乱世英豪

可怜乱世无英豪:<乱世英豪>,维拉奇与"捷克电影新浪潮"40年祭



本文关于维拉奇和<乱世英豪>的原始资料出自wallflower出版社2004年出版的<中欧电影/the cinema of central Europe>和2005年出版的<捷克斯洛伐克新浪潮/the czechoslovak new wave >中相关章节,翻译不周,如有错漏之处还请见谅



(文中出现的外国人名只在第一次出现时标明原名)





“从山峦的蓝黑色的边缘下/火红色、灿烂的旭日刚升起/世间万物都从梦中醒来/无不兴高采烈，得意洋洋”


20世纪60年代的捷克,虽然人民并不享有广泛的言论自由,但是相比东欧共产主义阵营的其他国家而言政治空气相对宽松,文艺界更是空前活跃,大大小小的民间"栏杆剧场"里,先锋戏剧活动层出不穷,出现了瓦茨拉夫.哈韦尔(vaclav havel)等荒诞剧的明星;小说界非意识化创作理念流

行,"五月诗派"的米兰.昆德拉,巴维尔.科赫特等青年才俊在独立文学刊物上发表了大量作品,其余诸如试验默剧,抽象画派等艺术尝试也是不断

涌现.而在电影界,顺着50年代伊里.维斯和众多前辈在三大电影节频频获奖的气势和英国自由电影,法国电影新浪潮的鼓励,从60年到68年,捷克有将近60位新锐导演推出了自己的影片,平均年产剧情片40部,史称"捷克电影新浪潮".这其中公认为杰作的有米洛斯.福尔曼(Milos Forman)熟练运用非职业演员和真实电影技巧的<黑彼得>与<消防员的舞会>,女导演维拉.希蒂诺娃(Vera Chytilova)充满无政府主义倾向的的激进之作<雏菊>,"内心现实主义"电影代表作,伊万.帕塞尔(Ivan Passer)的<内心深处的光明/逝水年华>(这是他在捷克拍摄的唯一一部长片),渲染梦幻诗意影像,朱里.亚库比斯科(Juraj Jakubisko)的<基督时代>,艾瓦尔德.朔尔姆(Evald Schorm )激烈批判社会主义社会"空洞理想"的<平日的勇气>,亚罗米尔.伊雷什(Jaromil Jires)模仿法国新浪潮叙事技巧的<第一声叫喊>,以及走晦涩隐喻路线,扬.涅麦茨(Jan Nemec)的<夜间的宝石>和帕维尔.尤拉切克(Jurczak)的<一个可悲的形象>.电影老将卡达卡和克洛斯(Jan Kadar and Elmar Klos) 以及亚斯尼(vojtech jasny),伊里.维斯(jiri.weiss)等人也推出了一部部创新之作.这批作品的普遍倾向包括:大量改编文学经典,近乎偏执的追求环境气氛和现实细节真实可信,同时却又却又颇为矛盾的追求导演个人的主观意识,爱好怪诞,诙谐和漫画的风格,或者是隐喻和比喻.由于其清新自由的特点,这一时期的捷克电影席卷了莫斯科电影节和卡罗维发利电影节.1963年,集合了希蒂诺娃,门泽尔,伊雷什,朔尔姆以及涅麦兹五位新浪潮导演,改编自捷克"新小说"作家赫拉巴尔(Bohumil Hrabal)处女作的荟萃片<水底的珍珠/perlicka na dne>上映.继亚斯尼的<魔法师的猫>获得1964年嘎纳电影节评委会特别奖后,卡达尔和科洛斯的<大街上的商店>以及伊日.门泽尔(Jirí Menzel)的<严密监视的列车>又接连获得了1966年和1968年的奥斯卡最佳外语片奖,这一东欧小国随即在世界影坛名声大震,风头一时无两.(客观来说,即使是这一时期的捷克电影,光以得奖而论还是不如以透恩卡为首的一批捷克木偶动画导演历年在三大电影节获的奖项多)





1968年4月4日,美国伟大的黑人民权战士马丁.路德.金博士被刺杀,举世悲恸,而他的葬礼4月8日正好与第40届奥斯卡奖颁奖日重合,为了表示敬重,主办方决定将颁奖礼推后到4月10日举行.但这一消息多半不会令凭借长片处女作<严密监视的列车>就获得奥斯卡最佳外语片奖的伊日.门泽尔产生丝毫不快,不仅是因为得奖的喜悦和对金博士的尊重,更多的恐怕还是因为和美国民权斗争受挫相反,他的祖国--捷克斯洛伐克共和国--刚刚迎来了一个百花齐放的自由之春.





1968年1月,坚持走改革路线的阿.杜布切克被捷克共产党中央全会选为了新的第一书记.就在4月10日门泽尔<严密监视的列车>被宣布获得奥斯卡最佳外语片的前几天,杜布切克在捷共党会议上建议撤销一系列以前制定的压抑文化自由的规定,并特别要求取消因为1967年出版的<玩笑>而对作家米兰.昆德拉所下的党纪处分.4月6日,在杜布切克的推动下,捷共中央全会通过了推行改革的<行动纲领>,预示着捷克斯洛伐克政治民主新时期的到来,史称"布拉格之春",<纲领>中专门提到虽然仍需加以引导,但是"必须保证艺术作品免受政府检查的干扰".一时间捷克各社会阶层欢欣鼓舞,电影界人士尤其新浪潮导演们更是激动万分,"党的一把手把话都说绝了,我们还顾忌什么?"(昆德拉毕业于电影系,当时本身在电影学院也有教学职务),于是大把大把以前堆在灰尘密布的角落里,因为通不过文化部门审查而被枪毙的优秀剧本被翻找出来,在自由之手四处挥动的这一年,它们几乎全部都被拍成了电影.



但是,这批由捷克最具活力的青年电影人拍摄完成,饱含他们挣脱枷锁后尽情释放的热情与才华的作品,最后几乎全部都只能在灰暗的角落里发霉,然后,被遗忘.



对于造成这一情况的原因,我将暂且不表,悲剧的真相还是出现得越晚越好,不是么?.现在我们将目光稍稍拉回以前,回到50年代末的捷克,来看看我们这篇文章的真正主角,弗兰提谢克.维拉奇(frantisek vlacil)








“灿烂得如此苍白、苍白得如此灿烂”









相对这一时期捷克其他的新锐电影导演,弗兰提谢克.维拉奇堪称异数,他不像大多数新锐导演一样出身于享有盛誉的布拉格电影学院(famu),通

常不被看作是新浪潮运动的一员.而且他和他的作品直到八十年代在捷克电影史里地位都很低,但是就是这样一个在西德电影史学家戈雷格尔1978年完成的<世界电影史.1960年以来>的捷克篇里半个字也没被提到的人,却在1998年卡罗维发利电影节上获得了终身成就奖,同年,在捷克影评人协会的一次调查统计中,他的作品<乱世英豪/玛珂塔.拉萨诺娃>()被选为捷克影史百大名片第一名!



弗兰提谢克.维拉奇1924年出生,青年时代在捷克第二大城市布尔诺学习美学和艺术,毕业后进入布尔诺大众科学制片厂拍摄木偶片和记录片,并为捷克军队电影制片厂拍摄了近30部科教片.(说实话真想看看他这一时期拍摄的木偶片..)在从影之初,他就展现出了对视觉影像极端迷恋的特

点,偏好拍摄具有华丽的画面元素的作品.他从未拍过"社会主义写实风格"的电影,而是着眼于人文历史等可以从更广泛角度进行解读的题材.1957年他因富有诗意的记录片<玻璃天空/glass skies>首次得到了国际关注并在威尼斯电影节获了个小奖.1960年他的首部故事片<白鸽/the white dove>再次在威尼斯为他和他的摄影师让.库里克(Jan Curik) 赢得了奖项.本片讲述了一只鸽子在飞往布拉格的途中被一个小男孩的气枪击中,但是又被住在附近的艺术家所救,然后男孩与艺术家一起帮助它重返旅程的故事.普适的人文主题使其突破国界的限制获得了一定声誉.教科书式的理论很难解释这部建立在富于联想性的剪辑之上的电影如此成功的原因.佐.毕卡特(Zoe Bicat)认为摄影师库里克极富抒情性的摄影传达了"一种通过诗性的联想营造出的意境,一种比以往任何东欧电影更具现代性的特征."


维拉奇尔的第二部作品<恶魔的陷阱/the devil'strap>(1961)是他第一部历史题材电影,背景设定在"反宗教改革运动"(counter

reformation)时期,讲述一个懂得自然,溶洞和水源的知识,经常思考超然玄妙的问题的磨坊主,被耶稣会士们诬陷说他和魔鬼订立了契约.很显然,片中的历史成为了反映现实的平行之镜.这部电影延续了维拉奇尔对"诗意电影"的偏好,并拥有强力的严谨结构和细腻敏感的爱情段落.



1965年他完成了第三部作品,改编自捷克作家万楚拉(vladislav vancura)1931年发表的小说.万楚拉是捷克文学界的领袖之一,是20世纪初期捷克几乎所有试验艺术运动的成员,而且还是捷克前卫艺术团体"山菊花(Devetsil)"的第一任主席,捷克斯洛伐克电影协会主席,以及一位高产的电影编剧(可惜几乎所有本子都没真正拍成过电影),他在30年代执导和联合执导了五部故事片.他的作品总是试图为电影注入新的技法,在1933年的<在太阳一边/on the sunnyside>(胶片已遗失)和1934年的<不忠实的玛丽卡/faithless marijka>中针对声音和蒙太奇等元素做了许多尝试.(<不忠实的玛丽卡>的配乐是著名波希米亚作曲家,捷克小提琴泰斗伯胡斯拉夫.马尔蒂努/bohuslav martinu创作生涯中唯一一部电影配乐)万楚拉的小说通常极富诗意并包含许多文体试验,这为电影改编带来了难以逾越的困难,但是“捷克新浪潮电影”运动的旗手门泽尔还是成功地将两部万楚拉的小说:<旧日终结/The End of Old Times>(1989)和<反复无常的夏天/Capricious Summer>(1967)搬上了银幕.(1942年万楚拉被德国盖世太保逮捕后杀害)在捷克新浪潮电影的名片中,可能只有赫拉巴尔的小说被改编的比他更多,但后者总是直接参与剧本创作的.





维拉奇努力研究那个年代的社会形态,用古老的方式制作充当道具的武器和农具,甚至逼迫演员们在预定的拍摄地点"体验生活"将近两年.尽管实际上谁都不了解古老代人的行为模式,但他还是希望通过演员的眼睛,动作和情绪真实展现出一个久远的世界.在学生时代,维拉奇曾将爱森斯坦的<战舰波将金号>一帧帧草绘出来,如此的细致与耐心同样能在他为本片做的钜细靡遗的分镜头草图中看到.很显然他对历史的看法和好莱坞式的浪漫娱乐史观完全不同,但是与奥塔卡·瓦夫拉(Otakar Vavra,著名导演,1963年后任布拉格电影学院教授,早年参加"左翼阵线",属于受当局信任的"老同志",南斯拉夫大导演库斯图里卡的恩师)1954-56年拍摄的<胡斯党三部曲/hussite trilogy>(扬.胡斯,15世纪要求宗教改革的新教传教士,后被提天主教会烧死,他的信徒们之后掀起了长达十八年的宗教战争)相比,把解读历史当作国家意识形态的工具同样不合他的口味,倒是更符合捷克新浪潮电影一贯注重细节真实和还原社会氛围的习惯.





故事围绕一系列短小的戏剧性场景展开,导演将他们构造得如同罗马式小说的章节和古典音乐的乐章,.最终完成的作品恰似一部"电影歌剧",维

拉奇曾表示本片最终的结构就如同亚纳切克(20世纪杰出的捷克民族音乐家)1926年的一般严整封闭.全片可分为两个大的部分:"禁忌之狼 "和"迷途羔羊/祭品".在第一部分我们认识了地方贵族库兹里克兄弟(kozlik),米库拉斯和亚当,他们对一个德国贵族老克里斯坦和他的随从发动了无情的攻击.然后与他们敌对的拉萨(lazar)家族的首领老拉萨出现了,一个奸诈谄媚的老头.贵族的儿子小克里斯坦被库兹里克兄弟带回了营地.虽然表现得非常模糊晰,从连串充满象征意味的闪回中我们可以看到米库拉斯的妹妹亚丽山德拉曾和自己的小哥哥亚当做爱,而此时她对小克里斯坦产生了爱慕之情.为了惩罚库兹里克家族的劫掠行径皇家公布了对他们家族的追剿令,皇家卫队长官"啤酒"(pivo)本来逮捕了前来试探的老库兹里克,却让他侥幸逃脱了.随即米库拉斯去找拉萨以求共同对抗卫队,却被他们大肆羞辱殴打一番,这一切都被拉萨之女,虔诚的天主教徒玛珂塔.拉萨诺娃看在眼里.为了报复,库兹里克家族袭击了拉萨家族并掳走了玛珂塔,米库拉斯随后在森林里的隐蔽处强奸了她.



在第二部分"祭品"中.憨厚的僧侣贝纳德,成了越来越复杂各条情节线的连接者,库兹里克家族和皇家卫队之间爆发了残酷的战斗,亚当死于士兵

之手.电影的最后部分,亚丽山德拉杀死了疯掉的小克里斯坦,米库拉斯和玛珂塔的关系则逐渐成长为真正的爱情.玛珂塔回到家中,却被父亲赶出

家门,无处可去的她进了一家修道院,但在即将正式成为修女前却发现这个她一直虔诚信仰的地方竟是如此虚伪.听说米库拉斯被抓进了监狱后,玛珂塔赶到他的身边,在米库拉斯死去前成为了他的妻子........





本片中维拉奇的叙事技巧是高度反传统的,相比那些成规老调的"故事情节",他显然对角色的主观意识和精神空间更感兴趣.除了在各段设置小标题--用于简要说明后续的情节,或者提供一点帮助理解的线索--之外,还运用了展现叙述者对事件的个人看法和大段独白等当时不多见的叙事手段,潜藏的戏剧冲突经常和许多看似孤立的情节重叠纠缠在一起,闪回和现实的界限变得模糊,从传统角度来看理应重视的情节点---米库拉斯和玛珂塔关系的转变--却并没成为叙事中心,通观全片二人居然仅有一场真正意义上的对话.战斗场景和动作编排支离破碎乱作一团,其调度方式几乎完全服从于战斗者的心理状态.维拉奇把影片的每一帧都构造得极富冲击性而对画面整体的混乱趋势则采取了放任态度.他运用主观镜头和大特写镜头,在镜头内构造相互对抗或对照的视觉元素,尽管各个段落的衔接非常紧密,摄影机运动还是几乎一刻未停.片中皮维欧和拉萨站在一起的场景,前者几乎完全不在镜头内,只能听到不断响起的说话声.虽然全片勉强维持了两条完整的故事线:国王/地方贵族以及基督教/异教的冲突,但是想按惯例从片中找到一个揭示主题思想的段落却是难于登天,这不全怪导演采取了反传统的叙事方法,更主要还是因为他遵从什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的"陌生化"理论,刻意为观众制造出了许多理解障碍,何况大多数观众感受情绪与影像的能力早就在洪水般平庸死板的电影包围中退化了.影评人埃莫若.蒙菲(emory menefee )和欧内斯特·卡伦巴赫 (ernest callenbach )在<电影季刊>中说:这部电影最开始就像它所要展现的怪异文化一般扑朔迷离."虽然导演广泛运用深度空间和景深镜头以求尽量发挥本片立体声宽银幕史诗大片的视听魅力,并利用精巧的场面调度给观众带来了不同寻常的体验,但它本质上还是一部拥有反传统结构和独特叙事技巧的先锋电影(尽管没有法国的戈达尔或者匈牙利的杨索的作品那么激进).



万楚拉的原作和电影版相比有了很大不同.一篇原本不长的文章被改造成了--虽然是以不同的方式---与黑泽明的<七武士>和塔科夫斯基的<安德列.卢布廖夫>等名作相比也毫不逊色的宏大史诗.与万楚拉原作小说中年代设定非常模糊相反,本片的历史背景明确限定在13世纪中期,布拉格电影学院教授泽登纳.斯卡帕娃(zdena skapova)认为维拉奇通过叙事的多重性把一座有大量情节隐藏在表面之下的冰山重构成了相对完整但却没有丧失其复杂性的故事,是一种很好的改编手法.维拉奇尔对画面表现力的偏好---这完全依赖于导演的经验----实际上通过"诗意"这一纽带与万楚拉对文字情感力量的偏好完美契合在了一起.





从维拉奇的前三部作品可以看出,他并不喜欢像许多新浪潮电影那样直接批判共产主义政策,更加对一些新浪潮导演诙谐中透出辛辣的黑色喜剧风格不屑一顾,但他对社会状况绝对不是没有自己的思考,而是喜欢以更加富有技巧,让人难以料想的方式将其展现出来.<乱世英豪>看似无关现实,但实际上对社会主义教条进行了隐讳的讽刺.在1969年与antonin j.liehm(捷克流亡作家兼影评人,的作者)的访谈中维拉奇针对<战国英豪>想要表达的主题说:最近一段时间我觉得社会主义事业实际上已经停滞不前了,大堆禁止质疑的教条和原则已经把它变成了一种宗教.如果你轻轻戳它一下,你就成了异教徒.我觉得我的电影中的历史故事是揭露现实社会问题的最好办法."党派僵化成了宗教,这可以说是这一时期捷克文艺界对共产主义的普遍看法,而维拉奇显然是在说自己在片子结尾让女主角揭发基督教的虚伪面目就是在讽刺现在的共产党,无论如何,可能在很多人眼里,这种批判未免太过缥缈了一点.





作为一部"电影歌剧",优秀的配乐是不可或缺的,参与了众多捷克斯洛伐克电影配乐,因与名导乔拉.赫兹(juraj.herz)和扬.史云梅耶的合作而声名远扬的作曲家泽登克.里斯卡(zdenek liska)正是承担这一任务的绝佳人选,(他之前和维拉奇合作了<白鸽>)片中他尝试了电子乐和木琴之类音色悠扬的乐器,甚至发明了一些新式乐器,曲调则更倾向于早期的教堂音乐.本片的摄影监督是贝德里兹.巴特卡(Bedrich Batka),他的其他作品还包括乔拉.赫兹(Juraj Herz,新浪潮派,黑色经典<焚尸人>的导演)1967年的<癌之兆/the sign of cancer>以及伊里.维斯(捷克电影老将,代表作<狼的陷阱>)1965年的<阴凉中90度/ninety degrees in the shade>.在2003年的一次访谈中他说拍摄本片时维拉奇对他的工作相当挑剔.出演女主角玛珂塔.拉萨诺娃的玛格达.瓦萨约娃(magda vasaryova)之后成为了捷克和斯洛伐克电影的明星,并出现在了伊日.门泽尔,亚库比斯克等多位捷克名导的电影中.她本来还被定为文学改编电影<苏菲的抉择>的主角(扮演一位曾遭纳粹迫害的波兰女子,此角色后来由"演技女王"梅丽尔斯特里普出演).实际上,本片台前幕后日后可以说都成了捷克电影新浪潮的头面人物,只有我们的导演被人慢慢遗忘了.





尽管获得了一些国际关注,维拉奇尔的这部作品在当时还是被普遍忽视了.也许它的史诗题材和缺少话题性与争议性不合那个时期影评人对捷克新浪潮电影的普遍看法.也许它对常规叙事手段的革新还是让人难以接受(<当年<白鸽>的诗意风格同样遭到了一些过激的意大利影评人的口诛

笔伐)维拉奇在1967年拍摄了<蜂之谷/valley of the bees>,背景依然是在13世纪.讲述从小被培养成为条顿骑士的捷克贵族之子Ondrej of Vlkov在成年时却放弃了自己的骑士勋位并返回家乡后发生的故事,故事主线是捷克/德国和基督教/异教之间的冲突,人类的激情导致了悲剧性的后果,与结构相当复杂的<乱世英豪>相比采用的是经典的直线式叙事和清晰的表达手法,伴随着里斯卡依然出色的配乐,骑士昏暗的城堡和庄严的服饰成为了最显眼的视觉元素,本片可说是维拉奇尔最"爱森斯坦"的一部作品



到了1968年,如前所述,4月6日捷克共产党通过了关于进行社会主义自由化改革的<行动纲领>,"布拉格之春"到来,社会各界对此都表现出极大热情.新浪潮导演们更是如获特赦一般开始大量拍摄之前审查被禁的电影剧本.之前一直小心谨慎的维拉奇同样也开始拍摄更为敏感的题材,<爱德尔海德/adelheid>,故事背景设定在在二战结束时的苏台德区(希特勒在东欧建立的保护地,捷克斯洛伐克西北部),一位从英国皇家空军退役返乡的捷克籍飞行员和一位德国姑娘的爱情悲剧.其中涉及到捷克人是如何虐待,驱逐二战后留在国内的德国人并侵占其财产的.从这个故事中我们似乎嗅出了某种经典的影子,说到底,<蜂之谷>不过是维拉奇的第四部作品而已,如果给他多一点时间,等他把自己对视觉元素的敏锐触觉,对大场面的调度能力与深刻的人文思考逐渐整合起来,或许他会成长为更受关注的电影人,甚至成为又一个波兰安杰.瓦伊达式的大师?但是这一切却是不可能的了,不仅是没有更多的时间留给维拉奇,1968年,整个捷克电影新浪潮的生命都在昙花一现的亢奋后走到了尽头.









“那儿一切都被黑影蒙住/横的是黑暗，竖的也是黑暗/唯一的永恒的真理就是黑暗”







1968年5月4日,苏共总书记勃列日涅夫召见捷党派领导人,表示对捷克正在推行的社会主义改革有不同意见,捷共领导据理力争拒不退让,双方不欢而散,之后捷克边境局势日趋紧张,苏联多次表示要维护"社会主义阵营的总体利益".



8月初,苏联与捷共领导人再次会晤,捷共领导人做出有限让步,达成所谓"切尔纳协议"中,(协议中很重要的一条就是捷克恢复新闻和文化检查制度),但是在回国之后却刻意拖延协议的执行,直到此时人们还是普遍认为苏联绝对不会对捷动用武力.



8月10日到17日,一直不服从苏共号令的南斯拉夫总统铁托和罗马尼亚总统齐奥塞斯库先后访捷,对局势表示关注,这仿佛让苏联看到了中立共产党国家组成"大巴尔干联盟"的梦魇变成现实的可能.



8月21日晚,苏联借口"应部分捷共党内领导邀请镇压反革命行动",联合波保匈民德四国共25万军队,一夜之间占领捷克全境,坚持留在党中央大楼内的改革派捷共领导人们随后被苏联军队逮捕押往苏联.



尽管有枪炮的威胁和少数党内叛徒的暗中支持,由于政府高层和捷克国家电台与电视台台长等宣传机关极为坚定的对抗态度,苏联迅速合理控制捷克形势的预想还是成了泡影,苏联入侵捷克的消息迅速传遍世界,所谓"部分捷共党内领导"又迟迟没有出现,即使是亲苏联的党内叛徒此时迫于民愤也无一人敢于出来担这个担子,里外不是人的苏联陷进了捷克全国人民或文或武的抵抗和全世界的抗议浪潮中(入侵后两天内,苏联只得到了一个袖珍国家的共产党组织的公开支持--圣马力诺共产党).8月31日,捷共中央全会勉强通过被苏联释放的捷共领导团被迫签署的<莫斯科议定书>,苏联军队暂时停止了行动,但"布拉格之春"已经被野蛮的扼杀了.



此时捷克电影界人心惶惶,尤其是以<消防员的舞会>而蜚声世界的导演米洛斯.福尔曼更是望见了死亡的阴影,早在1968年上半年,苏联权威报纸之一,共青团<真理报>上一篇恶毒攻击捷克电影的文章中就称:"(福尔曼)的电影总是把镜头对准工人阶级,他说表现的工人阶级无非都是面目可憎,麻木迟钝和贪图私利的人物.他的电影是对"反革命"的纲领的图解....门泽尔的<反复无常的夏天>获得如此多褒奖,仅仅是因为他竟然把个性的消失归结为社会主义的胜利....""反革命"这一严重定性无疑坚定了他的决心,很快他就悄然移居美国.(随后靠<飞跃疯人院>和<莫扎特传>等电影成为美国一线导演)10月,捷共和斯共领导层开始重组,杜布切克被迫决定重新施行新闻检查并清洗进步份子,大批捷克电影人在此后一年中陆陆续续逃离捷克,老将卡达卡和克洛斯凭着奥斯卡最佳外语片的名气去了好莱坞(最后因为无法适应好莱坞制度去了加拿大拍片), <狼之陷阱>导演伊里.维斯,<内心深处的光明>导演伊万.帕塞尔和<乱世英豪>的摄影师贝德里兹.巴特卡也去了美国,<焚尸人>的导演乔拉.赫兹逃往法国,<魔法师的猫>的导演亚斯尼则逃往西德,被称为"新浪潮天才"的艾瓦尔德.朔尔姆不愿顺从官方的文艺政策,后来离开电影界在外省从事戏剧工作.一时间捷克电影的末日似乎已经到来.



但是捷克电影的生命力却出人意料的顽强,在捷共党内力量还在和苏联势力进行最后的角力之时,他们在缝隙间找到了生存的空间,毕竟此时有大量"布拉格之春"时期就已开拍的电影已经快拍摄完毕或者进入了后期制作,无论如何也没有就此放弃的道理,于是整个电影界上下一心,不顾当局的阻挠和禁令,在恶劣的条件下继续进行电影创作.68年8月的威尼斯电影节,在苏联坦克尚在布拉格扬威耀武之时,亚库比斯科<逃兵与流浪者>(讲述关于死亡的幻想寓言,其中有45年苏军与德军互相厮杀时死神站在二者身后,和世界被核战毁灭后死神失业的情节)获得了电影节名誉表扬,伊凡.弗休瓦的<阿达姆河>获得了圣乔治奖,这对处于困境中的捷克电影界无疑是个巨大的鼓励.1969年1月16日,布拉格一哲学系大学生为抗议苏联入侵而自焚,引发大规模游行示威,1月22日,勃列日涅夫在检阅群众时险遭热血军官刺杀.种种层出不穷的抗议活动无疑令苏联大为恼火.1969年5月,无视当局的反对态度,数名新浪潮著名导演的作品还是在嘎纳电影节堂堂登场!米兰.昆德拉亲自编剧,亚罗米尔.伊雷什执导的<玩笑>(昆德拉的这本书在苏联入侵后再次被禁),维拉.希蒂诺娃的寓言故事<天堂的果实>,以及获得了本届嘎纳电影节最佳导演奖,亚斯尼的<一切善良的市民>,而这甚至还是一部直接涉及到苏联入侵捷克的电影!几位导演的做法无疑非常勇敢并值得赞扬,但这确实是在考验当局本已十分脆弱的耐心.而随着苏联扶持的傀儡哈.胡萨克在4月17日当选捷共第一书记,国内局势实际已经逐渐明朗化了.8月19日到31日捷克各地再次爆发大规模游行示威,8月22日联邦议会通过了过渡时期压制反社会主义活动者的措施法案,此时希涅克.博仓的历史片<尊严与荣誉>又获得了威尼斯电影节特别奖,虽然这个时期的威尼斯其实并没有评选机制,其题材也仅仅是关于在17世纪的30年战争中波希米亚社会各阶层反抗奥地利哈布斯堡家族的统治,但撇开剧情隐含的煽动意味,光是片名就足以令满腹狐疑的苏联人浮想联翩了.



从1969年10月开始,权利已经巩固的胡萨克开始把杜布切克等改革派领导人逐个清除出党,捷克电影人失去了最后一把可能保护他们的大伞.而此时他们顽固的不合作态度已经令当局失去了最后一点耐心,69年底,捷克文化部门解除了捷克国家电影公司总经理的职务,并强行解散了制片厂下所有电影创作小组和电影电视工作者协会,轰轰烈烈的捷克电影新浪潮运动终于嘎然而止.









“我也曾有过/一段美丽的岁月,我童年的光阴/时光在残酷的奔跑中把它们远远带走/连儿时的梦也远去了，影子般消失无踪……”






现在回来看看本文可怜的主角维拉奇,据说1968年<乱世英豪>本来会参加嘎纳电影节,这是为本片打开国际知名度的大好机会,但是随之而来的巴黎五月风暴和苏联入侵把一切都毁了.1969年<爱德尔海德>上映,尽管维拉奇在片中展现了不利用对话,而是让摄影机毫不松懈的跟随在角色周围,通过"拟第三人"精妙而富于同情心的视角将一切展现给观众的高超技巧,但是富与争议性的题材给维拉奇带来了巨大麻烦,他拍摄关于引发"布拉格之春"的种种事件以及历史人物瓦伦斯坦(Wallenstein,出生于捷克,在欧洲30年战争期间,受雇于神圣罗马帝国的雇佣军军团长,战功显赫)的经历的电影计划自然是胎死腹中,本人也被禁拍片,在此后的六年中只制作了一些中等篇幅的儿童片和记录片(如1973年的<银云杉传说/the legend of the sliver fir>和1974年的<天狼星/sirius>,顺带一提在此时期捷克著名的儿童动画系列"鼹鼠的故事"的制作并未受到什么影响).其实在69年后的4到5五年间,除了伊雷什等极少数人(虽然他对当局一直很不友好,但是不知为何还是被允许拍片),几乎所有捷克新锐导演都失去了拍剧情片的机会.1976年维拉奇重新开始剧情片创作,他和坚持留在国内的门泽尔和希蒂洛娃等导演一起,在80年代年民主路线渐占上风之前的荒芜年代艰难摸索,最大限度地保持了捷克电影的活力.



在这个任何稍有挑衅意味的题材都被禁止,只有符合官方口吻软弱无力的小小批评才被允许的非常时期,对隐讳诗意题材的偏好帮助维拉奇在体制内打开了一条狭窄的隧道.他之后的电影包括1976年的,1977年的<酷夏的阴影/Shadows of a Hot Summer>,1979年大音乐家德沃夏克的传记片<夏日尽头的音乐会/concert at the end of summer>,1981年的<蛇毒/serpent's poison>,1983年改编自拉迪斯拉夫·福克斯(捷克新浪潮作家,67年捷克黑色电影杰作<焚尸人>的原作者)小说的<河谷里的小牧童>,1985年改编自约瑟夫.恰佩克(文学戏剧大师卡雷尔.恰佩克之兄,著名画家和儿童文学作家)小说的<蕨的影子/shadow of a fern>,以及1987年关于19世纪捷克伟大的浪漫主义诗人,英年早逝的卡雷尔.马哈(karel hynek macha)的一生的<魔术师/the magus>,并在门泽尔的一些电影中出演了小角色.


这些充满忧郁气氛,总体看来带有悲观厌世味道的电影,无论以什么标准来评价,至少在表面上其题材是可被当局接受的,而维拉奇尔又进一步用高度复杂的美学形式将他们包裹了起来.1969年后一度被封杀,60年代捷克一线演员之一的鲁道夫(rudolf hrusinsky,曾出演名作<好兵帅克>和<反复无常的夏天>)在维拉奇尔哀歌般的<马铃薯叶在冒烟>中,凭借对被乡村怀孕少女牢牢吸引的城市医生的出色诠释重回大银幕.而赢得1978年卡罗维发利电影节金奖的<酷夏的阴影>则讲述二战刚刚结束时一支"banderite "匪帮(乌克兰民族主义者)的首领来到拉摩维亚疗伤,其余成员占据了当地一位农民的家.表面上他表现得软弱顺从,因此还令冲动的儿子很不理解,但暗中他却在谋划将这些匪徒逐一杀死并差点成功.本片通过用匪帮代替纳粹的方式隐藏了历史的真实,几乎可以看作是在变相批评苏联68年入侵捷克的粗暴行为,立意与美国电影暴力美学宗师山姆.派金帕1971年的<稻草狗>有许多相似之处.全片对话极少,富有诗意的表述再次占据主导地位.


世界电影史上,像捷克电影新浪潮这样充满活力人才辈出,但是却纯粹因为不可抗的外力而夭折的电影运动,可谓绝无仅有,虽然其作品普遍具有或深或浅的政治倾向,而西方国家如此看重新浪潮作品可能也带有些许针对共产党国家的猎奇心理,但不可否认的是确实有许多才华横溢的新浪潮电影人拿出了富有诚意和创意的作品.但他们创造力最旺盛的一段时间却被历史的巨浪无情吞噬了,不但留在国内的成员举步维艰,在政治气氛宽松后还是难有作为,就是那些逃往国外的导演们也大多失去了真正一展才华的机会,多数都在拍摄一些自我沉溺或者屈从商业的作品.即使流亡者中公认成就最高的米洛斯.福尔曼自己坚决不承认,但很多影评人还是认为中后期的他已经抛弃了捷克新浪潮的精神,以欲迎又拒的姿态悄然拥抱了好莱坞..虽然在八九十年代门泽尔(门泽尔几乎成了赫拉巴尔专业户,在把他的<严密监视的列车>, <金色的回忆>,<雪绒花祭><失翼的灵雀>全部搬上银幕后,2006年又把他的<我曾服侍过英国国王>也改编成了电影)和希蒂诺娃等导演还是不断推出新作,但是早已锐气尽消的新浪潮们注定很难再创作出全面超越自己青年时代的伟大作品了.


1989年东欧洲剧变,本文开头提到过的荒诞派剧作家哈韦尔领导"天鹅绒革命"从捷共手中夺取了政权,当年"布拉格之春"的领导者,已是老迈不堪的杜布切克再次当选联邦议会主席,但在92年11月因车祸伤重去世.同月捷克联邦议会通过了联邦解体法,第二年捷克和斯洛伐克正式分裂为了两个主权国家,哈韦尔当选总统.<乱世英豪>女主角玛珂塔的扮演者玛格达在剧变后先后出任捷克斯洛伐克驻澳大利亚大使和斯洛伐克驻波兰大使,还曾成为斯洛伐克共和国的独立总统候选人,而维拉奇的作品在20世纪末终于重新焕发生机,<乱世英豪>1998年被捷克影评人们评为捷克影史第一名片,而故事片处女作<白鸽>也在2003年被欧洲电影艺术协会(European federation of cinematography)选为"100部最佳艺术电影"之一,但此时维拉奇已经来不及为这一姗姗来迟的荣誉而自豪了,他在获得卡罗维发利电影节终身成就奖的第2年,1999年1月就已去世了.2003年,托马斯.赫特马克(tomas hejtmanek)执导了故事片<感伤/sentiment>,由捷克摄影大师亚罗米尔.卡瑟掌镜(jaromir kacer,他与捷克女导演珍纳.塞奇科娃合作的数部记录片画面唯美之极),以维拉奇漫长的电影经历为题材,以他死前录制的录音磁带为基础,维拉奇的特写镜头和那些勾起无数回忆的拍摄画面交错出现,包括了<乱世英豪>,<蜂之谷>和<爱德尔海德>,并不时添加原声录音的片段,这部感人之作无疑是对这位垂垂老矣才得到承认的电影艺术家最真诚的致敬.



撇开自身水准高低不谈,在捷克电影新浪潮如此多导演的名作之中,最后被选为捷克影史第一名片的,却是与他们同时出道,但几乎从来不被当作新浪潮一员的维拉奇的作品,当年那些风光一时的新浪潮成员,对此也许只能苦笑了.可是在历史对捷克和捷克电影新浪潮所开的残酷玩笑面前,还有什么值得他们去笑的呢?维拉奇是幸运亦或不幸?虽然他在充分展现才华之前就被横空飞来的巨石压垮了脊梁,但是至少他最后还是得到了自己应有的荣誉和承认.那么在捷克电影新浪潮那些被中止的电影计划和被扼杀的年轻的导演中,又有多少部可能的经典和多少个可能的大师成为了虚无飘渺的冤魂?40年前的今天,门泽尔<严密监视的列车>荣获奥斯卡最佳外语片奖,而距离新浪潮丧钟敲响也已经过去了40年,我突然觉得无话可说,时间,原来并不能证明一切.



“在你们孤凄的浪游中，无论到哪里/你们找到了暂时的住所/在你们的旅途上，为我问候大地/美丽的大地，亲热而可爱的大地/我唯一的母亲，我的摇篮与坟墓”













文中题头应用诗句全部出自60捷克年代新浪潮诗歌的精神偶像,捷克19世纪伟大的浪漫主义诗人卡雷尔.马哈(karel hynek macha)的代表作,故事诗<五月>.图片全部出自电影<乱世英豪>


本文关于维拉奇和<乱世英豪>的原始资料出自wallflower出版社2004年出版的<中欧电影/the cinema of central Europe>和2005年出版的<捷克斯洛伐克新浪潮/the czechoslovak new wave >中相关章节.



其他中文参考书籍包括:



<世界电影史:1960年以来>.乌利希.格雷戈尔.中国电影出版社.1987
<外国影人录.欧洲部分>.冯由礼.中国电影出版社.1992
<捷克文学>.李梅.外语教学与研究出版社.1999
<布拉格之春---1968年捷克斯洛伐克记实>.博胡斯拉夫.泽曼著.上海人民出版社.1973
<捷克斯洛伐克政治与经济体制演变大事记>.中国社会科学院苏联东欧研究所.1985
<严寒扼杀布拉格之春>.曹宏.世界知识出版社





心难.完成于2008年4月10日

昨天看了这个碟。盗版碟的封面介绍到：“捷克电影大师兰提塞•维拉席作品，捷克电影史百大佳片票选第一名，全球百万影迷签名请愿首度发行DVD版本”。可见其厉害。不过，不知道是因为音轨的问题，还是有意为之，听起来好像是单声道的，完全没有远近层次，根本不知道谁在说话。刚开始看的时候很是费劲，慢慢才好些。

所以，在看之前，请先看看内容介绍，反正看这个电影的快感，完全不是来自故事情节呢！没有兴趣或者反对剧透的，请主动跳到两段以后。

第一部“禁断之狼”，说的是在“封建时代”，克兹里克家族的米克拉斯和亚当在路上打劫了一个德国主教，主教的父亲却逃去了向国王汇报，国王派人准备攻打家族。于是克兹里克派米克拉斯去跟相邻拉扎的城邦联合。拉扎拒绝联合，还殴打了米克拉斯。拉扎的女儿玛科塔爱上了米克拉斯。克兹里克家族出兵灭了拉扎的城邦，玛科塔也被米克拉斯路掳走，成了他的妻子。因为米克拉斯以得到玛科塔为条件放走了拉扎，所以被驱逐出了家族。

第二部“迷途之羊”，米克拉斯的另一个孩子亚当，因为跟妹妹亚历山德拉恋爱被砍断了一只手，被国王的军队俘虏后，因为想要报复，所以带着国王的军队到了克兹里克驻扎的山林中，双方展开大战，克兹里克被俘虏，哈努主教却因为爱上了亚历山德拉无法自拔，流落在外寻找失散的亚历山德拉，最后却被亚历山德拉砸死。被驱逐出家族的米克拉斯得知父亲被俘虏后，把妻子送回到拉扎那儿，孤身前往城市中救人，结果被打死。玛科塔从修女虚伪的讲道中逃了出来，在米克拉斯死前来到他身边，举行了最后的婚礼。最后，玛科塔抚养着遗腹子和亚历山德拉的儿子，克兹里克开枝散叶。

我觉得，一个电影厉害，是因为它能形成自己独特的表达系统。就这个电影而言，最重要的表达就是人物的精神化。对，这是一个史诗巨片，但完全不像很多史诗片一样，有黑压压的人群和没玩没了的冲锋陷阵，当然也不会有在街头走来走去的群众演员，人物比较简单，没有什么枝蔓。就像电影结尾时的字幕上说的那样：男主角米克拉斯的孩子们，健康长大，但“他们的灵魂深处，爱和理智与残忍疑惑的斗争却时常上演着”。

整个片子也是围绕这样理性、狂热、信仰、欲望和疑惑的斗争展开的，既是一个神话的史诗片，也是一个内心的史诗片。就像结构主义者眼中的神话一样，每个人物都是一个象征性的存在：王子、他的助手和他的情人，等等。被家族驱赶，却仍然深深地沦陷在家族血液中的男主角米克拉斯，是内心冲动狂热的代表，爱恨都很简单而单纯。而女主角玛科塔则经历着从宗教的信仰中解脱，找到爱的信仰的过程，是神话传说中的非宗教逻辑。米克拉斯的妹妹亚历山德拉是个听从欲望呼唤的女人，心中只有狂热的爱欲，甚至与哥哥发生关系，最后，她举起石头砸死了热恋着她的哈努主教……

与这种精神化的人物构成相应的，是演员表演的舞台化，肢体语言稍显夸张，让特写也带上神秘的内心世界。值得注意的是，虽然听不懂捷克语，但从对白和旁白的语气语调中，能感觉到一种文学化的庄重。所以，字幕也翻译得相当文学化，从全片的风格来看，应该确实是这样的。正像影片一开始的旁白所说：“为什么要讲这个故事呢？没有什么原因，抑或只为了优美的诗句，是游走的回声的召唤，是源于古老精髓扎根现实中的事实……”恩，向翻译组致敬！

同样，自然也成为了一种精神化的存在。《乱世英豪》的场景，虽然有基督教的教堂和修女、教士出现，也说了德国和萨克森贵族等等，估计是在中世纪吧，但看起来就像是没有时代没有地点的洪荒年代。无论是旷野、沼泽、山林还是城堡，都给人一种超越现实的精神存在之感。第一部中没有边际的雪野，能看到枯死的苇草和草中的野狼，地平线在画面上部，天高地阔，有着神话的庄重与粗犷。第二部中的山林，不事雕琢，显得丑陋而神秘，人在理性狂热和欲望中斗争，自然也是如此。结尾处的沼泽，部落的女人和老人们在其中捕鱼，场景给人“地母”的印象，生命从此而起，整个家族和部落也会从这里开枝散叶。还有两处简陋的城堡，虽然在剧中人嘴里，都是“固若金汤”，但实际上不过是堆砌起来的土墙和篱笆，很容易就被长驱直入了。但这样的群居，这样有“八子九女”的大家族，也正是人类文明的开始。

在精神化的人物和精神化的场景之后，就是精神化的电影表达。我个人觉得，这个片子在主观镜头和客观镜头之间，形成了一种强烈的反差，大到让人一眼就能分出属于电影基调的粗砺的未加雕琢的客观精神的自然和属于人物内心投射的修饰过的主观精神的自然。比如女主角被掳，仰躺在马拉着的雪橇上给的完全仰视的场景；同样的还有哈努主教死前眼中复仇女神一样的亚历山德拉。还有很多充满了象征以为的表达方式，比如开始一段戏中，拉扎诉说自己的女儿多么纯洁，少女的胸部中飞出美丽的鸽子，鸽群飞过教堂的天空；还有结尾处阳光透过森林照在孤单的雄鹿身上，指引着玛科塔行动的雄鹿，似乎就是丈夫爱与力量的象征。不用说，对于这样一部俭朴庄重的电影，只有高反差的黑白，才是它的色彩了，难以想像这些人物穿着艳丽的服装走来走去……

在捷克被推为影史第一佳片。


难以想象，这是一部盛产水晶玻璃的小国诞生的电影，粗粝如波西米亚山区的冬日狂风，它一改捷克电影小巧精致的印象，更没有丝毫捷克式幽默气息




坦率说，我没看懂，
即便是把开头重看了三遍，
即便是去翻所有能找到的资料，
即便是主动被剧透，把情节“钻研”得一清二楚
即便是对法兰提塞·维拉席和捷克影史第一怀有崇高敬意
。。。。。。
我仍旧没看懂
这个BI没装成





不理解人物情绪的由来，没有通感，因而更加莫名其妙，
拍摄手法上的刻意，比如移动镜头刻意的虚焦，黑白对比强烈以致曝光明显不足或过度，
反复出现的鹰和狼，如果属于写意，似乎又过分现实。。。。。。




很多评论指此片让人想起《安德烈·卢布廖夫》，
但《卢布廖夫》看得懂，卢布廖夫的大线条很清晰：通过一条文人心路，描写一个民族的外辱和自我救赎，
《乱世英豪》没这么清晰，
电影本来的名字就是片中女主人公的名字——玛柯塔·拉扎若娃，远不如译名来得豪气冲天，
女主角也不是如安德烈·卢布廖夫那样贯穿全片的灵魂人物，这是一部群像电影，
豆瓣提示本片【内容涉及战乱、盗匪、乱伦、仇杀、灭门等错综复杂的情节】，但这些情节也不只是波西米亚一族特有的，人类进化到今天，哪个民族不或多或少有一些这电影里的影子？那么这就是一部具有普世性的人类生存发展史诗，而不仅仅是捷克一族，失去了民族特性，电影的整体格局又小了，脆弱的水晶玻璃终究承载不了泱泱人性，更何况作者似乎还在里面大力腾挪，想要歌颂或者鞭挞什么






我不喜欢的电影啊

什么鬼译名，就算叫《狼族的覆灭》都没有那么俗气，更何况又不是通俗的史诗电影，都没有大场面。黑白画面配上35mm宽屏幕很极致，台词几乎都是回声，打光很对立化地用于闪回及叙事的补充。

草地野合，鸽子的血-被玷污的圣洁，如旁窥的爬蛇、鹰鹫般的兽性行为，破坏伦理的禁忌而为独臂。地方领主与国王卫队的对抗，隔壁乡邻的举棋不定也使他被欺凌，本已誓言于上帝的女儿被玷污。上帝的使者和他的羔羊流浪于世间，米克拉斯如神迹般显现于他眼前，但也目睹这群狼人的后代的衰落。有着斯德哥尔摩情节的伯爵之子和马柯塔，前者被母狼所抛弃杀身，后者终与迫害她者结成临终之姻。

最后的结局就亮眼了，上帝的绵羊竟然被头山羊替代，荒淫如此，就像那两个孽种。

在谈论史诗电影的时候，亲爱的你会想到什么？是那不能说的《XXX业》，还是辉煌壮丽的指环王三部曲？或者你很复古，最爱《宾虚》和《埃及艳后》，也可能你是个正宗的文艺青年，塔可夫斯基的《安德烈·卢布廖夫》是你的心头好。每个人对于史诗，对于史诗电影都有自己的理解和喜好，但是我依然要尽力向你讲述一个封建时代的史诗故事——《乱世英豪》。

捷克导演法兰提塞·维拉席在1967年完成《乱世英豪》，在捷克影史百大电影评选时，该片名列第一。1960年代的捷克电影，拥有杰里·闵采尔、卡达尔和科洛斯、米洛斯.福尔曼和维拉席等诸多名导。其中，卡达尔和科洛斯的《大街上的商店》和闵采尔的《严密监视的列车》分获1966年和1968年奥斯卡最佳外语片，米洛斯.福尔曼的《消防员舞会》也堪称1960年代捷克电影新浪潮中最杰出的作品，这时期的捷克电影，绝对是前无古人的。

（以下有关键情节透露）

《乱世英豪》全长162分钟，整部影片分为两个部分。第一部“禁断之狼”：强盗头目克兹里克的两个儿子米克拉斯和亚当掳走了一个名叫哈努的德国主教。主教的父亲逃脱后向国王报告，国王派卫队长带兵攻打克兹里克家族。克兹里克随后派米克拉斯向邻邦拉扎家族请求联合，拉扎拒绝然后殴打了米克拉斯。克兹里克大怒，发兵攻灭了拉扎家族，米克拉斯掳走了拉扎之女玛柯塔，但是放走了拉扎。因此米克拉斯被驱逐出家族。

第二部“上帝的羔羊”：第二部开始闪回了独臂亚当失去左臂的原因——他与自己的妹妹亚历山德拉乱伦而被毒蛇咬中，克兹里克砍去了他的左臂。在被国王卫队俘虏后他为了报复将军队引到了克兹里克的城寨。双方大战，亚当被射死，克兹里克被俘。哈努主教趁乱逃出，他已然爱上了亚历山德拉，他历经磨难找到亚历山德拉但却被她砸死。米克拉斯听到父亲被俘毅然前往营救被杀，玛柯塔在其死前看来和米克拉斯正式结婚，之后抚养米克拉斯的遗腹子和亚历山德拉的儿子长大，克兹里克家族依然在延续。

维拉席在《乱世英豪》中采用了反传统的叙事结构。全片分两部，每部都有几个不同的部分组成，下一个部分的故事内容由如同报幕一般的一段话引出，这种结构结合其如同唱诗班一般的配乐，给人以歌剧的奇妙感觉。《乱世英豪》中打斗的场面坦率地讲，都给人以混乱之感，如同身临其境于激烈的厮杀之中。比如在国王卫队攻打克兹里克的城寨的结束镜头中，一个士兵中箭倒下，镜头摇晃，然后是士兵的脸面向镜头不断变大，直至整个镜头被黑色遮盖。又如米克拉斯营救父亲一场中他与士兵的交手，出现了不同角度各种摇晃的镜头组合。据说维拉席在打斗场景中给了摄影师极大的自主权，几乎没有过多的剪辑，要的就是这种混乱的迷幻感。而整部《乱世英豪》的画面都如同加了一个滤镜一般，空灵而不真实。

《乱世英豪》中最重要的元素有两个：一是宗教，二是生命。在《乱世英豪》的第一个故事中，就出现了一个主教——基督教的代言人。而在影片刚开始的引言中，也明确提到了：“故事发生在寒冷的严冬，冰封的严寒，就如同当时基督教的热度”。之后，出现了一段非常莫名的闪回：一棵缠绕着布条、满布疙瘩，栖息着蛇、乌鸦、秃鹰的奇怪的树上，裸体的亚历山德拉在扭动身体。之后通过卫队队长对克兹里克的辱骂我们得知：克兹里克家族信仰多神教，那么那棵树就是一个图腾般的存在。为什么只有乱伦的亚当受到惩罚，被树上的毒蛇咬伤？因为亚历山德拉就是个女祭司般的存在。影片中的基督教出现了多个形象：一个主教、一个修道院、一个流浪的神父乞丐。米克拉斯在去营救父亲之前让玛柯塔回家，但拉扎赶走了女儿，玛柯塔就来到了修道院，但她发现，里面充满了伪善的仪式。而克兹里克曾说过：“以前修道院穷得很，现在却如此有钱。”在影像中，我们也可以看到，巍峨的修道院是整个荒野中最宏伟的建筑，甚至有着立柱回廊。但是，看似威严的基督教为什么会有一个信仰极不坚定的主教？为什么会有一个流浪的神父乞丐？这个流浪的神父是贯穿整部影片的重要存在。其角色近似与基耶斯洛夫斯基《十诫》系列中的“天使”的角色——永远存在的旁观者，看透所有伪善和情感。给我留下最深刻印象的是这样一幕：哈努逃脱后又回到克兹里克的城寨寻找亚历山德拉，在断壁残垣间遇到神父在烤肉吃。之后狼群来袭，哈努踉跄着走出去，狼群却目送他远去，继而扑向手执火把奋力抵抗的神父(神父未死，他活到了电影最后）。哈努此时已然背叛了上帝，爱上了一个异教的女人、一个强盗头目的女儿，甚至已经发了疯。但在哈努主教最后被亚历山德拉用石头砸死的时候，他死亡的姿态是双手交叉放在胸前，脸色安详，有一束分外明亮的光打在其脸上，圣洁如同天使。这种光影运用，也只能在黑白片中实现——黑白分明最易表明善恶。让《乱世英豪》中的主人公穿上彩色服装，这是无法想象的。

关于生命，在第一部开始不久，我们便得知克兹里克生育有“八子九女”，这是这个家族延续的基础，但在电影中，我们只看到了二个儿子和一个女儿（别的或许都死在了严酷的环境和战争之中）。片中出现的主教、修道院与国王告诉我们这个故事发生在中世纪，但是片中出现的克兹里克和拉扎的城寨都是简单的堆砌的土墙和篱笆的结合。茂密得难见阳光的森林和广阔的沼泽、被雪覆盖的荒野和荒野上觅食的狼群无不在提醒我们：这是个未开化的蛮荒时代，是生命起源的时代。在这个时代中，权利的胜负由剑与火来决定，男人抛洒热血，女人负责孕育生命。在克兹里克目睹小儿子亚当的死亡之后，他开始担心这个家族能否延续下去（大儿子米克拉斯已被驱逐）。而在影片的最后，有一个20秒的镜头盯着荒野中一条伸向远方的路，同时旁白告诉我们，玛柯塔抚养的两个儿子都长大成人，克兹里克家族延续了下去，就如同这条路。在影片中，出现了一头健硕的鹿，米克拉斯说他的父亲从来不让他们去射杀它，因为它是不死的，它的角比最茂盛的树枝更广阔。鹿，如同许多电影里一再强调的那样，是森林之王，是森林的生命象征。

《乱世英豪》中的每个主要角色都代表着人类最基本的性格类型。强盗头目克兹里克代表着永不消逝的人对强权的反抗，即使被打伤关押在狱中也要不畏死亡地越狱。在米克拉斯被驱逐的场景中，旁人述说了有关他身世的传言：他并非克兹里克的亲生子，而是克兹里克收养的由狼群抚养长大的孤儿，这也是“禁断之狼”这个名称的由来。无论这个传言是真是假，米克拉斯一直活在歧视与反歧视之中，他的反抗不同于克兹里克——反抗世俗的偏见，而非强权。亚当代表了背叛。亚历山德拉则是欲望的代表——与自己的哥哥乱伦，她同时也有疯狂的特质——砸死爱上他的哈努主教。而哈努主教象征着软弱与迷恋。而玛柯塔，这个被米克拉斯掳掠的纯真姑娘，爱上了“禁断之狼”，并毅然决然地与之结婚，抚养孩子，她是生命和爱情的象征。既然《乱世英豪》中的主人公几乎概括了人类所有最基本的生命情感，那么我们便无需去探究《乱世英豪》真正的时代背景。它就可以给所有有人类生存的时代以启示。

这是一部关于宗教、生命的史诗，它的宏大命题没有通过大场面来展现，而是通过最瑰丽动人的配乐，最奇绝的故事，和导演维拉席非凡的人文关怀。如同我最热爱的导演之一基耶斯洛夫斯基在《十诫》中不断重复告诉我们的那样：生命本身就是一份礼物。而维拉席在《乱世英豪》的结尾告诉我们：生命“的灵魂深处，爱和理智与残忍、疑惑的斗争一直在上演着”，但这就是我们的命运，这多灾多难的人生依旧弥足珍贵。

/蒲丁

捷克导演法兰提塞·维拉席的《乱世英豪》被推崇为捷克第一佳片，导演（同为编剧）原为画家，从影片中可见其出色的静态构图能力，在20世纪中叶的东欧电影家中是难能可贵的。可是其对动作逻辑的把控以及动态摄影的操作上，是不及的。可是瑕不掩瑜，最为令人咋舌不已的，更是他对电影叙事符号与视听语言的建构上，是极具风格化的。

维拉席的《乱世英豪》用平行蒙太奇手法叙述两个家族的争斗、仇恨、血腥、乱伦，以及米利克斯和玛莎拉（女主具体名字不太清晰）之间的故事。导演在叙事结构中采用的并非是娓娓道来的方式，反而是从中间开始，之后再加上插叙进行补充，因此整体观感是极其凌乱、碎片化的，按照导演所处在的时期，其实这是不可避免的，当时欧洲文艺思潮大致是后现代结构主义的萌芽时期，现代派的叙事方式一般是零散而又反逻辑，但要注意的是这种感受在影片中又不是统一的，带有浓郁的中世纪神秘主义色彩与布莱希特式的史诗式叙事，让整体显得极其割裂。从演员调度上，是斯坦尼的生活化表演，但又从镜头调度上，呈现出现代与后现代的特色，再到人物语言上，又是诗化的语言……这些割裂感营造出强烈的反沉浸感，让人抵不住跳出影片故事，而进行哲学性思考。

满盈的电影符号就提供了丰腴的思考空间。羊、狼、鱼、蛇、鹿、白鸽……这些动物的意象充斥着整个故事的叙述当中，尤其是羊与狼更是能反复在影片中的角落显现着。

羊与狼在《圣经》中是具有深刻意蕴的传统符号。而这部影片的基督教色彩更是将这两大符号的外延变得柔软起来。羊在基督教也好，天主教也好，都有祭品的意味，而且往往指代的是上帝的羔羊（即人）。当玛莎拉成为修女的那一刻，她已经委身于上帝，成为的是上帝的东西，她成为真正的羊。但当她被米利克斯掳走，并被强暴了之后更是爱上他的时候，她的精神便变成尤为复杂。她既是被玷污者，但同样又是玷污者。她无法割离的是，她精神里的神性与人性的共同存在。这是她悲剧的缘由。

玛莎拉她长在一个带着鲜血与罪恶的家族里，但具有深厚的基督教原罪意识，他们不可避免染上罪恶，可他们希望精神的洁净，从上帝那里得到宽恕，这是矛盾的。这促使他们的伪善，一边杀人一边祈祷，这是他们的写照。玛莎拉是家族里的异类，如天使般的纯洁。她无法忍受家族的罪恶，于是投身以为的纯净地——教堂。可是最后，她发现教堂里的修女们和外面的人没有多少分别，只不过他们自以为洁净的，居高临下地如上帝般审视人，但他们到底也是人。这是另一种伪善。他们把教堂里宗教十字架象征中的耶和华当成了自己，把自己当作上帝。与之比起来，天主教反而倒是真小人，那些教堂里的修女在导演看来，只不过是行着基督教的名义，干起逾越之事。

神性被人性所玷污，这是一大命题，但导演所思考的，并非是这一问题无法解脱，而是在于强调人性的存在，人是人，是不可能成为神，扮演神也不可能，与其纠结神性与人性，还不如超脱于这两者，肯定人的意义与价值。唯有如此，才能在精神上超脱“被玷污者”与“玷污者”的困境。

狼与羊是两种极端，象征的便是玷污者与被玷污者，罪恶与纯净，恶魔与上帝，人仿佛总是在两者中不断徘徊与纠结，但导演以鹿这一像“人”一般遵循野性的动物符号，赋予了生命的可能性，这是一种诗化后解脱。导演其实是尊重基督教的，但在影片中带了不少对宗教的反思，特别是对人性的某部分进行反思。

人性是性、生命、原始冲动，并非是原罪，倘若忽视人性而片面追求神性，只会沦为伪善的人。或一边杀人一边敬神，或满口上帝却忘了自己是人。这才是迷途的羔羊……