小姐2022

文章首发“深焦 DeepFocus”：//mp.weixin.qq.com/s/eVKdtzFL6AudCzvnFbxPpA

此前笔者写过的相关文章，一些观点和文字有沿用到本文的：

关于世界系但绝非世界系的《天气之子》 ——此时此刻的“我们”，不再沉默：//movie.douban.com/review/10638796/；

“我们”的现实正蠢蠢欲动——二十一世纪 10 年代日本动画电影关于“真实”的转向考察：//zhuanlan.zhihu.com/p/579035072。

《铃芽之旅》的中国大陆特供版海报暗藏了电影中的标志性景观——废墟大地的小楼上“载”满了船只，宛如不合时宜盛开的钢铁之花。那是新海诚动画的幻想景色吗？不，这是血淋淋的现实。这是十多年前那场影响深远的地震——“311”东日本大地震所留下的风景，当时日本东北许多沿海地区还受到被地震引发的海啸的侵害。其中，岩手县大槌町赤浜地区一艘被冲上一座二层民宿屋顶却几乎无损的大型双体船，成了传达当时海啸之可怖的标志性风景。

新海诚的三部后“311”电影《言叶之庭》（2013）《你的名字。》（2016）《天气之子》（2019），都选择将“311”置于后景、隐喻化。而《你的名字。》《天气之子》和《铃芽之旅》最近越来越多人评价为新海诚的“灾难三部曲”。这部在疫情时代后开始创作的电影——是新海诚，甚至可能是日本动画前所未有地如此将“311”置于前景的作品，民宿上的船只这一风景便是这种前景化的象征。新海诚在官方访谈集《新海诚本》中说到自己这次做好了准备描写现实中的灾难。

在新海诚的创作坐标中，《铃芽之旅》应如何安放？这有必要回溯一下新海诚一零年代的创作。

▪️置于后景的匿名灾难事件

在谈新海诚的新作《铃芽之旅》，请允许笔者将时间往前调。

2021 年 1 月，日本电视台首播《天气之子》之后播出的特制短片中，新海诚留下了这样一段话：

“世界一眨眼间变了。可能回不到原来的世界了。就算这样，我们也要在这世界活下去。只能活下去。所以至少，吃着、笑着、陷入恋河、哭着、生气、吵架。即便如此，哪怕多笑一秒也好。只要你珍惜那一瞬间。没关系，我们、我们的世界，一定，会跨过这道坎的。”

该作和新海诚的前作《你的名字。》一样都影射了“311”。新海诚这段话也意味着，上映于 2019 年的《天气之子》似乎可以连接起后“311”的叙事无缝接轨疫情时代的叙事，那么这是一种投机的话术吗？

至少对于日本人来说，“311”叙事与疫情时代的叙事有着根本的不同。“311”之所以能能被前景化、特权化并反复在文艺创作被提及，是因为这是民族的记忆。同时，地震是一瞬间的，许多结果在那一瞬间就已经决定。面对地震这个事件，无论电影讲述的是发生一瞬间，还是发生之后或之前，其实都赋予了“后”的属性（所谓“后311时代”）。因此后“311”叙事的文艺创作泛滥是无法避免的。

评论家宇野常宽指出过“311”的某种必然性：“地震没有创造出明显的从日常到非日常的转变的环境，而是营造了一种被潜藏在日常中的非日常所控制的情形。”[1]这也意味着，非日常的危机一直都存在，“311”只是刚好是让非日常显形的那个事件罢了。而动画导演几原邦彦也有过相似看法，他说：“小时候就一直听说的‘早晚会来的大震灾’，这种视觉上的剧变终于发生了。而且，那并不是想象中那样华丽的奇观。因为这场灾难，许多人比起破坏的奇景，更多地陷入了对自己生命的深刻思考。”在这种思考下，他对自己担任原作和导演的、在 2011 年 7 月开播的电视动画《回转企鹅罐》的结局进行修改，也让该作成了最早反映“311”情绪的商业动画之一。

“311”就像是一场注定到来的无常，在这一意义上，疫情作为事件和“311”的属性几乎相反，疫情不仅不独特、非国族民族的，具有全世界的普遍性，还是向着仍无法看见的终点无限延伸的事件，至少我们还无法想象疫情消失后的世界，电影如何处理好这个正在进行时的无常也是一道难题。

在实拍电影领域，从第一部对“311”作出反馈的虚构创作、由园子温改编自古谷实2001 年的漫画《庸才》的同名电影，许多实拍电影创作对处理“311”这个事件都倾向于一种前景特权化的处理，这部首映于 2011 年 9 月 6 日的电影加入了“311”的背景，并直接描写主角在这次事件之后的内心变化。而如今“311”过了十余年，近年如滨口龙介的《驾驶我的车》（2021）、诹访敦彦的《风的电话》（2020）等（《铃芽之旅》和《风的电话》在某些地方还很相似，都讲述“311”直接受害者的主角从西南走到东北、寻找“311”记忆原点的公路片），都仍然将“311”这个事件置于电影的中心，有的利用“311”寻找超越现实的可能性，但也有不少电影陷入了“311”的泥潭，让可能性靠着“311”的中心聚拢。

无论是新海诚，还是其他在创作上明确受到“311”影响的动画，都选择将“311”置于后景、隐喻化，甚至是该事件发生后的头几年，日本动画都没有直白地表现这种现状，不如说天生钟情于幻想的日本动画，都仍然继续着各种幻想世界的故事。就连明确打着纪念“311”十周年名头的动画电影《海岬的迷途之家》（2021）《扶桑花之舞》（2021），都选择对那场灾难进行“匿名”。那么是否这就能说，日本实拍电影有直面现实事件的勇气，日本动画是窝囊而怯弱的呢？绝非如此。

说回开头的《天气之子》， 该作的灾难事件——雨灾看似再最后才出现，但其实灾难本身、或说非实际的灾难从一开始就存在——帆高第一次来到东京，目睹到的关于城市的现代灾难，他无法在这个看似完善但实际是废墟的现代城市正常生活。在关于《天气之子》的评论中我写道：“《天气之子》故事设定在了‘311’的十年后（加注：这个背景线索藏匿在电影的某些画面中），更有意加强了该事件的‘后’的概念：如此灰蒙蒙的城市景观既利于影片情绪、氛围的塑造，也是象征灾难与危机已经翻越了曾经所处的后景，成为了的司空见惯的日常的一部分。”[3]

正因为《天气之子》选择了将灾难匿名、后置，“现代日本的灾难-‘311’”——这之间横杆被解体，甚至灾难也不再属于日本，具备了普适性。因此《天气之子》这部诞生于前疫情时代的电影可以“投机取巧”地获得疫情时代的视角，正如一些诞生在“311”之前的电影也经常被人解读为对“311”这场对于日本社会必然到来的非日常灾难的预言和隐喻。

▪️三部曲和一个奥德赛

正如前文所说，《铃芽之旅》取消了对灾难事件的匿名，新海诚的这种变化同样也不奇怪——若熟知新海诚在一零年代的作品演进的话。概括地说，新海诚作品，这艘大船在一零年代宛如逐渐露出在海平面，《天气之子》则作为他这十年来最激进最私人的一次表达如海啸把船冲上岸，最终我们才见到了《铃芽之旅》——屹立于屋顶上的船只。

《你的名字。》是新海诚首部明确以“311”这个社会背景为启发、并隐喻“311”的作品，讲述女主角宫水三叶与男主角立花泷灵魂互穿交换身体，最后发现这个不明现象引向了一场摧毁三叶家乡的天灾——陨石坠落，泷在探寻三叶的真相时，也决定拯救必定死于天灾的三叶及其身边的人。虽然该作陨石灾难这个事件占据全片重要位置，但陨石砸向地面、第一次直观呈现真正的灾难画面却被安排在了片子最后，此前都没有正面描写灾难的画面，而灾难本身也是影片中段才作为一个悬念来揭示。也就是说，灾难是被悬置的，在通过时间的回溯与身体的交换不断重复确认关系的少年少女面前，灾难并不是最重要的。那么在“个人-世界”这个关系中，世界的一端什么是重要的？那就是灾难前的生活，尤其是灾难前的那些深藏乡土文化、地缘政治的日常生活与村落关系。

《你的名字。》其实是讲述灾难前的故事，而且是侧重于乡土乌托邦。在这一点上，新海诚又与庵野秀明形成鲜明对比。庵野秀明的动画电影《新·福音战士剧场版：终》（2021）同样出现了前现代的村落描写，但实际上正如他导演的实拍电影《新·哥斯拉》（2016）中可以清晰看出政府机构如何组织作战与救援、即能看到系统的运作一样，《新·福音战士剧场版：终》的村落同样描写的是原始的人类系统是如何运作的。新海诚显然不关心这些系统，他关心的是三叶作为村落一条线的讲述中心，从三叶延伸、生成的她所看见的、所生活的世界。

《天气之子》讲述了从家乡辍学、逃来东京的少年帆高，却发现东京远没有他想象的那么靓丽，幸运的是他找到了两个拟似家族般的居所，一边是他和女主角阳菜及其弟弟凪，一边是圭介及其侄女夏美。阳菜是个可以操纵天气的女孩，然而她这份来自母亲赋予的能力最后却引发了整个东京陷入水灾，而帆高最后选择拯救阳菜更是导致几年后东京成了水城，城市面积大规模变成水体空间。

《天气之子》和《你的名字。》有个很重要的区别就是，后者的东京光鲜亮丽（尤其是通过泷的身体初次来到东京的三叶，她所见的东京），前者的东京宛如现代文明的废墟，帆高在东京的生活，与其说是“生活”，不如说是在东京“生存”；后者侧重乡土乌托邦，前者乡土的景观近乎缺席，片中的主要角色包括圭介、夏美都是非东京原住民，明明有这样的设定，然而关于他们家乡的描写基本没有（只有帆高的家乡在片尾出现了一下）。虽然这两部作品各自的灾难详情在影片最后才真正被披露（陨石坠落、暴雨降临），但其实《天气之子》的“灾难”其实一开始就存在，那就是帆高第一次来到东京，目睹到的关于城市的现代灾难，他无法在这个看似完善但实际是废墟的现代城市正常生活。

《你的名字。》是灾难前、乡土日常风景，即使少年少女改变了自身的命运，让世界、历史、个人都成了复数的存在，但这个从一开始就注定会到来的灾难（正如前文说的“311”是注定到来的无常）最后依旧“如期”到来，毁了家乡这一切，最后这些失去家园的乡下人不得不来到东京生活；《天气之子》从家乡逃到东京生活，看见了灾难后、现代城市的废墟风景。如此看来，《你的名字。》就是《天气之子》这个上京故事的前传。

《铃芽之旅》则是进一步《天气之子》的主题，讲述了生活在九州的少女铃芽因为不小心打开了当地废墟中的“往门”，导致“往门”里的世界“常世”（死亡的世界）的灾难力量涌入现实，从而引发地震。男主角草太则是去往日本各地关闭这些“往门”阻止地震发生的“闭门师”，然而草太的却被猫妖“大臣”封入了铃芽母亲的遗物中——一把缺了一只脚的椅子，就这样他变成了一把能跑能说话的小椅子。怀着对草太的恋慕与责任感，铃芽决定和草太踏上了“闭门”之旅。这次旅途从她所居住的日本西南部，经过草太居住的东京，最后去往她的东北家乡，也就是“311”的灾区，也就是从陌生的乡下到陌生的城市再到家乡的乡下。宛如代替了《你的名字。》的三叶回到自己那已然消逝的家乡一样，三部曲串联起一个隐藏的奥德赛叙事，而铃芽的闭门行为也构成了重建已然失落的秩序的作用——“已然”是讲述这个注定的无常的关键词。

正是这样一场游览日本各地废墟的旅程，才能创造脱离日常生活空间的废土末日世界。正如废墟遍布日本各地一般，灾难的记忆也从《你的名字。》的乡村、《天气之子》的东京扩散到了全日本，宛如后“311”的光景一步步变成全日本的集体记忆一样。“这个世界中的人们不是在害怕即将到来的灾难，而是灾难已经和日常生活形影不离，人们无可奈何，只能接受。”新海诚如此写道。[4]

而新海诚更往前的作品《言叶之庭》同样也在他的后“311”创作坐标上，以孝雄为百香里量脚定制鞋子为轴线，新海诚聚焦了身体用来接触大地的足，以两人所在的东京新宿御苑的一座小亭为中心，展开了对整个东京城市的描写。“2011 年 3 月 11 日地震后，我们才知道自己脚下踩的土地是多么脆弱。地质学上的日本列岛，地缘政治上的日本国，作为基础设施的我们的杜会和学校是多么的不稳定、特殊和孤独。而以震灾为契机的另一个意外发现是，无论在怎样的状况下，日常生活都是存在的，不管脚下有多么不稳定，人们都会留在那个地方继续生存下去。（中略）东京的风景也许会因为几年或几十年内可能会发生的严重灾害而产生巨大变化，所以我想把在这片摇晃大地上的日常生活，作为行走脚步的故事预留在动画画面里。”[5]

《言叶之庭》的朴素日常描写策略，则与新海诚更前一作《追逐繁星的孩子》（2011）形成对比，讲述生活在山区村落的少女明日菜此前邂逅的少年瞬突然死亡，她离家出走，和失去妻子的老师龙司一同闯入黄泉之国“雅戈泰”，寻找复活瞬和龙司亡妻的方法。或许很多人会认为全程创作于“311”后的《言叶之庭》是新海诚的转型之作，但《追逐繁星的孩子》同样也暗藏着新海诚最重要的转折点，这种转折点也延续到了《铃芽之旅》之中。

▪️“新海动画”一零年代表现史

我认为新海诚的动画制作方法论存在三次转折点，第一次是首次尝试集体作业和商业动画制作模式的《云之彼端，约定的地方》（2004），第二次是题材明显区别于以往、首次采用制作委员会制度的《追逐繁星的孩子》，第三次是则是《铃芽之旅》——加入了更多的 CG 表现，为了表现变成椅子的草太，本作还新增了一个从未有过的职位“CG 角色演出”，由在 CG 动画公司“Polygon Pictures”有过出色表现的濑下宽之（《哥斯拉 怪兽行星》《希德尼娅的骑士 第九惑星战役》导演）担任，可见制作体系再一次发生变化。本文要谈的关键是《追逐繁星的孩子》，因为该作隐藏了解锁《铃芽之旅》的秘密，还隐藏了新海诚作为作者的决定性变化。

浅白地对比《铃芽之旅》和《追逐繁星的孩子》能发现两者有许多相似的地方：一是两者都是直接讲述死亡、去往死亡的世界（雅戈泰、常世）的公路电影。二是两者存在许多角色性质的对应，比如象征奇幻的灵媒都设置为猫型动物；以女性为主角，怜悯女主角的家庭中父辈角色都是缺席的，明日菜是父亲早逝、和母亲生活，铃芽是父母因“311”双亡，和姨妈生活，而她寻找的与其说是家庭的记忆不如说是母亲的记忆（结局揭开了小时候的铃芽在常世见到的“母亲身影”其实是现在长大后的自己，这也暗示着铃芽具有母亲的形象——和新海诚以往作品的女主角一样）；还有关键男角色都是长发美少年。三是两部作品都描绘了受伤与残缺的身体：如《追逐繁星的孩子》中瞬为了救明日菜导致手臂受伤，《铃芽之旅》在这个情节设置上可谓如出一辙，草太所变成的小椅子也是因为“311”导致缺失一条腿，而《追逐繁星的孩子》老师龙司为了复活亡妻付出了失去一只眼睛的代价，直到最后他释然放弃这个执念他的眼睛都没回来。而最重要一点是两部都把“下坠”这个运动作为重心——准确来说，从《追逐繁星的孩子》开始，下坠成了每一部新海诚动画的重心。

新海诚可称得上是 SF 作家的时期大概到《秒速5厘米》为止，这段时期的新海诚钟情于许多 SF 作家反复讲述的人类自古以来的经典梦想——飞天、上升，这大多数情况下都被赋予为怀着敬畏之心探索未知世界的意义。新海诚这一代创作者深受七八十年代日本动画的影响，这期间诞生的《机动战士高达》（1979）不用说，是少年去往宇宙作战的故事。在八十年代响彻名声的宫崎骏同样也是著名的飞行机器爱好者，《风之谷》（1984）的末世废土世界观就少不了飞行工具，这个到处都是毒素的世界似乎不允许人类用脚亲自接触地面；《天空之城》（1986）中，少年巴鲁的父亲是冒险飞行家，巴鲁被父亲拍成照片的“天空之城”所吸引，早逝的父亲的形象与远在天边的天空之城重叠，这也吸引着他飞往天空；宫崎骏晚期的《起风了》（2013）中，少年时期的堀越二郎在梦中与意大利飞机设计师卡普罗尼成为朋友，堀越因为视力问题无法成为飞行员，转而成为飞机设计师，这正如宫崎骏通过动画曲线圆满飞翔梦的写照。庵野秀明在大学时的社团组织演变成的动画公司 GAINAX （制作《新世纪福音战士》老 TV 版的那家），同样也影响过新海诚，该公司第一部作品《王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼》（1987）就是讲述未来文明和科技衰退的社会，科学家和冒险家寻找古代的科学技术、并排除种种政治和世俗困境，竭尽全力制造火箭并飞向宇宙，该片的结局，火箭飞向宇宙后，影片安排了一段串联起人类社会科技文明史的蒙太奇，在积极的意义上也歌颂了人类自古以来追求上升的梦想从未变过。

新海诚早期的作品同样深藏这样的上升运动：《星之声》（2002）这部作为其个人独立动画的集大成之作就设置了一个为了对抗外星人入侵不得不和男主角分离、飞往宇宙的女主角；《云之彼端，约定的地方》将女主角与世界存亡关联，并设置了一座通往宇宙的白色巨塔象征世界的权力，为了拯救女主角，两名男主角制造了飞机飞往白塔的上端；即使是描写日常时间的《秒速 5 厘米》也在第二个篇章中安排了在种子岛发射升空的火箭，地面上的人望着升空的火箭，宛如再也无法追回远去的关系、见证彼此关系的不可复返。就连新海诚主导的美少女游戏《ef》系列开场动画（2006-08）都设置了通往天空的旋转阶梯、向上飞的纸飞机，以及角色都在追随这些上升之物却无法追上，被重力束缚的关系导致的不可能。上升构成了早期“新海动画”的重要风景。

然而《追逐繁星的孩子》中，此前“新海动画”的风景不再，下坠才是重心。本应该是男主角的男孩却意外死了，而且这个男孩瞬此前还带领过明日菜进行下坠运动（抱着明日菜从桥上跳到地面却相安无事），却疑似摔死在下游的河边，无人知道他的是他杀、自杀还是意外。面对告知她死讯的母亲，明日菜还表示不可置信地说了一句：“他是不可能摔死的。”她相信拥有下坠之力的少年并不会因此摔死。此处少年的意外死亡和剧作的意外转折，这个意外之意外构成了作品的核心，本片去往死亡世界的旅程，实际上就是明日菜接受这个无法预测的意外是事实、接受这个突然袭来的永恒丧失的过程。

可以说，这部作品之后，“新海动画”的风景发生了颠覆性变化，上升皆是为下坠做准备。在《铃芽之旅》中，下坠运动都被分布到了最重要的两段情节中：第一段是灾难力量“蚓厄”从东京的往门涌出，铃芽抓着升空的蚓厄上升到了空中，蚓厄在空中盘踞着形成了一个巨大的平台，铃芽用椅子草太封印了这次的灾厄、蚓厄消失后，她被灵猫“大臣”保护着下坠跌落东京的河道中（这也让人想起《天气之子》中新海诚对东京的河道水体空间的描写），正是这次坠落铃芽才发现了深藏在东京下水道的、被人遗忘的古代城门，这也是东京通往常世的往门，同时也“虚构”了一个东京这个现代城市的历史文脉秘密；第二段则是铃芽踏入往门拯救被封印的草太，同样也是从空中坠落的运动，之后她和草太同时封印家乡的蚓厄时，也在灵猫的帮助下从天而降，两人同时利用重力的下坠牵引把“要石”插入蚓厄中，从而封印了灾厄。有意思的是，蚓厄引发地震的方式也是从往门喷涌到半空中，当蚓厄落到地面时地震就会发生，而最后被铃芽他们封印住的蚓厄变成泥土落到地面时，这些长条的泥土化作了被植物覆盖的山脉，这种结果又和地震的殊途同归——落叶归根，通过下坠的方式回归大地。那个曾经憧憬天空的新海诚变得更依恋大地乡土，若《天气之子》最后从云层坠落到地面还不够明显的话，那么《铃芽之旅》则会是最有力的一次例证。

这难道不是《你的名字。》结局的一种变奏吗？《你的名字。》一开场，泷仰望天空看到的那个划过夜空的美丽“流星”，这颗“流星”的结果最后才描绘出来，坠入地面引发巨大爆炸，暴风摧毁了村庄，最后砸出了一个巨坑——宛如《铃芽之旅》向天空喷涌的蚓厄最后结果是砸向地面一样，这些奇观之物最终都通过引发大地巨变的方式回归土地。从动画表现上来说，《铃芽之旅》最后两人通过重力下坠的方式封印蚓厄，导致的爆炸与暴风等自然现象，两部作品都以自然主义写实的作画来表现这些现象并达成视觉奇观，同样也是殊途同归的。而下坠也并非与消极意义相连，不如说新海诚一直都在消解“上升-积极”“下坠-消极”这些二元区分的意义，上升可能是消极的（飞向天空也伴随着生命危险），被重力牵引的下坠也是可以歌颂的。《你的名字。》正是花了整部片将陨石的下坠逆转成可歌颂的“美丽的风景”。

在我看来，关于重力的描写是日式自然主义写实动画的永恒话题，正如前文所说，新海诚在《追逐繁星的孩子》这部以下坠为重心的动画首次尝试这种表现，这部电影所学习的吉卜力动画——尤其以高畑勋和宫崎骏为首的动画——擅长的正是自然主义写实表现的动画。这里需要插叙一段简略的日式动画表现史：七十年代，高畑勋、宫崎骏等从东映动画电影走出来的动画人，在《阿尔卑斯山的少女》（1974）《未来少年柯南》（1978）等电视动画中追求一种动画性的写实复归，这和当时电视动画不重视动而重视静止画视觉效果的有限动画区别开来。八十年代末到九十年代，以动画师中村孝矶光雄、井上俊之、宇都宫理、冲浦启之、大平晋也等人为首发动的写实风格作画革命，虽然细分上的方法论不完全相同，但总体来说都在动画中追求表现给人真实感的立体与重量，尤其是表现如何显得真实的动上有了重要突破；另一方面，押井守在动画电影《机动警察 Patlabor 2》（1993，新海诚在《天气之子》《铃芽之旅》都在一些片段中参考了该作）中建立了一套系统化的 layout 制作体系，这部作品利用这套体系让写实主义的动画影像透视更精准、更接近实拍影像下的摄像机镜头画面，且每个镜头都先预定好采用广角还是长焦进行设计与作画，与人体肉眼的视觉画面作出区别，甚至会在动画中强调实拍摄像机镜头的畸变透视。而零零年代到一零年代的日本动画，上世纪末的写实作品革命的影响在现在早已蔚然成风，随处可见。再加上“Web系作画”与来自动画体制之外的独立势力冲击下，就连这种写实也开始成为一种老派。[6]

冲浦启之导演的《给小桃的信》（2011）便是一部用“老派”的自然主义写实表现重力的动画电影。该作讲述了小桃的父亲意外身亡，她跟随母亲回到位于濑户内海的老家“汐岛”居住。回老家路上，她的头顶上滴下了三颗的水滴状物体，这是此后登场的三个妖怪的原始形态，以从天而降的水滴物暗示了重力的意义。除此之外，一直不敢从桥上跳水的小桃，影片结尾她终于鼓起勇气跳了下去，跳水表现了从上到下的重力规则，对应了开场从天上掉落的妖怪，重力的存在通过前后呼应被强调。无处不在又理所当然存在的重力，勾勒了动画之自然主义写实的美妙。最后妖怪要回到天上时，小桃让他们捎上给父亲的信的情节，经历了一系列与死亡有关的体验之后，小桃才终于正视父亲的死亡，这样从地上到天上的逆重力而行的道别，仿佛违抗重力需要逆反现实的逻辑、费尽动画的想象力才能做到。正因为此前描绘了重力的强度，死亡作为一种反重力的向上力量才显现出了沉重感，这也正是为何学会去注视死亡是一种难以承受之重的原因。死亡通过逆反重力的、存在于想象中的“动”，表现出其应有的现实主义的重量。

我的朋友 rocefactor 在一篇引述日本的动画学者土居伸彰观点的文章中指出：“引人深思的是，虽然新海诚以个人独立动画的标签为人所知，象征其走向商业成功和大众认知的《你的名字。》的影像，却是由在吉卜力动画等大作现场中培养起来的传统动画职人中的精锐们支撑的。从表面上看，这似乎意味着《你的名字。》之成功，在于新海诚首次获得了传统的写实志向的动画观念的配合。在《你的名字。》之前，作为独立动画作家，新海诚作品拥有的作画资源捉襟见肘，这迫使他在影像上养成了一套最小化对于作画需求的方法论。在新海诚作品里，关键词始终是云、星，雨等风景，而非主角们俊俏的五官或是细致入微的举手投足。从这个意义上讲，新海诚的动画美学与传统动画的技术未曾设想的结合，激发了前所未有的冲突和转瞬即逝的耀眼闪光。（中略）从来的写实志向的作画与新海诚式观念的（从根本而言无法真正达成的）结合越紧密，其矛盾就越发彰显，而作品就越发在自我否定的结构中激发其魅力。”[7]

这段话佐证了《你的名字。》作为新海动画表现史第二次转折的集大成，但需要指出文中的一个谬误，“写实志向的作画与新海诚式观念”的矛盾其实早就在《追逐繁星的孩子》中出现，只是彼时还无法实现紧密结合。新海诚在《追逐繁星的孩子》中想要追求的就是那些已经成为经典做派的日式动画写实表现，甚至是模仿起宫崎骏动画中那种异世界的呈现方式（让旅途中的主角充当展现世界的眼睛）。但这两者都并不成功，不仅是作画资源无法匹配这样的写实志向，新海诚也无力表现一个让人对此感到好奇的异世界，也无法表现一个能够作为独立客体存在、拥有独自秩序的异世界。《你的名字。》无疑弥补了《追逐繁星的孩子》的失败，他第一次如此成功地把重力表现出来（以 rocefactor 的举例说明：“在《你的名字。》的高潮部分，宫水三叶一个踉跄摔倒在地并滚下坡去，这一场面由写实性志向金字塔尖的原画师冲浦启之作画。在那强烈的违和感面前，恐怕不得不承认土居的议论具有压倒性的说服力。”），也避开了无力描绘世界细部的弱点。《追逐繁星的孩子》中，新海诚想要通过自然主义写实的方式描绘下坠、表现重力，让重力与死亡相连的课题，直到《铃芽之旅》才真正得以完成。

（《你的名字。》冲浦启之作画部分在视频 1:35 开始）

也不知道谁规定的——写实的动画表现虽然每个年代都不尽相同，但从二战期间的《桃太郎 海之神兵》（1945），到五十年代东映动画制作的《白蛇传》（1958），到八十年代启蒙写实作画运动的《阿基拉》（1988），再到确立新的写实方法论《机动警察 Patlabor 2》……——表现真实性是一直占据各个年代日本动画电影的核心，正如动画学者藤津亮太所认为的那样：日本的动画，围绕着如何获得“真实”而不断进化。[8]新海诚作为独立动画人出身也不例外，只是早期的他以迂回的方式用静止的元素表现真实。新海诚在更为成熟的商业动画制作体系与拥有丰富写实表现经验的团队的加持，也理所当然地向拥有特权地位的自然主义写实表现靠近。当年那个腾空冒出震惊商业动画行业的独立动画人，如今也选择了一条更为主流、更符合大众对日本动画电影认知的路线，宛如他动画中回归人世间的下坠运动。而《你的名字。》这种充满矛盾的真实感也接过了世代的交棒，成为一种新的写实标志，引领着新的潮流。

▪️空庭之门的奇观

新海动画的真实感离不开制造奇观——此处说的“真实”并非意味着一种写实，甚至不一定表现了现实，这是一种绝非客观克制写实的、主观的真实感——在《铃芽之旅》制造的奇观更加极端，除了在镜头继续做加法（加入更多的光表现和镜头动势等），还有加入更多的 CG 的表现后也更突显异质感（比如盘踞在东京上空的蚓厄），但更重要的奇观在于场景的呈现，场景的奇观凝聚于在文章开头说的标志性风景——废墟大地的小楼上“盛开着”的船只。

动画导演山田尚子曾说：“可能我原本就喜欢拍照和写实的影像作品。可是，不是要把写实融入动画作品中。（中略）而是在实际存在和不存在之间，需要画一条非常纤细的划分线，我想在建立起动画世界的基础上，再做出镜头的模拟效果。所以算是‘动画世界中替换变成写实’的感觉吧。”[9]山田尚子这段自白同样也适用于新海诚作品上，即使新海诚作品再怎么强调空间场景的真实质感（甚至是过于美化的质感），也绝非如上述那种客观写实的真实性——与其说他们的作品具备真实性，不如说给观者以“真实感”，名为“真实”的幻象。比如那些极具他个人风格的眩光使用，现实中甚至是摄像机实拍镜头中也并不会出现这样的自然光。他的世界就好像少年少女主角眼中的世界一样，他们的内心世界与情绪外化成世界的奇观，外化成世界的身体器官。

《你的名字。》中，原本交换了身体并互相寻找对方的泷与三叶，不约而同地来到了陨石砸出的环形山上，他们分别站在了呈十字形的夕阳照射光的两边，一直无法平衡各自的时间差的两人在此时此处找到了绝妙的中线，正如此时既不是白日也不是黑夜的“逢魔时刻”一样。为何会在这个时候发生奇迹也变得不重要，重要的是奇迹确实无缘由地发生了，这便是该作最核心的一个奇观。他们与奇迹的出现一样处于一个难以捉摸但又确实存在的平衡点、中线。

正是因为这也并非是一个写实的现实世界，而是充斥着主观且蠢蠢欲动的“真实感”，以下这段情节才能成立：三叶说服作为政客的父亲，让父亲指挥村民避难这个过程是缺失的（这也是前文写到的新海诚不关心社会系统的表现之一），电影只展现了不再迷惘的三叶走进了父亲的办公室，父亲看着三叶坚定的眼神明白了女儿的觉悟。在《铃芽之旅》中，相似的情节则如铃芽毫无缘由就说服了芹泽草太在东北地区、让芹泽载她去东北一段。

但是《铃芽之旅》终究和《你的名字。》不一样，这部通过公路电影的形式呈现了日本各地的某种现实，正如前文所写：“‘311’的光景一步步变成全日本的集体记忆”，这些现实再也无法用“主观的真实感”换取奇观来表现了。然而在本作中，铃芽所游览的一个个废墟正是奇观。废墟是原本的场所功能消失殆尽的空间，在铃芽闭门时，他们召回往日还发挥该空间的原有作用的日常光景、此地各种再朴素不过的日常话语中，其暗含的消逝与已然的意味便让那些日常透露着神奇，更何况新海诚还为这些废墟增添了更多的奇景要素：九州温泉街废墟的一个顶楼中庭出莫名其妙地立了一扇门，细想这扇门出现在这里实在是莫名其妙，然而正是这样的莫名其妙的画面却用作电影首张海报，作为电影的一个标志性概念；为了让神户的荒废游乐园不合时宜地亮起灯光，变成一种舞台表演的装置，影片设置了一个发电房被毁坏的情节，并使用 3DCG 的优势做了一个远景大摇镜，让闪烁不该有的光芒的废墟俯瞰山下人们生活的城市；东京下水道出现了不会存在的虚构之物——古代城门，似乎现代城市下方就该隐藏着这座城市的历史神秘一样，是利用都市传说打造的奇观……

随着情节推进，铃芽经历一个又一个奇观，“311”这个事件也逐渐被推向前景、被披露。铃芽的个人体验被拉扯成一种集体的共同体验，这与新海诚打造近似幻象的主观真实感越来越不协调，这可不再只是少年少女主角眼中的世界了。而这种不协调的最大化，正是那个出现在梦境般的常世中载着船只的小楼，此处既有着象征现实的死亡的重量，也有着轻盈的主观幻象。最后铃芽和草太在常世中登上了倒在小楼上的船体，念出了封印的咒语，至此，《铃芽之旅》最后一块奇观的拼图终于完成。

新海诚似乎抱着必须要描绘“311”、描绘现实的觉悟，来完成他作为灾难非直接体验者的社会责任。然而“311”被置于整个故事悬念的中心，铃芽找到自己小时候的日记本，她的日记停在了某年3月11日，这个毫无意外的悬念被揭开时，“311”也在影片中获得了一种前所未有的特权，正如那些成为奇观的废墟一样，那扇毫无缘由立于空旷中庭的门，这幅如同超现实主义般的风景，正是影片对“311”的写照方式。

▪️结语

“新海动画”，以各种奇观为标志的幻想与共同体验的集体记忆、新海诚的动画观念与写实志向之间的矛盾达到了前所未有的程度。这其中的一大原因正是新海诚或许以某种方式更接近主流的声音了。值得庆幸的是，《铃芽之旅》并没有滑入让现实问题在主观世界中迎刃而解的陷阱——实在是太多动画在处理“311”时都滑入这个陷阱了，比如前文提到的《海岬的迷途之家》《扶桑花之舞》，明明铺垫了一个现实主义地描绘苦难的基调，但故事似乎只要到了某个关键节点，主角可以通过在幻想世界中拯救自己，从而完成拯救世界的任务——在最后，铃芽只能拯救自己，她没办法改变废墟的风景。在那个小时候的铃芽眼中，长大后的铃芽和草太有着成熟的父母光辉，此处并非暗示他们将会组成家庭，而是少年少女主动地成为了可以承担责任的父母，他们可以为下一辈搭建新的世界。

一零年代以后的“新海动画”，《铃芽之旅》注定与《天气之子》形成两个极端。

《天气之子》是因为少年少女的利己主义导致了整个城市成为水体废墟，他们的行为受到了大人们的质疑，甚至是影片外观众也斥责他们的三观有问题。然而即便如此，少年依旧认为自己改变了世界，新海诚也肯定了少年少女肆意的爱。但另一方面，世界的改变确确实实又是负面的。

《铃芽之旅》就像是对《天气之子》进行负责一样：《天气之子》中既然少年少女确信自己改变了世界，那么少年少女同样也要对自己的行为进行负责，因此《铃芽之旅》所做的事就是灭灾，尤其是铃芽也需要为自己不小心拔出要石而负责，为此她付出了一整段旅程，最终才把要石物归原地。《铃芽之旅》中把灾难之门关上这个行为更像是一种社会体验。这三部曲中最后一部，也成了讲述经历叛逆期后，长大成人的入世之道。比起天空，“311”之后的新海诚更钟情描写这些生长在这片大地并在此扎根的少年少女，终究要下坠回坚实的地面继续生活。

《你的名字。》让大众认识新海诚，但那时候他还没来得及切身意识自己的身份从独立动画作者成了国民导演，这一次他似乎完全意识到了，并做出了变化。《铃芽之旅》或许是一个偶然，亦或者是某种开始？

注释：

[1] 宇野常宽、Jeffrey C. Guarneri，王晗译（译自 Jeffrey C. Guarneri 翻译的英文版），震灾后的想象力：2010年代的日本御宅文化，2018.7.20，原文来源：Imagination after the Earthquake: Japan's Otaku Culture in the 2010s ，引自《Verge: Studies in Global Asias》，University of Minnesota Press，2015，P114-136，译文来源：//zhuanlan.zhihu.com/p/40181408；

[2] DREAMER 译，【翻译】《回转企鹅罐》监督几原邦彦x辻村深月特别对谈，2021.7.7，原文来源：輪るピングドラム 公式完全ガイドブック 生存戦略のすべて，幻冬舎コミックス，2012，译文来源：//virtualstar.home.blog/2021/07/07/%E3%80%90%E7%BF%BB%E8%AF%91%E3%80%91%E3%80%8A%E5%9B%9E%E8%BD%AC%E4%BC%81%E9%B9%85%E7%BD%90%E3%80%8B%E7%9B%91%E7%9D%A3%E5%87%A0%E5%8E%9F%E9%82%A6%E5%BD%A6x%E8%BE%BB%E6%9D%91%E6%B7%B1%E6%9C%88%E7%89%B9/；

[3] 塔塔君，关于世界系但绝非世界系的《天气之子》 ——此时此刻的“我们”不再沉默，//movie.douban.com/review/10638796/；

[4] 《新海诚本》中收录的《铃芽之旅》企划书内容；

[5] 新海诚，刘若一译，言叶之庭 : 官方分镜画集，四川文艺出版社，2022，P119；

[6] 本段叙述对以下资料作参考，详见——SFLSNZYN 译，井上俊之×押山清高对谈：什么是作画的真实性——对平成三十年间作画表现史的思考，2023.3.13，译文来源：//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404878454691594775；

[7] rocefactor，Post Cinema——土居伸彰、渡边大辅与2010年代的日本动画电影，2022.10，22，//mp.weixin.qq.com/s/HBTffBGCMcRTxDB-7u3FOA；

[8] 藤津亮太，アニメ史の中の『この世界の片隅に』，出自《ユリイカ2016年11月号　特集＝こうの史代》（电子书），青土社，2016；

[9] 高濑司，阿波灵译，20 届文化厅媒体艺术祭优秀奖获奖纪念「声之形」山田尚子监督访谈，2017.9.26，原文来源：『映画『聲の形』』山田尚子監督インタビュー「希望を描く"真心の作品"」第20回文化庁メディア芸術祭優秀賞受賞記念，2017.9.26，//animeanime.jp/article/2017/09/26/35438.html，译文来源：//baijiahao.baidu.com/s?id=1582701563154413022 &wfr=spider&for=pc。

（首发机核网） 从《天气之子》开始， 新海诚在日本传统信仰和民俗学方面越来越深入，将日本传统的神灵与自然力的内在关系，很美和鲜活地呈现在观众面前。

笔者试着将其中的相关元素进行一定的解读。其中大部分资料，主要源于柳田国男（1875-1962）和折口信夫（1887-1953）的著作。两位大师离世距今已经超过半个世纪，现在日本的民间信仰和当时相比，应该也发生过一定的变化，这部分就超出笔者能力了，请各位见谅。

1. 猫猫是神灵，应该是区域性质的守护神

白猫和黑猫，应该从来都不是普通的猫。

日本古时候，大部分村落都会相信有区域性的守护神（比如田神、山神），支配着村中的一切。这些神灵大部分时间，都在村子里和村民们共同生活，村民们自己无法决定的事情，都会向神灵询问。

神灵的本体是不可见的，村民在村镇门口等地树立石像、石碑，作为神的化身，称为“神体”。也有一些村庄会修建神社的。

猫猫化身的石碑，就是这样的“神体”。

2. 两位“大臣”猫猫

两个猫猫被称为“大臣”。我印象中，黑猫是叫“右大臣”，但不记得说过白猫叫“左大臣”。

这个应该来自神社外廓的“随神门”入口处的两尊守护神像。两尊神像分别佩戴弓箭，分别叫“矢大臣”和“左大臣”。

3. 神灵（猫猫）的移动是自发的，但需要人类的辅助

镇压地震是两位神灵（猫猫）的职责，所以当“引力”即地震之门移动时，他们要随之移动，这是他们自发的行为。但是他们无法完全靠自己达成这一点，而是需要人类的参与。

在日本传统中也是这样，神灵的一些行事，比如传达神谕，需要借用人类的身体才能完成。这些人类的作用，是作为神灵的“媒介”，这些人就是一类特殊的神职人员。巫女、男巫、神子等等，很多时候就是承担这一职责的。

男主的职业“关门者”，无疑也属于此行列。为了方便理解，

所以镇石变成猫猫，不是女主失误、误碰导致的。相反，是以女主为媒介，来实现自己的职责。

此时的玲芽，本来就具有了“巫女”的属性（后面详说）；同时，因为女主对神灵发出了邀请，导致这个过程发生了扰动（后面详说）。

为方便理解，下面笼统地将男主、女主的神圣身份称为神官、巫女。严格来说，并非所有的神官和巫女的职责，都是与神灵直接沟通、作为神灵的直接中介，这里不再细究。

4. 玲芽的“巫女”属性

在片中几个场景，都显示了玲芽的巫女属性。

最明显的，当然是她能够看到“引力”的具象化。大部分观众应该都认为，是因为她碰触了神灵（猫猫）导致的。

这个可能是事实，但玲芽获得这个能力的时间点，也有可能比这个更早。而是4岁经历地震时就获得了。

在片中多次显示一个场景，就是一位身穿神职服饰的女性，在大门前向4岁的她走来。

毫无疑问，导演是想要引导观众，认为那位女性是玲芽的母亲。至少笔者就这样猜测过，所以猜测玲芽本来就出身于巫女世家。 后来导演当然是推翻了这一预期，玲芽的母亲只是一个普通人。这个人不是玲芽的母亲，而是未来的玲芽自己，穿着的是作为神官的男主的衣服。

这个镜头，有很强的象征意味，是巫女身份的传承。所以，笔者认为，从那一刻，小玲芽就具备的巫女是资格，并且在日后注定要成为神灵履行作为时的中介。

那个三条腿的椅子，就是传递的信物。 所以玲芽确实是被传了衣钵的巫女世家，只是是从她自己这一代开始的，通过常世的时间重叠，自我赋予了这一权位。

5. 行事诡秘的神灵：自然力的应对者

日本有“八百万神”之说，这体现了万物有灵的思想。

“神灵是自然力的人格化”，是一个常见的结论。笔者认为，这么说不算错，但不全面。古时候人们对各种未知的、诡异的自然力感到惶恐，于是将其作为神灵进行崇拜，希望多福少宰，这是各文化中普遍存在的现象。

日本的“自然神”并非仅仅对自然现象、尤其灾害现象本身的崇拜，还有很大的比例，是被认为是具有“镇压”灾害的力量的。

黑白两只猫猫，就属于这部分神灵，他们可以认为与自然力伴生和对抗而来的“自然力”。因为是对自然力的应对，所以也随着自然力而千变万化。

因为自然力是诡秘、不可捉摸的，所以作为应对的自然神同样是诡秘的。

而且神灵未必总是“善”的和温和的，日本就有狂暴、破坏性的“荒神”这一类神明。而后来普遍视作善神的“福神”，在更早的时代，也和荒神一般恐怖。

比起单纯的善恶，神灵更多是有着自己的行事逻辑，人类是很难捉摸的。

片中使用了一般认为性格不可捉摸的动物——猫，作为神灵的化身，就是体现了这一点。

6. 与神灵“结缘”

因为日本的神灵是不可捉摸的，很多时候是可怕的，所以轻易与神明建立联系是危险的举动。

玲芽对白猫说“来我家住吧”，就是对神灵的一个邀请，神灵同意了，于是两者建立了契约，这就是“结缘”。

从此这个凡人就对神明负担有某种义务，但同时也会得到一定程度的庇护、获得神谕等等能力。但是，因为神明行事诡秘，如果触犯禁忌或惹神明不悦，可能会是很大的麻烦。

比如著名的座敷童子，如果接受邀请入住一个家庭，这家就会越来越兴旺。但如果座敷童子离开，这家就会很快衰败。

在故事中，本来神灵白猫要以玲芽为媒介，进行前往下一个大地震之门的移动。但在这个过程中，玲芽又和白猫发生了“结缘”，要迎神明回家。神灵的两个去向是矛盾的，但两个契约同时有效，于是发生了混乱。

于是，白猫的解决方案是，将镇压地震的神职转移到男主身上，自己则随玲芽回家成为她的家神。于是矛盾解决，两全其美。

但问题是，作为凡人的男主化身的椅子，能力是不够镇压新的关东大地震的。虽然暂时中断了地震，但引力还是在一直在积蓄肆虐，临时镇石摇摇欲坠。这个巨大的灾难，必须黑白两位本来的神灵，才能镇压住。

所以，最终还是白猫退回了成为玲芽家神的契约（“对不起，不能和你一起生活了”），回到原来的神职上，压制了大地震。

文 / Annihilator

全文约3000字 阅读需要8分钟

P.S. 作者在异见者发布的另一篇12000字长文《长评 | 为《天气之子》一辩》中梳理了新海诚的创作生涯并谈及了对其作品的更多看法，可配合本文一同阅读。

《铃芽之旅》不一定是新海诚最差的作品，但一定是他迄今为止最急功近利的作品。一方面，这部新作入围了今年的柏林主竞赛，算是新海诚的艺术地位受到国际认可的明证；另一方面，无论是动画中罕见的宽银幕画幅，还是演出层面对诸多实拍电影式场面调度的精良模仿，又或者是由阵内一真参与制作的一系列在配器和旋律上都明显比RADWIMPS此前风格更加“宏伟”的音乐，这一切都指向了一个事实——作为“后311”灾难三部曲的最新一环，《铃芽之旅》比前二作要更接近一部纯粹的商业娱乐动画，其故事和表现方式也要更加遵循类型逻辑而展开。

如这个不恰当翻译的中文片名所提示的，《铃芽之旅》是一部关于旅途的电影。但公路片式的剧作架构并未带来对等的享受旅途的悠闲心情，其叙事的牵引力反而比新海诚以往任何一部作品都要单一、明确且强烈：主人公们必须抓紧时间追赶一个逃亡的神秘生物，将后者在日本各地打开的一扇扇“往门”重新封印，否则灾难就会从门中蔓延出来。

在这个意义上，《铃芽之旅》并非一部公路动画，而是一部步履匆匆的“游客电影”，它像所有那些在全球各地进行观光、但最终却又粗心地忽略一切风景的好莱坞大片一样，自开场起就快马加鞭地驱赶起节奏的脚步，只用短短一个序幕——也即标题和主题曲出现前的十二分钟——就完成了一次“闭门”的高潮；与之相较，前作《天气之子》以接近一半的篇幅对东京的生活常态和城市纹理进行深入描绘，然后才开始给出更为紧迫的情境。

在类型的既定轨道中，《铃芽之旅》的整个前半段不断重演着其序幕：地点不断迁移，规模步步扩大，但桥段的内核却大致相似。尽管新海诚颇有趣味地将场景设置在各种废墟空间，并且在剧作和演出层面都精心安排了种种变奏，但东京一段作为转折前最关键的高潮部分，仍然被前三次关门的重复性消解了一部分震撼力。

更能体现其类型化模式的，则是在高潮与高潮之间必然会存在一些短暂的休憩时段，我们跟随主人公遇见了一些角色，进入一些温馨的人物互动桥段，这些桥段中包含了一些似是而非的“现实主义”指涉，但也不乏其过往作品中的熟悉元素，例如一些招牌意象，对猫科动物的喜爱，以及食物——但这次不再有做饭过程的细致还原，而只保留了吃饭段落，可见其匆忙程度。内地的宣传词是成立的，这的确是新海诚的一部“集大成之作”；但是其集大成性只体现其作为一部商业电影的意义上，或者说，是在以更娱乐化的方式兜售自己的风格的意义上。

在这些类型化段落对篇幅的挤占下，留给人物的情感发展空间自然越发狭窄起来；更糟糕的是，男主角草太在电影刚开场不久就变成了一把椅子，其身份与其说是铃芽的爱情对象，不如说更像是在迪士尼式商业动画中常常随着主人公行动的那类承担逗趣功能的宠物式角色。没有了男性的身体和人设作为中介，二人之间的爱情甚至连从刻板印象的意义上都无法为观众所体察，而仅仅稀薄地寄托在对青蛙王子故事的恶趣味戏仿中。

这在一般的类型电影中也许并不构成问题，但是在一部新海诚式的爱情电影中却成为了致命的缺陷：之于前者，爱情不过是大叙事中一点必要的调味剂；之于后者，爱情却需要成为文本的核心动力，它至少要强大到足以支撑起电影后半段在情节和情感上的双重扭转——草太化作要石之后，铃芽再一次踏上了拯救之旅，便是被爱的信念所驱动的；然而，因为此前部分对于二人爱情的刻画完全不足以引发对拯救之旅的情感共鸣，导致观众只能机械地理解铃芽的决心，进而影响了其后整个情绪递进直至高潮的全过程。在这里，新海诚尝试重现《你的名字。》和《天气之子》的情绪感染力，但最终只是重蹈了同为女性主角公路题材的《追逐繁星的孩子》中无效煽情的覆辙。

此外，不妨细究《铃芽之旅》的设定：将地震灾害具象化为“蚯蚓”，乍一看和前作《天气之子》一样，是要为无形之物赋予有形的身体；但是我们不应忘记，地震本就是大地的身体的震动，而震动本就是最可感、最能揭示某种物质性的运动（《天气之子》中的杯盘晃动甚至是一种《潜行者》式的物质性细节），因此《铃芽之旅》的这种处理方式不过是多此一举，它进一步地显示出新海诚在演出层面对类型逻辑的屈从——正如蚯蚓每次都首先作为红光反映在铃芽的瞳孔中一样，这种类型逻辑即是一种视觉至上的逻辑，它必须要将危机转换成最可见的、最能让观众识别的奇观，而这种奇观恰恰是扁平的、不存在身体维度的。

正是在这种前提下，当铃芽在东京一段中真的爬上了蚯蚓的身体时，CG制作的蚯蚓身体和手绘的人物身体之间产生了一种错位的割裂感，不经令人想念《天气之子》中少男少女在天空中飞舞、与天气融为一体的震撼的演出。

作为一部粗心的类型片，《铃芽之旅》在各方面都是相对《天气之子》的一次退步；而作为一部讲述灾难与拯救的后311动画，《铃芽之旅》更表现为对《天气之子》的一次背叛。在这一次的设定中，“要拯救爱人还是拯救世界？”的两难抉择同样存在：为了将灾难封印，草太被迫承担起化为要石的责任；而要拯救草太，则不得不面临灾难重新降临的风险。尽管与草太的爷爷的对话已经充分说明了问题的尖锐性，但铃芽在踏上拯救之旅时却对此全无考虑；直到她已经闯入“常世”，试图将草太变成的要石拔出时，才在身为前要石的“大臣”猫咪的提醒下想起这个此前一直被自己忽视的问题，于是说：“那就让我变成要石吧！”但是在一部商业娱乐动画里，这又怎么可能发生呢？不过只是说说而已。

于是，大臣最后还是必须重新变回要石，用自己的牺牲换来电影对两难抉择的规避，让草太和铃芽既可以团聚、又不用承担引发灾难的责任。特别是，如果我们无视电影为了掩盖矛盾而刻意对大臣动机层面的矮化和行为层面的幼稚化，那么它拒绝成为要石、任由灾难落入世间的行为与《天气之子》中帆高的选择又是何其相似！为何前作中可以为了爱而勇敢弃绝的拯救世界之责任，在本作中又以一种更加无法挣脱的方式重新绑定在了个体身上？

需要注意的是，大臣并非被迫成为了要石，而是被铃芽对草太的爱所感动，因而“主动”决定帮助他们——正是这一处理上，《铃芽之旅》的邪恶性显露无疑。我们发现构成其文本核心动力的并不是爱，而正是这样一种“和解叙事”，它驱动着整个影片后半段的拯救之旅：铃芽的讨厌让大臣变得瘦小，但当二者作为战斗伙伴并肩踏入往门时，和解发生了，大臣又重新焕发了生机；同样，铃芽的姨妈骑自行车载着铃芽和猫咪们寻找往门，同样也是对之前的争吵的一种和解；当铃芽在常世中遇到小时候的自己时，整个拯救之旅的隐喻也在此刻被揭露为铃芽对自己的拯救——与童年的创伤性记忆完成和解。不仅如此，铃芽此前途径的每一个地点都对应着日本历史上的一次震灾，而每一次关门都是一次和解、一次对灾难记忆的赎回。

但是，这样的和解叙事非但没有通向对自我的解放，反而让每个人物都更加心甘情愿地陷入原有的秩序的束缚之中：大臣不再向往自由，而是重新担负起了成为要石的责任；姨妈咽下了抱怨，不再对照顾铃芽之外的生活抱有希望；而在铃芽的“小时候看见的一个看起来很像妈妈的人其实是未来的自己”这种诺兰主义的因果循环式救赎中，我们难道不能嗅出一点宿命论式的、对自己的可能性的约束吗？

同样身处一个“后灾难”的世界，《天气之子》承认世界的撕裂已经不可挽回，但仍要在失常的世界中继续生存下去；《铃芽之旅》却宣称一切撕裂都可以被和解所拯救，一切失落的记忆都可被赎回，一切伤痛都能以一种幻想的方式得到“补完”——从这个角度看，作为新海诚第一部直接引用了311事件（而非前两作那样隐喻式的引用）的作品，《铃芽之旅》可被视为新海诚自己的《新世纪福音战士：终》；这两部作品的共同之处就在于，它们看似从幻想走入了现实，但只是以现实为借口逃避了此前作品的撕裂性，从而沉入了更无药可救的幻想之中。

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新海诚

不算新海诚粉丝，但是也为《秒速五厘米》和《你的名字》感动过。所以在我心里，他一直挺擅长描写青春时一些细腻的爱情。

但是这次的爱情不要也罢。

在《你的名字》刚出来的时候有这样一则新闻吸引了我：一个叫“新津组”的建筑公司官网下面，挂出了《你的名字》的详细介绍，里面在介绍新海诚的时候赫然写着：鄙社社长之子。这是一个多么打动人的故事：一个不小的建筑公司，家族企业，新海诚作为社长之子，没有选择一条简单的接班之路，而是通过自己努力，最终成为日本最具票房号召力的动画导演，一步一个脚印的走向了他的梦想。这个小小的（鄙社社长之子），特别可爱的表达了他父亲的骄傲。

但是走到今天，面对新海诚拍出的基本结构都出现大问题的电影，票房号召力再高，再所谓“集大成”，又有什么用呢？

铃芽是如何爱上板凳的？我不知道。大臣为什么对铃芽的感情是这样？我不知道。左大臣与大臣的关系是什么？我不知道。还有很多关于片中最核心人物的细节，动机，感情，我都不知道。

看完电影后，我女朋友跟她朋友聊到这些导致观感非常差劲的疑惑时，她朋友发了一长段解析：什么片子是小说改编，铃芽他们走过的地方就是日本几次重大地震发生的地方，铃芽相当于是幸存者代表，大臣是以前应该是一个小孩闭门人变得，所以现在性格仍是这样反复无常，左大臣是他妈之类的blablabla，有些解析的其实挺好，但是我却根本没有任何仔细看的心思。

在看到非常好的作品的时候，当我们了解了其背景故事或者一些作者巧思的设定以后，我们会有种恍然大悟的震动，比如去年我很喜欢的一部“谜语人”动画：夏目真悟的《少年漂流》，在看完并了解到片子里很多隐藏的设定、人物背景故事、角色背后的挣扎和思考后，心中会充满感动（强烈推荐，喜欢奇幻和青春题材动画的朋友不要错过）。但是当我看到《铃芽之旅》的解析，我满脑子只有：“哦。”和“哈？”

《铃芽》里，我一个主要角色都没感觉，很难共情，板凳就不说了，包括铃芽和大臣也是一样。因为你会觉得他们的行动都很奇怪，他们更像是导演的“提线木偶”，一个个木偶们在导演的指挥下完成了一些机械的动作，去表达导演想要灌输给你的一些挺刻板的关于“灾难”“爱”“成长”“和解”的思想，而不是让能在观众心中慢慢生根发芽的“人”，他们会有他们的想法和行动，就像你身边的人或者你的朋友。

所以我能记得的反而是一些配角，他们在途中遇到的那些人：橘子女孩，带着两个孩子的妈妈桑以及男主的朋友。（吐槽一句，男主的朋友也太工具人了。）片子里我最打动我的一句台词是姨妈说的：“我刚才说的是真的，但那不是我心里唯一的想法。”

姨妈为了铃芽在这十几年中的付出是普通观众很难想象的，所以这个人物真实想法以及她的挣扎其实很容易打动我们，最近看了刘擎和罗翔关于“人是否应该带上面具”的对谈，其中刘擎老师讲了一段话我很喜欢也深深认可：

“人内在的自我是有多种构成的，无论讲理性、本能，讲佛洛依德的本我、自我、超我，还是柏拉图讲的理性、激情、欲望，人的内在自我本身是一种结构，而这种结构是存在内在的紧张关系的。”

所谓的“天人交战”其实也就是这样，有时候我们的理性与我们的本能在战斗，有时候我们的超我与我们的自我在战斗，而正是在这样的战斗中，才焕发出了人类最真实，最打动人心的故事。

所以正当我觉得这个角色开始变得有血有肉，可能与主角即将开展一些艰深的对话之际，她居然立刻在导演的指挥下与女主和解了。

好比在饿了整整三天之后，朋友告诉你，你辛苦了，就在今天晚上，他要给你大办三天宴席。但是你到场的时候却发现，宴席里充满了节日的气氛，有世界上所有好喝的酒，美味的果汁，但一样吃的东西都没有。

为了纪念的纪念

汶川地震的时候我大二，作为一个成都人，那个下午的地动山摇是无法忘却的。直到今天，我也依然记得当房子开始剧烈晃动，伴随着快要跳出来的心脏，我跟所有同学一起跑出教学楼，跑到操场上都站不稳的那个时刻，和操场上持续摇晃着的旗杆。

之后也看过一些汶川的纪录片，不管是关于地震当时，还是关于汶川人民慢慢走出伤痛，能够重新笑着生活的。看这些纪录片时，看到汶川人民真正失去的是什么的时候，心里那种五味杂陈和深受震动是难以用语言去形容的，但是眼泪知道。

大地震是一个民族的记忆，我很明白这一点。但就算带着这样的记忆，我也真的很难在铃芽里真正感受到新海诚想表达的那种纪念。

对我来说，《铃芽之旅》却更像是一种为了纪念的纪念。

全片关于灾难的设定、隐喻，包括铃芽失去了妈妈后重新开始生活开始成长开始爱的主题，大多都浮于表面，很难让人感到真切的伤痛。只有一个瞬间是打动我的，那就是每到一个废墟，门大开之时，闪回着那些人们在还不是废墟的城市中，温馨生活的场景。

我不敢说新海诚是否忘记了他做动画的初心，但我知道的是，他在《铃芽之旅》里想要表达的东西是很多，但是一个都没有表达好。

真正能够打动人的作品不可能是概念先行，光靠主题堆砌的作品。

如果一个作品的体裁没办法承载其内容，那它存在的必要就要打上一个问题。在这里，如果小说有很多能够表达的东西，但是由于电影在体裁和时长上的限制，没法去还原这些小说中最打动人的点，那这就是一次失败的改编。

看完电影回家的路上，跟女朋友聊，我说：“可能是现在新海诚做大了吧，要考虑市场和金主爸爸的想法了。新海诚，被绑架了你就眨眨眼。”在我看来，以前的作品中，新海诚的作者性都挺强的，但是他现在好像沦为了票房和商业门面。

一如现在的Radwimps。

写口水歌的Radwimps

我算是Radwimps的老粉吧，以前我是多么喜欢野田洋次郎这个神经病（褒义）啊。

怎么有人能写出《Tummy》这种角度如此刁钻的情歌：「她一直都是属于我的，这点你必须牢记，这是我的最高誓言。但你是第一个破坏它的，给我听好了，我不会再说第二次，也不会再跟你多费口舌，所以你一定要坚强，但并非充满暴力，我会永远爱你，但仅次于爱你妈妈，毋庸置疑。」用对自己孩子的嫉妒来表达对妻子的爱，好笑又好气的事，洋次郎是个既没有妻子，也没有孩子的神经质。

又怎么能有人能写出《五月の蠅》这样真实又脆弱的前任之歌，「啊尸体我想看到变成尸体的你。我总是自惭形愧低垂着脑袋，在说名字之前总爱先说对不起，一直以来我都是双手合十如此这般活到今天，这样的自己真傻。一看到你这副模样，我突然觉得自己是世上最纯洁无暇的人。」「我绝不会原谅你，无论怎样绝不原谅。就算你遇到过路魔，被刺到内脏四溢，你大口大口吐着血，死命求助，我会带上耳机听着最喜欢的曲子，用你外露的肠子跳绳，我绝不会原谅你。」（网易云里看到的小故事：五月の蝿这首歌是因为吉高出轨睡了BIGMAMA的vo野田愤而写出这首歌么出轨绿帽详情还是这首歌出了好几年后BIGMAMA的vo自己犯病在blog写的但是野田被绿了以后跟吉高还是又又又复合了，然后被吉高甩了）

以前的Radwimps，对我来说，是新鲜且丰富的，它像是你身边那个朋友，他既是一个脆弱的人类，但又很有才华，能够把自己最真实的感受随时随地传达给你。

但是自从《你的名字》以后，Radwimps的歌都像是一首歌，无论是歌词，还是配器、旋律和结构。这种重复感，硬生生的把本来是属于自己的风格，弄成了一种口水风。

也不是说现在的歌旋律有多不好，或者真的有多难听，但就跟无法在《铃芽之旅》感受到真情一样，我也无法从Radwimps给影片写的歌《カナタハルカ》的歌词里：「在成长为大人之时，我们是否会相遇呢？那数以万计的爱之歌，你是否清楚其中意义呢？但恋爱既不是革命也不是焦躁，更不是天崩地裂，而是你啊。」「你的笑容不知为何，更像寂寞的表情。你的歌唱方式就好似今日晨曦般美丽。比起几千年后人类在做什么，我更想看的是，你那还未曾被人见到的笑容。」感受到任何真实的情感。

洋次郎啊，如果你被绑架了，也眨下眼吧。你不能比周杰伦更堕落啊。

一，311大地震之后

【铃芽小姐来锁门】（すずめの戸締まり），是自2019年的【天气之子】以来，时隔三年新海诚的最新作品，于2022年11月11日在日本公开。

从上映时间上也能推测出新海诚导演对于地震的纪念意义。11月11日在时间选择上是和3月11日的大地震同一个11日，上映时间如果持续到明年2023就是1923关东大地震100年的纪念年份。

剧情梗概为，一位高中女生，因为意外打开了废墟之中的【门】，而踏上寻找【门】，并且关闭【门】的故事。在剧中，这个【门】连接着生与死，现世与黄泉，如果不及时关闭就会导致地震发生，会让无数的人遭遇不幸。

而在剧中，除了不时穿插的笑点和少女的恋爱之心以外，其中最为重要且贯穿首尾的关键，就是女主的灾后自我救赎。

女主家住日本东北地区，是311大地震的受灾者，她的母亲死于地震之中。在整部剧中，铃芽在关【门】的途中，达成了过往和现在的自己之间的心与心的对话，完成了自己的灾后救赎。我们可以从几个细节当中去看到她作为灾后受灾者的心路历程。

1，她从开头就在梦中寻找在地震死去的母亲。

2，她的椅子只有三条腿，其实暗示着她残缺的东西。

3，在寻找母亲时身边繁茂的树林其实暗指福岛受核辐射地区。福岛的核泄漏地区和切尔诺贝利一样由荒芜变得枝繁叶茂。

4，在3月11日之前，她所有的日记被自己涂黑，表示她不想面对自己的过去。

5，在最后的回家场景中，出现了一堵非常高的墙。这是311地震之后，日本修建的防潮堤。

6，最后她打开的【门】，并不是简单的为了拯救男主的【门】，而是拯救自己的心【门】

7，剧名叫做【铃芽小姐来锁门】，这个门不仅是实际意义上的门，更是她的心【门】

二，剧中地震区域的选择

其实除了女主的出生地东北地区以外，在本次关【门】的路途当中，导演选择的几个地点都是日本曾经发生过大地震的地方。（本身日本地震多发，笔者就选择几个有代表性的地震。）

1，女主的居住地九州

2016年4月14日，九州熊本大地震 震级7.3级，震度达到7（日本国内制定的地震灾害等级，最高为7）死伤人数分别为，273人和2809人。

２，途中经过的神户地区

1995年1月17日，阪神・淡路大地震（也叫神户大震灾）震级7.3，震度6,死伤人数分别为，6434人和43792人

3，东京地区

1923年9月1日，关东大震灾，推测震级为8.2，死伤者约为10万人。

三、311大地震和新海诚

311大地震虽然是日本东北地区受灾最为严重，但是连带北海道和关东区域都有强烈震感，对于每一个日本人和我们中国人而言都是难忘的记忆。

除了本身受地震灾害很严重以外，地震后一小时到来的海啸也是灾害严重的重要原因。据日本警察厅2012年发布的数据表示，因海啸而溺死（津波による溺死）的人数占总死亡人数的：90.64%（14,308人）。

其中笔者探访的一个小城市【閖上町】（ゆりあげまち）是受海啸影响严重，也恰巧是新海诚曾经访问过的城市。

閖上是日本东北地区宫城县名取市下的一个小海港城市，盛产海鲜等食物。在2011年311地震之前生活人数大约在5000人左右。在311大地震期间，閖上是受灾最严重的区域，由于地震和海啸的死亡人数达到了753人，占名取市总死亡人数的5分之4以上。（日本产经新闻2017年7月11日）

为了追思亲人的死去，以及证明他们的存在，存世的人们建立起了名为【閖上の記憶】的灾后纪念馆，警示人们灾害的恐怖。当天为我们讲述311大地震的人就是地震亲历者和受害者---丹野女士。

丹野女士50岁上下，体型微胖，身穿一身黄色的讲解服，很喜欢笑。她和她的丈夫女儿儿子以及自己的父母6人生活在这个城市，在311大地震时候经历了生离死别，由6人的家庭变为了3个人的家庭，她的父母和小儿子全部遇难。她回忆到311那一天正好是她小儿子的毕业典礼，参加完典礼的下午14点56分，地震袭来，一小时后海啸也爆发，她的小儿子和父母就此殒命。

她在这里努力的讲述自己的故事，一方面打开自己心中的【门】一方面也打开别的受灾者的心【门】。据她讲述，在311大地震之后很多人没有办法走出心理创伤，包括她自己。她曾经无数次的想到，为什么不是自己死去而是儿子死去。她为了让自己走出这段过去，她努力的活着，在纪念馆当讲解员，甚至还在原来的地方还修建了新房和丈夫住在这里。

她带领我们登上了这里的一座小山，让我们眺望整个城市。她为我们讲述到新海诚导演也在311地震之后来到过这里，并且深入了解了这个被海啸摧毁的地区。在【你的名字】之中，出现的【消失的町】有可能原型就来自于此。在剧中因为彗星撞击而死去的女配角【名取早耶香】的【名取】有可能就取自这【名取】这一座城市。

四，从【战后】到【灾后】的日本社会

2021年是日本311大地震之后的第十个年头。由311地震之后成立的复兴厅（復興庁）牵头，日本内部对于311地震之后的复兴政策进行了综合分析和评估。在其间由东京大学名誉教授御厨贵提出了【战后】到【灾后】的区分时间的概念。

日本1968年成为除美苏两国以外最大的经济大国（在2010年前后被我国超越），逐渐摆脱二战后所带来的影响。但在2011年的3月11号之后，日本经历了观测史上最大的地震。从评估的结果上来看，基础设施的建设恢复到了一定程度，但【灾后】的复兴路仍然漫长。

除了311地震带来的核污染问题，受灾者居住问题，城市空洞化问题等实际问题问题尚未解决以外，人们内心看不见的地方也还存在着心灵的创伤。

我们这部影剧的女主角【铃芽】就是其中的一员。但是她勇敢地面对过这一切，并且完成了自我救赎。

希望这样的一部电影能够警示我们：人类应该常存对自然的敬畏心。

希望它能能够安抚所有经受苦痛的人们。

希望这样一部电影能够给世界各地的人们以慰藉。

令人失望且脚趾抓地的作品。

剧透预警。

首先感受到不对劲的是，一开头女主就表现为又吵又没脑子和宛如你的名字最后高潮部分的强行注入热血，彼时观众的情绪根本就跟不上，没有任何铺垫就来这么一下只会让人还没入戏就出戏，所以我后面就全程以无法共情的视角去看了，再加上以为快结束时其实人家 美好 的爱情故事才刚刚开始......这都是节奏的失败之处。

人物的塑造更是依托答辩，女主就是自私+恋爱脑的花痴jk一枚吖，紧急时刻既没有勇气又没有智商，从头到尾想到要干什么就不管不顾地跑掉，也不好好地跟关心自己的人说明，对除了男主以外的所有人态度恶劣，一昧觉得别人不懂，拜托我更不懂这行动力留给有用的事情，找更有效的办法不好？不知道还以为是马拉松/运动番呢...... 女主语音输出全程都在えーーなにーーもうーー草太桑～～频繁到 我觉得不会日语的人看完也会这么几句了。

女主的魅力到底在哪？？大多数时间都在疯狂输出吵闹语音+愣着不动，最后也不必说阿姨有没有道德绑架，女主那样的态度是人都会心碎的吧，还好像不知道自己干了什么一样。而且其他路人角色会这么喜欢女主，其实跟女主本身并没有什么关系（捡橘子是椅子桑先反应过来的，搭便车也只是坐在候车亭而已，更别说最后跑车男自愿当司机还赔了辆车）

男主没什么好评的，其存在大概就是一直被女主虎视眈眈+骚扰但最后还是互相爱上了，那就尊重祝福吧。那猫为什么这么喜欢女主呢？以至于他们三个同框都是三角恋的浓厚气息，这也解释不清，但猫已经是最不崩坏的角色了，谢谢猫。也不知道新海诚跟这些角色是有多大仇恨了，把人写成这样。

再说模糊不清的世界观。那坨蚯蚓（是真的丑的不行了）只是什么累积的能量，并不是人类的怨念什么的，那它到底有什么理由跑出来？为什么关门的时候想起曾经的生活气息就能跟消消乐一样pia地消除？这根本就是不对等的碰撞。女主小时候为什么能闯进死人的世界，长大后又能看见蚯蚓，和我一起看的同学还以为跟她妈以前为了关门而牺牲有关，结果嗯嗯。

最后就是剧情。关门这件事吧，看第一次还挺新奇的，但看多了几次就真的麻了。流程可以总结为：想抓猫➡️靠各种路人的交通住宿周游日本➡️在社交媒体上看见猫➡️无效对话+无效抓猫➡️远远看见红色蚯蚓➡️撇下关心自己的人跑去关门但是屡次被帮助➡️念咒关门➡️感情加深。好家伙，搁这度蜜月是吧...... 还带椅子cosplay的。感情线实在是看得我地铁老人手机，实在不会写可以不写.......

补充一下关于bgm，没什么出彩的值得记住的旋律。在看电影之前曾经随机到过 -萤川- 的すずめ，说实话很喜欢噜 噜噜噜噜的那一段，很神秘很适合这个主题，打算看完电影应该能更喜欢，所以当下没有特地加入歌单里。看的时候也有留意什么时候会出现这个bgm，没记错的话是十来分钟出标题的时候？那时候感觉还不错，但是正如前面所说，女主莫名其妙就做了匪夷所思的事情，以及她真的很吵且不讨喜，让人在出标题时都没有入戏，也因此没有被这么好的bgm震撼住。有点可惜，后面都没什么存在感了，radwimps我一直都欣赏不来。本来音乐是有很神奇的力量的，可以极大地帮助观众进入剧情，留下一些与画面完美结合了的回忆，在这一方面别说电影了，连很多日剧都做得比他好，比如最近在看的舞妓家的料理人。

烂到让人回味无穷但是又根本经不起推敲，最应该反思的是竟然有着不错的期望于是买了105一张的imax票的我。也不知道7年前的我是看不懂还是看太懂，感动到把豆瓣的第一条长评给了你的名字满分的感动 诚哥必看力作；也没想到7年后的我会因为同一个导演的动画片又写了一次长评，写得很好下次别写了（