菊次郎的夏天

影片的最末，正郎对着武田问：先生，你叫什么名字？
---他妈的，菊次郎。
这个叫菊次郎的男人还是以足够让人喷饭的回答方式结束了旅程。小正郎则背着有天使翅膀的书包，依旧在久石让的那首欢快清新的音乐声中奔跑起来。

很久没有在一部影片中这样放肆笑过了，不由地想起另一个人，王家卫。看过《东邪西毒》再看《东成西就》，想着原来他也能监制这样无厘头的影片。看《菊次郎的夏天》，崇尚暴力美学的北野武却也让我们在菊次郎的身上看到完全不同的一些。暴笑的同时却被感动着。

一个无所事事的中年男人，有点无赖，行为异常古怪，诸多恶习，却摊上这么一件麻烦事：陪同正郎这个小孩找寻从未见过的母亲。
影片用正郎的日记做引子，分出许多章节。如果说前面的几个章节中看到的都是武田先生的卑微与猥琐，令人生厌，那么从“先生好奇怪”这个章节起，武田菊次郎先生开始展现他的无赖式的搞笑，从心底慢慢蒸发出的温情，最后被小正郎同化。
不可否认的是，每个人心底都有最纯真的一面。菊次郎在帮助正郎找寻母亲的同时，也在找寻自己最初的纯真。影片初，菊次郎和他老婆讨论正郎母亲时发生争执，他的母亲也曾抛弃过他而和其他男人离开了家。他对女人说：他妈的，别惹我妈妈。我以为，他也会和正郎一般，在某个时刻渴望找寻到自己的母亲。

宾馆的游泳池里，菊次郎头一次让我捧腹大笑。面对颠倒在泳池里荒诞的他，正郎和宾馆服侍生的呆滞表情；要求服侍生开车免费送行时的理直气壮，完全无视他人表情的碎碎念；在大厅找寻正郎，用力敲打其他小孩脑瓜时发现错认，面对小孩父母的惊诧他拖着正郎灰溜溜地逃离现场时；服侍生塞给正郎零用钱，说要乖乖的，他却满嘴牢骚，忿忿不平地说他妈的，那是我的钱时；用石头砸烂别人汽车玻璃时；用橙子偷偷换掉他人食物时；撒谎说去小便结果去偷吃却摔个狗吃屎时……这个男人一又一次让我颠破眼镜，难以克制地大笑。

旅途中，正郎做的那些梦里，也许能找到北野武曾经的一些。

开始出现其他几个人：好人先生，重磅先生和光头先生。
菊次郎依然以一种流氓的姿态出现在重磅光头二人组面前，只是为了摩托车上的天使铃铛。二人组错愕，深刻的表情再现菊次郎的无稽。而此刻的他却完同于之前，如此温情，用别样的方式去呵护正郎纯洁敏感的幼小心灵。

试想着，这四个不同的男人，都有着最温柔的心。也许他们都曾经历那样的年少时光，都曾经有美丽的梦想，在不断成长中破灭。而此刻他们小心呵护的，也许是正郎，又或者是曾经同样年少的自己。如果每个如正郎的孩子在那样夏天的旅程中，都能遇上这样的人们，失望的同时却收获其他更为宝贵的，也许菊次郎会是另外一个菊次郎，其他三人亦如此。

露营中，菊次郎去看望了自己的母亲。站在远处看老去的她的脸，这个男人究竟会是怎样的心态？有些近似小孩的无理取闹，他执意要重磅先离开。所幸重磅也是那么温柔的人。
喜欢光头先生。月光下扮成太空人，努力背着台词，等待正郎的出现，期待给他最大的惊喜。结果在很久很久后才发现大家全部忘记他的存在，而都已睡得香甜。太空人没有吃晚饭，这样的语句让我又一次喷饭。八角鱼，脱光衣服的光头先生。
喜欢重磅先生。看似凶悍的脸却有那么憨厚的笑容。从荡绳下掉进污池里的哀嚎，面对一帮逃跑的人们却不忘回头抱走行李。对菊次郎那么恭敬，叫先生，先生。
喜欢好人先生。撒着没有边际的谎，却真的足够好心。会给小正郎讲关于北斗七星的故事，会把他送回东京。
喜欢武田先生。八格呀路，菊次郎。
喜欢小正郎。哦，表情真忧郁。

真好，能拥有那么美的夏天。
就这么结束了。
而我只能在记忆中找寻属于我的夏天。

影片诸多情节十分搞笑，但整体的氛围却是充满了温情。所以，用搞笑来形容这部影片，显的俗气而又不显恰当，我想我们应该称其充满了幽默与温馨并存。正南和那个中年人的表演极为到位，正南大部分的时间一声不响，低着头，是一个温和的、顺从的、可爱的小孩子；而中年人就像个大孩子、小流氓、黑老大，他偷人东西，但不显的龌龊；他砸人玻璃，却显得可爱；他忽悠别人，却意外的显的纯朴。我想，这在演技之外必然有更为深刻的内涵以及更为本质的温情在影响着整体的效果。而这种效果，使我们仿拂能够透过中年人的玩世与粗鲁，仍然能够读出他的无奈与自怜，读出他对母亲那始终挥之不去的情愫。在整个影片中菊次郎总是在试图让正男见不到旅途中的任何挫折，只有希望和笑容。这也正是表现他自己对于代沟的一种无形中的忽略。

值得一提的是影片的音乐，优美的钢琴声如同在安静的夜里泉水的叮咚声响，使安静的夜更显的静谧、清脆、单纯与淡雅。旋律由低沉转到欢快，再由欢快转到淡淡的忧伤，这像极了正南的内心寂寞的独白，寻找母亲的结局是令人伤感的，但由于有了中年人，有了电动叔叔，有了桔子姐姐，有了光头先生，有了重磅先生，有了好人先生，使灿燃在长路的每一段，都充满了欢快和不可缺少的希望。当熊猫玩具遗落在清晨的长椅下，梦遗落在灰色的沙滩上，泪遗落在脚印里，脚印遗落在正南的身后，正南奔跑着去抓中年人的手，音乐温和的流淌，倾诉着明日的美好。 影片的最后，正南依旧在当初离家时的那段大桥上独自的奔跑，书包上天使的翅膀轻微的扇动，身后遗落着面无表情的菊次郎，一艘船静静的从桥底下划过，时间终于在此慢慢定格。到此影片全部结束，整篇影片给人的感觉就是欢快愉悦的，没有任何的悲伤至少得也只是给人的感动，我相信看这部电影之后所有都只会是开心的，它给人的有幸福，有激励，有感动，更有对生活的深思，和对生命的感谢，满篇那种清明的风景给人一种超脱的感觉，让悲伤的人也能从中找到属于自己的人生前进的方向。

本文透过解读《菊次郎的夏天》的内涵来剖析北野武的艺术风格，略长，可根据提示选取感兴趣的章节查看。 1.暴君菊次郎（故事原型概述） 2.两篇作文，一场夏天的梦（精神分析） 3.父子的海边（电影史角度分析） 4.沉默的画面（镜头语言分析） 5.声音的注释（配乐分析） 6.社会的童年（社会文化分析）

1.暴君菊次郎 “菊次郎是个暴君。”谈起电影中菊次郎的原型，现实世界中自己的父亲北野菊次郎，北野武咒恨道。 北野家有一个女孩，三个男孩，确切说是有过三个，因为第二个男孩夭亡了。北野武是家中老末，在他出生时父亲已年逾五十，按年龄说叫爷爷也不为过。 年龄的代差和身份的错位关系，在父子之间产生了横裂的沉默堑壕。 听人说，早年时父亲菊次郎做过日本弓，但在北野武记事起他便在忙着那份油漆工的活计了。那时日本正在战后重建，整座东京城俨然一大片工地。菊次郎提拎着油漆桶嘀里琅珰，东奔西跑，为工地刷新房子。 也在这时，日本亟需维稳社会秩序的状况，给足了地方帮派发展的空间。帮派为扩充势力招募人手，一份收保护费的兼差就这样找到了菊次郎身上。 但兼职黑道的油漆工菊次郎依旧穷酸破落，因为他爱喝酒和玩，尤其是弹子房，那地方几乎搭进去了他全部的微薄收入。日本明令禁赌，但弹子房的钢珠可以换些礼品绕过法律。幸运地玩赢时，菊次郎就换几包香烟，藏到家中的橱柜里。 他偶尔也会用弹珠兑换巧克力，口香糖和牛奶糖，这是北野武翻柜子时才发现的，因为菊次郎一颗糖也没有赏赐过自己的孩子。相反他自己像个五十多岁的老孩子，偷藏着吃独食，左顾右盼怕家里其他孩子发现。 北野武的零食通常来自家中的大哥，他为美国人做翻译，赚得工资用来补贴家用。 当然和其他赌徒一样，菊次郎输的次数更多，每逢这时他便用仅剩的钱酗酒，醉成摊泥，家暴母亲，再消失几天。 这样的家庭环境塑造了北野武的内向和沉默。因为沉默是应对父亲最好的方式。因为沉默可以是默许菊次郎父亲的权威，也可以是对他的抗议，但更多是一种恐惧，恐惧则衍生出更多的沉默。 长大后的北野武回忆说：“童年时期和父亲交谈最多不会超过四次。” 对父亲的厌恶，让北野武在上学以写作的方式对菊次郎展开了报复。他写“父亲在战争中死了。”这当然被老师识破，打了一顿。 重写作文的北野武以自己大哥为形象，写了一版父亲，照顾自己，有责任感。 第二篇作文先于老师被打扫卫生的母亲纪子读到，便将这篇作文转交了菊次郎看。菊次郎还是不说话，沉默着读完。 某个风和日丽的一天，菊次郎喊上北野武去看海，同行的还有他的同事，那是北野武人生中第一次去往海边。一行人搭火车前往江之岛。 和父亲一起走向大海，海水无边无际，冷冷烁烁的乱晃，在阳光下灿着白波踢打岸边。 菊次郎喊北野武下海戏水，让他看自己，学自己怎么游泳。他想展现泳技让北野武刮目相看，奋力的拍水、抬腿、换气，结果却险些淹死，直到最后一刻才被人救起来。 这是北野武与父亲菊次郎人生中的第一次，也是最后一次，用海边的嘻闹和笑声填满了那道沉默的深壑。在江之岛的海边，父子间忘却了年龄和身份，像两个孩子交流。 这份父子共享的快乐和初次见到大海的心情，此后扭结绑定，于漫长的人生和创作的电影中数次被北野武提及。

2.两次作文，一场夏天的梦

正因为罕见所以才珍贵，对海边的念念不忘，恰恰更凸显了北野武真实童年不快乐。 弗洛伊德在《梦的解析》中提到“梦是现实的补偿”。在《菊次郎的夏天》这场独属于北野武的电影白日梦中，他似乎是重写了童年时的那两篇作文。 重写第一篇，北野武再次写死了真实的自己，剧中正男的父亲。 不同于儿时为了报复，发泄而写的作文，这次影片中父亲的缺位才是推动故事前进的全部基础。 电影是以正男发现相册，此时他的父亲已经死亡，为寻母爱，决心踏上冒险之旅作为起点的。 心理建构层面上，正因为死亡从条件上否定了正男得到父爱的可能，所以在追求母亲的失败旅途中，意外从邻居菊次郎身上体会到了本不可能有的父爱，这才使得整个故事温情脉脉起来。 同时这份父爱又只存在于短暂的夏天之旅，所以才令观众和菊次郎，正男一道回味无穷。影片中结束的夏天也与北野武那个逝去的快乐海边，在时间中产生了共鸣的波纹。 北野武无疑是在若干年后，面对电影镜头时，回忆起了那个他父亲带他去见识大海的遥远的下午。 而第二篇作文的创作则必须要依托于邻居的角色。 儿时的大哥负责任、温暖、照顾自己，父亲暴力、不负责、爱玩，这两种相反的形象是无法兼容进“父亲”这一社会角色上的。 试想一位父亲带上亲儿子花光钱去买彩票，吃东西让儿子在外面等着，后面的流浪，搭车，哄菊次郎开心的剧情就完全没了意义。观众会将其定义为一位父亲的良心发现，抑或是坑亲儿子的荒诞旅行。 恰是因为旅行的路费出自菊次郎妻子，所以菊次郎拿钱买彩票，吃饭不给正男的行为才有了理解空间，后面两人的逐渐熟悉，玩闹才有反差的趣味和人性的温馨。 倘若菊次郎是父亲，观众会觉得那是他的责任，就应该如此。 邻居设定的巧妙之处也在于隔阂感。这种在旅途开始存在的距离感很好地还原了日本，乃至中国东亚国家家庭中父子的关系——沉默与爱。 在影片中，将大哥与父亲的形象统一于电影中的菊次郎，既是北野武对真实父亲的美化，也是对自己童年经历的治愈。 比如菊次郎偷来的紫菜包，分给正男后藏起来一个自己偷吃，保留了真实父亲自私的又加入了大哥温暖。他们吃的是紫菜饭团，北野武尝的却是儿时父亲偷藏起来的巧克力糖。 电影中充斥着父亲的符号，如日本弓、油漆、赌自行车、黑帮斗殴打架。 这些符号又在正男周围巧妙地融合，日本弓射了大胖子，油漆把人刷成章鱼和外星人，自行车赚到钱买了身衣服，打架是打的鸡公，挨打是因为在游园会上拿了玩偶和小金鱼。 一切都是为了正男开心，这些符号的背后，立着北野武心中幻想出的一位沉默而笨拙的父亲。 北野武对待剧中的“父亲”又是何其温柔。他让现实世界中一事无成，游手好闲的菊次郎在电影中很快就学会了抛接橘子，踢踏舞这些看起来然并卵，没什么用的小技能，更让电影中的菊次郎学会了游泳。 也许在观众看不到的那个电影的平行世界里，每个夏天菊次郎都会敲响正男的家门，为了表演他熟练的泳姿，而喊上一句：“喂，小子，我们去海边。快点，M的。”

3.父子的海边 或许是北野武的才华太过耀眼，启引了后生代的日本导演，又或者是在东亚父权社会之下，家庭中父子关系的相同之处，日本电影中出现了一批讨论父子关系的作品。 这类电影着重表现父权社会家庭中的父子关系，模式特点可以总结为“冲突”与“和解”。 随着儿子的成长，要求在家庭中寻求话语权，在生活中寻求个性；父权的权威性受到衰老的腐蚀，过去在家庭中由于地位所获得的自尊心受到打击。 这种天然的对立在家庭内部产生冲突，可以是激烈的，但大多数都是沉默的，有距离感的。 如何使用视听语言来表达父子间矛盾与和解，成了日本亲情片导演要回答的问题。其中处理最优秀的便是是枝裕和。 荣获金棕榈最佳影片的《小偷家族》结尾，翔太在柴田志听不到的地方，叫出一声爸爸代表着原谅。《比海更深》中真悟在胸口紧紧抱着父亲良多送给他的球鞋。以及在《步履不停》里良多和父亲恭平在海边没有对话，父亲主动聊起了棒球比赛。都可以看作是父亲释放出和解信号，儿子选择原谅，父子关系归于和谐的大团圆结局。 可北野武在与父亲的和解中是失败的。在父亲菊次郎临终时，他对北野武说：“最遗憾的就是没能和你好好聊聊，要是能多聊聊天就好了。” 北野武没说话，直到某天工作时来了电话，内容很简单“父亲去世了。” 至菊次郎死去，北野武也没能和父亲达成和解。父亲释放的和解信号北野武或许是由于笨拙，或许是赌气，在那时选择了沉默处理。 直至无法回应时，他才开始不停在电影中释放对父亲的和解信号。《花火》《坏孩子的天空》《大佬》每一部电影中黑帮，暴力，都是菊次郎的影子。北野武一遍又一遍在电影中呼唤着父亲，甚至拍了电视剧《菊次郎与纪子》来纪念父亲。但菊次郎早已如他的作品《那年夏天，宁静的海》中的大海一样，只能回以沉默，和灰蓝的颜色拍打着海岸。

4.沉默的画面 《菊次郎的夏天》不论怎么无厘头，努力的去除隐藏导演的个人风格，但图像语言里仍旧是盖不住的“北野味”。 北野武的作品风格独到在他镜头的叙述方式。这种技巧他自称是数学灵感的爆发。 比如导演一场枪战场景，演员为警察A，警察B，歹徒Ｃ，手枪工具为D。 这个枪战可以写成AD➕BD➕CD。但是同一个画面中三人枪战，持枪对射太套路普通了，从数学角度来看更是繁琐而不够简洁。 于是北野武使用他的“电影公因式法”，将这个场面改写为D{（A➕B）➕Ｃ}。（A和B在性质上相似，所以先相加。） 先一个镜头让观众两个警察拿着枪正在埋伏，再一个镜头歹徒持枪走来，最后让观众看到地上的尸首，弹孔，血液。 一场激烈的枪战就这样在观众看不到的地方沉默的发生了。 这种电影的做题方式，在《菊次郎的夏天》中屡屡使用。比如赛车场时提取出输赢，把结果直接反映在菊次郎对正男的态度上。还有在游园会菊次郎和黑道的斗殴，公园暴打鸡公，从未让观众看到过拳头，只看到了躺在地上的人。 除开这种北野武偏爱的蒙太奇式剪辑，他个人风格的第二个元素便是大量使用空镜头。 在一次采访时，他被问如何看待黑泽明，北野武更是坦诚说：“我和他的区别是我的镜头全是废话。” 北野武酷爱空镜头个中缘由，可以落脚在拜他的爱好，绘画所赐。北野武着迷于绘画，这是一门关于构图，光影，线条的艺术，最主要的特点是，绘画没有声音。 在《菊次郎的夏天》里，北野武的空镜头沿袭着绘画技巧。从片头的风铃，和服立牌到家里的餐桌，相册，片尾的蜻蜓，风车，电影镜头仿佛是一场移动画展。你可能会被他的无厘头急到抓狂，并叫到：“北野武这家伙在搞什么？！” 他的回答是沉默。空镜头可以看作是一种画面，空间，时间上的沉默，这种沉默与符号上的意义形成了艺术的张力。比如梵高的星月夜，你可以看成是旋转的风在宇宙中飘过，你也可以看作是精神病患者对世界的臆想，但画只是沉默的供人解读。 所以我们可以把蜻蜓，风车解读成夏天的符号，当然也可以只解释成纯粹的画面美感，更可以大骂：“北野武傻X！！！” 他都不会反驳，而这正是沉默的优秀之处。

5.声音的注释 如果要谈起 《菊次郎的夏天》的声音，就绕不开久石让创作的《summer 》。 电影被称为视听结合的艺术，说是结合，但二者关系通常是不对等的，都是让声音服务于画面的，或者说声音不过是对画面添加解释的。比如两人对打，激动的BGM是为画面内容服务的。 但由于北野武电影画面的沉默，精简，所以声音参与叙事的地位被大大提高了。 《summer》的几次出现分别是正男跑出家门，菊次郎抢出租车还有两人决定不拦车，用脚徒步出发上路。这几次均是一段冒险的开始，画面上是稍显狼狈的，但《summer》的奏响则直接将画面扭转成了轻松，有趣。 而整部《菊次郎的夏天》更是可以看作是《summer》这首曲子的注释，我们听到这首曲子时脑海中想到的是西瓜，风铃，旋转的风车，焦烫的公路，海边的波浪。 北野武的电影作品和久石让的音乐彼此成就，相送对方“出圈。”以至于我们听到音乐《summer》，叫出来的名称其实是电影《菊次郎的夏天》。在这部作品中声音和画面不再是服务关系，而是更好的结合。 值得一提的是，北野武另一位送久石让“出圈”的导演宫崎骏作品极为不屑，他很看不上漫画。或许其中也有一份自己御用配乐被人抢走了的傲娇吧。不知道这么讨厌漫画动画的北野武，看到这次重映的宣传片是动画的时候，会不会骂出声：“可恶，混蛋啊！”（请自行脑补北野武面瘫说出，汽修，八嘎！） 说回声音，在使用上北野武无疑是清楚自己画面风格的缺点的。那就是假如不使用画框景别的运动的话，再美的构图也会显得单调和无聊，因为它是静止的。好比超越妹妹照片再好看，你盯着看久了也会困。 所以北野武很善于利用声音让画面动起来。比如正男签收快递的镜头，他先是翻找画框中的抽屉，紧接着走出画框，画面上邮寄员和房间是静止的，但声音上我们能感知到正男在继续翻着抽屉，并在当中停顿了一下。 这种画面与声音的动静结合，北野武处理的很精妙。 这部电影若是让观众说出除了《summer》外，还能记起什么声音，那肯定是风铃，电影中叫它天使之铃。 天使无疑是本片的核心意向，在画面和声音中屡屡提及。从电影没有进入叙事时，一位天使便存于成年人的眼中，四位天使存在于守护着孩子的睡梦。 这似乎暗示着正男是菊次郎的天使，菊次郎与流浪诗人，胖子，秃子是正男的天使。 菊次郎对正男解释铃铛，说是妈妈给他留下的天使之铃，摇响之后会有天使。菊次郎与正男的命运相似，他们都渴望母亲，得到爱，但爱并不一定非要从母亲那里得到。 从故事上来听，铃铛第一次摇响是菊次郎抢铃后，正男成为了他的天使，在他挨打受伤后为他买药。 正男第二次摇响，于是又一次遇到了流浪诗人，摩托胖子和秃子。 天使，正是爱依附于人物诞生的具体个体。除了爱的第一重内涵，还有第二层含义——小孩子。 在四个大人哄正男开心的情节中，大人们玩的不亦乐乎，他们表演鱼，西瓜，玩木头人，弓箭。 最符合天使形象的，不是片中从未出现的母亲，而是孩子。这个孩子，可以是小孩子正男，也可以是大孩子，老孩子们。 最后一次摇响天使铃铛，是在电影时间上的开始与结尾，正男背着带翅膀的小书包跑入，我们可以听到风铃声。 翅膀书包是情侣给的，风铃是菊次郎和几个大人送的，正男带着大孩子们的礼物，在铃声中成为了被爱包围的小天使，挥舞着翅膀跑向更远的地方。

6.社会的童年 这部电影中的流浪诗人和摩托车二人组，无一不是美国符号的代表。 北野武在访谈中也有过这样的反思，说在他小时候下町的邻里关系像一家人一样互帮互助。日本文化是社会化的，不是像美国一样个性化的。 这种思考在电影中被处理成了给菊次郎掏钱，保护正男的隔壁阿姨。 随着经济的发展，日本年轻人受美国文化影响，逐渐要求个性化。过去这种邻舍相助的社区文化解体，过度追求个性也导致了年轻人对于自我，国家和文化定位的迷茫。 电影中的红车情侣，摩托车二人组，流浪诗人，几组试图在爱情，诗和远方中寻找自我的年轻人，终于在正男身上找回了丢弃的日本社区文化。 在处理正男视角时，北野武也大肆使用传统文化符号。比如开始时的和服立牌，正面是和服，走下来都是西式装扮，比如受鸡公骚扰之后做的噩梦，游园会两个来搭话的人变成了两个日式服装跳舞的鬼怪，还有望着满天星空迎面跑来的菊次郎四个人，都是身着日式服装而非现实中的西式。 北野武还大胆使用了特殊镜头来处理这种关系。从酒杯角度看到的KTV陪酒，从车轮角度一转从正男变成了菊次郎，蜻蜓眼中无数辆的汽车。 这显然是通过特殊的视角，来表达工业化之后日本经济从儿童猛地长大成人，但在社会视角来看充满的荒诞。过去路边的儿童疾走追蜻蜓，现在一下子变成了成人喝酒开汽车。 所以这部电影更像是一场关于过去的大梦，是北野武作为一个文化怀旧主义者，在迎来新千年时的回眸一瞥。 或许在《菊次郎的夏天》的平行世界里，菊次郎，正男，那些年轻人正在互帮互助，和那里的日本一起慢慢长大。

1999年，52岁的北野武推出自编自导的新作《菊次郎的夏天》，影片甫一推出就入围了戛纳电影节主竞赛单元，收获赞誉无数。而两年前的1997年，北野武刚凭借电影《花火》斩获威尼斯电影节金狮奖。

《花火》，即花与火，北野武探讨爱与死。片中，死亡如宿命一般骤然降临，无法逃避。“深沉，考究，充满诗意”——人们这样评价，《花火》散发着北野武的冷酷、神秘与绝望，成为其“暴力美学”的经典代表。

与《花火》相反，《菊次郎的夏天》充满善意与柔情，它的剧情非常简单——小学生正男在东京与奶奶相依为命，他的父亲死于交通意外，母亲则在很远的地方工作。暑假来临，孤独的正男决定去寻找只在照片里见过的母亲，他遇到了怪大叔菊次郎（北野武饰）——一个已经退休的帮派分子，二人共同踏上旅途，开始了一段未知的冒险。

两部电影先后问世，风格却截然不同。如果说《花火》是用冷厉的目光凝视着死亡，那《菊次郎的夏天》就是一株向阳而生的向日葵——尽管它也有阳光照不到的部分，正如生活总有残酷无情的一面，但它更多展现的是希望，是光明，是一种纯粹的人性之美。

两部影片有一个共同点：重要场景都在海边取景完成。《花火》结束于沙滩，而菊次郎安慰正男的动人一幕也摄制于海边。实际上，北野武痴迷于面对大海拍人物，几乎每一部他的电影里，我们都能看到海。

这是为什么呢？

在《北野武自述：无聊的人生我死也不要》一书中，谜底揭晓。原来“菊次郎”是北野武父亲的名字，而父亲在他的童年记忆中，是个内向沉默、冷漠到近乎粗暴的男人。北野武形容父亲为“恐怖的暴君”，说家里每个人都受过老爸的祸害：母亲经常遭到他的殴打，姐姐养的鸡被他炖成鸡汤，大哥很爱读书，却被醉醺醺的父亲呵斥：“笨蛋！不要再念了！你害我们没办法睡觉！”而北野武拼命存钱买的棒球棒，也被父亲当作柴火烧掉。小时候，北野武总埋怨自己怎么有个这么差劲的父亲。

“我从来没对我父亲说过话，他也几乎从来没对我说过什么。”北野武聊起与父亲之间的回忆，“我记得自己只跟他一起玩过一次，就在他带我去看海的江之岛海滩上。那是我仅有的记忆，是我跟他在一起，应该说是······快乐的、真正共享的片刻吧。也许正是这个原因，让我一直保留着对于大海的印象，而且经常出现在我的电影里。”原来频繁出镜的大海，源自于北野武的孺慕之情。

重新审视自己的童年，向父亲致意。——《菊次郎的夏天》取材于北野武的童年时光，是他所有作品里最温情脉脉的一部。北野武曾说：“每次我为宣传某部电影接受访问时，那些记者、影评人都会针对某场戏询问我，我会跟他们提到电影的内容、故事、人物，却很少有人要求我讲我的童年，谈谈自己生长的地方。”

正值《菊次郎的夏天》在国内首次公映，不如借这个机会，聊聊这部电影、北野武的成长和影响他至深的父母。

北野武成长于东京下町，一个贫穷混乱、资源匮乏的底层社会。家里七口人以最低限度维持着生活，过得十分拮据，据他说，小时候，自己的胃永远饿到抽痛。他形容自己是一个十足的、无可救药的小无赖，总是衣衫褴褛地在街上混日子。因为身无分文，所以能偷就偷，饿的时候偷饭团，从寺庙的木箱里偷香油钱，甚至白天偷玫瑰花，晚上和小伙伴偷偷卖出去，被人识破，遭到一顿暴打。他还干过一件蠢事——拿走姐姐60万日元的嫁妆钱，吃喝玩乐一个月没回家，等他回家时，全家都气疯了。

北野武的母亲佐纪聪明、严格、热心，试图用一切方法摆脱贫困。她希望把孩子们教育得堂堂正正，交给他们规矩和价值观，家中大事小事全由她做主，父亲的存在感极其稀薄。母亲的口头禅是“给我听好，绝对不能像你爸那样！”——这与影片开头“菊次郎”威严扫地的窘境一模一样。

北野武的父亲菊次郎是建筑工程的油漆工兼木工，个性腼腆，好赌也好酒。滴酒未沾时沉默寡言，一喝酒则发飙打人、胡言乱语，完全不靠谱。据北野武回忆，他与父亲之间的对话寥寥可数，但他的电影里，那些鲜明的人物身上，隐隐约约都有父亲的影子：经不住诱惑、减肥失败的拳击手，做不成恶棍的流氓……这些脆弱可怜但心地善良的“悲剧英雄”，成为北野武电影的醍醐之味。

在《菊次郎的夏天》这部电影中，暴力像泄气的气球，毫无用武之处。取而代之的，是成年人对小男孩日益增长的呵护和陪伴。整部片子传递着一个美好愿景：保护儿童免受伤害，让他们远离精神上的痛苦。同时，影片也抛出一个话题：“自我认同”从何而来？又该从何而去？

片中，一放暑假，离开学校，没有双亲陪伴的正男失去了他唯一的“社会身份”——学生。他感到无所适从、孤独不安。他必须一个人面对一切，用自己的力量直面生活。而“菊次郎”也是一个“失落的存在”，他是没落的黑道分子，也从小缺乏母爱，某种意义上来说，他们“脱序、被边缘化”的经历十分相似。

正男与菊次郎结盟开启了“公路历险”，二人在途中遇到各种各样的人，无形中与社会产生了更多联系，获得了更多“自我认同”。电影中，二人虽没有与母亲团聚，却彼此结下深深羁绊。那些被当代社会忽视的人，在北野武的电影里得到礼赞。正如北野武所说：“我们太轻易、太不经心地把他们扫到一边，连想都没想过就这样做，就像在扫门角一样。”《菊次郎的夏天》之于北野武，不仅是对童年的反思，更是对人性的致敬。

“在《菊次郎的夏天》这部电影里，我面对了我自己的童年，以及我的母亲、父亲——不止生父，还有教我剧场艺术的师傅深见千三郎、给我第一个电影要角的大岛渚，他们都可以算是我的父亲······”在《北野武自述》一书中，他阐明“菊次郎”一角的深意。

深见千三郎是北野武的恩师，他教北野武演戏、唱歌、踢踏舞，不断教导他表演的真谛。多亏了他，原本是“电梯小弟”的北野武得以登上剧院舞台，开启喜剧演员生涯。1983年，功成名就的北野武回去拜访师父，师父高兴又感动，喝得醉醺醺的回家。没想到意外发生——没掐掉的烟屁股引发火灾，深见千三郎于事故中丧命。这件事让北野武大受打击，直至今日仍有苦涩的罪恶感。为了纪念师父，北野武几乎每天练踢踏舞——《菊次郎的夏天》中，也出现了数个踢踏舞镜头。

大岛渚对北野武的影响也非常深远。1983年，36岁的北野武出演了大岛渚执导的电影《战场上的快乐圣诞》，这是北野武第一次踏入电影的世界。大岛渚在片场的工作方式令北野武震撼不已，在他心中，大岛渚不只是电影大师，更是有远见的梦想家。北野武对电影的志向，也是从遇见大岛渚之后开始萌芽。

说回这部影片，《菊次郎的夏天》结构简洁，很像一本“如何过暑假”的相册，观众不断翻页、一路往下看。如果说这是一部“公路电影”，那北野武的拍摄方法是全然颠覆、不可复制的。我们会发现——它不是一部强调“时间流逝”或者“与时间赛跑”的公路片，相反，时间在这里慢慢流淌、近乎静止。角色们在旅行，但我们看到更多的画面是他们静坐着、玩耍着。我们看到，正男和菊次郎仅凭双脚完成旅途，他们搭便车、等巴士的时间，远远多过于“旅行”本身。

北野武用一种最单纯、最显而易见的方法，来描绘人物各自用不同方式去感知的时间，那就是：固定镜位，静态构图，不变焦，不俯角。这既可以将与影片无关的信息统统挡在门外，也可以带来一种深邃的神秘感。北野武曾说，“我的每个镜头都是一个心理方程式的结果”。在他的精心设计下，沙滩、大海、绿地、庙宇这些司空见惯的事物，都具有让观众陶醉其中、触发感性的魔力。

北野武43岁时开始拍电影，在此之前，他是日本家喻户晓、活跃在电视节目上的大牌主持人。他主持过一些很是疯狂的恶搞节目，也能严肃地针砭时弊。他认为做电视更像在“玩乐”，他玩得很疯的时候，往往也是收视率狂飙的时候。他是一个不折不扣的工作狂——对于他来说，写企划案可比在海边度假有意思多了。他痛恨无趣的人生，他唯一的追求是：永远不让自己无聊。

他说自己真的不是很懂电影，从没接受过正式训练，一切全靠工作中自学。一来，他拍电影是为了娱乐自己——“我发现没有比拍电影更开心的事了，而我仿佛看到自己像个在玩陀螺的孩子”；二来，对于他来说，电影是表达和思考——拍电影让他发挥自己的批判意识；三来，他痴迷于电影作为“第八艺术”的造梦能力——“我们从时间中抽离，置身时间之外”。

他的个性有大胆放肆的一面，也有幼稚幽默的一面。

他的电影有暴力残酷的一面，也有纯真柔情的一面。

北野武的前进，永远停不下来。

菊次郎的夏天，常驻你我心中。

-End-

作者简介

梨子冰

影视学硕士，日影爱好者，曾经的北漂族，处在重置人生阶段，坚信徜徉在书影音里才是正经事。豆瓣ID：summerkyu0203。

　一

　　毋庸置疑,《菊次郎的夏天》不但是北野武最好的力作,也是世界电影史上难得的经典。可惜的是,就像沉迷爱情的人们很难精准表达爱情的美妙一样,很多观众也说不清他们究竟被这部电影的什么“蛊惑”了,以致当电影结束时,眼中噙着伤感的泪花,脸上却绽放欣慰的笑容。这种怪诞表情,正是经典电影应该收获情境的一种,它比掌声更具说服力。

　　“菊次郎,他妈的,快滚吧。”影片最后,北野武大叔乐呵着说出这话,相信很多人会大吃一惊。为什么?大家都以为菊次郎是那个小男孩,哪想到竟是北野武大叔扮演的武田先生?以幽默著称的北野武,在这里似乎给观众开了一个不大不小的玩笑。

　　其实,这不是玩笑,而是整个故事的主旨所系,就像韩国电影《比悲伤更悲伤的事情》有A面、B面一样,北野武这个故事也有。当观众已为A面《正男的夏天》感动得泪笑失常时,北野武突然抛出故事的B面:《武田的夏天》,并且告诉大家,B面才是他最想表达的。《比悲伤更悲伤的事情》说了A面再说B面,显得拖沓,而神奇的北野武把B面就藏在A面之中,简洁而含蓄。

　　那么,他的B面究竟说了什么?

　　现在,先让我们对武田——也就是菊次郎,来一个形象定位,这很重要。

　　很多人对菊次郎的定位是不准确的,称他为不择手段的老流氓、不论是非的老恶棍、睚眦必报的小市侩、见人就横的混世魔王,等等。其实,他只是一个不折不扣的二愣子:智力稍低于一般人,行动稍拙于一般人,懵里懵懂的,老像个长不大的孩子。

　　菊次郎第一次出镜被很多观众忽略了,其实那是B故事的开始,起着提纲挈领的作用。菊次郎的妻子摆出职业母亲的面孔,把三个吸烟男生训得茫然无措。身边的菊次郎则勾着头,一副白痴模样。当妻子扯了扯他的衣袖,他突然抬头,笑着伸出两根手指,吊儿啷当地晃了晃,天真的笑容和滑稽的举动,跟他的年纪一点都不相符,二愣子的形象,一下便跃然屏上。让我想起了《阿甘正传》中的阿甘。与菊次郎智力相当的阿甘却表现得那么善良、真诚、友爱、仁义,而菊次郎却被观众误认为是老流氓、老恶棍、小市侩、混世魔王,这是为什么?

　　最根本的原因,弱智阿甘是在母亲温暖的羽翼下长大的,而弱智菊次郎的母亲却跟人私奔了。没有母亲的爱护和规导,从小饱受社会蹂躏的菊次郎根本无法对纷繁复杂的世事进行道德判断和价值整合,社会塞给他什么,他就给社会反映什么。从某种意义上讲,弱智菊次郎就像一面肤浅的镜子,他所呈现的一切丑陋,其实都是社会打在他身上的烙印。换句话说,他身上的丑陋就是这个社会的丑陋!现在的他,表现得有多混账有多差劲,其实就是当初他一点点长大时,有多少流氓、恶棍、市侩、混世魔王曾对他有多混账有多恶劣!

　　菊次郎虽然把市侩流氓的那一套不加消化地全般照抄下来了,但依然改变不了他二愣子的本质,莫说他那副拉虎皮作大旗的恐怖纹身在后背,就算纹到脸上来,恐怕也无济于事。不按牌理出牌,对于一个真正的流氓来说,是行得通的,因为真正的流氓知道什么时候可以不按牌理出牌,但对于一个二愣子却行不通。因为二愣子凡事都不按牌理出牌,不懂得选择时机,相信现实生活中的二愣子菊次郎时不时就会被痛扁一顿。

　　有人说菊次郎被他妻子管得死死的,也太懦弱了,太没有男人的尊严了,可实际上菊次郎碰上他妻子是他莫大的福分。妻子的母亲嫁了三次,自然也有一个不幸的童年,可生命就是这么奇怪,有着不幸童年的女孩,长大后,有些会比一般女人表现出更强烈更蓬勃的母性来。而童年不幸的男孩,很多却长得没头没脑、冒冒失失的,像永远也不会成熟的大孩子。上帝让他俩结合,简直是对他俩不幸童年的一种愧疚性补偿。在妻子的庇护下,菊次郎一定避免了生活中很多麻烦,并重新获得了一种近似母爱的情感。而从小失去母爱的女人,在给予他人母爱的时候,也一点点抹平了内心深处来自孤寂童年的那份遗憾。

　　这也是《菊次郎的夏天》成立的前提,要不然,哪个女人会莫名其妙打发自己的老公,带着一个不相干的小男孩花几天时间闲逛呢?

　　二

　　女人对正男的奶奶说菊次郎喜欢小孩,那是女人看清了菊次郎大孩子的本质。让一个大孩子带着一个小孩子,旅途当然会有很多意想不到的快乐。这一点,也许在出发之前,女人就预计了。

　　在尘世中滚打摸爬了多年的菊次郎却并没有看清自己的本质。他答应带正男旅行,并不是喜欢正男,而是因为可以获得五万日元,还有几天无天管、无地收的日子。

　　是随后的游泳、坐船、钓鱼等活动,才让二愣子与小男孩逐渐走近。再然后是热恋中男女那些快乐得要发疯的游戏,才把菊次郎真正带回童年。我们知道,成年男女很容易被热恋带回到生命最初的那种快乐中去,惟其如此,女人才会乐不可支地把三个橘子抛得眼花缭乱,男人才会炫技似地把机器娃娃表现得惟妙惟肖。

　　很多人着迷于北野武的小道具:背包上斜插的太阳花,头顶上高撑的洋芋叶,叮当作响的天使之铃,还有原野上绿意浩沛的植物,以及迷离的夏风,喧哗的海浪。不少人也许忽略了菊次郎带小正男见妈妈那幕,那一幕其实非常精彩,简洁而隽永。

　　我们不妨设想一下,二愣子是如何带着男孩找妈妈的?

　　擂门,直截了当。“哎呀,跟相片一样漂亮啊!正男,我们总算找到你妈妈了!”“我可告诉你,带你儿子来,我可是吃了不少苦头,也花了不少钱,说什么你们也得补偿一下吧?哦,这是你丈夫?一看就是个有钱的!”……

　　菊次郎却在一直徘徊在陌生的家门口,不忍上前。为什么啊?因为那一刻他已经彻底从一个伪流氓、二愣子,变成一个手足无措的大男孩。面对正男妈妈的新家,他一定想起了很多前尘往事。在过去不堪回首的岁月,他有没有找过自己跟人私奔的妈妈呢?是否曾见过极不愿见到的一幕?是否曾被一个新家庭推推搡搡、骂骂咧咧地排除在外?正因为这样,简单的举动,对心有余悸的大男孩来说,才会变得这么难。

　　果不其然,历史再次重演。正男的妈妈已经有了一个完美和谐的新家,正男成了多余人,大男孩只能带着小男孩黯然离去。小男孩呜咽着,泪在脸上;大男孩一脸麻木,泪在心中。等海风一吹,心有不甘的大男孩又想返回质问那女子,但他还是放弃了。我们有理由相信,放弃的原因,仍来自于他童年的生活经验。最后,他只在路边抢了一个天使之铃,作为抚慰小男孩受伤心灵的无奈道具。“妈妈留给你的,只要把天使之铃摇一摇,妈妈就会出现”。靠这个风铃当然无法见到妈妈,但这个道具日后必将成为小男孩孤独成长的最好养分。

　　三

　　有没人注意那只停在草叶上的蜻蜓?

　　它不仅是乡村美丽轻灵事物的代表,在这部影片中,它还具有重要的象征意蕴,象征我们斑斓多姿的童年。

　　如果按世俗的逻辑,这次旅行注定得黯然而归。但在复眼蜻蜓的眼中,一辆归途中的车子,也可以有千万种回归的方式。换句话说,镶嵌我们残缺心灵的,不仅仅只有母爱一种,还可以有其他很多东西,因此当好人先生建设为了这个不幸的小男孩来一次露营时,菊次郎大叔欣然接受了。

　　这时再听久石让大师清脆轻灵的琴声,让人不由就想起童年时经常哼的那一首歌:小鸟在前面带路,风啊吹向我们,我们像春天一样,来到花园里,来到草地上……

　　一个浪子,一个二愣子,两个二流子,这时就像春天的花儿一样,以抚慰小男孩受伤心灵的名义,集体朝着快乐的童年进发,起先他们玩得还有些拘谨,但越玩就越放肆,越玩越灿烂,越玩越找不着北,以致最后都要取代小男孩游戏主角的位置,自己来喊“一二三,木头人!”与其说露营活动是四个成年男人在完善一个小男孩不完整的童年,不如说,是小男孩给了四个成年男人重返各自青涩童年的机会。


　游戏的中途,有一个耐人寻味的情节,就是菊次郎决定去探望大都町养老院的母亲,是怒放的童心让菊次郎想起了母亲,并且突然发觉,原谅她或许并不是一件难事?可到了养老院,菊次郎才发现简单的相见,居然这么难。近乡情更怯,不敢问来人。苍老的母亲不再是正男那个芬芳迷人的妈妈,自己也不再是天真无邪的小正男。隔着风烟重重的岁月,母子俩就像隔着一道宽广的水域,根本无法面对面坐下来促膝谈心。

　　他只能绕到屋外,透过朦胧的玻璃,安静地看一眼神情有些落寞、样子有些痴呆的母亲。很显然,是明净的玻璃给这次探望镀了一层保护色。要不然尴尬的母亲何以面对被自己遗弃多年并业已苍老的儿子?而满腹委屈的儿子又对老态龙钟的母亲说些什么呢?

　　隔音、隔风,既朦胧又清晰,近在眼前、又远在天边,既似坚不可破、又像一触即碎的玻璃,正是重重岁月里诸多事物和情感的总和。温情的探望就这样变得伤感起来,外表平静的菊次郎内心再次情绪汹涌,前尘往事又翻江倒海朝他扑来,让他几乎都不想跟重磅先生重返露营之地;让他返回后还长时间依着摩托车,一声不吭地让思绪天马行空任意飘飞。

　　母亲是原谅了,但半生的伤口并没有在这次探望中痊愈,它需要时间。

　　正男的四个梦境也是不容忽视的精彩部分。

　　日有所思,夜有所梦,在这部影片中表现得淋漓尽致。梦是什么?梦是心灵的裁剪手。纷繁复杂的世相正是凭借梦来锻造我们的个性,裁剪我们的心灵,不断重叠的梦境最后正是我们每个人心灵最本质的底色。我们的人生是以悲剧或以喜剧收场,就得看一生中究竟拥有多少个冷色调的梦境,又拥有多少个暖色调的梦境。

　　从这个角度上讲,小正男这一趟旅行,算是“斩获”多多。从梦见几个美丽的妓女不断拿话来逗他开始,小正男后来又做了三个梦:一是梦到无助的自己和冷艳的妈妈正被变态的光头佬不停骚扰,再是梦到两个鬼神像枭鸟般喋喋怪叫从高树上扑下来,最后梦到他和四个男人更魔幻更文艺地将游戏重演一遍。

　　梦的寓意是繁复的。尽管繁复,我们还是可以发觉,这次旅途小正男被扯他内裤的变态佬惊吓过,被菊次郎后背纹身灼伤过,被冷漠的母亲委屈过,被深夜的黑暗恐惧过。同时也被木头人这个游戏温暖过、诗意过。甚至,我们还可以看出,他被似有觉醒的性意识轻轻地抚摸过,并带着那么点邪气。

　　我们无法判断,这趟旅行会对小正男的人性产生什么影响,但很显然,这种影响会跟随他一辈子。也许多年后,正男突然做出来的某件事,追根溯源,会跟这趟旅行某个细节有关。

　　我们好希望,小正男旅途中碰到的所有事情都是美好温馨的。可事实上,这怎么可能?二愣子菊次郎对世情的了解,连一知半解的程度都达不到。他又怎么知道带着小正男避开世界上那些“邪门歪道”,让他“非礼勿听,非礼勿视”呢?何况,他本身就是一个做起事来天不怕地不怕的角色。

　　人之初,也许每个人都像花儿一般纯美,但经历了俗世的风欺雨凌,我们一个个都变成了歪瓜裂枣,总以这样那样刺痛他人神经的个性,突兀地杵在世界的某个地方。

　　现在,我们总算明白,为什么看《菊次郎的夏天》,我们会饱噙热泪地笑了。

　　我们欣慰地笑,是因为小男孩不但把菊次郎带进了童年,还把我们所有人都带进来了。老实说,谁的童年没有遗憾?大多数人虽然不像正男那样无父无母,但我们的父亲并不是先知先觉的天父,我们的母亲也不是大慈大悲的圣母。他们也是从自己残缺的童年中懵懂长大的,他们就像浪子诗人、二愣子菊次郎以及二流子重磅先生和光头先生一样,受过这样那样的暗伤,有着这样那样的缺陷。他们扭曲的人性和平凡的智力,也弄不懂究竟如何抚养我们,才是最佳境界,才可以让我们获得一个恣意烂漫的童年,才可以保持我们心灵永远的纯净!才可以炼造我们美好的性格,收获我们甘甜的命运!

　　从某种意义上说,我们以及孤单地球上的所有生灵,都是无父无母的孩子。现在,就让我们随着夏天的正男,重返各自遥远的童年吧,虽然童年的遗憾已很难弥补,但至少在看《菊次郎的夏天》这一会儿,我们已经触摸到了童年最熟悉的味道。

　　在北野武温情盐水的清洗下,我们身上深深浅浅业已麻木的伤痕,突然间恢复了往日清晰的疼痛。这时,感伤的泪水自会泫然而下。

　　其实我们流泪,还有原因。四个男人和小正男的游戏,到最后已成了剧里剧外所有人的游戏,但由于女人的缺失,我们的游戏显得那么粗粝、笨拙、滑稽和不伦不类,欢乐就像夜空的烟花,说消失就消失了。我们看似乐不可支,但正男那个优雅、清瘦、天使般美丽的妈妈无时不在我们心中晃悠,她成了所有人的妈妈。如果她在,哪怕什么都不做,只是在一旁温情脉脉地看着,我们的游戏也绝不会像现在这般可笑而粗糙!优雅慈爱的母亲,她就具有这样的魔力。她是一切美好事物的起源,她能抹平我们人性中粗粝的坑洼,抚慰我们人生中无法避免的遗憾!

　　所以,在影片的最后,菊次郎会对正男说一句:下回我还带你去找妈妈。

　　即使在现实中找不到妈妈,我们也要在意念中找一个精神的妈妈代替。只有那样,小正男的旅途才算得上真正完美无缺;只有那样,经历了一系列违规闯禁事件的小正男,长大后也不会像我们这般歪瓜裂枣的模样,只有那样,剧里剧外人的笑容才不会像海面欢快的浪花,下面暗藏深蓝的忧伤。

　　谁,愿意做我们意念中最美丽最仁爱的妈妈?

　　我代表这个世界感谢她。

作者：谢宗玉

一个人走啊走
遇到了一些人

有时候就抱怨说，我寂寞我空虚，求搭讪。
于是和某个人一起走了一段路。

后来就开始抱怨，一个人嫌闷，两个人嫌烦。

再后来就成了那种偶尔出现一下的人物，走一会，不走了。管谁和谁上路呢？

我要这个时间段一个人走，那个时间段有人陪着走，随心所欲，代价也重，和无数新人讲解无数次。

有好多一个人走啊走

梦想有一个可以走一辈子的人

见面了就纷纷去问

“HI，你是我一直在找的那个人吗？一直在等的那个人吗？你是不管我在路上会生病，会中暑，甚至迷路了，但还是跟着我一起走的那个人吗？”

走路是一辈子的，回答这个问题却只要一秒钟。

因为感动，所以误答。因为寂寞，所以误答。

“谢谢你让我谈过一段真正的恋爱。”
“谢谢你在我失恋最伤心的时候出现。”

愉快上路终是短暂，问题于是接踵而至。
“诶，你走得怎么这么慢。”
“诶，你看前面那一段走路的人。他们有棒冰吃，我们什么也没有。”

再走着，就会出现拿一箱棒冰的单身者走在你们旁边。
“大夏天的，不如吃一支。”

吃着吃着，她就说，“他又走得快，又有棒冰。而你老是上厕所，其实和我一起走最多的人反而是他呢，现在我打算陪他去走了”

那个失恋的人也不想听什么好话，更不想听那种
“我不爱你了，所以不打算和你一起走了。”
爱，哪有这么容易有，哪有这么容易没？
或者爱不爱不用讲，小事一件，但是

是否一起走到底，能不能承担，是不是比爱难得太多了。


有一个人走啊走，伴侣不见了。
那时候就会考验他小时候的习惯。
有的人马上找了另外一个伴，说我的目的很明确，我只是要走到终点，中间是哪个伴不重要。
有的人就在原地一直等，不等不行，他的一生可以少走几步路，少看几眼风景，可以所谓的我还年轻，我可以浪费时间。但是如果走了的话，伴侣回到原来的地方时就寻不着他了。
还有的人一个人上路了，给自己的手砍一刀，沿途留下血渍，说是让她看到了就跟着来。

还有一个人走啊走，在路上喝着水。别人问他为什么不走了，他说喜欢这，愿意死在这儿。于是就自杀了。

也有人一路上帮助别人无数，最后恨老天不公，不想再走而自杀的人。

我在路上看到他们的尸体，有时还有遗书，心里有点灰。

这个夏天要过去了，天气好像不是那么热了。我拍了拍屁股上的灰，站了起来。

虽然不知道要去哪里，也不知道要和谁走。

回头望了一眼，已经看不到人，也看不到过去。小声嘀咕了一句，“人生可真叫人没办法呢。”

那么，我走了。