战舰波将金号

爱森斯坦作为电影奠基人之一，他的奥萨的阶梯也永久雕刻了时光……电影本身是为了几年俄国十月革命，充斥的自然是极左的意识形态，这与我国建国初期的作品相仿，相比早期左翼电影更为凸显口号和仪式……爱森斯坦为我们诠释了蒙太奇，这个今天司空见惯的电影技法，是因爱森斯坦而被赋予了更多的意义，并不是简单的剪辑，而是将与电影本身不相关的事物剪辑其中，阐释更多意涵，生蛆的肉象征着腐朽的政权，奥萨德阶梯一段将剧情推向高潮，以及之后的石狮子表征着人民的觉醒，这些作者的用意经过观众的解读，可以产生强烈的共鸣……与中国的早期默片相比，爱森斯坦更懂得运用音乐配合剧情，跌宕起伏，丝毫不差，而同期的中国电影音乐只是用来搭配，以免乏味，几乎没有实际效果，爱森斯坦对音乐的拿捏恰到好处，整部电影的基调只是一首音乐，却被安排的错落有致……对于经典，只有敬畏，电影还有一个环节引发深思，一反常态，号召革命的主人公很快便宣告死亡，这与意识形态倡导英雄的宣传片是悖逆的，而导演的意味是，一个英雄倒下去，这是革命的代价，唤起的却是人民的觉醒，因此，这部电影更多的是歌颂人民，而不是个人，这也是在倡导个人崇拜的苏联的导演的坚持……苏联时期，苏联的电影一度辉煌，和法国为核心的欧洲电影平分秋色，然而随着好莱坞的侵袭，随着苏联的解体，可以告慰的，也只是曾经的雕刻时光……

看大銀幕、現場配樂的《戰艦波坦金》

電影藝術其中的一個奇妙之處在於剪接，而剪接（蒙太奇/montage）這門藝術由蘇聯電影導演愛森斯坦（S. Eisenstein 1879-1955，不同於科學家愛恩斯坦A. Einstein 1893-1948）發揚光大。他於1925年拍攝的《戰艦波坦金》在電影史上被譽為剪接藝術開山之作。

今年澳門藝術節選放了這部電影，能在大銀幕上看到，我真的驚覺該片剪接不愧是經典之作，因為我沒想象到該片的畫面會是如此短促。憑感覺和粗略估計，全片可能由1,000多個小片段組成，想象當年人手操作剪接，把這麼多小片段連結起來，製造出緊湊劇情、巨大張力、澎湃氣氛，非電影大宗師不可成就。

該片寫1905年蘇俄戰艦波坦金上的士兵起義事件，士兵受到的待遇太差，比之當日本俘虜也不如，於是起來反抗，強大武裝部隊鎮壓，連帶其他民眾也出來抗議，結果發生大屠殺事件。該電影內容是永恆題材，今天仍會不時發生，所以觀眾很易有共鳴。。
這部電影今天在澳門觀看，自然叫觀眾想起周前的警方鎮壓抗議工人行動。可以想象，在過去幾十年，這部電影對世界各地的工人示威起很大的影響，而對領導者的武力鎮壓有強烈的批評。這部電影能成為不朽經典，絕對有理由。

演員臉孔、表情，可以表現士兵反抗不合理待遇的激烈情緒，但是描寫強大武裝部隊鎮壓手無寸鐵老百姓的兇殘，則要靠剪接技巧表現出來。殺傷力大的槍砲、接上群眾驚慌的面孔，凄慘的呼號，建構出好一幅人間地獄圖。在1925年本片已達到如此高成就的剪接效果，真是奇績，怪不得愛森斯坦在電影史上受到如此推崇。
今回我在澳門永樂電影院好好的看完整部作品，難得的是有現場樂隊配樂。更難得的是今回配樂可能是歷來最佳版本，創作於2000年，由兩位作曲者之一Mark Chaet親自拿他的小提琴，與他的德國樂隊Trio Bravo+（小提琴、鋼琴、低音提琴、敲擊樂共4人）站在台上，配合畫面演奏音樂。
今個配樂版本，樂聲由頭響到尾，樂手沒有片刻休息，說起來有點跨張過份，但當晚在現場，並無感覺不妥之處。畫面緊湊，劇力萬鈞，而看到樂手投入演奏，根本覺得當晚的配樂既合劇情，又悅耳動聽，完全是視聽娛樂十足的享受。

《戰艦波坦金》被譽為電影史上經典不是亂說的，雖拍於1925年，但成績歷久常新。影片內裡有戰艦、全船官兵、和群眾，由於場面大，想象當年製作環境，更覺得該片完成不易。現在要重拍該部電影卻未必有可能，在藝術上也未必一定可以超越它，回想電影科技近幾十年進步這麼多，卻存在這部電影不能複製的情況，真是神奇。（完）

偶然翻到以前写的文，觉得好玩，就贴上来。

《波将金战舰》是经典，这已经尽人皆知。我也不能免俗，学习了一遍。

其实对于我这种看电影只是囫囵吞枣的人来说，并不能完全体味《波将金战舰》的妙处，即使在看了不下十本的书中对该电影进行详尽分析之后。如果没有记错，电视上曾经放过。对于那段阶梯上的屠杀，我是印象颇深刻的。因此怀着崇敬的心情，我终于等来了这段著名的屠杀。

最近看电影的状况很混乱。连续看了两部拉.斯.冯提尔作品，影碟竟然都在中途坏掉了。看了两部法国电影，我的脑袋中途坏掉了。结果是一致的：我不得不提前结束这项漫长的脑力活动。而使我脑袋坏掉或者自己坏掉的这些电影无疑都丝毫无损于“经典”的称号。

语文老师教会了我们一套解剖作品的技术，划分段落，从纷繁的文字中分离出中心思想，而这一切技术的背后，更有拔高一层的理论要求：批判。而且必须是立场明确坚定，方可做出明确坚定的批判。我向来优柔寡断，对于事物往往无立场，以表态为难事。因为恰恰是这些需要我们做出表态的事情，在我内心深处，通常总以为与我无关，所以对大部分的争论也便不以为然。很多事情当时非要争出个结论，但是经历了一段时期，却总被推翻重来。这种事情看的太多了，令人疑神疑鬼，从此不肯轻易相信别人。

《波将金战舰》的好处，就是将以上的难题通统予以解决。段落，已经给我们分好了。中心思想，非常简洁，活生生在眼前，一丁点思考都不需要。于是就有了将精力分配到其他地方的余地。

在此倒是可以做个表态，我看这部作品的态度是：首先，表现手法与中心思想得到成功结合，而且因为手法上的经典，往往使我们忽略他要表达的内容，当然这不是坏事。其次，正好延续了上一个问题，电影的立场非常鲜明，这免去了大量思考的消耗。对于筋疲力尽的我，看这电影最合适不过，而且也只有115分钟的长度。去掉立场的难处，就可以去掉批判的企图，而去体会那书本上所描述的精妙之处。对此我非常愿意相信艺术的本质就在于形式的论断。而萧斯塔科维奇的配乐，就如一部完整的交响乐，与电影的戏剧性、节奏丝丝入扣，闭上眼睛光听音乐也是丝毫不感到浪费。

2004年3月14日

一、前言
对《战舰波将金号》（下称《波将金号》）分析的文章、著作汗牛充栋，可以说这是一部从很久之前就被反复分析的影片。可以说很难用一种全新的视角或者眼光来看这部电影。那这里我为什么还要对《波将金号》再做一番分析呢？我非常喜欢《波将金号》，并且曾经多次观看这部电影，在反复的观看中，《波将金号》仍然一次又一次迸发着全新的生命力。本片分析希望不仅仅从电影美学角度再次阐述《波将金号》的伟大，也希望从电影史的角度，将《波将金号》与各时期与之紧密相关的电影作品做比较研究，更希望从导演爱森斯坦本人论文著作中，结合《波将金号》本身，挖掘出爱森斯坦的艺术思路。

二、爱森斯坦与蒙太奇
在分析《波将金号》之前，我们必须再一次地提到本片的导演谢尔盖·M·爱森斯坦。爱森斯坦并不是发明蒙太奇的人，但他绝对是把蒙太奇理论发扬广大的一个电影人。库里肖夫实验后，苏联电影人开始提出蒙太奇是电影的基础的理论。蒙太奇的分类是一个很有趣的问题，比如普多夫金将蒙太奇分为对比、平行、比拟、同时发展、主题反复出现这五类。我暂时不想过多谈论包括库里肖夫，普多夫金，维尔托夫在内的众多苏联电影人各自理论的异同，这里只讨论一下爱森斯坦的分类，依爱森斯坦的一贯风格，他的分类的文字语句十分难以理解，他讲蒙太奇分为：
1.最早动力——长度蒙太奇（Metric），与乐曲长度相仿，以镜头的长度为基础。
2.最早感染力——节奏蒙太奇（Rythmic），以镜头长与画面内部运动为基础。
3.抒情感染力——音调蒙太奇（Tonal），以镜头的感染反响为基础。
4.多音调感染力——谐调蒙太奇（Overtonal），以全片总的主导情绪为基础。
5.理性感染力——理性蒙太奇（Intellectual），是理性反响与思维后良知的主导感染力这两者的结合。
这种分类方法是爱森斯坦在1929年的著作《蒙太奇的方法》中提出的，至于他在30年代中期补充的第六种蒙太奇，我们暂且不谈。马尔丹（Marcel Martin）在他所著的《电影语言》一书中指出，这种分类的方法很好的从简单到复杂概括了所有类型的蒙太奇，并认为这种分类方式在苏联电影人的分类方式中是最优的。而我认为实际上爱森斯坦和普多夫金说的根本不是一回事情。爱森斯坦更加注重蒙太奇的宏观格局，注重蒙太奇是镜头长的还是镜头内运动的，或者是镜头产生的感染力的。他并不关心蒙太奇是否是对比产生的冲击力，甚至没有提到蒙太奇是通过剪接或者调度完成的。我们还可以发现，爱森斯坦在蒙太奇分类上侧重于我们后来常说的“思想蒙太奇”上，在爱森斯坦的诸多影片中，我们都可以发现，他的蒙太奇运用力求通过冲突表现思想，而在对流畅叙事的追求上显然没有下足够的工夫，例如1929年的作品《总路线》，在很多环节的叙事上甚至是可笑的，甚至包括他的名作《十月》，虽然具有强大的表现力，其在叙事上仍有漏洞。
苏联的这一波电影人被称为蒙太奇学派，更加确切的说，他们是思想蒙太奇学派，尤其是爱森斯坦，相较于普多夫金追求的流畅，他尤其的注重冲突，有一种近乎偏执的对镜头冲突表达的追求。我们现在所讲的蒙太奇甚至包括了最简单的剪接，一些叙事的技巧，再加上苏联蒙太奇学派所强调的内容。
我们回顾一些电影史，先来看看北欧电影人克里斯滕森（Benjamin Christensen）在1913年的作品《密封命令》（The Mysterious X），这里面具有着非常明晰的最后一分钟营救（说格里菲斯发明最后一分钟营救是不精确的），他的1922年的作品《女巫》（Haxan）更是将视觉语言发挥到了极致。再看看格里菲斯（D.W.Griffith），格里菲斯的电影中展现了一些猫，狗，树，这些被更早期电影人看做与电影无关的事物，这也是蒙太奇上的一大突破。还有1914年意大利电影《卡比利亚》（Cabiria）中气势磅礴的推轨镜头。以及弗里茨·朗（Fritz Lang）在1922年的影片《赌徒马布斯博士》（Dr. Mabuse, the Gambler）中流畅的叙事剪辑。还有《将军号》（The General, 1926, dir. Buster Keaton）和《诺斯费拉图》（Nosferatu, 1922, dir. F.W.Murnau）等等。我们发现甚至在库里肖夫实验（1917年）之前，蒙太奇已经经历在叙事上的巨大发展。在《党同伐异》（Intolerance, 1916, dir. D.W.Griffith）和之前提到的《赌徒马布斯博士》中，蒙太奇，至少是叙事蒙太奇，已经非常成熟。
若是看过1913~1928年的一些经典影片，肯定能发现《波将金号》与上一段提到的任何电影都不同，原因就在于爱森斯坦对思想蒙太奇的偏执追求。事实上，爱森斯坦对最后一分钟营救表示不以为然。宝琳·凯尔（Pauline Kael）称《波将金号》为一部技术高超但过分简化的“卡通片”，事实上这是在一篇赞扬性的影评中提到的。我对宝琳·凯尔的观点的解读为，技术高超指的是成功运用大量思想蒙太奇，而过分简化并非指的是故事简单或是政治太过正确（没有人会指责罗伯特·布列松的电影过分简单），而是指其对蒙太奇叙事作用的忽略，而“卡通片”是这样一种蒙太奇运用方式的必然结果。

三、结构与激情
爱森斯坦的著作非常广泛，60年代其论文著作集在苏联出版时达到六卷之多。如果读过爱森斯坦的论文，就不难发现爱森斯坦是个非常博学的人，其电影理论研究是非常跨学科的，在《论作品的结构》中大幅度引用古典名画的构图，甚至使用数学公式论证，同时引用了建筑学中的美学原理。不过在我看来，爱森斯坦的著作的中心一直在于结构和激情，这两个词取自他的著作《论作品的结构》和《激情》。爱森斯坦的很多其他作品如《并非冷漠的大自然》《电影的语言》《蒙太奇的方法》《影片形式的辩证方法》实际上也是在论述结构与激情的问题。在《激情》一章中，爱森斯坦认为电影需要使观众进入一种痴狂的状态，这也就是激情的本质所在。虽然没有明确写出，我推断爱森斯坦认为这个痴狂状态是通过冲突达到的。现在我们所讲的“冲突”，大多指的是剧作上的冲突，正如罗伯特·麦基（Robert McKee）的剧作理论中反复强调的那样，然而爱森斯坦指的“冲突”则是视觉的，是镜头语言的。爱森斯坦在《影片形式的辩证方法》中，将冲突分为十类：1.图形冲突；2.平面的冲突；3.体积的冲突；4.空间的冲突；5.光的冲突；6.节奏冲突；7.物质与观点的冲突；8.物质与其空间性质间的冲突；9.世间与其暂存性的冲突；10.视听对位方面的冲突。并认为蒙太奇制造了冲突。（不过事实上，上述很多冲突时构图实现的。）
我们可以发现，正如爱森斯坦对蒙太奇的分类有着强烈的偏执，他在对冲突的划分上也是稚拙的，虽然这个分类在一定程度上较好地概括了视觉上冲突和理性上冲突的内容。
爱森斯坦对激情和冲突的追求在《波将金号》中有明显体现。
另外，在作品的结构上，爱森斯坦显然受到了黑格尔的影响。黑格尔提出正题，反题，合题的三段论辩证法是在19世纪，爱森斯坦在其影片中采用了这种方法。
接下来的段落中，我将通过结构与激情，以及蒙太奇的运用方面详细分析《波将金号》。爱森斯坦将《波将金号》分为五个章节：人与蛆；甲板风云；死者的呼喊；敖德萨阶梯；胜利大会师。以时间顺序讲述了波将金号战舰哗变事件的始末。

四、人与蛆
这是《波将金号》的第一章节。章节的开始是激烈的海浪拍打岩石和堤坝，共有五个镜头，预示着激烈的波将金号哗变和革命。然后出现一长串字幕，大意为革命的洪流即将到来。接着切到波将金号战舰上两个水手的对话，对话大意为希望波将金号战舰的水手支持革命。然后是一组水手们睡的很沉的镜头，共有八个镜头，在大致上景别有远到近，这里剪切地很快，每个镜头大约2秒的时间。然后军官进入船舱，几个镜头过后，军官戳醒了一名年轻的水手。在这里，爱森斯坦运用了他所谓的第一类蒙太奇，即最早动力，在同一画面中表现了军官整齐的衣着与水手破烂衣着进行一个对比，并且通过一个水手面部表情的近景（也可以说是特写）表现军官的傲慢与水手愤怒而有些迷惘的对比，清晰地表明了水手在波将金号战舰上受到军官们的压迫。接下来的一组镜头非常有意思，之前我们看到过的水手瓦库林楚克在船舱开始号召他的战友们积极投身革命，我们看到他慷慨激昂地演讲，伴随着丰富的肢体动作，字幕打出他演讲的内容，然后切到其他水手，他们仿佛被他的演讲吵醒，紧接着再次切回瓦库林楚克在慷慨激昂地演讲，然后切回其他水手，他们这回已经不是半梦半醒，而是完全醒了，似乎在与瓦库林楚克进行一些交流，每个人反应各不相同。从睡，到半睡半醒，再到清醒，中间由瓦库林楚克的革命演讲串联的一组节奏蒙太奇，仿佛是瓦库林楚克的演讲“唤醒”了受压迫的水手们。果不其然，在下一组镜头中，甲板上，水手们表示他们再也不吃腐肉了：“这东西连狗也不吃，这块肉都能自己爬到海里去了。”接下来船医来检查这块腐肉，通过这个特写镜头，观众清晰地看见肉上爬满了去冲，然而船医表示这并不是蛆虫，这块肉没有问题，此时镜头从偏向水手的方向俯拍船医，表明波将金号战舰上的阶级对立已经燃起了水手们的怒火。果然，水手们并不买这一套，矛盾彻底产生，冲突一触即发。斗争开始了，我们先看到高级军官开始推搡水手们。然后是一系列水手们干活的镜头，其中包括一个炮筒的特写镜头，我们可以清晰地看到水手们在干活中颇有微词。爱森斯坦还怕自己的影像说的不够明确，他加上了一句字幕“无奈的愤怒在漫延”，事实上是不必要的，观众已经可以看得很清楚了。在早期默片中，我指的是在1925年之前，这种多余的解说性的字幕是很常见的，就好像是连环画的标题一样，这种字幕完全是多此一举，格里菲斯似乎要把什么东西都用字幕标注一下，那时候的电影人即使强如格里菲斯，天才如爱森斯坦，也没有完全地把叙事交给画面。我们回到正题，在打出这个字幕后，爱森斯坦又安排了很多冲突爆发的铺陈镜头，其中主要是水手拒绝喝罗宋汤。然后给军官们刷盘子的水手看见盘子上写着“赐我每日餐”，他越看越愤怒，镜头反复在水手的面部特写和盘子的特写之间切换，每一次切换水手的愤怒就增加一点，这一组节奏蒙太奇具有强大的牵引效果。直到最后，他打碎了盘子。打碎盘子的镜头很有意思，爱森斯坦从九个（还是八个？）不同的角度拍摄同一个摔盘子的场景，并剪辑在一起，每个分镜之间互相有重叠，因而延长了摔盘子一事在银幕上的时间，这个用法与后来1994年昆汀·塔伦蒂诺（Quantin Tarentino）导演的《低俗小说》（Pulp Fiction）中约翰·特拉沃尔塔给乌玛·瑟曼注射肾上腺素的场景相似。至此第一章结束。
第一章“人与蛆”并没有发生流血冲突，而是表现水手的怒气不停上升，在章节结尾达到阈值，也就顺理成章地开启了第二章“甲板风云”。整个第一章的总体的蒙太奇使用可以说是音调的，也就是爱森斯坦所说的抒情感染力的。然而在第一章，爱森斯坦很少在构图上使用包括图形，平面，光线等来制造视觉上的抽象冲突效果，最多也是军官与士兵的对比，没有容纳更多抽象的冲突比喻在内。

五、甲板风云
这是《波将金号》的第二章。第二章以号角开始，水手们被召集到甲板上。是军官们率先开始了行动。一个俯拍镜头，大炮在中间，水手们分列两侧，清晰表明军官此时在给水手们巨大的压迫力。一个虹膜镜头给到船长戈里科夫，他说：“对罗宋汤感到满意的人向前两部。”士官们都向前两部，以及少数的士兵们。戈里科夫表示要吊死剩下的所有人，此时给到他的一个仰角镜头，表现他的淫威。然后是一个主观想象镜头，老水手看见船舷上吊死了几具尸体。然后船长叫来了行刑队，此时的镜头很有意思，一个画面内部的冲突，行刑队走过时，是一个具有景深的镜头，水手们站在后景中，前景中的行刑队显得高大，画面中大炮压在水手们的头顶上，大炮象征着船长或者说沙俄政府的力量，这个图形上的冲突完美体现水手们被压制的状态。然后就更有意思了，之前就有穿插瓦库林楚克号召水手们到炮台，在一声“是时候了”之后，水手们集中到了炮台。占据炮台这一行为也就暗示着形势向有利于水手的方向发展。小部分水手没能逃离，被行刑队盖上了油布，伴随着船长的特写，不过此时船长镜头却是俯拍，暗示着船长威力已经减了下来。然后是一个神父的画面，行刑队瞄准，再次神父敲打十字架，救生圈的特写，小号的特写。在瓦库林楚克的号召下，尽管船长反复命令射击，行刑队放下了枪，这一连串蒙太奇由神父串联牵引。然后哗变爆发，冲突升级，被酝酿长久的紧张情绪被打破。在一系列的战斗镜头中，军官们战败，水手们占领波将金号战舰，不过他们的英雄瓦库林楚克也被打死。其中船医被扔进大海中后，他的眼镜仍然挂着穿上，爱森斯坦给到眼镜的特写，和一个多余的之前长满蛆的腐肉特写，让我们回忆起了第一章中船医说腐肉没问题的情节。
整个第二章，同样使用一种具有抒情感染力的音调蒙太奇方式，牵引甲板上军官和水手强弱势力的转变，并顺理成章地表现大规模留学冲突。
第二章的结尾是一个深沉的段落。瓦库林楚克的遗体被放在敖德萨码头，点着一根蜡烛，放着一块牌子，写着“为了一勺汤”。在最后的几个镜头中，为了契合这个深沉悲伤的氛围，爱森斯坦使用了软焦镜头拍摄，低调摄影，犹如在法国印象主义电影，或者是后来的好莱坞浪漫主义导演弗兰克·鲍沙琪（Frank Bozage）的影片中那样。

六、死者的呼喊
《波将金号》张弛有度，在一个小高潮过后，第三章“死者的呼喊”就相对平静一点。章节开始延续了第二章末尾的摄影风格，并在表现各种船只，鸽子，水面上不吝惜镜头，各种景别都有，剪辑缓慢，非常好地渲染了瓦库林楚克牺牲这一悲壮场景。果然，爱森斯坦给了数个瓦库林楚克一题的特写，包括他手上的蜡烛。之后，来看他的人越来越多，战舰降下帆。要是说之前的章节是高度风格化的，那么第三章可以说是现实主义的。宝琳·凯尔“辛辣的夸赞”并不适用于这一章节。
然后就是岸边的场景，岸上的人听说了波将金号哗变，并且一名水手被杀死。他们聚集起来，我们看到人们群情激昂。正是在此时，摄影逐渐变得不低调，焦点仍然很软（不过后来就变硬了），是一个典型的色调蒙太奇。群主激昂地表示要为瓦库林楚克复仇，大家都挥起手臂，团结起来，投身革命之中。此时，剪辑再一次加快，在节奏上也有蒙太奇的运用（并不是爱森斯坦说的节奏蒙太奇，是我们现在说的节奏蒙太奇）。敖德萨码头，波将金号战舰，太阳升起，红旗升起，上色在默片中是很罕见的，标志着这一章节的结束。
整个第三章以一种近乎现实主义的手法，较为平静的表现了波将金号哗变以及瓦库林楚克的牺牲给岸上敖德萨码头的群众带来的改变，这使得群众也加入到革命中来。在章末，节奏再一次地逐渐变快，摄影风格也回复相对高调和硬调，为下一章节的高潮做好了准备。

七、敖德萨阶梯
敖德萨阶梯是《波将金号》的第四章，是全片的一大高潮，也是整个人类电影史上最伟大，最杰出，最精彩的段落之一，弗雷德·默里（Fred Murray）在他的影评中甚至没有加“之一”两个字。我们之前提到爱森斯坦作品的结构是受到黑格尔影响的正题，反题，合题三段论辩证方法，前三个章节可以说是正题，表现波将金号哗变，岸上群众参与革命。那么，接下来的敖德萨阶梯则是反题，它表现了沙俄政府对哗变和革命的残酷镇压。
在那个大大的字幕“突然”出现前，仍然更像是第三章的内容，这一部分我不打算谈论。然后“突然”，敖德萨大屠杀开始，整部电影最为杰出的段落开始。在这个字幕的前后，欢快与惊恐的对比是十分强烈的。敖德萨阶梯的精彩不仅仅在于蒙太奇和冲突的精彩运用，还在于爱森斯坦对大场面的调度能力。
我们不妨回想一下爱森斯坦在第一章节安排的摔盘子的场景，通过反复的视角变换，延长了摔盘子这一事实在银幕上的表现时间。敖德萨阶梯大屠杀也是用了这样一个手法，而且这次规模更大，敖德萨阶梯大屠杀展现的部分总长6分钟（观感时间甚至并不止6分钟），但事实上这样一个事件用不了这么久。这让我想起了1959年的史诗作品《宾虚》（Ben-Hur, 1959, dir. William Wyler）中的马车比赛段落。
鼓点一声，我们首先看到一个惊恐的人的特写，头发遮住了面部，然后就是后景的人开始向前景逃跑。紧接着出现了沙皇的士兵，他们排成一列，此时镜头给了一个俯拍，一尊巨大的雕像的手正好指向逃跑的群众，显然这尊雕像象征着沙皇的势力，这是一个精彩的图形冲突，强弱瞬间明朗。再切到群众跑下阶梯，有人被击中了，他们倒下来，给到中景，这也是图形上的冲突。在多角度表现逃跑的人的大远景之后，再次给到沙皇士兵，这时有两排士兵。给到士兵是一个中性运动镜头，因而在这个镜头的两侧，可以打破180度法则，因为中性运动镜头使得观众忘记了逃跑群众的运动方向。下一个镜头逃跑的群众从银幕左侧向右侧下阶梯逃跑（起初是从右向左），但爱森斯坦并没有在此处犯错误。接着表现几个具体的人躲在阶梯的旁边，再一次表现沙皇士兵射击，人们逃跑，射击。一个极富表现力的时刻到来，一个儿童被击中，他趴在地上痛苦嚎叫，头上流了很多血，切到他的母亲的半身景，显然她非常惊愕惶恐，来回反复切了几次，男孩倒下，母亲抓狂，景别由半身景变为大特写。男孩被人群踩踏，母亲逆人流而上，形成运动方向上的巨大冲突。接着她抱着孩子再次向上走去，与人群蜂拥而下，沙皇士兵持枪慢慢向下形成强烈的对比冲突，沙皇士兵的有秩序和人群的慌乱同时形成对比冲突，多么伟大的瞬间！这是爱森斯坦完全实现自己的冲突理论和蒙太奇理论的时刻。之后音乐沉寂，母亲想沙皇士兵求情，另外有几个人也试图说服沙皇士兵，此时从沙皇士兵上面俯拍，结局不用明说，短暂的休止符后，士兵仍然开枪射击，母亲应声倒地。倒地的母亲身边是整齐的沙皇士兵的影子，又一个强烈冲突，士兵的冷酷被表现地淋漓尽致。部分人已经到达阶梯底端，但是阶梯下哥萨克人骑着马赶到，两面夹击。此时已经无比紧张，节奏已经非常快，但爱森斯坦此时有绝妙的方法让本片再次提速，让观众彻底进入痴狂的状态。婴儿车的出现是我认为敖德萨阶梯中最伟大的安排，母亲推着婴儿车下阶梯，然而她被击中，给了她腹部特写，再一个切出镜头，切回时她的腹部已经流淌着很多鲜血（其实是个闪前）。然后母亲缓缓倒下，婴儿车开始向下滚，整个格局从走动跑动变成滚下阶梯，快节奏的段落再次被加速，加速到无以复加。然后就由婴儿车串联整组蒙太奇，人们惶恐表情的特写，军队大屠杀，对尸体补枪，用棍子打死人们，一个带夹鼻眼镜的女人，她被打得鲜血横流，如一曲恢弘悲壮的交响曲的末章。屠杀段落到此处终止，反题也就到这里。在后来1987年拍摄的影片《铁面无私》（The Untouchables, dir. Brian De Palma）中也有对婴儿车段落的蹩脚致敬。接下来是波将金号炮击军方指挥部敖德萨剧院，这是正题，反题后的合题。在炮击剧院的段落中，连续给到了三只石狮的特写，分别为睡着的石狮子，苏醒的石狮子，站起来的石狮子。三个特写剪辑在一起就有一种狮子在苏醒的感觉，这与第一章中的瓦库林楚克号召沉睡的水手加入革命如出一辙。至此，第四章结束。
这一章在结构上彰显了爱森斯坦身上的黑格尔元素，正题（“突然”字幕之前），反题（大屠杀），合题（炮击指挥部）三段论非常明显。

八、胜利大会师
胜利大会师是《波将金号》的最终章，也是比炮击指挥部更大的合题，也就是革命群众更加团结。配乐响起了《马赛曲》的一个段落（这应该是后来人所为，与爱森斯坦无关）。
波将金号战舰面临的困境就是其他舰队会把它击沉。在敖德萨阶梯后，爱森斯坦使用了这样的一个悬念来维持《波将金号》的戏剧性。在我看来，这也是不得已的办法。如果能够再分出一个段落，起到两个高潮的桥梁作用就好了。爱森斯坦在第五章的开头会议争吵段落后，表现夜间是，的确采用了很多第三章开头的摄影和剪辑风格，慢节奏，低调，软焦点。这样也算是勉强维系住敖德萨阶梯所产生的戏剧性。
然后波将金号战舰的水手们发现海平面上出现了舰队。节奏加快，最后的高潮开启。接下来就是一系列镜头表现水手备战，船全速前进，留下一道道水痕，给到轮机的特写，机器高速运转，烟囱冒着浓烟，大炮徐徐展开，船头破浪，仪表盘特写，一系列镜头组成了节奏蒙太奇，既有叠加效果，也有牵引效果。节奏越来越快，悬念越来越明晰，就是其他船舰会不会开炮。爱森斯坦有意识的增强了这一悬念，描绘大量的炮台展开的镜头，让人似乎感觉难免一战。然后红旗再现，预示着结局，多个紧张的脸的镜头，由中景到大特写，音乐顿时舒缓下来，大家挥帽庆祝革命的成功。再次看到象征胜利的红旗。以一个对波将金号战舰的仰拍结束这一章节，也结束了整部影片。
我们可以看到，爱森斯坦为了保持敖德萨阶梯的强度还是做了不少努力，包括悬念设置，悬念的有意延长，加入缓节奏剪辑作缓冲，低调软焦点镜头缓冲，最后再用一组音调蒙太奇进行疯狂般的加速（显然使用了快放）。最后的胜利大会师给整部影片一个“合题”，即革命力量的团结。

九、结束语
《波将金号》作为一部1925年的影片，但却历久弥新，其冲突与蒙太奇运用可以说至今无法超越。不过有一点我想要指出，很大程度上，我同意宝琳·凯尔所说的“《波将金号》是一部技术高超但过分简单的’卡通片’”。《波将金号》中几乎没有任务塑造，任何人，无论是水手，群众，还是沙皇士兵，抑或是军官们，都是非黑即白的，人物都没有两面性。另外在剧情上，也丝毫没有蜿蜒，进展纠葛都十分简单，每一章就讲一件事情。可以说，要是罗伯特·布列松（Robert Bresson）来拍《波将金号》，要是他愿意，他可以拍成一部15分钟的短片。爱德华·默里指出爱森斯坦往往过分强调剪辑的理性作用，而对摄影机看到的内容却强调不够。我觉得应该概括为我在第二节中讲的那样，爱森斯坦过分追求思想蒙太奇近乎偏执，而忽略了蒙太奇的叙事作用，爱森斯坦是伟大的形式主义者。事实上我在看爱森斯坦的影片《总路线》时就发现了这一问题，爱森斯坦想要在任意一处把现实戏剧化，而忽略故事的讲述。
不过不论如何，爱森斯坦在《波将金号》上的贡献是毋庸置疑的。

十、参考文献
1.《十部经典影片的回顾》 爱德华·默里 1985 中国电影出版社
2.《并非冷漠的大自然》 谢尔盖·M·爱森斯坦 中国电影出版社
3.《电影语言》 马塞尔·马尔丹 中国电影出版社
4.《伟大的电影》 罗杰·伊伯特 2011 广西师范大学出版社
5.《爱森斯坦美学思想研究》 吕丽 2015 山东大学博士论文
6.《故事》 罗伯特·麦基 天津人民出版社
7.《电影的语言》 谢尔盖·M·爱森斯坦 电子版
8.《影片形式的辩证方法》 谢尔盖·M·爱森斯坦 电子版
9. Wikipedia ‘Sergei Eisenstein’

这次想以看过的一个很有意思的题目——“当巴赞遇到爱森斯坦”开篇，在电影年过百岁的今天，关于“长镜头”和“蒙太奇”的美学观念的辩论还远没有走至尽头。两者优劣之争暂且搁置，它们在电影发展进程中的重要性自是每个稍识电影的人都无从回避的。论及蒙太奇，纵然可能会忽视《小医生》，忘却了格里菲斯的“平行蒙太奇”抑或《摩登时代》开篇的“隐喻蒙太奇”，也注定要对苏联蒙太奇学派念念不忘。

而《战舰波将金号》作为苏联蒙太奇学派中的扛鼎之作，其经典地位和影响自是被一代又一代的电影史学家的著述，各国导演的作品和“世界电影十二佳作”、“世界电影十六佳作“等诸如此类的榜单反复印证着。作为俄国1905年革命20周年献礼片，该片并不像后世的某些主旋律片一样，仅限于图解政治和宣传教化的工具。虽然距电影这个伟大的哑巴开始说话还有两年时间，默片《战舰波将金号》的魅力亦足以令现代人仍屏息细看。

影片以1905年的俄国革命为背景，讲述了战舰波将金号上的水兵在军官的虐待下奋起反抗，占领军舰，起义的领导者瓦库林楚克在斗争中牺牲。敖德萨的人民深切悼念他并向波将金号的士兵们提供给养，在军民鱼水情，其乐融融之际沙皇的军队在敖德萨阶梯对人民进行残酷的屠杀，波将金号炮轰敌方军事据点反击，后平安驶过不愿镇压同胞的舰队，驶向公海。由“人与蛆”、“后甲板上的悲剧”、“死者的激励”、“敖德萨阶梯”、“同舰队相遇”五个部分组成的本片，结构上依循希腊悲剧“黄金分割律”的格式，每个段落都有完整的起承转合，段落内情绪的渲染也趋向极致，在表现主题的同时，紧紧抓住观众，各个段落如同一部完整交响乐的一个乐章。如拒绝吃带蛆的肉的水兵在为军官洗盘子时，看到上面赐予饭食的字样，气愤地摔盘子的场景是由几个不同机位的镜头表现，拉长了时间也充分表现了水兵愤怒的情绪，连同这一段落里其他水兵的表现共同为第二段落的起义埋下伏笔与心理基础。此外，如“死者的激励”段落里人民由悲恸转向反抗的激情与决心，“敖德萨阶梯”段落中百姓从欣喜到绝望的惊恐，情绪起伏跌宕，与镜头的快慢剪辑一同构成影片的节奏。

影片在矛盾的处理上和人物的表现上也十分出色，从开头水兵与军官的矛盾，到人民与沙皇专制统治的矛盾，冲突从小及大，由“为了一勺罗宋汤”到为自由的抗争、“人人为我，我为人人”，影片的主题进一步得到深化。在段落内部，强烈的矛盾的张力也展露无遗，尤其在“敖德萨阶梯”一段里得到集中体现：迈着整齐步伐扫射百姓的士兵和惊恐逃窜的人群，纵向躺在阶梯上的尸体在视觉上的交叉性构图、逆着人群抱着孩子走向士兵的母亲与逃窜的人群、一排的士兵的对比……这些外化的视觉矛盾无不昭示着人民与沙皇专制统治，与残酷的暴力之间的深刻矛盾。而在对人物的刻画上，具有史诗风格的《战舰波将金号》，为我们勾勒了一幅人物群像。譬如英勇的瓦库林楚克、残忍的军官、猥琐的军医、虚伪的神父、一个又一个善良、勇于战斗又备受压迫的百姓、冷血的沙皇士兵、勇敢可亲的水兵……影片在宏大的叙事背景下又注入了对充满寓意的细节的表现，完整而立体地展现了人物，渲染了气氛，表现了主题，例如军官的头随着装有蛆虫汤的盆子摇晃，满面笑容的特写，生动地揭示了军官变态、残酷的心理，神父的十字架与军官的剑的组接象征着沙皇专制统治与教会的两相勾结，揭露了教会伪善和暴力的实质，“死者的激励”里人们决心反抗时握紧的手具象地表现了他们坚定的信念与不畏残暴的勇气。

作为蒙太奇的集大成之作与最高成就的《战舰波将金号》，通篇自然如同一本蒙太奇的教科书。爱森斯坦用该片实践与丰富了自己的蒙太奇理论，抛开理论与意义不谈，单从本片着眼，同此后普多夫金的《母亲》中冰河解冻与工人罢工镜头连接的喻意镜头一样，《战舰波将金号》中的“石狮怒吼”镜头同样是被历代电影理论家与史学家援引的例子，3个不同造型的石狮子镜头通过理性而富有创作性的剪辑，达到了两数之积的功用，昭示了人民的觉醒与力量，片中同样运用隐喻蒙太奇的军医的夹鼻眼镜镜头亦让观众印象深刻。而景物、天气与字幕及其中蕴含的主题的结合与象征关系在片中亦不胜枚举。在敖德萨阶梯的屠杀和波将金号相遇舰队的场景中，加速蒙太奇手法的使用，充分营造了紧张的气氛，加快了影片的叙事节奏，段落之间和内部情绪的变奏，多种蒙太奇手法的运用深深吸引着每一个观者，蒙太奇的功用与魅力可见一斑，也无怪蒙太奇会在电影的发展中起到弥足深远的影响了。

作为综合艺术与会动的画，不是每部电影都有恰如其分和精巧的构图，但是拂去历史的尘埃，每部经得住岁月推敲的经典电影，必然会有独到的构图与美学观念。作为一种普遍的语言，好电影的魅力是跨越国界的。具体到本片，在表现人民汇集起来悼念瓦库林楚克和团结起来的场景时，无论是狭长的堤岸上绵延的人群、从城门和画面前后景阶梯上不断涌下的人流、俯拍人群围绕安放死者的帐篷的全景还是城门楼上和底下人民的全景，都富有纵深感，宏观地展现了源源不断汇集的人民的力量，一如字幕所写人民不会忘了他（瓦库林楚克），为了美好的明天，为了属于自己的国家，人民团结了起来。而在敖德萨阶梯屠杀的场景中，我们明显可以看到一个大全景里，前景的雕像手下展现给人们的是沙俄士兵屠杀人民的背影，而景深处则是教会的教堂，全面地交代了环境，也富有讽刺与隐喻意义。除了画面，影片的配乐方面亦足以称道。众所周知，即便是在电影诞生早期的默片时代，电影配乐就已出现。而第七届奥斯卡奖亦始设最佳音乐奖。作为电影叙事语言的一种，好的音乐让情绪绵延，与电影相生相伴，流传于世。《翠堤春晓》、《星球大战》、《教父》、《贝隆夫人》、《白夜逃亡》、《保镖》、《贫民窟的百万富翁》等无数的例子都在证明着这一横亘古今的规律。而具体到本片，如果说全片的剧作结构和蒙太奇节奏恰如一部跌宕起伏的交响乐，那么片中真正的交响乐——肖斯塔科维奇的《第五交响曲》的功用亦不容小觑。不同主题与情感的乐章，配合剧情与情绪的变化。悲伤、悠扬、坚强、力量、轻快多重情感的音乐，大号、鼓点、小提琴……古典音乐赋予了本片不同的韵味，它不仅仅是一种点缀与附庸，更是片中多种情绪的渲染与气氛的烘托，加强了叙事的效果与表现的力度。而在敖德萨阶梯段落的屠杀部分，配乐、音响很好地与画面结合，营造出一种强烈的紧张气氛和恐怖氛围。士兵的脚步声的配乐被加强，以表现他们力量的强大与气氛的恐怖。而在怀抱死去孩子的母亲走向士兵时，复杂的配乐变化渐渐淡出，只剩下单纯的两三种配器下近乎寂静的氛围，使得注意力被全部引到事件中，这份寂静后是更强烈的恐怖气息，引导观者对人物命运的关切。

作为经典中的经典，《战舰波将金号》的敖德萨阶梯段落的成就与意义已经被印证了无数次。实际上的敖德萨阶梯仅有192级，爱森斯坦则用了150多个镜头去变现，屠杀者和受害者间的反复切换使影片的时间拉长，空间容量增大，整个暴行过程更加触目惊心。整个段落被分为前后情绪对比相当极端的两段。人民拥护起义军的笑颜和被沙俄士兵屠杀的惨状的冲突对比，更加凸显了沙皇专制，泯灭人性的本质与反抗的正义与必然。具体来看屠杀的过程，除了多个受害者的面部特写，主观镜头的集合，最让人印象深刻的，也是较为完整地讲述受害人命运的就是怀抱死去孩子的母亲、劝说人们去说清楚的老妇人和滑下的婴儿车了。踩踏孩子身体的特写与母亲的面部特写、抱着死去孩子的母亲与沙皇士兵的的快速切换，强烈地展现了人民与专制、暴力的冲突，具有很强的视觉冲击力。母亲面无惧色地走向士兵，希冀为孩子求的一线生机，老妇劝说着人们，天真地希望能说清楚，可想而知的结果仍然撼动着观众的心。而最后婴儿车下滑场景的表现，加快了叙事节奏，营造出极强的紧张氛围与情绪，反复切换的婴儿车和受害民众的镜头冲击着观众的视觉与心理，后来的《铁面无私》中车站枪战场面中相似场景的复现就是对本片的致敬。而在该段落的最后，如上文所述，隐喻的石狮形象理性地揭示了人民的觉醒，在压迫与屠杀已经把人民推向炼狱时，艺术表现的这份觉醒实然是深有渊源和大势所趋。总而言之，敖德萨阶梯段落里多角度，多机位，多景别的快速切换，杂耍蒙太奇技法的成功运用，在为后世蒙太奇运用与研究上树立了一个范例的同时，更满含人道主义情怀地艺术地再现了当时人民真实的生存状态与苦难。

作为一个黑白片，《战舰波将金号》很有意思的一点是在里面飘扬的红旗。显然，相较在胶片上涂色，晚它十年的《浮华世界》才标志着真正意义上的彩色电影诞生。但是，《战舰波将金号》还是为我们树起了一面旗帜，它带给我们电影叙事与美学观念的革新，为电影发展指出了一条重要的道路。除此之外，我愿意相信，让红旗屹立85年并将继续长久地飘扬下去的，并不仅仅是蒙太奇，更是蒙太奇技法的运用，革新，完善背后导演对电影倾注的诚心和通过本片传达出的人民对于压迫、专制、暴力的痛恨、反抗和对自由、民主、幸福的向往这一人类永恒的主题。

20年代是苏联无声电影最辉煌的时期，丰富的理论探索为此后的发展奠定了坚实的基础。苏联影史上的经典之作《战舰波将金号》是1925 年由谢尔盖·爱森斯坦执导的向俄国1905年革命20周年的献礼影片，由五个部分组成了整个波将金号起义的过程。影片中“敖德萨阶梯大屠杀”成为经典的高潮片段之一，整个片段约130秒，共约有147个镜头，并成功运用了节奏蒙太奇、交叉蒙太奇、杂耍蒙太奇等手法极大的调动并延展了观众的情绪感受，展现沙皇军队对人民残忍屠杀的暴行，它的意义已发展到人民同沙皇制度之间史诗性冲突这一巨大艺术概括的高度。在艺术手法上，它不仅延展了空间与时间的尺度，还赋予了因剧情逻辑而相互联系的镜头某些更深刻的一致性。在空间和群众场面的编排上发展了绘画传统，赋予民众以鲜活的个性，以空间内要素的对比和节奏的编排，展现出类似于浪漫主义画派作品的强烈感受。

拍摄地点：敖德萨阶梯（The Odessa Steps）位于乌克兰敖德萨州首府，始建于19世纪三四十年代，因纪念1905年“波将金”号军舰起义而被称为“波将金阶梯”，共有192级，台阶自上而下逐级加宽，它与市中心半圆广场上的城市奠基者里舍利耶大公的雕像遥相呼应。阶梯通向海边，所以站在最高处时可以鸟瞰的敖德萨港。“台阶”的作为一个重要场景构成的内容在电影里经常出现，经常用于不断深化矛盾、交代角色关系、以及起到转折支点的作用。例如1940年的美国电影《乱世佳人》中的重要的三个场景里楼梯都作为主角存在，因为它本身丰富的位置关系和调度的多样性，更利于演员的施展和表演。而在本片，整体的动作趋势都是沿着奥德赛阶梯不断迅速向下发展的，本质上展现了事态从一种质到另一种质的转变，也是整个篇章里从压迫到反抗的过程中具有决定意义的一部分，而台阶也是此时史诗级悲剧中一个个富有节奏和韵律感的音节。由于拍摄地点的客观存在性，在构思布景的时候应善于倾听客观事物对创作者未能预知的角度所提示出来的东西，极大发挥荧幕中特有且珍贵的造型生命。现实中的台阶并不是很长，而在电影中士兵只走了大约整个台阶的一半，所需时间最多一分钟左右，除了不断穿插运用不同的景别丰富展现空间层次，还充分利用了阶梯所有可能的空间和细节，例如士兵视角、逃亡群众视角下的阶梯，以及阶梯的侧面（躲藏群众）、阶梯上雕像、树、台阶下方的平台，以及不可忽略的光影：士兵投射到地面上长长的黑色阴影。这种不断变化着的视角、充分展现空间结构的方式是促成本片段内快速激昂节奏的原因之一。

由于对空间的充分利用在一方面上促进了节奏完整，此外构图和空间内的运动也是必不可少的特性。在这个片段内空间内的运动是复杂多样的。由人群的突然奔逃开始一下子就推进了节奏，而反观士兵稳健整齐且相对缓慢的脚步，两种截然相反的运动方式形成对比，创造混乱恐怖焦躁的氛围，同样的台阶在此刻传达出两种不同的情绪感受，群众的慌乱密集和士兵的整齐空旷，两个对比交织在一起时起到了夸张效果。在拍摄群众的大远景时会发现有人是竖向奔跑而有人是横向的，在构图上使画面内部失去了次序，运动上出现了矛盾点。而发展到了中段，更矛盾的运动出现：母亲抱着死去的孩子和上前劝说的老妇人逆着人群以完全相反的方向运动，除了方向上的对比，母亲的孤独身影和她所处的空旷空间与民众拥挤且密集的空间也产生了对比，这两种态势促进了节奏，也展现了空间利用上的几种不同的可能性。同样还有摔倒老人的静止状态与奔跑踩过他的人群也形成了两种极端方式的对比。后段中运用婴儿车这一物品的运动“串联”了展现不同人群状态下的镜头，复杂多变又互相矛盾的运动方式不断穿插结合，局部片段的组合构成了统一的总的主题，在情绪和节奏的推动上达到顶峰。

近景和细致特写在电影诞生后很久的一段时间内才出现，以往的画面中的群众场面是非常重要的组成部分，例如《一个国家的诞生》、《党同伐异》中热烈激昂的群众场面在总体的视觉效果上给观众留下了深刻的印象。而本片中的群众场面没有以数量上“制胜”，而着重于“质量”。本片中的群众形象有着具有各自特点的不同面貌，在混乱的场面中能够清晰的判断出部分民众身份、性格等特征，这种丰富的人民形象继承了俄罗斯巡回画派中历史题材的人民场面，并用特有的电影表现手段，为革命和人民造型找到了一种相应表现的艺术形式，赋予动势使得人民肖像更加鲜活，而一个个有差别和特点的个体又塑造了人民整体形象。同时利用空间内民众的不同运动形式和节奏，在展现场面规模的基础上，扩充了群众场面的空间视野，展现了同一布景下的不同视角，从而延展了空间。

电影延展了造型艺术的边界，创造了容易被大众接受且甘愿被欺骗的视觉幻象。然而在造型艺术手段的完善上不是一蹴而就的，在不断运动的画面中发掘出新的关于空间的可能性。爱森斯坦在无声电影的阶段，就已从画面内部突破并扩大了真实的布景空间。