本文发表于“镜中花园”、“独放”公众号
作者:Nico Baumbach(2014-05-19)
Nico Baumbach是哥伦比亚大学电影研究部门的助理教授,他的写作领域为电影、哲学,以及美学与政治的交叉主题。
译者:Pincent
就从《如沐爱河》(Like Someone in Love)片名中的“相似(like)”开始聊起,在电影中我们听到了两次艾拉·费兹杰拉 (Ella Fitzgerald)1957年的同名歌曲,这首歌最初是由吉米·范·休森 (Jimmy Van Heusen)为1944年的电影《育空的美女》(Belle of the Yukon)所作曲的,并由Johnny Burke作词。令人有些困惑的是,一位伊朗导演与日本演员、日本摄制组合作并在日本拍摄的电影,却取了一个来自好莱坞电影原声的英语片名,尤其阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)还曾多次阐述他的电影理念是反对类似于“我们什么都要放入电影里否则就失败了”的好莱坞叙事传统的。
为了更好地理解,也许我们可以更仔细地看“相似”这个词。阿巴斯许多电影作品的叙事都依靠着某种形式的“掩饰”,或者说“扮演”。举几个例子:在《旅客》(1974)中,小男孩为了买票看球赛,扮演成摄影师用没有胶卷的相机去骗钱,虽然他最终因为睡过而错过比赛;在《何处是我朋友的家》(1987)中,小男孩在没能归还小伙伴落下的笔记本后,他伪造小伙伴的家庭作业,这一慷慨的举动最终在电影里引向了一个美妙的时刻;《特写》(1990)是非常依托真实的伪纪录片,电影里一名失业男子被指控假扮电影拍摄者,并以一个家庭为拍摄对象来占他们的便宜。这些作品中的掩饰行为,都与挑战权威、社会需求和期望的限度有关。
阿巴斯在《如沐爱河》之前的上一部作品《合法副本》(2010)在意大利拍摄,是他在伊朗本土以外拍摄的第一部电影,这部电影的标题明确地指出了表象与实质的关系。这个主题在电影里始于男人与女人之间关于艺术真实性的智识性讨论,而在某个时刻当他们“成为”了一对夫妇之后则又有了另一重意味,尽管我们一直认为并不存在这一关系(或者说我们仅仅是在猜想?)。两个看似陌生的人开始相互了解,他们的举止突然开始像是一对曾经或仍然相爱的夫妻一样(尽管从一开始就感觉缺乏对他们之间的联结的解释)。
在阿巴斯所有的电影里,这些关于作伪与掩饰、相似与扮演的游戏都由主角转移至观众身上。他的作品里有一个核心的动作,即创造一种观众与电影之间的关系,在这种关系里观众的经验会反射出角色的困境,这总是意味着要在世界(社会世界或电影的世界)与观众的欲望之间打开一个缺口,并揭示外观、表象、相似背后颠覆性的潜力。阿巴斯谈到,这关乎使观众成为电影的作者,这对他而言也意味着让电影的创作者成为观众。
在伊朗以外拍摄的这两部电影以将电影创作者代入观众角色的方式,引起了观众新的共振。阿巴斯总是致力于寻找新的观看方式,身处未知的位置、观看未知的对象使找到新的观看方式成为可能,在意大利或日本这样未知的国度拍电影,人们说着不同的语言,以新的方式增强了电影创作者作为观众的感知,让观众与创作者处在相似的探索关系中,从而使观众更像创作者。应厘清的是,我们不应该将阿巴斯作品里的这种体验同某些“艺术电影”里常见的主题相混淆,这是因为阿巴斯电影里人物的异化或情节上的含糊不清是产生情感连结的必要条件,这也跟阿巴斯电影中深刻的政治维度表意有关。
无论是否与教育、职业与阶级、法律或电影本体相关,阿巴斯作品中实质与表象间的张力一直作为挑战体制和社会期望的方式,他的一些伊朗电影也曾明确地关注爱情与浪漫关系(《橄榄树下的情人》1994)和女性的生活体验(《十段生命的律动》2002、《希林公主》2008),而自1979年“伊朗伊斯兰革命”(又称“1979年革命”)以来,在谦抑性的保守监管体制下拍电影意味着只有通过“微妙的替代”的方式才能在电影里将这些主题联系起来。这就谈到阿巴斯这两部在伊朗之外拍摄的电影另一个重要的方面:这两部电影似乎为他提供了机会,他可以不用那么谨慎保守地经由爱的问题来刻画伴侣的人物形象,来关注亲密关系的规范与婚姻制度。特别是在《如沐爱河》中,作为外来者的视角来拍电影,一方面意味着创作者与他所描绘的世界与文化间存在着更远的距离,但在最实际的层面讲,这也使创作者在电影里更深入地探讨欲望成为可能,这部电影可能既是阿巴斯世俗意义上最能愉悦感官的,也是他最暴力的作品。
“我没撒谎。”这是我们在电影中听到的第一句台词,我们仅听到一位年轻女子Akiko(高梨临饰)与男友Noriaki(加濑亮饰)打电话的声音,这通电话引导我们逐渐认识他们俩之间的关系。而起初我们无法将其与正在观看的画面联系起来——一个摆放在东京酒吧角落的半身固定镜头:这是一个没有明显焦点的画面,好像在让我们去质问我们在看什么及为什么看。我们很快就会意识到她在说谎,她告诉男友她在哪里,而我们看到的却是另外一回事。
在开场镜头中Akiko形象的缺失之后,她很快就在下个场景里变成了我们凝视的对象,在这个场景里阿巴斯同样展示了他能够以分享视角的方式创造角色与观看者之间的一种亲密关系。我们看到她坐在汽车后座上穿越东京的街道,听着她祖母的声音,我们听到她的耳机里播放着一连串的语音留言,这天她的祖母来到东京希望能够见上Akiko,一次又一次地尝试与她取得通信并让Akiko知道哪里能找到她。与此同时,东京夜晚给人的感觉远远地通过车窗挡风玻璃这一媒介向我们涌来,霓虹灯与红色尾灯在Akiko的面庞上闪烁、冲刷,我们这时知道她的皮条客说服了她抛下她的祖母,去横滨见一位重要的客户,然而她还是让出租车司机两次经过了她祖母在火车站外等待的地方。随着汽车转向,我们可以在长镜头里辨认出一位带着行李的老太太在雕像下面四处张望。此时观众也想把老太太看得更清楚一些,正当出租车开始在车流中减速时,一辆白色的货车开到前面挡住了我们的视线,为了能偷偷地再瞥一眼,Akiko要求司机绕着火车站的广场再转一圈,虽然这次也并没有比第一次看到的令人更满足多少。我们这时其实是在和主角一同寻找那位老人,但我们不是在看这位老太太,而是在体验Akiko既在躲避她又渴望见到她的矛盾的心情。
就像其他电影一样,阿巴斯通过持续地挫败我们的观看欲望,以及通过隐藏信息来框住我们对所见的理解,他使观众与角色之间的联结更加剧烈,并允许我们产生自我投射(既包括“与之相似”也包括“与己相似”)和对角色的身份识别与认同(相似的感觉),但是他是通过将电影里的这种联结变成持续进行测试的动态过程的方式来实现的。我们可能会喜欢电影中的角色,也能体会与角色相似的感觉,但我们仍然处在“相似”或表象的关系之中:我们对角色及对我们与角色之间的关系的感受,也在持续地被重新想象与重新建构。在某一刻Akiko像是在直接对我们说:“每天都有人说我长得像另一个人。”随着观众的犹疑与好奇心的增强,观众与角色之间的关系变成了一种创造性的游戏,这种对观众与角色之间的关系的不确定而导致的犹疑,并没有使二者之间的联结变得更遥远,而是更加的突出。
阿巴斯提出了一种我们的精神世界与我们所看见的事物之间的道德关系,这种关系可能之前没有其他电影人提出过。我说的道德关系并不是指对我们所见进行道德判断,而是与之相反,我们与世界深刻的“道德联系”只能通过延缓道德评判来实现。观众从电影一开头就受到了其假设和预期的牵连,比如电影对女主角进行了道德上的暗示,但与迈克尔·哈内克不同的是,阿巴斯从来不利用观众受到的这种牵连来揭露她的缺点,他把观众同银幕角色以及作为观众的创作者置于一种相互暗示的关系之中。
一位年轻美丽的援交女与一位喜欢嫉妒的伴侣,女孩被派去见一位神秘的重要人物,以组成一个三角关系,从这一点来看,《如沐爱河》似乎具备了情节剧的要素。客户这个人物第一次露脸时隐藏在餐厅的磨砂玻璃背后,就像开头我们初见Akiko的镜头,都是带有多个动作平面的固定镜头,需要我们耐心、反复地观看。这位大约八十岁的退休教授兼翻译的角色Takashi Watanabe由奥野匡饰演,他之前一生都在当临时演员(或观众),且从未有过一句他的台词出现在大银幕上。在电影里我们很快就能察觉到,这位教授的角色并不把自己看得很重要,他稍显谦逊的肢体语言让我们怀疑之前对这一相遇情形的预期,观众或许本以为会遇到一个下流的糟老头子。
实际上我们很难不由他对Akiko有些悲哀的关心生出怜悯之感,他从公寓所在建筑底楼的餐厅打包了她老家特产的汤来招待她,并骗她说是他自己烹饪的。当她邀请他来床上陪她并打趣说他可能带过其他女孩回来时,我们也会因他的立刻畏缩而更加心生怜悯并消除顾虑。但难道这就是他从这次相遇中想要的一切吗:一点点陪伴,扮演祖孙间的关系?当Akiko在卧室里休息时,有一片刻Takashi瘫在沙发,我们看到他叹了一口气:这是一个微妙的反应,因为其并不仅是叹息,而似乎透露了先前的挫败感和遗憾。我们能否用Akiko身上被反照出来的相似性来理解这一时刻的画面?Akiko同这个公寓里的好几幅图像都存在着相似之处:不止是矢崎千代二(Chiyoji Yazaki)的那幅《教鹦》(Training a Parrot, 1900)的复制品(他告诉她这是一幅具有百年历史的画作,也是第一幅由西方绘画方式完成的日本题材画作),还有两张我们猜测可能是他的妻子与女儿的照片,但我们无从在电影里知晓她们的身份或下落。我们只能猜测,这里是有什么他想从Akiko那里索取而他自己都不愿意承认的东西吗?
尽管阿巴斯向来寻求的是观众的“未知”或不确定感,这是他电影里与观众产生连结的基础,而片中男友的角色Noriaki,拒绝与Akiko之间未知的关系存在。对知晓的意愿、对形势的控制是一种激烈和暴力的欲望,从开场戏我们就能看到,Akiko遭到他的无情审讯,他的目的是占有并主宰,利用婚姻让问题得到最终解决,就像他告诉Takashi的,“这就是为什么我要娶她,那她就别无选择了。”Noriaki爱的形式充满嫉妒、贪婪,正如教授睿智的回应所暗示的那样,是一种“经验”的匮乏,但他可能拥有一些教授和Akiko所没有的东西:他清楚自己要什么。萦绕在影片中的暗流下的暴力可能不仅仅来自于Noriaki,他只是使之得以显形。
再回到开场的酒吧戏,这里也有一段打破平静的激烈时刻,但我们很容易忘记,因为它就像这部精致的电影里很多其他的元素一样,我们只是间接地感受。Akiko的皮条客Hiroshi一边像父亲一样建议她果断结束她和Noriaki的这段关系,又同时无视她想见祖母的愿望,坚持让她在那晚去完成那份接客的工作。突然Akiko激动地提高了她的音量,但我们并没有在镜头里看到她,镜头仍然固定在Hiroshi身上,我们只是听到她叫喊:“我告诉过你,我不去!”酒吧当时的气氛都被扰动了。当镜头被切回Akiko时,几乎很难相信那个声音是从这样一位带有孩子气的年轻女孩这里发出的,接下来酒吧里的环境逐渐恢复正常的喧闹,而Hiroshi看起来也没受到任何影响。片头此刻的震动也在电影结尾的最后一幕中形成回响:一个我们没看见的东西制造出了突然的破碎声响,电影就戛然而止了。
电影神秘的结尾保持这样的开放性也许是最合适的,但我也想指出,这也是对导致这一刻发生的一切所做出的回应:试图填补实质与表象之间鸿沟的行为是终极的暴力行为。《如沐爱河》曾经的暂定英文片名是“The End”,阿巴斯说他曾设想“the end”这个词像好莱坞老电影一样出现在最后的画面上。我们所熟悉的好莱坞式结局,通常意味着冲突和问题得到解决,没有含糊,而且通常男女主角也是“从此永远幸福地生活在了一起”。恰恰相反,电影里这个突然的结尾给我们带来的冲击似乎在告诉我们,当谈论主题是爱的时候,如果我们希望有一个“终结”(一切表象、相似、犹疑以及含糊不清的终结),暴力是唯一可能的结局,而正是这些表象、相似、犹疑和含糊不清才让我们发现、审视自身,就像我们所观看的角色一样,我们的身份永远都不是固定不变的,通过不同的相遇,我们可以重新认识自我,开启新的自我。也许正如艾拉·费兹杰拉在结尾唱的一样:“Sometimes the things I do astound me / Mostly whenever you’re around me / Lately, I seem to walk as though I had wings / Bump into things / Like someone in love.”
编辑:葱葱 达达
原文:“Like Someone in Love: On Likeness” By Nico Baumbach, on criterion.com
//www.criterion.com/current/posts/3170-like-someone-in-love-on-likeness
浮华的城市背后,可以聊以慰藉的却是陌生人,而熟悉的人也逐渐变得陌生。阿巴斯镜下的东京,迷离暧昧令人着迷又让人迷失~
援交少女沐爱河,电影止于阿巴斯。
阿巴斯的《如沐爱河》一直没看,直到出了CC版,二十四小时内的故事,功力很稳健,酒吧、出租车、公寓、私家车小空间调度做足,摄影美得自然,几处镜面反射迷离而优雅,高梨临的小动作很多,也美。奥野匡老成持重。以为是个纯日本式的片子,关于沟通的,结尾一个小炸裂,不太喜,打破了欲说还休的暧昧。
她:像画中人-像女儿-像妻子。他:可能是祖父-可以是祖父-原来不是祖父-居然还是祖父。
纯真的导演 过滤掉了所有不堪
火车站广场戳中泪点。
我也就是看在竞赛单元的份上,瞜两眼这片子,给个面子……
相比名義上致敬小津的山田洋次,阿巴斯這次才是真的致敬了小津。他拍出了小津電影中的永恆主題——孤獨。最後那一刻,電影完全用聲畫展現了老人心理的複雜性——他的憐愛,慾望,恐懼……就在他慌亂的步伐中隨着那一聲戛然而止。阿巴斯看穿了“人”,看穿了“電影”
最后那一下好突然啊,吓我一跳。用对话铺情节,本身故事的张力和情绪是够的。这个片子真正的空间在于电影外,那一下之后的故事以及给观众的想象空间
就好像有个人一直不痛不痒地摸你的痒痒肉 到最后抄砖头照你脑袋来了一下
enfin...on vit dans l'imagination de l'amour...如沐愛河的關鍵字在于一個“如”字,“如果”,一種假象,給生活罩上一層安穩有序的輕紗,教授的“如果”是已故的妻子而汽車修理工的“如果”是安分上學的女學生,而如果一不小心一陣狂風吹落了掩蓋事實的輕紗,是嚎叫、狂怒、破碎、倒地……
我想从现在开始我会一直想念阿巴斯,他在平凡的环境和极简的布局下拍出了电影的极致,复杂的声音和精准的影像,是真正的当代新电影,行车时的情感令人无比动容,整部电影又透着危险的悬疑感(看过他的一些实验短片,没有人能比他更能把最小的事拍出悬念来),人物关系又是巧得不行,真棒啊。
关于孤独与爱的幻影交叠纠缠难解,演员的感情细腻、鲜活又准确。
情节和人物关系张力型电影,首尾两长场景音画交错有意思,车、窗玻璃倒影等惯常使用方式工具重现。个人认为丰富性不如《原样复制》。描述女生的无知愚蠢有点过了。据说又是向小津致敬。资本化社会,年老有资源可享用年轻身体,年轻无资源只好出卖身体,工人阶层年轻男只好歇斯底里…
1.计程车里向外观望姥姥的外孙女,她让司机再绕一圈,她泪眼婆娑;火车站雕像下的姥姥,周围只要有年轻人经过,她便不停环顾,寻找外孙女的身影;那5封电话留言,是一个淳朴老人发自内心热忱的期盼与等待,让我听着,内心不停的发酸难受;2.结尾处,老人慌张迷茫的步伐亦是让人心痛。两片段5星。
SIFF2013最后一部。我在开场的时候不知道什么原因一直热泪盈眶,然后中间哭着哭着睡着了(估计有二十分钟),醒来不久就遭遇了“最后那一下"。。。——无法打分,还是要重看一遍
對本片我不特別迷(論深度及不上我看過的任何一部基氏前作,但結構依然無與倫比),但有話要說。很多觀眾/影評人詬病影片突如奇來,而且 un-conclusive 的結尾,因為他們忘了電影也是文學/藝術作品,不一定要講完整故事。本片之結構與手法,在小說尤其短篇小說中屢見不鮮。影片的結構,幾乎就是內容。
呃,看到援交两个字还以为是情色重口味,没想到是话唠小清新啊(不过阿巴斯么就是这样。。。)。女主角演技很生硬啊,还是加濑亮专业点儿。故事么。。意思不大。。
阿嬷点好了荞麦面等她吃饭,她绕行两圈忍泪离开;教授准备了香槟虾汤请她吃饭,她钻进被窝沉沉睡去;男友约好了一点钟带她吃饭,她嘴角流血落荒而逃。刚来东京时清理过的色情广告,总有漏网之鱼,烟视媚行地面对生活,难免惹上尘埃。真正沐浴爱河的却是窗口那女人,遥望幸福延宕一生,一蔬一饭皆无憾。
你不会找到一个新的国家,不会找到另一片海洋/这个城市会永远跟着你/你会走过同样的街道,在同样的/街区里徘徊,在同样的屋子里头发变白/你总是来到这同一个城市。——卡尔菲斯《城市》