人间的条件(第一、二部)

（说明一下，我的前picnic账号不记得密码了，改现在这个账号，但我又想把以前写的影评纳入我现在的账号，不得已出此下策，再贴一遍。）

昨晚是Human condition第一部在local theater放映的最后一天。我算是搭上了末班车。就连放映员也对这场的观众说：you made it.呵呵。

　　能在宽敞干净的影院的宽屏幕上欣赏小林正树的大作，是人生给予我的一大奢侈。其实这是我生平第一次看小林的作品。随便查了一下网上，他的作品最为人称道的大概两类，一类是与Human Condition一样反战反思的，另一类是继承日本传统美学并发扬光大的讲怪力乱神的。网上关于Human condition的评论非常少，大大超出我的预计。特别是连一些有名的中文电影网站，对此也不过几句剧情简介加导演生平介绍，一看就是从教科书上抄袭下来的，就算已经过世的影评人卡夫卡陆也不过寥寥几句不痛不痒的观后管，让我感觉非常不过瘾，甚至悲哀。

　　要我说，每一个中国人都应该看看这部电影。这话一点不夸张。中国人都知道在1937年到1945年间发生在中国本土的事儿，可大概没几个中国人知道，一个日本导演如何描述和呈现这件事，如何反思自己的国民在伪满洲国犯下的滔天罪行。

　　小林正树的这部史诗电影，正是对这个问题的正面回答。

　　我只看了第一部，所以我只说第一部。这是一部彻头彻尾的悲剧，从一开始，这个悲剧的调调就很突出。Kaji是个妄图与制度对抗的人。他希望以人道精神改善被日本军方非人虐待的满洲奴役的劳动条件，是一个mission impossible。同样，作为当时的统治阶级一员的他想要获得中国战俘的信任，也是一个mission impossible。所以，Kaji在老虎岭所作的一切，都是不可为而为之。电影反复地表现Kaji在这两个irony里的挣扎和反思，他一再地对中国战俘不信任他感到无力和愤怒，也一再地为自己的上司和同事继续虐待和屠杀中国劳力感到悲愤和绝望。Kaji是一个很善于思考的人，然而他忘掉了一件事情，就是，他的祖国日本发动了对中国的侵略战争。他向被奴役的中国人要求信任，这个要求本身就是不合理、不能成立的。他用了很多方法试图和解他们之间的关系，甚至到了声称要做朋友的程度，但无论怎样，他们之间始终有一道无法跨越的鸿沟：他是个日本人（侵略者），他们，是中国人（被侵略者）。在和平时期，这道鸿沟都未必能被跨越，何况是战争时期呢！所以，Kaji其实是一个有着人道主义精神的幼稚的左派，在当时的日本可算是难能可贵，但不是个成熟的合格的知识分子、思考者。他那套人道理论，在铁一样的现实面前不堪一击。在战争面前，没有所谓的改良、改善。支持或反对，只有一个选择。高被杀害，把这个问题血淋淋地放到了Kaji的面前。

　　小林在电影里做到了几件其他日本导演也许永远做不到或者不敢做不愿做的事。第一是，承认了日本对中国的战争是一场侵略战争，承认了日本在伪满洲国进行的对中国人民的掳掠和奴役。第二是，承认了中国慰安妇的存在。承认了日本军方利用慰安妇达到奴役中国人民的目的。第三是，承认了日本军方对本国有先进思想的知识分子的迫害。第四是，承认了中国人民为求自由所进行的不屈不挠的抗争，是正义的，是充满勇气和智慧的。因此，哪怕电影本身有一些缺点和不足，我仍认为，小林是日本战后难得的富有正义感和使命感的伟大导演。同为参加过侵华战争的小津，对战争一言不发。市川崑，回避了被侵略人民的苦痛，将镜头只聚焦于战败的日本军队。黑泽明，反思战争还要躲躲藏藏借助梦来表达。小林，只有小林（至少迄今为止我看到的），敢于直接把日本奴役下的满洲，那苍痍满目的土地、那备受摧残的人民的面目，搬上荧幕！而这些画面，出自一个日本导演之手，让我不由心生敬佩！

　　我一边看，脑子里总忍不住想一个问题：假如，在现代史上，中国曾如日本一样发动过对别国的侵略战争，中国导演能拍出Human Condition这样的电影吗？这样的中国导演，会在当下已有的导演里出现吗？换句话说，我们能期待张艺谋、陈凯歌、田壮壮、贾樟柯、张元之流拍出 Human condition吗？

　　领导说我的这个问题是个假问题，因为不能这样预测一个不可能发生的事件和人们的反应。世界不是你能用头脑想出来的。也许吧，但我总有些莫名的悲观。

　　小林让我赞赏的另一点，是能看到人性的复杂性。其实能明显地看出来，小林对中国人是不熟悉的，他对中国人的刻画有那么点样板化，远远不如日本人形象饱满、活泼、生动。但即便是处理自己完全不熟悉的对象，小林还是竭力呈现多样性。他电影里的中国人，有得过且多、贪生怕死型的，有正直勇敢、慷慨就义型的，有聪明智慧以柔克刚型的，还有优柔寡断左右摇摆型的。在他的处理下，我们看不到通常美国电影容易犯的错误，就是脸谱化、绝对化。他对小陈这个角色的处理尤其出色。这个年轻的中国人，给日本人做勤务兵，是中国人词典里不折不扣的汉奸。小林在电影里为“汉奸”进行了辩护，把这个角色人性化了。我们看到的小陈，是一个很有孝心、在日本人和中国人两种角色里摇摆不定的孩子。他做对过一些事，也做错过一些事。但最终他选择了和自己的人民在一起，没有出卖同胞。这和颇有争议的李安对易先生的处理方法如出一辙。但不同的是，易先生是自己选择当汉奸的，小陈那样的穷苦人，却未必有这个选择。所以比较起来，小林的处理更有说服力一些。

　　同样，小林对日方各色人物的处理也非常注重层次感，注意呈现人物的多面性。二战期间的日本军人给我们的感觉往往是冷血、可怕的。影片里的日本军人也是如此，但，小林着意呈现除此之外的其他方面，尽量避免脸谱化。比如那个杀人不眨眼的魔头军官，也有对宁死不退的Kaji佩服而退让的一面。还有一些Kaji的同僚，也是痛恨军方但敢怒不敢言的。然而同时，同情中国人同情丈夫的Kaji的妻子，却在紧要关头拉住Kaji不让他解救死囚。可以说，小林对人物的刻画是从那个人的具体处境出发设身处地为他（她）想过的。这些处理都丰富了我们对那个特殊时代和人性的理解。

　　电影里有两幕场景，堪称地狱的人间再现。一幕是Kaji打开押送所谓中国战俘的列车车门，却发现一群状如地狱鬼魂的中国人争先恐后地逃下密闭无窗的列车，呼吸一口新鲜空气，进而跑向装载着粮食的骡车。那处于身体极限精神接近崩溃的人们，那被饥饿、病痛折磨得不成人形的人们，就是我的同胞。坐在黑暗的电影院里，看着荧幕上那一个个骨瘦如柴面目全非的中国人，我忍不住我的泪。心里面竟不自主地回响起色戒里汤唯的一句本用于反讽的台词：中国不能亡！

　　我不能理解为什么现在有些所谓的中国学者谈民族主义色变。在我看来，极端民族主义才是应该警惕并杜绝的。民族主义本身是一个人国族身份的不可分离的组成部分。而人的存在，到最后，就是国族身份。普泛的人性和人文主义可以跨越国界，但只能是在一定的特殊条件下。相反，绝大多数时候，人的国族身份决定了他与他者的界限。这是为什么我对不同国族间的真正沟通经常感到不乐观。也是我对人类学心存怀疑的地方。一个研究中国的美国学者可以轻松地说，我希望看到中国ge 命。而一个同样研究中国的中国学者，则会毫不迟疑地说，我不想看到中国ge 命，因为老百姓会遭殃、会流血。他们都没有错。这里没有对错，只有国族身份的不同造成的观念和意识上的鸿沟。

　　另一幕是日本军人对几个企图逃跑的中国战俘实施砍头，而其他的中国战俘被迫围观。这一幕让我想起了鲁迅，想起他所说的麻木的人民。然而在小林的电影里，中国人却不是那麻木不仁的看客。我注意到，高被处决的一幕，镜头是从下往上打的，是个仰视的角度。这在中国电影里，往往是英雄才配享用的，因为它让人物显得格外高大。小林对高的处理方式，曾让我一度怀疑自己是不是真的在看一部日本电影。高那种行为举止、英雄气概，让我恍惚看到了中国红色电影里高大全的形象，心想是不是小林借鉴了中国电影中的一些表现手法。

　　小林还有一个做得漂亮的地方，是引入了朝鲜人这个角色。很多时候我们想到满洲，只想到中国人（汉族人）、日本人，却很少想到与东北一水相隔的朝鲜和生活在东北的大量的朝鲜族人。在那个战乱纷飞的年代，他们在民族生死存亡之际又有些怎样的经历与选择？是我们很少关注的问题。而这个角色的引入，进一步complicate了整个局势，使得故事更为好看。

　　小林当然也有一些败笔。除了对中国人不熟悉造成的对中国人形象刻画上的失误之外，语言也造成了一些瑕疵。片中中国人都是说中国话，但演员却是日本人，大概为了拍片现场学的几句中文，讲起来那个詰贅拗牙啊，听得我和领导这个郁闷致死啊！明明是“中国人”，中文却还没有日本军官说得好，这要在中国放映，铁定笑场。但偏偏这是一部很严肃沉重的片子，情境也都多沉重肃穆，要笑还笑不出来，所以感觉特别难受。倒是身边坐的那些老外幸福，没有这个语言“优势”，反正都听不懂，管你中文日文的。我想要是小林能等到中国开放，聘请中国演员来演中国人，情况大概会好很多。但八十年代日本国内的政治局势能不能允许他拍这个片儿，可就不好说了。

　　领导对小林的处理手法不满意，他看不惯银屏上一个日本当权者（Kaji）被塑造成英雄，他领导下的中国战俘（实际上是奴隶）还不惜牺牲生命为他出头。他说这个片儿disturbing。我理解他的感受。但我不赞同他。我想，评判一个导演需要从历史的角度去考量。小林是日本人，是日本籍的导演，这决定了，尽管他对战争有深刻反思、反省，甚至有超越他国族身份的思考，他还是会在电影里塑造日本英雄，不是他姑息日本人，或者盲目乐观，而是他不可能拍出姜文《鬼子来了》那样的东西。他没有在中国文化里成长生活的体验，他没有那个文化脉络的财富。他没姜文那样对中国农民的深刻了解，也没法像《紫太阳》或者《黑太阳731》一样把日本人当成“他者”来鞭挞。他只能从他所处的具体的历史文化语境出发来拍片。而能做到现在这样的反省、批判、细致入微，已经非常非常难得了。就视角问题来说，我所有点不习惯的是，片中经常提到的labor问题。侵华战争对我来讲，一直是个国际政治问题，而不是经济问题。然而，Human Condition提醒我，政治和经济不能脱离。日本帝国的扩张背后的驱动是经济利益。

　　小林在片中似乎是特意地回避了日本军人施虐中国慰安妇的问题。相反，电影里的慰安妇都是日本军方安排给中国奴隶的。我觉得这个安排是小林的无奈之举。因为这个话题实在太敏感了。但这样的安排却有很多问题。那些吃不饱穿不暖、骨瘦如柴、做牛做马的中国男人，需要这样的“慰安”吗？

　　最后说一句题目 Human Condition。这个不应翻译为人的条件或者人间状况。题目的意思应该是，一个人能成为full human的条件。所以应翻译为，做人的条件。

《人间的条件》：战争的真相与人性的消亡
文/盒饭君


【一】

历史是一段具有欺骗性的故事，正如那句“历史是由胜利者书写的”，那些记录过去的文字中仍带有强烈的主观偏向。不管在过去还是现在，不管是中国还是其他任何国家，都逃不脱这样一种现象。就像战争中，军队总得找一个“师出有名”的理由，那冠冕堂皇之下总隐藏了一些意识形态的“阴谋”。利比亚人民反对暴政统治的卡扎菲，美国对阿富汗、伊拉克、伊朗等国的“制裁”，不管是为了“自由”还是清扫“恐怖分子”或“大规模杀伤性武器”，那都是一个看起来伟大的理由。

1931年9月18日，“柳条湖事件”日军称中国毁坏铁路或者士兵失踪等诸多理由，掀起了一场对华战争，这场战争也披挂着“东亚共荣”的外衣。这亦是一个看似堂而皇之的理由。然而在第二次世界大战中，对于中国人来说，在民族主义的熏陶和渲染之下，对这场战争可能再熟悉不过，甚至因为人教版多年的历史课本，在世人心中都种下了仇恨的情绪。然这种悄无声息的仇恨，也是中国民族主义隐藏的目的。不管怎样，毕竟日本引发太平洋战争和侵华战争，终究错误在他们，所以也很少有中国人去深究，我们所看到的历史，对于日本的全面否定，对国人惨状的描述，对这些台面上的大是大非都不做深究，哪怕细节上某些日本人揣着人性的善，仍然不能磨灭一个民族对另一个民族带来的毁灭性打击所产生的仇恨。

因了民族主义情绪，因了历史书写者的意识形态差异，所以战争没有绝对的真相。所谓的真相，也只有经历了那场“末日劫难”的人们能够零散地拼凑出一星半点，但亦很难做到真正的中立态度去看那些细节中的人性光辉。

小林正树，日本导演，生于1916年。1941年早稻田大学哲学系毕业，就职松竹电影公司任副导演，同年征召入伍，先后在满洲和冲绳服役。战败后被俘，在战俘营从事劳动。1946年回松竹复职，入著名导演木下惠介门下，专职从事电影事业。小林正树与黑泽明、木下惠介、市川昆，并称日本影坛四骑士。

就是这样一位导演，经历了那场战争的导演，拍出了一系列战后反思电影。他的哲学思维，让他更加独立中立的去看待那场战争带来的苦痛——不管是给中国人还是日本人。对于那场战争的反思，给世界电影史带来了无数佳作，中国人在反思，日本人在反思，所有参战国都在反思。纪录片、剧情片，无疑好一段时间的作品都围绕着那段不堪的历史展开叙事。

1959年，小林正树拍下了《人间的条件》（有译名：《何以为人》），这部制作长达三年的三部曲（6集，片长9小时38分钟）被誉为“反战电影的最高杰作”，它“深刻描写了战争扼杀人性的不合理性”，作为一个参战日本人，从人道主义的角度去剖析那场不义之战给中日普通民众带来的苦痛。

电影一直围绕主角梶在战前、战时、战后的一些悲惨遭遇而展开。战争让法律、道德、秩序陷入混乱时，他用自己的人道主义精神感化身边人，以人的姿态和命运做出对抗，终究一直支持着他活下去的信念（过一个普普通通人的生活），没有把他带出死亡的宿命。

看罢9个多小时的电影，再反观中国人拍的那些抗战电影，总觉得少了一种大气。中国人并不缺少大气的精神，只是中国人的大气体现出来的则是电影《东京审判》里面梅汝璈在国际军事法庭中对座位排序的抗争，亦或者曾经热血一时的电视剧《亮剑》中，李云龙对待日本人的那种嫉恶如仇。中国电影喜欢站在一个束之高阁，超越千千万万普通人的视角去看待，而把仇恨或者伟大种植在人们心中。当《南京！南京！》出现时，一部没有真正主角的群像电影，开始看到那场战争中不一样的人性光芒时，那种看似有意为之的角色安排，都成了绝响。

当然，在此笔者亦不是想全面否定中国的电影事业，亦或者对那场战争的认识，在《人间的条件》里，电影仍存在诸多问题，比如：对中国人的刻画，显得单调而模式化；9个小时看一个人的悲剧，在情节上越看到后面越会觉得单调等。但这些仍不能磨灭一部具有人性光辉的电影，导演小林正树拍出《人间的条件》亦需要承担的巨大舆论压力。小林对于自己国家错误的反思，最终电影得到公映这一点，却是一个值得提倡的现象。尤其中国关于自身问题的电影，太多都成为禁片，不免让人觉得一个国家不能正视自身错误和缺点又怎可能真正把前路走得更加辉煌？文艺中的自我反省，仍需要电影审查机构有一个大肚能容的心态。这也是在看完韩国电影《假日》之后，我发出的一阵感叹，这一点在中国文艺事业中还有长足的发展空间，这个坎让电影成禁片，让书成禁书，却也让人们对审查机构的狭隘以及背后的意识形态容易产生“敌意的反抗”。


【二】

黑白电影，看着容易让人产生一种古旧的亲切感。《人间的条件》，有译名《何以为人》。怎样才能称其为人？人性则是小林正树在这部耗时3年片长9个小时的电影中极力诠释的，这部影片塑造了梶这样一个悲剧英雄，他的悲剧某种程度上因其对战争的真相看得太透，同时又无法逃脱一个普通人的软弱，所以注定在这种不平衡中难以追求其内心的向往。神性的向往与人性的身躯，妻子美千子在梶心中成了一股强大的精神力量，亦是一种平淡安宁生活的具象表征。“活下去，回到妻子身边”这一精神信念，最终仍然没能支撑他疲倦病患的身体撑到那一刻。

梶：王，你终于没看的黎明就死了，但是你的同胞，肯定会再黎明的曙光中，安葬你。在误以为自己袒护的战俘王亨立已死时他如是说道，可经历太多的苦痛与折磨，梶他自己亦没有等来天明的那一刻，便被冻死在皑皑白雪之中。

在第一二部当中，梶和妻子美千子表现出了一种强烈的理想主义，在战争这样的环境里，他们一直期望自己能够免于兵役过上幸福的生活，然这种生活却被梶心中的人道主义给打破了，他无法做到折磨那些人，便注定不能和管理战俘的人同流合污，也因而显得阻力重重。

梶终究还是一个理想主义的文化人。他因为一篇《殖民地劳务管理问题》的报告而被指派到满洲负责劳务工作，改善劳工环境。他的软弱和理想主义，让他极力想和那些战俘们成为朋友。然这群中国战俘，事实上很多只是日本兵抓来的普通民众，在他们心中自然对这些日本人有着一种本能的仇恨，又怎么可能以朋友相称。逃亡，是他们可以免于沉重的劳动和严酷工作环境的唯一方法。

在这两部电影中，出现了一些特殊的形象：慰安妇、“汉奸”小陈、战俘。

慰安妇在侵华战争中，日本至今都不愿意承认的问题，在这样一部电影中出现了。电影中似乎还暗指了日本慰安妇的形象，在最后一部里，一个村落里面活着一群日本妇女，他们靠和苏联士兵发生性行为得以存活下来，同时还“接待”日本兵。而另外一个镜头，则是一群流亡的妇女小孩走在一条大道上，一辆苏联军车丢下一个奄奄一息的被强奸的日本女人，从其他人口中梶得知，他们是在日本“艺妓”帮助下来到这里，而这些艺妓都被苏联军队抓走了。

而慰安妇与战俘老高的爱情也是这两部电影中一个很特别的场景，同样遭受日本人的欺辱，最后惺惺相惜，可最后因为老高逃跑，而最终招致了杀身之祸。这段难得的爱情也因此陨灭，片子最后，那个慰安妇一直追着梶和美千子的背后，拿石头扔他们，并不时喊着“日本鬼子，不得好死！”

影片里的小陈，是一个软弱善良的人，他知道梶对他的好，也明白自己是一个中国人。初尝男女之欢的他，在慰安妇的怂恿之下，帮助那些战俘逃跑。可他又不得不面对梶对他的好，以及与梶作对的日本人对他的威胁，最终无法面对这多方面的压力，小陈奔向电网陨灭于此。

梶：要是仅仅因为我是日本人，就攻击我的话是不对的，你们就要失掉这里唯一的朋友。

电影中，梶的人道主义和理想主义，一直忽略了战争这个前提，仅仅是希望在战俘营和他们成为朋友，以人性的态度去对待他们，可也因了他的这种性格为他后来被迫招进军队埋下了伏笔。

而在电影2小时45分左右，关于拯救那几个被误以为逃亡的中国战俘，梶在和王亨立谈话中，王的那番话更强化了他最后的悲剧。他是实实在在的站在战俘和更多受难的中国人这边的，但深受日本人带来灾难的中国人却很难把日本人当做朋友，这也是最后梶落得日本人不相信他，中国人亦不相信他的结局：

王亨立：如果在这个时刻你失败了，没有人再出于人的角度相信你，你自己也不会再相信自己。你既然自己明白，为什么无所作为呢？
王亨立：小的过失或者软弱，你会犯，我也会犯。但是只要更正就可以被原谅，但是在关键时刻的过失和软弱是无论如何也不能被原谅的犯罪。
王亨立：那个瞬间是，抑或成为军国主义的同党，抑或成为美好的人的分水岭。

在战乱的年代里，梶的人性光辉与努力，最终在影片结束时，被慰安妇的“日本鬼子，不得好死”的呼喊声中送上了征兵的路上。


【三】

梶：我不只是控告吉田一个人，在这个控告里，我可以把它归结为军队的荒谬，因为它的荒谬行为，小原的死不是因为家庭原因：真正的罪人，是军队！

梶的性格，有时候会让人生起“烂好人”的评价，对待身边人都有一种保护的欲望，不管他们是弱者，亦或者朋友。第三四部影片里，梶以一名出色的军人身份进入到军队，他具有较好的素质，不管是射击还是行军，但是他并没有很轻松的度过上前线的那段艰苦岁月。

征兵入伍的日本人，他们多数都是普普通通的父亲、儿子、丈夫，但是进入军营，等待他们的是军事化的训练，与磨灭人性的杀戮。电影中小原的自杀控诉了军队中不合理的制度，老兵欺负新兵，对新兵的欺辱已经超越了体罚而进行精神上的折磨。抹去中日战争中谁对谁错的疑问，在日本军营内部，这种老兵对新兵的欺辱更像敌我矛盾，动则打至吐血。

小原军事素质不好，家庭环境不畅，战友的欺辱，以至于最终让他选择自戕。“死了的军人不能再站起来，他死于维护一个人的尊严。”在小原经受不住训练与战友非人的折磨，选择自杀的那个画面，不免让人想起小说《警察与赞美诗》式的荒谬与讽刺。“我们都得死，迟早的事。”小原犹豫着多次用步枪对准自己开枪，没有得逞，每次开枪使观众的心跟着一次次被抓紧，当他恍然明白，“是命运的先兆么？不过，为什么要那么急着去死？”却不小心，枪走火了。

然在军营中，梶还邂逅了真助、丹下和自己战前大义参军获中尉军衔的景山。他们都是一群并不愿意参与战争杀戮的人，只是各自选择了不同的命运，尽管主动参军的景山，也并不是嗜杀之徒。景山的软弱心性，尽管是一个军官，他也没有站出来和那些老顽固兵对峙来保护新兵，同时，他对自己的故友梶的保护也显得那么软弱。景山作为一个军官，他亦相信日本战败是不可逆转的情状：“不用再揣测所谓的机会了。部队从这倒那分开，不管对国家的期望，这就是现实！”

真助和丹下某种程度上是同样的人，不希望打仗的他们一个选择逃亡，一个选择向苏联投降。在真助逃亡之前，他和梶进行过一次谈话，在真助的认识中，进入军队，对于多数人来说不管胜败都很难战争结束之后回到过去的样子，精神和肉体都很难回归：

真助：你选什么？一个人们自由的信念之地，或者一个能找到你妻子的地方？
梶：我跟她保证会跟她再开始的。
真助：你认为，我们还能回去么？
梶：不知道。我想！

战争终究是一个无情的环境，而军队背后所谓的国家精神与意志需要的是泯灭人性，让人再也无法回到过去。就像梶第一次杀人之后，他心中想的是，他杀人了，美千子会原谅他么？梶和很多的士兵都只是一个普普通通的人，他们心中也并没有埋下一个杀人机器。而这不是军队所期望看到的：

军官：军人的命运本应明确的，指明他们家人不应该干涉军政的，那军队的解决方法又是什么？

小原：通过对祖国的吸收而得来荣誉。

军官：感到害怕的军人比共党更危险，共产党人起码能勇敢的战斗，可是你，却在战斗面前哆嗦！

梶在这样一个抹杀人性的环境里，他不能选择逃亡，不能选择自杀，他唯一可以选择的是，在真助逃亡前借助自己的力量帮助他一把。他以软弱甚至懦弱的方式去保护自己的部下，他希望的是自己能够活着回去，希望自己的部下能够跟着他一起活着回去，哪怕以懦弱的方式，但他亦不得不带着自己的队伍上前线面对生和死的考验。

他的软弱，也因了他对寺田所言：

“不考虑你母亲眼泪的白痴！当她知道你的死，死在战场，就是白死。你有一天会明白的。”

三四部结束时，梶带着自己的部队与苏联坦克开始了一场生死的对战，然他无法保护自己的每一个部下，寺田就成了他唯一的希望。他终究还是知道，寺田如果一直跟着自己，便不会从一个新兵长大……在战场上，为了活下来，梶杀死了一个自己的发疯的战友，若不杀死他，可能招来苏联兵，可杀死他之后，这个软弱的善者又无限的迷惘！

梶：我是个怪物！但是我要活着！


【 四】

逃兵，无论在哪个国家都是一种“可耻”的人。但是人的生存都不存在，又何谈耻辱。活着，终究是前提，如果想活着也是可耻的，想过上和家人在一起团聚的生活也是不应该的，那社会将陷入永久浑浊。我们会觉得逃兵可耻，我们会觉得韩信能忍胯下之辱，什么样的耻辱是可以忍受的？是为了伟大的目标，亦或者仅仅作为一个普通人，过普通的生活？

作为一个想活着的逃兵，作为一个有人性的逃兵，梶一路上不断的救助各种普通民众，面对未来他自己都不确定的时候，心中仍然想着能够和美千子过上美好的生活。可面对自己身处的满洲国，他自己也找不到属于自己的处身之处，脑中想着的是自己老婆被人欺辱，自己曾拼死保护的战俘被杀的画面：

梶：男满洲这个地方，就像日本人的坟墓，日本人还有一个可以居住的地方吗？

途中遇到的一个女人，一句简单的话道出了梶一直坚持的核心：“我开始羡慕一家人一起生活的美好！”梶心中响起美千子的声音，“家是一个如此美好的保护自己抵御外来事物的场所！”然而为了这个目的，不管是他还是其他士兵都付出了惨重的代价，于他们而言他们并不想如此：

丹下：可能我们正在为一种毫无价值的自由付出昂贵的代价！

梶：这是个虚幻的幸福，我们所分享的所有欢乐，是以中国人的牺牲为代价，为了生活我现在付出了昂贵的代价，我要杀人、抢劫，因为我必须战斗！

其实某种程度上，梶并没有站在真正的人性的高度，他的人道主义和软弱有时难以区别开来，但电影的巧妙之处，梶、丹下以及路上救助的一个女人，他们行经一个村庄时，日本女人被中国自卫队的士兵打死，梶说他要埋葬了这个女人再走，而丹下说，“如果你埋葬那个女孩，你同样也应该埋葬那些满洲人！我来替你做这个！”这句话让丹下这样一个配角的角色体现出了别样的光辉，点醒了在人道主义和软弱之间徘徊的梶。

“即使在红军中也有流氓，几即使只有几百个当中的几个。”丹下因为苏联军队强奸日本女人时所想。然也相反衬出他们几个日本并是千千万万残暴的日本兵中例外的几个，然梶却从这件事中看出了这种互相杀戮欺辱的真相：“红军应该不同于日本和美国的军队。这是一段无足轻重的历史，可是对于个人来说，却是极其重要的！这将使个从所未有的不可磨灭的伤疤，仇恨的血液将在伤口中继续流淌，人和人之间传达着滋长不可磨灭的怀疑！如何向人类解释，这个不可弥补的耻辱！”

现如今这种耻辱还在每个深受其害的人身上流淌，直到今天，仍然活着的中国慰安妇仍然在向那些没有认识到这个“不可弥补的耻辱”的日本人讨回他们的尊严。电影不仅涉及到慰安妇等问题，还暗指了日本对中国的侵略，以及战时中、日、俄三方复杂的政治利益关系。

士兵A：我们真的迷路了，这个神圣的运动把我们带远了，关东军的部队得把我们带离那！
丹下：是的，他们应该要这样！不过他们的领帅被留在或者是回到了日本，
寺田：如果我们输了，即便是日本……
士兵B：日本旧要开往美国！
丹下：是的，那么苏联就会代替满洲国统治中国了！
士兵B：由蒋介石统治。
丹下：这我不知道，反正是中国人途中被捕又能怎样？苏联不需要他，他们唯一的目标就是中国的解放，中国真的能被解放吗？
士兵C：这么说来苏联喜欢没有目的的军事活动。
梶：这个解放，以怎样的手段才能够实现？
丹下：中国共产党，已经做好了革命的准备。
梶：国内战争。

然而电影的末端，使梶一行人走向战俘以至于最终给他带来致命伤害的竟然是一个手无寸铁的慰安妇村。作为普通的民众，他们渴望和平安宁的生活，这群普通的日本女人，和更多的普通中国人一样，他们对战争亦是深恶痛绝，为了阻止在村中爆发的战斗，一个女人打乱了梶的计划。剧情在这里，梶有两个选择，殊死一斗或者缴械投降。他的人道主义或者说软弱，让他选择了后者。为了保护村中的女人，他带着自己的部下选择了战俘的生活。

电影到此处，形成了一个鲜明的前后照应。一如电影开始，梶作为一个劳工管理者，极力为自己管理的战俘争取利益，但到了末端，他却以战俘的方式出现，而那些当初他所反对的那些严酷管理环境依旧存在。成为苏联战俘的他们却忍受着日本人翻译皆川和日本管理者野毛的虐待。悲哀的是梶极力保护的寺田也被野毛害死，梶的嫉恶如仇，让他最后一次发泄了心中的不快——打死了野毛。

经历了千辛万苦，等待梶的应该是柳暗花明，但电影到此处并没有给梶一个圆满的大结局。这场战争对千千万万的中国人是一场灾难，于更多普通日本人来说，亦是如此。尽管心中不断响起美千子的话语，仍没有让他活着回到原来的生活。正如之前逃亡的真助所言，无法回到过去，一语成谶的命运悲剧因为战争而必然地降临在梶身上。

“真正的罪人，是军队！”


【五】

之所以说这部电影是经典，一半的评分给了剧情的大胆，对人性的思考，对战争贻害的表现；另一半还得给导演小林正树。在现今日本演员矢野浩二因在中国出演不少战时的电影，回到日本都会被一些激进分子打，我们又怎么来看待小林正树拍摄《人间的条件》那个时候所面临的压力。1959年，二战日本宣布投降十余年的时间里，这个军国主义思想仍然占据人们心灵一角的力量，必然给小林带来巨大的压力。但小林正树做到了！

很多战后反思电影，都不及此片来得深刻直接。《泥之河》，导演小栗康平在影片中以小孩的视角，亦对战争之后的影响进行了反思，但那种反思在多年之后的1981年，亦是点到为止。而且在《泥之河》里，影片几乎重心全放在了战争对日本人的影响之上。

而中国电影事业发展起来，对于那段战争历史的表现，更多的是民族主义的情绪宣泄，却很少有被称作“反思”的电影，或陆川的《南京！南京！》算得一例。《南京！南京！》中的角川作为一个日本兵，终究出于一个人的姿态对中国弱者表现出一种扶助和不忍心。然并非在众多国人影片批判日本民族之时出来说说日本的人性美就是反思。从中国的角度，笔者认为，所谓的反思，我们亦要考虑为何在那样一个时代里，曾经自诩为泱泱大国、天朝上国，却无法抵御一个岛国的侵略？政治、经济、文化，或者思想上的偏见等等，中国的电影事业，或者很多方面都有待更进一步的发展。《地雷战》《地道战》《血战台儿庄》《太行山上》《紫日》《小兵张嘎》《鸡毛信》，如此我们耳熟能详的战后电影太多，可都几乎如出一辙，在电影中除了弱智化日本人，则是残暴化日本人，或许中国的电影需要另一种声音。

当然中国导演们亦需要有足够强大的抗压精神，以至于在电影审查机构的“删减裁”之下能够出一些真正受民众喜欢的电影，或有一天，中国的电影事业才能真正的发展起来。而电影审查机构的狭隘，以及背后的意识形态阻力才能看清文化亦需要一个自由宽松的环境，才能真正百花齐放百家争鸣！

《人间的条件》是一个系列的长电影，每个有野心挑战人类重大命题的导演都希望拍出一部类似这样的题材。回绕着《人间的条件》这部电影的核心问题是什么？我看后的感悟电影试图回答怎么样像人一样活着。

影片开篇就是一个反对战争的场景，廊桥下一对男女缓缓走来，不远处整体步伐昂昂向上的是即将开赴战场的部队。男女之间情爱的波折反复，一下让我们掉入了人生命运的旋窝之中，为什么要战争，战争是为什么，诸如此类的问题马上就在脑海中回旋。

爱的冲突在此刻演变为了对未来命运的不同忧虑，女人想的是紧紧抓住眼前这个男人，只要抓住了他，抓住了爱，活着就像个人，活着才有了意义。男人却想的是一旦上了战场，随时都有可能丢了性命，人死了，还会有活着像什么为什么的问题吗，没有。在爱的火焰面前，他也一度投降，似乎理解了一个全新的世界，这个世界是奋不顾身，爱就是全部的意义。可惜稍纵即逝，转过头，他还得思考会不会被派往前线，不管爱的勇敢让他多么的目无一切，可战争就在面前，不是人推着命运走，是战争推着人往前走。

他选择了回避，或者干脆说他选择了逃避，是的他反对战争，因为他是一个人本主义者，难道这个世界就不能人与人简单相爱吗，这构成了他理解世界的蓝图，是书本给他传递了这些。我们姑且把他想象为一个大学毕业生，他带着对世界的蓝图，做了一个毕业论文，论文的题目叫反对战争。反对的方式隐而未显，是逃避。然而，他却掉进了真正的战争旋窝之中。

他的第一个战场是矿区。这里主要讨论的是劳工问题。但是明里暗里两条线在走。第一条，就是劳工问题，就是不管这些人是什么身份，如何给与相匹配的人的待遇。第二条是暗线，是人的其他身份问题，国别，性别，阶级等等。作为一个具有现代管理意识的中层管理者，他提出的改善劳动者条件也能提高生产效率，与简单粗暴的强迫劳动形成鲜明的对比，这其实就是绝对剩余价值与相对剩余价值之间的区别。会取得效果，这是显而易见的，但是即便是目标相同，手段的区别，仍然招来了困难重重。人们发现，这个人在人群中是如此的不同，不同的失去了真实性，因为他似乎代表了人性的一切好的方面。于是，剥削与压迫的问题，侵略者与被侵略的问题，转换成了善与恶的人性问题。

他在这个战场上，觉得只要处理好了善与恶的问题，自然能在日本同胞与中国战俘之间起到一定的平衡，为双方争取最大的好的结果，使这个世界充满更多的人性。可是一场小的争吵，一袋面粉，就能使得各方联合起来，战俘逐渐逃跑，平衡被打破，原则遭受到了死亡的挑战。精彩的一幕当然是宪兵队点杀战俘的那一幕。只要他站出了，他就会面临死亡，自然生命的死亡。但是他如果不站出来，他也会面临死亡，精神生命的死亡。爱经历了从青年人的热恋演变为了夫妻关系。遇到去县城逛街这种生活中极其普通平凡的事情，才发现男女之爱，除了爱何其的空洞，空洞得只留有简单的执着。这不是一个具体的男人和一个具体的女人之间发生的情感，因为他们彼此从来没有真正地了解过。面对善与恶，面对死亡，妻子要的仅仅是丈夫的爱，是一个活生生的人。爱的冲突就成了关于选择怎样活着的冲突。在寒铁的军刀面前，他经受住了死亡的考验，见到了人群的光亮，斗争产生了人间奇迹，人生从此别开生路。

他的第二个战场是新兵营。老兵与新兵之间的斗争已经不是主线，因为这已经是他的基本生存技能，总是能团结相对的弱者进行反抗争取权益。理论上的指指点点和争论，早就化为量力而行，积攒实力的爆发。现实的斗争越是前进，人的内心深处却越是迷茫。真正的铁屋子恰恰不是看得见的铜墙，而是无形的墙。看不见，又分明在那里。新城说越过国境线，那边有更好的世界，人的世界。他追问到：真的是这样吗？当妻子千里迢迢跑到军营来看他，似乎是爱给了他继续战斗下去的勇气和希望。为了什么活着，变成了因为什么还活着。只有在这样的私人空间里，人生中，成为人的那种艰难和迷茫一下浮现了出来。月光下的泪水使得人与人之间的隔膜有被打破的可能性。爱在孤独和绝望中，助力了一个人的精神成长。

就在这个战场，当第一次面对敌人的时候，他又站回了逃避的那个战场。真正考验人的是，退无可退时候的选择。好人终于转变成了“坏人”。不得不杀看上去没有什么错误的人，原本以为可以仅凭善恶来判断裁决人的生死，现在发现仅仅因为彼此的身份不同，仅仅是因为战争双方的角色不同，就要彼此决斗，你死我活。对战争的理解上升到了这样一个层面，战争恰恰不是为了杀人，战争的理由都是为了活着而去杀人。如果此前他是作为一个人本主义者在反对战争的话，经过了这场战斗，他已经无意识地演变为一个民族主义者。

他的第三个战场是丛林。在丛林他掌握枪杆子，掌握粮食，引领方向。他会发现当我们还在考虑怎样去活的时候，活着本身已经成为一个问题。这些残酷也是无可逃避，不得不在这种“自然淘汰”的法则面前，眼见生死毫无办法。战争问题固然棘手，人们真正面对的恰恰是这样竞争的你追我赶的淘汰。

他可以选择立即投降，像一个战俘一样苟且地活着，然而活着确多了几分另外的意义，爱似乎也在这场求生的漫长之旅中变得模糊，一个人，一个团队，只要想要活着，就需要一些原则，一些精神，没有这些根本就没有接下去讨论的必要。卢梭回归丛林，想象了人类的原始初心，是活着让我们一次一次地重新认识我们人类自己，也正是因为我们不断地重新认识自己，我们才发现可以更有意义地活着。

可惜因为放映的原因我没有看到结局是什么，单于说结尾仍然是他一个人奔向原始森林，孤独的走向西伯利亚。这使我很容易想起另外一个人的形象：“隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”

#DVD 影片的整个故事推动的非常好，以开场无法承诺幸福反映出大环境下个体的无力，反战也只是到个体层面，后借由矿上工作把问题上升到了群体的层面，以人道主义视角的反思才得以展开，当他在思考是否要去偷偷释放要被处决的罪犯的高潮部分则把影片拉到了更高的高度，一个抛弃了群体而以人为根本的思考，直至见证人的消亡而决心反抗。影片到最后又以征召收尾，刚相见的夫妻二人又要分别，但是经过所有遭遇，让前后对比有了更强的张力。

男主这个角色在影片中也是作为“奇观”存在的，以人本主义者在战时非战区的故事反思这场战争，没有硝烟战火，双方都不信任他的情况下，罪恶被凸显的更加赤裸。

视觉上大量低角度仰拍，尤其是让人物占比更多，放大了角色情绪和立场。镜头多使用深焦镜头，在群像戏时提供了更多的信息。室内戏的构图调度也非常好，搭配上镜头运动很容易把人物立场表现出来，而户外戏也非常的细腻，大多利用仰拍搭配头顶留白不拍脚的构图让人物处于画面的偏下位置，把人物的焦虑与迷茫利用视觉效果展现。印象最深的几场戏是：1. 人追马车的运动镜头，错乱中带有着那生的力量，像极了《大都会》的个镜头。2. 与战俘头儿隔着电网那段儿谈话，结尾处没有台词的脸部特写正反打非常精彩。3. 处刑时男主的脸部特写，被处刑者的脸部特写，处刑后到所有战俘，转到男主作为前景的景深镜头，男主颤抖的身体，对照后景挑衅的处刑人，转到男主脸部的特写（抽动的眼角），而到第二人时，画面已经是倾斜构图，也预示着男主那不安的内心和愤怒的情绪，当高走向男主时镜头才缓缓转回水平，也似乎预示着男主将接受他的审判。

角色上男主演绎的非常好，因为片中的大量没有台词的特写镜头，完全要靠他的演技去展现一个知识分子被夹在中间内心的纠结与痛苦，还有大量的微表情控制，实在是太精彩了。战俘与妓女的爱情也设计的非常好（打完仗就结婚这台词到哪里都适用），尤其是结局带有极强的悲剧色彩，这种去英雄化和戏剧化的处理让影片更显真实。

说中文确实是一大硬伤，其实完全可以当全日语看字幕，但本身中文的意义在于展现他们谈话的立场，算比较影响观感了。

心髒受到撞擊，對靈魂的拷問要比對肉體的折磨殘酷的多，做人的條件太難太難，難到要出賣靈魂，放棄自尊，豁出生命，與魔鬼做交易才行。身處人間卻遭受陰靈的待遇。鞭打，勞役，賣笑，恐懼，泥潭，道義，底線，人性與獸性，個人與時代的衝撞，個人英雄主義，人本主義，本該潔白無暇的愛情卻帶著肮髒，染上血水，無論你怎麼正直不屈，大義炳然，也難免被人唾棄，遭人詰難。 不知變通的英雄，設法拯救水深火熱中受奴役的人們，卻如同螳臂當車，無能為力，在國家運命麵前，少數的一類人必定十分艱辛。 惺惺作態，裝模作樣，奴颜婢膝，這屬于多數人的面孔，做人太難，做好人難上加難。 陳由懦弱怕事，懵懂無知到頓然覺醒，付出了高昂的生命的代價。 高さん百折不屈，自負執拗，忠于愛情的同時也堅守着自己的原則(不順從、屈服于自己的淫欲隨意糟蹋女人，即使是笑売女たち，也許我說的不對)，也難免淪為刀下亡魂。 香蘭是一個天真盲目又剛烈的女人，她臉上的那顆黑痣醒目又幽怨，仿佛無聲又攝人蝕骨地恨意，令人不寒而栗。如果不是戰爭她可能就是一位給丈夫生兒育女的幸福的，嬌豔的無知村婦，可惜在家仇國恨面前她是如此微小無助。 張亨立，有點超人，他的一番話雖然有點過於言之凿凿，但確是整部電影的中心思想，如果你要做英雄就得徹底，不然你連你所鄙視的人都不如，給了人家希望就得負責任。

战争历史，无论是日本人还是中国人都是模糊而各有不同角度的。也许历史是失真的。本片发生的地点正是我的家乡，我的姥爷因为略懂日语而给日本人的工厂做饭。事实上能去工厂可能还是很多人所向往的。

小林正树的这部大作也许尚能客观的描述历史。尽管我们也拿不出佐证来证明事实真相。

从《切腹》认识到小林正树的执导能力，本片的镜头运用的很好，其中一些斜角度的画面最大限度的勾勒出人物间的关系，很多时间让我想到姜文运用过的镜头。

最终我认为本片和我想象中的事实差距不大，我也能较好的接受。倒是对中国人的丑化还不够，据我所知中国人之间的汉奸与告密者可是为数不少哟，没有片子里那么团结一致。

一　前 言

　　《人間的條件》本片全長九小時半，分上中下三部，劇本改編於五味川純平的小說《人間的條件》，是二戰後立即以嚴肅態度面對侵略史實的少數影片。該片導演是小林正樹，並由仲代達矢、新珠三千代、金子信雄等知名日星主演。全片以反戰思想為核心，故事講述一九四三年的滿州，男主角梶為了實現其人道主義的理想，反對日本軍國主義，而惡戰苦鬥至死方休的故事。雖然本片的藝術成就有限，但它卻以傑出的劇本展示出各種階級的處境，凸顯出日本侵略的根本原因是階級利益所導致的。正因為本片具有這樣特殊的觀點，本文將集中在情節線索的解析上，為讀者呈現出導演對這場日本侵略戰爭所提出的反省。

　　在《的條件人間》第一部中，出場人物最多，情節交錯最為複雜。這是導演為了提供一個日本人自我反省侵略戰爭的全景視點。這個視點不但展開了認識戰爭中各種階級處境的地圖，也演示了一位左翼理想份子的各種困境─包括民族、階級、愛情和友情等。而在這如織網般的情節中，影片主題由以下三條戲劇線清楚地表現出來：一，主角梶的人道主義如何從崇高的理想，到軍部的阻撓而挫敗。二，中國俘虜王亨立在監獄中如何不放棄作為人的信念，最後帶領戰俘逃亡。三，同時，梶的奮鬥雖然失敗，卻在影片最後得到愛侶的支持，攜手從砂谷中爬出，讓觀眾繼續思索人道主義的真義和理想。除了這三條戲劇線之外，影片也以兩個配角─小高、小陳─來呼應梶為了維持作為人的基本條件而犧牲的殉道形象。以下我們將先從這三條主情節線開始進行影片分析，並擴及到影片中的歷史背景，以及人在那個戰爭環境中所採取的團結抗爭的方法。

二　三條主要的戲劇線

（一）梶的人道主義失敗

　　影片一開始，我們看到梶懷抱人道主義立場，向採礦部部長提到：「我們應該像對待正常人一樣對待那些勞工」。隨後，在部長的安排下，梶暫時免去從軍的困擾，來到老虎嶺。在男主角梶第一次和廠方開會，他認識到廠方仍緊抓老舊思惟，認為必需有足夠的工人，才能達到生產力。而梶因為發現廠方暗自特許日人管理者苛扣勞工的方式，因此建議所長應從改善勞動條件著手。但梶卻因為這樣的理想，以致於當他進行改革的同時，也展開了和所有工作夥伴的衝突。這注定他將在未來的工作中不斷遭到同事的暗算，導致他雖身在囚禁戰俘的鐵網之外，自己卻也如身陷四面楚歌的電網之中。

　　首先，所長黑木一心只想受軍部表彰，只關切產量是否能提高20﹪。他對於梶的建議常常認為理論可能正確，但跟實際是兩回事。此外黑木常常在國家戰爭的名義下，頌揚工頭岡崎的暴力使用，讓梶無法獲得上級真誠的支持。最後，當梶為戰俘求情而遭刑囚拷打，黑木更只是冷眼看著梶離職從軍。

　　此外，監工牟田、小林、金田等人剋扣工人工資，每一工人平均工資1.7元，但工頭淨賺一元以上。當梶查知他們的惡行，牟田等人被解散工頭組織而離職後，一方面他們到山海關招募流亡工人，先借流亡工人五元，讓他們走到礦山，騙取公司二十元的招募費。另一方面，則拐騙小陳並將戰俘騙出轉賣到其他礦場，讓梶不斷受到軍部的威脅。最後古屋更演出一場奸惡的放行計劃，讓小陳死於電網，梶立即失去重要的工作伙伴。而這也造成梶要和中國囚犯進行工作討論與激辯時，始終無法得到他們的信任。戰俘為了個人的基本自由，仍要一波波進行逃亡，讓梶內外受挫，身陷砂塵風暴之中，猶如他剛到老虎嶺時的困境一般，終以失敗離職收場。此外，梶的太太、小陳、沖島，還有他不斷為之努力的戰俘，在劇中也常常為無法理解他的理想和信任他的人格，使梶腹背受敵格外辛苦。

　　就全片的劇情設計來看，梶以一人之身竟要和日人同胞進行階級對抗。他的同胞以戰爭為幌，行壓迫搾利之實，達昇官發財的目地。而軍部則是無情無理的壓迫者，隨意栽贓戰俘的逃亡，並要梶作為處決砍頭的見證者。最後，梶則成為代罪羔羊，被軍方懸吊鞭打飽受酷刑，凸顯其所處的民族和階級的困境。這讓我們看到在戰爭的極限狀態下，一位理想的左翼青年雖有強烈的個人意志，不斷為勞工爭取權益，終究只能成為幫助廠方提高生產力的魁儡，只能是軍方懸吊鞭打的對象。

　　在本片的原著劇本中，編劇更透過這個只能是「魁儡」或「牧羊犬」的主角自述，傳達了編劇本身對日本侵略戰爭的日本看法。梶曾說：「問題是有些日本人，他們比你們中國人更先受到日本人本身的侵害。你們的遭遇，不過是所謂『城門失火，殃及池魚』；也就是燒殺我們的火災，漫延波及到你們，以致烤焦了你們的皮膚。」因此，我們看到導演透過主角的遭遇，讓我們思考戰爭對於日本人自身以及中國人民的戕害，如何無情的摧毀人們做為人的條件。 　

（二）王亨立的逃亡成功

　　王亨立是全片唯一身處電網的圍困，卻始終能以清晰的思路反抗壓迫者的形象。他不僅領導戰俘的逃亡，更扮演梶的工作導師角色，讓人對這位身材短小身著白衣的被壓迫者印像深刻。其所帶領的戰俘逃亡成功，讓人看清：戰爭雖是民族間的衝突，但更深刻的理解恐怕是階級間的利益衝突。

　　所謂的戰俘或特殊工人，常常是日軍在所謂的「清鄉工作」中，包圍被侵略國中有敵對性的村落，強制抓出男人以執行勞務。在影片中，軍部為了前線戰爭的需要，要求採礦公司緊急增產，因此配發六百個戰俘由火車運來老虎嶺。而戰俘在日本國家的利益需求下，在三千伏特的電網內為提高戰爭資源而工作。

　　然而，在軍部的壓力和三千伏特電網的威脅下，為什麼戰俘有機會逃離？這一方面是戰俘懷著人類的基本慾望─回家，另一方面則是日人在私利的引誘下，違背了自己國家的大利益，協助戰俘逃脫。當中國人小陳看著戰俘在山頭上展開工作，梶在一旁特別問及：「你認為他們會跑嗎？」陳說：「他們過去在自己的村莊上工作著，他們當然想回到自己的村莊。」一語道破被侵略者簡單而自然的逃亡動機。此外，為日人工作並被母親告誡不要和日人作對的小陳，為了求得麵粉，讓剛被解雇的日人牟田以及韓國工頭和中國妓女利用，暗通變電所工人，私自在午夜時將電流切斷，讓戰俘得以逃出，使韓國工頭能夠轉賣戰俘從中獲利。然而就在幾次成功得手之後，梶的同事古屋為求所長的歡心，竟設計讓小陳騙戰俘逃獄，並將他們當場逮捕，讓自己顯得比梶更有本事掌握控制戰俘，而得以取代梶的位置。也就是說，他企圖在國家掠奪中，謀取個人的名利，雖然兩者是衝突的。所以，王亨立之所以有機可趁，順利逃出營區，正是在這樣的矛盾情境下進行。影片正好利用這一段情節的安排，諷刺的暗示：戰爭因侵略國的「利益」需求而發動，但戰俘的逃亡卻也因為侵略國中個人「利益」需求而得以成功。事實上，戰爭是個人及區域的利益擴張導致的，而民族間的衝突更是個人利益擴張到極限的結果。 　　此外，本片的原著其實也透過王亨立的口，說明了本片的片名和主題。他說：「我深深感謝日本管理人供給我鉛筆與紙張，那麼我本身與別人，都還應當承認我仍舊是一個『人』吧！只是不幸的很，在我埋首疾書之時，紙張的空白已盡。這正表示作為人類的條件，已瀕臨幻滅的邊緣了。」

（三）愛情從砂谷中爬出

　　除了上述，本片還有一條更基本的劇情線：是由梶對婚姻的猶豫開始，直到兩人對愛情的再確認的過程。這也是片中唯一令人稍微振奮的劇情線。起初，在東北的太平南門下，梶背對一列軍隊的經過而面向女友美千子。隨後，梶因為自己隨時可能被軍隊徵調的忐忑，在漫天的大雪中拒絕了美千子結婚生子的提議，讓她哭泣的離開。隔日，在梶告知自己暫時免除徵調時，她便與梶在沙塵紛飛的時候來到老虎嶺。

　　由於梶不斷在工作上受挫，以致於每次回家，兩人常常無言以對或吵架收場──雖然太太都以無比愉快的心情來迎接他。諷刺的是梶在家門外，以大愛的心為勞工爭取基本生活條件；但在家門內，簡單的夫妻兩人卻無法在平等的位置上對話。直到有一次，梶看到電網內外老高和春蘭所表現的真情和勇敢。而美千子在友人靖子家中，被提醒問題的癥結，是美千子忘了自己是一個女人，只記得自己是一位「太太」，應該更關心和詢問梶工作上的每一個細節，以更寬容的態度來面對梶的工作。這兩個情節使兩人在片梶終於有機會攜手從砂谷中爬出，讓我們看到寬容在愛情中的力量。雖然梶的人道主義雖暫時失敗，但又另外點起一把微弱的希望之火。

三　三個受難者的形象

　　至此，我們還要提出兩位和梶呼應辯證的兩個角色。在劇情的安排中，這三個人都為了維持做人的基本條件而受難。

（一）老高──電網內的反抗者形像

　　影片中和梶最為相似，敢於反抗卻又過於理想，雖然失敗但卻獲得堅貞愛情的人，就是老高了。老高曾當著日本管理者吐痰，並說：「日本人會說好話，也會寫好字，但就是不會遵守諾言」。讓我們看到他對侵略者本質的了解。

　　影像中有兩次將主角與老高並列在一起，除了彰顯他們相同的理想與困境，最後也是因為老高的死導致主角終於有勇氣反抗日軍的殺人。第一次是中國戰俘在三千福特的電網內被沖島訓話時─「這道電網能不能落下就看你們了」─梶與老高並列在影像中，分別將頭朝向左右兩邊。這是很有趣的一個鏡頭，因為身為逃犯的老高想獲得自由，而梶則想給這些戰俘基本的人道待遇，兩者都希望電網可以落下。

　　事實上，老高他們這一群戰俘，被密封的車廂運載到老虎嶺，然後又進入坑道內採礦，並敢於對不公的對待拿起石頭反抗，這樣的形像呼應著在電網外的反抗者─梶。同時，導演兩次將這兩人的愛情發展平行剪接，隱約讓我們感受到老高在電網內對愛情的執著，甚至感染了正對愛情和事業迷惘的梶。第二次兩人影像並列是，當老高在片尾將被被處決時，他與梶並立在刑場，中間隔著一個屍洞。當梶望著老高，他似乎看到了自己也看到了自己的命運，卻只因為他是日本人而倖免一劫。而當老高死去時，也是梶理想破滅之刻，他終於醒悟自己的努力終究是日本軍國主義侵略下的一條牧羊犬，因而勇敢地阻止日軍繼續殺人。

（二）小陳──電網外的馴服者形像

　　因為母親要求麵粉與「不要反日」的原由，以及被情慾所驅使，使得小陳慢慢走向被日本人所設計的無情陷阱。但小陳畢竟還擁抱做為人的最後條件，不願看著自己的同胞被騙而被處決，最後慘死在電網上。

　　小陳的「臣服」形像，一開使就在導演巧妙的設計下展開。我們看到小陳在第一次出場時正用自己的雙手壓住中國勞工的雙手，一一按指紋。隨後，小陳迷迷糊糊地成為其他人遂行其計謀的工具。緊接著，小陳多次出現在慰安院中，並和慰安院的頭頭金東福以及亡命的韓人張命贊的行像混合一起。小陳似乎癱瘓在這樣一個「慰安」的環境中。最後，小陳發覺古屋為邀功而故意設計戰俘逃亡後，他不希望同胞被設計而遭軍部處決，更不願意自己成為古屋邀功的工具。在良心發現後，在猶豫徘徊中，小陳終於決定親自到戰俘營，要求戰俘取消逃亡計劃，但卻被電網外的古屋所阻止。由於小陳尚未通知變電所切電，終於讓企圖逃亡的戰俘死在高壓電網上，而自己也因不知如何自處而羞愧地向電網撞去。做為一位被敵人驅使的角色，當自己的良心發現後，命運似乎不得不如此。

　　這個悲劇性的角色，在影像中也與梶互相呼應。在等待戰俘運送時，梶曾告誡小陳：「在戰爭地區，你有同情就會被殺。」在日軍屠殺戰俘的那場戲，日軍軍官同樣告訴梶：「同情敵人的最好死掉！」影片利用對白的呼應，聯繫了兩人的關係。結果後來兩人都為了中國戰俘而走上險路時，都展現勇氣去對抗壓迫他們的勢力。

四　日侵東北的歷史背景

　　 日本帝國侵略中國東北的雙面刃，一是南滿鐵道株式會社，一是關東軍。片頭一開始顯現的字幕昭和十八年，也就是在西元1943年時，梶任職於南滿鐵道株式會社的調查科。南滿鐵道株式會社這個組織創設於1906年，第一任總督為後騰新平，以經辦鐵道、開發煤礦、移民、畜牧業……等所有經濟事務。其組織部門有總務部、調查部、運輸部、礦業部、地方部。它不僅是一個經濟組織，還對其所經營之地區握有行政權力，不但是東北的國中之國，還是日本殖民東北之前鋒部隊，積極配合日本帝國之侵略活動。

　　關東這個詞，即指山海關以東的奉天、吉寧、黑龍江等地區。俄軍強佔遼東半島後，便將它取名為關東洲。日俄戰爭結束後，日本取得遼東半島的租借權，在當地成立關東總督府。關東總督府下轄一個師團的兵力，約一萬名士兵，這也就是關東軍的前身。關東軍的稱號，一直到1919年日本在東北設立關東聽才正式成立，目的是為了保護南滿鐵道株式會社，以及日本在「關東洲」的權利。到了1942年，日軍偷襲珍珠港前，關東軍已經擴充至85萬人，號稱百萬。

　　為了求得戰爭的勝利，日本早就公然把中國的資源納入總體戰的計劃，以「滿鐵」作為經濟侵略的組織，而以關東軍作為武力支持。日本在1922年制定的《陸軍軍需工業動員計劃要領》第53條，確定戰爭資源可由滿洲取得。1932年9月，關東軍制定《關於實行日滿經濟統治方面基本條件的意見》，表明了要以滿洲資源，使整個日本經濟過度到實行總體戰的「高度國防國家」的意圖。為了具體實行這個計劃，關東軍提出「一業一社主義」的「特殊會社」（由國家出資），承認其壟斷的權力。1936年，日本開始對滿洲進行「長年計劃」（《滿洲產業開發長年計劃》）。其特點為：首先，消除日本帝國經濟上的缺陷，如經濟資源不足、國內市場狹窄、人口過剩等。第二，期待日本資本積極侵略東北。第三，這個計劃的目的是「統治經濟」，也就是使日本完成能夠承受近代戰爭的「高度國防國家」。1940年，南京傀儡政權成立後，所發表的《日滿華經濟建設要綱》，則確立了其基本方針：在日本帝國主義的侵略下，以「國際分工」來統治朝鮮與中國，加快其資源的掠奪，為即將到來的世界大戰作準備。

　　上述的這段歷史，正是影片《人的條件》利用主角梶的遭遇，描述當時的中國東北是被這兩個政治侵略組織所控制。以至於他想善待中國勞工與戰俘的人道精神，在日軍的總體戰體制下必定受到挫折。將上述的歷史背景放在影片中來觀看，就可以發現三條緊密的線索：

　　一，南滿鐵道株式會社榨取東北資源，而關東軍是其權利的維護者。除此，影片更含蓄地指出日軍侵略的背後支持者是日本天皇。影片開頭的第二場戲，便是藉由一部關東軍的軍用機車，緩緩駛向滿鐵公司，暗示出兩者的合作關係。而老虎嶺的經理黑木，提高礦區產量的原因，就是他常常向屬下喊的：「別忘了，這是一場戰爭」。當礦場的工人不足時，關東軍也會派遣戰俘前來，影片中的六百名戰俘便是因為這個原因而來的。其目的，當然是為了提供日軍的作戰資源。關東軍也因其武力因素，而成為凌駕南滿的最高權力。所以，當戰俘勞工脫逃或死亡，日人管理者必須向關東軍匯報。處罰勞工的最高權力，也是關東軍。甚而，當主角梶為了勞工而抗爭時，他也受到關東軍的鞭打。另外，在一場容易被忽略的戲中，已經隱約地批判軍國主義的神道思想。在神社前的頒獎典禮的那場戲中，黑木經理以古雅的日文朗誦這次礦場增加百分之二十產量，並頒發獎狀給梶等職員。這個以神社為背景的場景，便隱約地說出日本天皇其實是這場戰爭的真正的支持者。

　　二，作為一個政治組織的南滿鐵道株式會，其社榨取東北資源不遺餘力。除了煤礦，影片也透過麵粉與煙草等情節暗示這層經濟侵略的關係，因為這兩項民生物資全被滿鐵所控制。小陳為了母親想吃白麵，不惜偷竊，終致死亡。日人管理者，卻有一定量額的配給，甚而勾結管理麵粉倉庫管理人，私自運出販賣。另外，王亨立在面對梶的請煙時，漠然地拒絕，並說：「日本人不會充分地發給我們。」這句話也說明菸葉也是滿鐵的獨家企業。其實，不僅是煤、煙、麵粉，包括船業、工業、牲畜業、農業……等各類經濟活動，已被滿鐵全部劃歸為經營的經濟事業的一環，統一在總體戰的戰爭需求之下。在經濟剝削下的東北人民，不是走向為麵粉而走險的小陳路線，便是像王亨立般斷然拒絕煙草來發出抗議之聲。

　　三，梶原本任職於南滿的調查科，為了不想從軍，只好接受經理的派遣，到老虎嶺煤礦區擔任工頭。但這個免除兵役的做法並未能讓他逃離戰爭的漩渦，而是擔任了日本帝國總體戰下的「牧羊犬」。他的書《殖民地的勞務管理諸問題》，原本是要讓中國工人可以像正常人一樣的對待，以提高礦產產量，但其目的卻與日本帝國主義者一致。這顯示者，他無法逃離戰爭的應影，他到老虎嶺工作也只是一種逃避。就像他朋友在片頭一開始所說的：想要逃離這場戰爭，只有死亡。果然，梶也一步步走向死亡之路。

五　團結抗爭

　　梶寫過一本關於管理中國勞工的書，即《殖民地勞工管理》。看過的人往往對他說─如他同事沖島─寫到重點上了但沒談到重點。這個重點即是，要讓這群中國工人獲得平等的地位可能嗎？事實上，如果在關東軍與南滿的管理下，根本不可能發生。如果真能讓中國工人獲得平等的地位，那勢必要衝破日本管理東北的體制才可能達成。若要維持一個人的條件，勢必與梶所處的工作體制產生衝突。其方法將是不同階級間的團結抗爭。這也是梶一開始所沒設想到的，但在實際活動中才體驗的道理。

　　妓女春蘭曾質疑老高為何中國人那麼多，卻沒有辦法與日本人反抗的問題。這正顯示了大部分中國人的問題。大家只知道自己受苦了，卻不了解原因。這個原因，不僅是中國工人與日本管理者之間的問題，也不僅是中日戰爭下的影響，而且是人在這層層環環的結構性因素之下，如何去維持作為一個人的條件。具體而言，這裡的作為人的基本條件就是平等與自由。當崗崎拿石頭砸死一個中國勞工時，他完全不必受到任何處罰。所長的理由是，優秀認真的日本人比骯髒懶惰的中國人重要多了。可是老高砸傷崗崎時，卻被關東軍處以死刑，完全不必將過審訊。這使得梶面對中國勞工時，完全無法取得他們的信任。因此，影片有意利用兩人砸石頭的情節，卻獲得不相同的結果，來暗示兩個不同階級間的不對等與不公平。

　　那麼，處於這種不自由與不平等的環境中，梶與這些戰俘勞工必須怎麼辦？王亨立在回答金東福所言的「沒有志氣」的指責時，曾說：「並不是那樣的，人是靠不幸的原因站起來的，只要我自己找出不幸的原因。」明白自己不幸的原因，是首先讓自己站起來的方法。所以王亨立不同於同是被殖民者的韓國人與小陳沉溺在妓院之中，而是勇敢地思考面對的方法。了解自己的處境後，才能接著採取行動。那個行動就是不同階級間的團結抗爭。所以，王亨立告誡梶，真正的人一定會找到同伴的，不然就只是戴著人道主義面具的殺人魔。因此，梶在日軍殺人面前勇敢地阻止時，王亨立才能號召全面的犯人一起行動，讓日軍的劊子手警覺到群眾的威力，因而罷手。這個不同階級間的團結抗爭，才是讓眾人有可能獲得作為人的基本條件的方法。只是，在梶終於踏出他勇敢的一步時，同時也是取得群眾的信任時，他也必須承擔其壓迫者─關東軍─殘酷的懲罰。

六　結 論

　　綜合以上的劇情分析，本片情節的主題是：在戰爭的極限狀態下，一方面是侵略者的無情壓迫，但另一方面我們更看到人民對自由的渴望和對愛情的追求永遠不滅。

　　在侵略者的無情壓迫方面，我們看到戰爭對人性無情的摧殘。其實，不只是被壓迫者，更是壓迫者本身的人格扭曲。所有的勞務管理者都以戰爭為藉口，為自己的榨取行為做辯解。軍部的長官更直接的聲明，他們不管戰俘是不是全死了，但是一個都不能逃。在這層層的管理者形像中，他們口口聲聲的為日本國的利益，要為天皇效忠展現自己的忠義之心。但從軍部到公司所展現的不過是一種偽武士道（武士道精神的轉向）。這一點恰好由影片接近結梶的一場處決戲中展現，我們看到武士刀只是和一個栽臧的殺人藉口結合，武士刀只淪落到為日本人的野心所驅使。而原來意義上的武士道，實際上是忠義之道，是一種古代的道德要求。但近代日本政府宣揚的武士道，由於受軍國主義的驅使，完全被政治因素所扭曲。人性被納入現實的政治網絡中，受異化而形成殺人的藉口。

　　另一方面，片中主角梶身為侵略國的勞務管理者，又是一位崇信左翼人道主義的理想份子，但在軍部的強大壓力下，即使他想為戰俘和勞工爭取更好的勞動條件─改善基本的食物甚至滿足戰俘的生理需求─但他永遠無法為戰俘突破三千伏特的電網束縛。一旦戰俘們無法獲得更基本的「自由」時，他們仍然要一波波地計劃逃亡，回到自己生長的村莊。這使梶注定要失敗，就像梶所自責的「這不是我的錯！我是日本人；但這就是我最大的罪！」這個人與人不平等的原因，表面上是不同種族間的戰爭，實際上更深沉的原因卻是階級間的利益衝突。要打破這種不平等的束縛，也只有不同種族與階級的團結抗爭才能達到。

　　最後，當主角在理想幻滅後，她的妻子仍以無比的信心支持著他，愛情成為此時的唯一救贖。而這個愛情是藉由兩人以寬容與理解的平等對待，重新認識到愛情的真諦；這呼應了人道主義的起點─人和人之間的平等對待。由上所述，我們可以看到身為侵略國的導演，正以深刻的主題和複雜的情節，提供觀眾一個反省日軍侵華戰爭的起點。

吳德淳　紐約大學（N.Y.U）視覺藝術碩士，大葉大學視覺傳達系專任講師，彰化師範大學美術系兼任講師，東海大學美術系兼任講師，春天影像工作隊總監。 　　 　　
林鴻鈞　東海大學歷史研究所碩士，春天影像工作隊隊員，文字創作者。