕴含着,再现着不同的质。
2.色彩蒙太奇
黄是全片的总体色调,但在几个段落中,大量拍摄红色;红轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花、红马… …
充满画面的红色!强化了视觉冲击力,造成了情绪上的跌宕起伏,形成节奏。
同样的红色,在不同的段落中,给人迥然不同的感受。
3.光线跳跃
全片是柔和的光线,但两处有跃:
腰鼓——刺目明亮的阳光!这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。
求雨——刺目明亮的阳光!这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡
死亡了,才会诞生。
几句题外话
80年代的年轻人,常被呼为“现代青年”。所谓“现代”,摈弃传统也。
其实,我们在对未来影片的构思中,从老子这几句话中得益匪浅:“大方无偶,大器晚成,大音希声,大象无形。”
1984年03月31日南宁
(资料来源网络)
千百年来,炎黄子孙就是中华儿女的代名词,以黄土地为代表的中华大地哺育了一代又一代中国人,被誉为母亲河的黄河就流淌在这片土地上。《黄土地》将目光投向了这片土地,投向了生存在这片土地上的中华民族,影片弥漫着对悲剧个体命运的关怀,更饱含着对处在时代巨变下民族出路的拷问。作为陈凯歌导演的处女作,《黄土地》深刻、厚重、充满着赤诚而雄浑的力量,影片通过个体的悲剧折射了时代和民族的悲剧。这是一部不应该也不能够被遗忘的中国电影佳作。 《黄土地》讲述的故事发生在国共内战时期,八路军顾青深入陕北农村寻找民歌素材,在这个过程中结识了翠巧、憨憨一家人,受顾青新思想的影响,翠巧和憨憨的命运也随之发生改变。 顾青请求翠巧的父亲唱首民歌,被拒绝了。老汉的理由是“不愁不喜唱个啥”。陕北民歌之所以具有长久而旺盛的生命力,原因之一就在于这些民歌都发自歌唱者的肺腑,喜也好,愁也罢,都热烈而直白地表达着歌唱者的真情实感。翠巧在影片中唱的民歌可以分为两类:一类是表达“苦难”的,例如被父亲逼婚时唱的,“……五谷里数不过豌豆儿圆,人里头数不过女儿可怜……”;另一类则是表达“喜悦”或者说“期盼”的,例如和顾青分别时唱的“……听见公家人脚步响,一舌头舔破了两块窗(注:以前的窗户是纸糊的)……”就婉转地表达了一个女儿家的心意。 翠巧的父亲在影片中没有名字,这是一个很好的设定,因为翠巧父亲就是长久以来中国千千万万农民的典型代表,他忠厚善良、勤劳本分,同时贫穷愚昧、因循守旧。长期以来,巨大的生存压力和一穷二白的困苦生活使得老汉不得不早早将女儿出嫁。早出晚归的辛勤劳作并不能够从根本上改善他们的生活,勤劳只是他们为了活下去做出的唯一甚至是不得已的选择。要是遇上灾荒或是战争,面对强大的命运和悲惨的现实,善良和勤劳可以说一点用都没有。 老汉的陈旧思想早已根深蒂固,顾青的到来对他并没有多少实质性的触动,但对于翠巧和憨憨两个年轻人来说,顾青本人及他带来的思想则犹如晴天霹雳。可以想见,如果不遇上顾青,父亲的今天就是憨憨的明天,翠巧姐姐的今天也将是翠巧的明天。物质上的贫穷和思想上的落后就像两个枷锁,将他们的命运死死地拴在历史的轮回中,须臾不得解脱。 遇上顾青之前,翠巧的苦难只能通过唱民歌来舒缓。翠巧以及以她为代表的广大农村少女,从一出生就经历着物质的贫穷和思想的落后,她们中的绝大多数在被迫嫁人后所面对的依旧是贫穷和困苦命运的周而复始。 面对苦难的命运,她选择面对并默默承受,事实上,除了跳枯井自杀之外,“认命”几乎是她唯一的选择。根据父辈的言传身教,根据“庄稼人千百年来的规矩”,她只能将身心遭受的一切苦难归结为命,她唯一能做的也就只是认命。她不知道苦难的根源在哪里,也不知道幸福的路在何方,甚至不会主动思考这些问题,直到遇上顾青。 顾青就像一块巨石,砸破了她内心长久以来的平静。旧生活在新思想的巨大冲撞下变得摇摇欲坠,她开始思考自己的命运并勇敢地做出改变。片尾,等不来顾青的翠巧冲破了媒妁婚姻的藩篱,决绝地登上了横渡黄河的小舟。幸福,绝不,也从来不在其他人的手里;幸福的大道,也唯有依靠自己的一双脚才能走出来。翠巧的死给我们留下了无尽的叹息和遗憾,更留下了深深地震撼和反思。只要是自己选择的,哪怕是死亡,也比憋屈和苦难的活着要强!在悲剧的大背景下,以翠巧为代表的觉醒个体以自己的方式发出了属于自己的时代最强音。面对汹涌的黄河水,翠巧选择了勇敢面对,选择了逆流而上。滚滚的洪流不能改变她掌握自己命运的决心,滔滔的巨浪也阻挡不了她奔向自由和幸福的脚步! 通观整部影片的色彩,天是青的,土地是灰的,河水是黄的,人是黑的,只有翠巧是红的(注:翠巧出嫁的姐姐也曾是红的)。在死气沉沉的天地间,翠巧是那抹最动人的红。这才是生命所应有的颜色。令人扼腕的是,这仅有的一抹红最终也消逝在灰黄之中。 翠巧的弟弟憨憨是影片中另一位让人感慨万分的角色。如果没有意外,憨憨会像他的父亲一样,在贫困和哀怨中无奈地过完这一生。顾青来了之后,憨憨明显感受到一种说不出道不明的吸引力,他隐约间知道这种新的、未知的、能让人有盼头的力量会让引领他的人生走向另一个截然不同的方向。片尾,遭遇大旱的村民们虔诚地进行了一场向龙王求雨的仪式,仪式结束后,所有人都吼叫着朝一个方向奔跑,正在这时,憨憨看到远处走来了顾青的身影,于是憨憨毅然挤进汹涌的人潮。与其说憨憨朝着顾青奔去,不如说他是朝着一个希望奔去。虽然憨憨一度被人潮淹没,但他始终没有放弃。这一幕异常感人,逆流而上需要的是觉醒的决心和决绝的力量,有一种“虽千万人吾往矣”的干云豪气。顺流逆流并不重要,重要的是从此他知道了自己要去的方向,哪怕这个方向与众人相反。 与压抑、暮气的陕北农村不同,此时的延安却是另一番截然不同的光景。为了欢送子弟兵,数百延安群众敲响了震天的锣鼓,在尘土飞扬的黄土地上扭起了壮观的秧歌。在这一堪称全片最为华彩的段落里,张艺谋掌控下的摄影机仿佛也被这种激昂的情绪所感染而变得躁动起来。摄制组放弃了稳重的三脚架,采用手持拍摄的方式,将中华儿女崭新的的精气神进行了完美的捕获和再现。在镜头,那一个个洋溢着朝气和喜气的脸庞让人过目难忘。 如同影片中那些个嘹亮动人的民歌,那些个直白“粗俗”的酸曲儿,《黄土地》唱出了苦难深重的中华儿女的心声。如果说翠巧的死是一个巨大的惊叹号,那么影片结束后留在我们心里的则是一个硕大的问号——中华民族路在何方?我想这是这部影片最大的魅力和意义所在。 写在最后 看完电影,我开始思考一个问题,那什么才是真正的好电影?我以为,那些能触碰到观众心灵深处的、能引发观众强烈情感共鸣的、能给观众带来思考与感悟的电影才是真正的好电影。这样的电影,与时间无关,与地点无关,与性别无关,与语言无关,与民族国家无关,与宗教信仰无关,与表达形式无关,它们在乎的是人类的命运,表达的是人类亘古以来不变的情感。这样的电影才是真正的好电影,而我们的《黄土地》可以自豪地位列其中。
第17届法罗岛电影节主竞赛单元第9个放映日为大家带来《黄土地》,下面请看前线如同恒星般固守在那片土地上的人们试着逃离这一切的评价了!
迷幻松饼:
陕西民俗大赏。
旺仔小狗:
酸曲儿还是好听的。
Catcatcatyang:
很闷,色彩也好,对白缄默也好,剧情基本靠歌声?
Spy Liu:
这算主旋律吧?封建主义下的悲苦人民。兴亡都是百姓苦罢了。
松野空松:
结尾处两处手持很有力量,一份是对外的,一份是对内的,可摄影是艺谋啊。
我们敏熙:
那种在泥土地里的气息还是惊人的。简直是一部音乐片,重点情感几乎都靠民歌传达。
Donnie:
载入史册的探索片/第五代发端之作。放在当时的环境中当第四代在舔舐文革伤痕时,陈凯歌用满屏的黄色土地独领风骚。
欧.尹:
虽说是华语影史一定绕不过的里程碑作品,但如今看来实在难以令人满意。大量的镜头聚焦于民俗环境与黄土地的勾勒,真正深入且有效描摹人物境况的少之又少,对比之下《红高粱》当真是那个年代极有生命力的作品。而今本作唯一值得提及的是寥廓且逼仄的摄影构图,但这也因年代技术的局限而丧失了表现力。
苍山古井空对月:
民歌扎根于民间,以民歌唱出内心,有淳朴的动人之力,本片很大程度上靠民歌撑住情绪。另外一个重要因素便是摄影,极端构图,黄土地占据了片中大量画面的五分之四,将人、天空压迫至边缘,这片土地上的人民从不具有把握命运的能力,无论顾青这个公家人来过与否。影片传递出来的对“公家人”的态度是略暧昧与摇摆的,避免了滑向正能量、主旋律的方向,与此同时也更令人同情这片土地上受苦的人们。
Pincent:
有一些纪录片式的手法,反抗着传统的叙事,剪辑仪式性地将一些动作重复三次。不少构图是不规则的,人与如异星球一般的土地在构图中的比例从传统来看是极为失衡的,人几乎被挤出画面或被切断,视觉空间与氛围成为了表现的主体,因此摄影也是大胆的,画幅是封闭人的。同时不太认同摄影好不等同于电影好,其实还是整体的。电影同时又探讨人怎么活着,怎么存在着,许多场景仅存没有语言的诗意,仅存从嘴进入救命的食物与呼出哀悼的歌声。
DAY9暨最终的主竞赛场刊将于稍后释出,请大家拭目以待了。
在不断叠加的压抑和闷绝里,总有高亢的信天游破空而出,这是一种最后的抒发。一边是救万民靠咱共产党,一边是求龙王,清风细雨救万民,这就是现实和现实的差距,这就是那片黄土地上人们的生活状态。
翠巧爹说,没愁没喜的,唱什么山歌。不说话的憨憨唱起来,是喜不自胜的。翠巧唱起来,就肝肠寸断了。知道前路苦到头,其实不比有了南方的希望更难熬。那只鬼般的手揭开红盖头,是这黄土地上最残忍的传说,只是那次出逃般的横渡,惹来更大怅惘。有意思的,是那三个字还没唱完。想想翠霞那时对顾青说,“我信了”,自己都要笑那份痴傻。第五代一个充满力量的呐喊,张艺谋用刁钻的摄影角度,配合了陈凯歌苏醒的叙述。王学圻那时可真俊啊。三星半。@资料馆,4K修复。今天正好是陈凯歌导演67岁生日。
从这部里真是看不出来陈凯歌和张艺谋的审美为什么会变成后来那样。
顾青不是救世者,只是过客,他不知道只靠轻飘飘的信仰无法让活鱼摆上酒桌。翠巧没有新出路,只能牺牲,她不明白单凭苦巴巴的酸曲无法渡过奔涌的黄河。你听那憨憨把嗓喊破,愚昧的人们听不着,苍天听了也心折。你看那老汉把头磕破,饥渴的人们满山坡,龙王见了也泪落。黄土地给人温暖,又让人受尽折磨。
陈凯歌的处女作已显出相当的实力,不过节奏把握的还不够好,故事性略显单薄,对于陕北农民生活刻画的较为传神,着重表现了新旧文化间的冲突,但仍然缺乏一种全面的视角。腰鼓与祈雨为亮点,这两个场景有强烈的张艺谋韵味,在这部电影中担任摄影的他,多少也贡献了自己那份对大场面掌握能力的才华。
1,张艺谋的摄影异常刁钻锐气,老是把人逼到角落上去,好像是在说“我们斗不过自然啊我们斗不过命”。延安的腰鼓那一段又奔放热情到不可自拔,把月亮都活生生吼下来了。2,艳红的盖头,黢黑的手。3,劳苦的人说出的每句话都在弯绕的苦肠子里滚过十八趟,你问他原因,他不哭不恼,只说是命。
现在的陕北农民还在头上扎白毛巾么?还打着腰鼓唱着高亢的山歌么?陈凯歌×张艺谋,第五代崛起的标志性影片。女娃一直保持着饱含渴望的沉默凝视,直到她说,你,带上我走。极端构图:80%的贫瘠土壤,一线天。结尾祈雨群众看到的是龙王吐珠,憨憨看到的是蓝天黄土间一遍又一遍走出的八路,都是幻影。
构图和色彩运用极佳,强烈的悲怆感,所展示的深刻的文化批判和文化反思——那些乡村中存在的保守和愚昧,男权社会中对女性的压迫和控制。当然,意识形态上的宣传目的还是非常明显的,从本片上可见当劳苦people是很容易忽悠的。电影史:这电影代表了一个新的里程碑。“第五代”集体亮相之作,陈凯歌导演,张艺谋的摄影,展现一种空间大写实风格,构图饱满,浓郁土黄色色调隐喻民族性。赵季平采用的北方民歌配乐。8.5
个人觉得这片和同时期的《红高粱》《芙蓉镇》相比还是有差距的。
没看出好在哪里,真心觉得农民很穷,即使这么多年过去了,还是如此。不是他们未开化,只是一直被忽略。
爱情是唤醒女人最有效的突破口~~
你看开头天空只占1/12的构图、结尾穿肚兜祈雨的男娃,陈凯歌那时候有多狠。这么狠的一个导演,现在却能因为怕观众接受不了而把《赵氏孤儿》改成那样。
还是主旋律的电影,还是八路军、民歌、黄河那套符号。我当时在纽约期待《黄土地》,期待第五代,以为是贾樟柯这种深沉的真实的电影,结果却看到一连串早已过时的日本式长镜头。我很不好意思跟凯歌讲,那时我们是好朋友,现在很多年过去我才敢说出来。我这么说可能有点过分,很冒犯,很抱歉。(陈丹青)
天·地·人 黄土地的黄,与红高粱的红,两种颜色描绘同一片土地,出现了两种完全不同的质感:前者象征落后、传统,后者则象征激情、生命。前者是历史的、太阳神的,走向霸王别姬,荆轲刺秦,后者则是视觉的、酒神的,走向菊豆,走向英雄。构图从功能化向更深层次发展。符号的诗意。
【中国电影资料馆展映】未经修复的胶片版画质很差。电影关乎陕北民歌,关乎穷苦的农村老百姓,关乎卑微的女性地位,也关乎共产党领导下的革命。30年前的陈凯歌导演犀利,张艺谋摄影先锋。真是大有可为。二人后来的走向,也许他们自己都未曾料到。
陈凯歌导演,张艺谋摄影,赵季平配乐,第五代电影人成名作。全片厚重悲凉,温暖而贫瘠的黄土地上,一代代愚昧贫苦却坚毅沉稳的农民形塑成中华民族的脊梁。土地或苍天占大头,人物边缘化的构图、破碎渐强的酸曲配乐很有实验色彩。腰鼓和求雨戏震撼人心。影片淡化戏剧冲突和批判,怜悯中暗含希望。(8.8/10)
3.5。1.摄影:渺小于天空下,压迫在土地上。2.“被边缘”人物与通透嘹亮“酸曲儿”形成视听对比,贫瘠里干瘪的希望。3.一句不一样的“带上我走”。4.前半段无聊,最后二十分钟节节攀升。为数不多看着顺眼的体制内作品?5.不仅资源不好找,还压根没做过修复,中国电影活该不进反退。
The best compost cannot saveparched seedlings.Nobody can save me, poor Cuiqiao.山歌也救不了翠巧我,翠巧我
革命队伍没有保卫住劳苦大众的处女之身。
为期两年的电影课的开始。第五代凸现的影像本体意识,视觉造型意识及创作主体意识,文化意蕴,大动荡年代。影像表意大于情节表意,时空跨越大,人物性格内向,行动僵滞,环境单一少变,画面多次同式反复。仪式写实写意结合,杂耍蒙太奇