意大利之旅

亚历山大刚和妻子坦白离婚的事，夫妇被热情地邀请去看尸骨挖掘，这一段处理得非常棒，把拥抱在一起的夫妇尸体与亚历山大夫妇的情感状态建立了某种神秘的联系。生命太过脆弱了，爱情也败给了它，谁又能知道那对拥抱着死去的夫妇是真心相爱呢？兴许也是在不断的妥协与退让中，只是死亡成就了它们的爱情，将其永恒化了。那么，影片最后亚历山大夫妇在神面前的相拥和解就一定是因为爱吗？不过是害怕再度迷失，害怕再度虚空，不过是无处取暖时祈求对方的一点温度罢了，毕竟这里到处弥漫着死亡，需要新生命(孩子)来弥补破裂的情感。因此，透过女主角的眼睛，我们可以看到战后的街上，婴儿和孕妇都增加了。可以说，整个民族的情感创伤都企图通过婴孩来弥合。

《游览意大利》作为一部电影是有些尴尬的:在影评界拥有者极高声誉的同时，在民间评价却平平(豆瓣上只有7.8分，而letterboxd也只有3.9分)；它虽然是著名导演罗西里尼的电影，但是人们提到罗西里尼是最先想到的应该是《罗马，不设防的城市》《德意志零年》等作；主演是英格丽·褒曼，但这部电影却一直被忽略。

《游览意大利》是一部婚姻题材的电影，明显已经不属于意大利新现实主义的范畴，但是其中也带有浓厚的新现实主义气息，不止反映了婚姻和爱情，还描述了人们的精神状态以及资产阶级人的状况，可以说是一部包罗万象的作品

影片大体可以分为三段

一、二人来到意大利

这一段中，可以看到一桩近乎于完美的婚姻的背面:妻子认为自己与丈夫结婚7年，却仍然不了解自己的丈夫，继而认为自己的婚姻是无爱的；丈夫同样发现这个事实，但是他觉得还可以挽回，对妻子说:“那我们就像陌生人一样重头来过”

二人截然不同的态度，褒曼饰演的妻子想“将就”地讲婚姻延续下来，漠视已经出现的巨大分歧，丈夫积极地想要解决问题，但这个方法本身也寸步难行。

这两种态度的差异，不止出现在婚姻当中，而是战争后人们的共同状态。一方面像女主一样做鸵鸟状，浑浑噩噩地将日子过下去，像My Amour里面一样，在绝育、畸形、患病的状态下生活；一方面像男主一样，积极地提出无法实施的计划，根本无法解决问题。

这背后所映射出的，是战后人民巨大的空虚感和迷茫感。人们对于战争留下的问题束手无策，只能通过逃避或者说无视问题来不使自己痛苦和悲伤

而后丈夫的不告而别，就是激进的解决方式，看似带有伤害，反倒实质上解决了问题，在影片中，正是二人的分离，让他们思考了自己的婚姻并体会到了孤独的痛苦。当然这个行为同时也标志着影片第一段的结束，也是“游览意大利”片段的开始。

二、各自的旅程

第二段中，二人的状态也是不同的。丈夫显得沉默而忧郁，而妻子则是焦躁不安的状态。导演数次将镜头放在开车的褒曼身上，让观众看到她的心猿意马。可以明显的看出:女主去的地方远多于男主去的地方，这也展现了她急于为自己找到精神上忘掉丈夫的方法，她明显要比丈夫更慌张。

最让人记忆深刻的应当是她到博物馆:古希腊俊美的雕像，将人的美好保留了上千年。最长久和最短暂，最完美和最破碎，被置于同一个时空之下，也难怪妻子看到雕像后会震撼，在完美的人体面前，人人都只能自残形秽。这一段会让人想到克里斯·马克《堤》中二人游览博物馆的镜头(平心而论，《堤》这一段的冲击力强于《游览意大利》，哪怕前者只是一个PPT)。

不知褒曼那犹如雕塑一般的面容在看着雕像的时候，是作何感想，毕竟她和罗西里尼的婚姻刚好也只维持了七年而已，《游览意大利》对于她来说，是一种寓言。

还有妻子去看火山口那一段，同样的手法，自然的宏达，自然的愤怒，和渺小的旅人，又是极致的对比。壮丽的风景下的人，这一招后来又被李安学去，用在了《少年派的奇幻漂流》里

三、最后的重归于好

这一段中出现了以后被无数人分析讨论的镜头:夫妇二人在庞贝古城相见，看到两具尸体相拥而亡，女主惊慌失措，丈夫在游行队伍中追上了她，二人重归于好。

庞贝的尸体象征了什么？

也许象征了永恒的爱情，穿越时空，女主是被其隽永而震撼，感到惭愧；象征的或许是爱情定格的如此巧妙，也许这对夫妇生前也曾经“游览意大利”，但是时间选择保留他们最后的拥抱；或者这只是永恒伤痛的象征，女主感叹的是生命的虚无，所以她会痛苦不堪，所以夫妇才会复合。

不是因为爱情，而是因为害怕，害怕分开后一个人面对雕塑，一个人开车，一个人面对生活，害怕死时没有人可以拥抱，害怕孤独与寂寞。

游行队伍是人们，相比于几乎只有两个主角的前段和中段，这里的人数是全片最多的。象征着男女主终于融入了熙熙攘攘的社会，资产阶级人群走进普通世界，也是对人们在战后精神恢复的祝福

对于资产阶级的精神思考也是本片的母题之一，人际交往是如此的冷漠空洞，夫妇犹如陌生人，亲戚沦为陌路，所谓美好生活只不过是隔绝状况下的一个幻影。人人相敬，人人也相远。妻子带上墨镜就好像能拒绝整个世界，对所有问题不闻不问。这也是罗西里尼与褒曼的一场自我剖析，也许力度相较安东尼奥尼的作品可能少些，但是足够真诚，也是从另一个角度的思考

《游览意大利》或许不是单纯的婚姻电影，它不如戈达尔的《蔑视》般一针见血，也不如伯格曼的《婚姻生活》般让人痛彻心扉，它对于婚姻的描绘比以上两部都要单薄许多。妻子和丈夫的感情问题其实没有最终解决，该有的分歧还是存在，只不过对于空虚的恐惧让人们不得不抱团取暖而已

但是《游览意大利》的伟大在于包罗万象以及高超电影手法的运用:时空的对比，平行交错的时空剪辑，无限风光下撕裂的情感…它是一个简单的故事，也没有富有哲理的对白，但是真的有一种魔力，会让你无数次的回想它，品味它

罗西里尼给了一个很理想化的结局:人们会重新爱上对方，在失去中寻找爱情，最后冰释前嫌

这部电影就像罗西里尼的一个大问:

这个世界能变好吗？

片尾自顾自地回答了这个问题:

一定会变好的

2022.01 ｜一年之后二刷，叹为观止，从三星改到五星hhh 感性理想主义者和理性现实主义者的不相容。然而两个浪漫理想的人放在一块，也就只能是谈天说地写诗作赋的白月光。那个冒雨来到她门前的诗人亦是疯子，只是她景仰的灵魂，就如同景仰博物馆的雕塑、庞贝古城一样，所谓艺术，就是情感的猖狂。还有那个每个人都经历过海难的比喻，是被动的闭塞还是主动的慵懒，又怎能说得清呢，只是每个人都不约而同地陷入了这样的生活方式。

2021.01 ｜这里边庞贝遗址和博物馆雕塑的拍摄要说没有启发之后阿伦雷乃的雕像也会死亡我都不信，这诗意的描述、精致的画面、宏大的音乐、庄严的气氛…女主回忆她与诗人的过往，想必两人相爱，我能理解她去到一些地方追忆，但追忆的内容都是沿着诗的足迹，而非两人交往的痕迹，就显得有些虚假了，对于我来说应该只有追星的时候才会沿着作品的足迹吧，毕竟作品是包装和外化，亲密的人之间更应该有像大雨中来到你们外的这种故事。以及，虽然说情人之间说分手都是小打小闹，但这两个主角的感情戏，提离婚和复合都实在太过突然。以及，这部影片应该是之后无数城市漫游片的鼻祖吧，女主游览意大利各个地方，触景生情。罗西里尼开始抛弃纯粹的新现实主义转型了…

非常简单但是很有力量的电影。一对伦敦夫妻来到意大利去卖掉继承的房产，在途中开始互相嫌弃、说反话、生闷气，然后想办法让对方嫉妒自己，故意表现不在乎对方。他们就这样任由感情恶化，一直怄气到提出离婚。但是电影把这对夫妇的感情斗争放置在更宏观的社会景观之下：火山、街上的孕妇、马车、墓地的骷髅、考古现场被挖掘出来的尸体。他们在怄气时就在街上闲逛，这些景象反作用于他们的内心。如何把已经翻了的脸给翻回来，如何反转说出口的离婚和改不掉的嘲讽。这些外在世界的运动似乎在他们的内心积累这种反转的能量，一直等到他们的车被路上看到奇迹的信徒挡住，他们被迫下车行走。女主被人群裹挟而走，向男主呼救。人流的涌动终于让他们又抱在一起。外界的景象和运动终于在他们的内心量变引起质变：他们抱在一起表白，怄气的战争结束，他们和好了。

他们的感情本身已经没有力量让他们和好，只能一路下滑。是这个世界的运动，作用于他们内心，作用于他们身体，把他们又重新聚合在一块。影像没有推进剧情的线性发展，但也没有像其他新现实主义那样单纯的悬浮在哪儿（optical and sound situation），让人无所适从。世界的影像在人物的精神世界一点点积累能量，然后爆发出一个反转。这种组织影像的方式不同寻常，但又很有说服力，很有力量。

罗西里尼无愧于电影大师，而他跟英格丽的爱情故事虽然注定失败，但也与此片一共千古流芳。

浪漫是人类从虚无中产生出激励自己生存下去的方式。燃烧生命虽然危险，虽然会导致更大的虚无（死亡），但也树立了浪漫的人生典范，以规范后人的生活。

影片开始晃动运镜有双重内涵：其一是暗示这对夫妻的婚姻摇摇欲坠；其二暗示了热烈与无情的战争对人类带来的创伤。这种双重内涵在后续对白中大量出现，提示大家影片的母题所在。比如路人甲说我们都经历了一场海难，你还要说我们是loafer吗？比如女主角自言自语地骂她的丈夫：玩世不恭、残酷无情。尤其是这一幕恰恰出现在女主游览军事要塞之后。

影片刚开始导演就借男主之口点题：“喧嚣和无聊竟在此处结合的如此自然。” 再联想片名“Journey to Italy”，就知道这部影片不仅仅是一个爱情故事这么简单。

这对夫妻在意大利的郊野公路飞驰着，但是被一群牛所拖累了行车的速度，他们认为这是趟无聊的旅程，这暗喻了在战后重建的欧洲，经济虽然得到蓬勃发展，但人们的内心却是一片虚无，战争已经耗尽了人类的热情。同时这一幕也与影片结局的教徒包围中的夫妻相呼应。

到酒店后，两位主角再次提示观众：“我们之间状况很不好”。女主角直接说，我们之间很疏离，而男主角说我们之间结婚8年似乎从来都没有了解过对方。似乎，这是一场虚无的婚姻，但他们还是想在其中制造出一些火花，一些浪漫。“我们既然已经如此陌生，不如重新开始”。

这种火花在影片的发展中的确渐成气候，最后变成了结尾的炙热。有趣的是，在如此这般的疏离冷漠中，这个爱情的火种是从什么时候点燃的呢？讽刺的是，它是从丈夫跟一个女子调情开始燃烧的。

之后，女主想起了她的蓝颜知己，一位在战争中死去的诗人，他在意大利为她写下的的动人诗句。而这也同时点燃了男主心中的嫉妒之火，同时也是爱情之火。

两位主角开始爱上了对方，也同时开始了爱情的战争。在虚无之中创造出来的浪漫，这对活下去的人无比的重要。在影片即将走向结局之前，借一位路人女子之口，导演明确指出了这一点：“两天前我的一位朋友死了32岁…..如果刚才不是你叫住我，我想我会自杀”。

浪漫是从女主的蓝颜（那位诗人）的那首诗开始点燃的："Temple of the spirit / No longer bodies but pure...compared to which mere thought / seems flesh / heavy, dim."

于是女主角开始了她的朝圣之旅，她看到了两千年前的人类，激情澎湃的人类，她还看到了地下墓穴，死亡/虚无创造了热情/浪漫（2000年前的罗马人类激发了2000年后诗人的浪漫）而浪漫/热情又创造了更多的死亡/虚无（一根小小的烟头所激发出来的火山咆哮），这是一种循环。浪漫和虚无就是这样的共生体。

男主这边，看似爱上他的女人是一位有夫之妇，并且深爱着她丈夫，而看似站街女的风流女人，她只是想要自毁而已。从这些冷漠无情的女人身上，他感受到了妻子对他的爱（一种他自身浪漫之火的投射）。

基于这种互相伤害下的爱情模式（浪漫和死亡的共生），妻子和丈夫说好要离婚。这时，朋友却劝他们去庞贝看看刚出土的人类遗骸。这是一对相拥而死的情侣。受到震撼的女主立刻崩溃了：“这太沉重了，我再也受不了了”。这熊熊燃烧的浪漫/悲剧之火将她吞噬，将她拆散，他和她来自两个世界，他们的婚姻注定失败，而他们的爱情注定归为虚无，从来如此。

影片最后是讽刺的一幕，两位分崩离析的无神论夫妻在圣母玛丽亚和狂热的宗教徒中重归于好（是真的吗？）是宗教的热情重新唤起了燃烧的生命。这对男女，他们不过想在虚无的世界里互相寻找一点温暖，勉强自己，继续燃烧下去。

罗西里尼亲自编剧讲述的类似七年之痒下的婚姻，气若游丝般的若即若离，看到了写实的争吵、妒忌、冷战等状态，加上对意大利古迹的描写，是罗西里尼的一个不错的尝试，但就如结局一样，虽然那句对话引来会心一笑——女主“我爱你，快说你也爱我。”男主“我说了你可不要占我便宜”……实际上冷战的缘由并没有解决，影片的美好愿望最后在现实中还是无法规避的失败也是在意料之中。

像罗西里尼（在这里）这样随意的人相当少见。他似乎从来不在意如何将场景（以及截然不同的配乐）连接起来，也不在意将某些生硬的东西磨平；这部电影里一些对话镜头和驾驶镜头是他作品中更为突出的例子。尽管如此，以一种独特的方式——有点接近法国新浪潮的方式——这一随意并不表现为廉价性，而是表现为令人惊讶、有点自相矛盾的自在和宽广：我是说电影，而不是说创作者。当然，这来自画面本身的清晰和优美，以及演员（我指的是Bergman）如同游泳者在水中那样（甚至并不一定virtuosic）的自如。当我们看完这样一部电影时，我们感到它的随意和瑕点几乎有如某种赐予，某种——并不是像传统地“不完美”的纪录片那样，而是像绘画那样——对生命的确认。这部电影好吗？我们迟疑而不能说；也许至少确实没有《火山边缘》好；然而——和那部一样——它令人感到（并且它的创作者也必然拥有）难以描述、微小而有力的内在的幸福。

B+

上世纪五十年代，罗西里尼和褒曼合作了三部电影，它们分别是：

1950年，《火山边缘之恋》

1952年，《1951年的欧洲》

1954年，《游览意大利》

尽管这是三部在文本上完全独立的作品，但我们依然能从中窥探到世界电影主流风格的变化，战后欧洲社会的变化，以及他对爱情和家庭观念的更深入理解。

电影风格的变化：从现实主义到现代主义

罗西里尼获得国际声誉，在很大程度上得益于他在1945年到1950年这一阶段拍摄的“战争三部曲”《罗马，不设防的城市》《战火》和《德意志零年》，这三部作品也是世界上的一次伟大的电影美学革新——意大利新现实主义电影——的代表作，因此它们所呈现出的技巧和文本，都对电影在此之前的美学认知产生了冲击。

在文本上，区别于意大利战时描写资产阶级生活的“书法派电影”和“白色电话片”，它们展现底层人民的生活，表现的是人民生活的困苦。

在技巧上，和精心设计的好莱坞电影不同，用长镜头和露天拍摄来尽可能地呈现真实，甚至找非职业演员出演，令他们得以将自身最真实的平民气质带入电影中。

1950年左右，随着意大利经济的缓慢复苏，新现实主义渐显颓势，也是在这一年，罗西里尼奉上了他和褒曼合作的《火山边缘之恋》。

可以看出在这部作品中，罗西里尼的电影已经在转变风格，比如本片中的一个捕鱼的段落，露天拍摄依然有着一定的粗粝感，但是镜头的切换和构图的思考已经被融入其中，他的电影从新现实主义中逐渐挣脱。

1959年至1960年被看做是世界电影的又一个重要时期，法国电影新浪潮被视为是对电影美学的又一次重大革新，长镜头被延续下来，但现实主义却转向了现代主义，导演们不再热衷于通过摄影机记录外部的现实，更关注如何通过那些外部的表象来反映人的内心世界。

《游览意大利》中已经有一些现代主义特征：一个女人来意大利游览各种名胜，最初她尚抱着一种轻松的心情游历，但随着与丈夫之间的不愉快越来越深重，一次次的游历，她从那些名胜中看到的不再是文化，而是她与丈夫生活的不幸和悲剧。

不仅是罗西里尼，意大利后来的现代主义电影大师安东尼奥尼和费里尼也正是在上世纪五十年代进行着他们作品风格的过渡，这些电影大师在风格上的转向直指电影即将向着不一样的主流奔去，更极大地反映了当时的社会面貌。

战后的社会面貌：从贫穷到疏离

正如上文所说，新现实主义把镜头对准外部，展现贫穷的表象，而现代主义则直指内部，注重通过外部来映射内心世界。

1945年到1950年，战后的百废待兴是每个被卷入战争中的国家都不得不考虑的问题，而二战带来的不仅有各种技术的进步（包括外科手术、便携摄影设备等各方面），还有对战争的恐惧、社会进步的焦虑等心理层面的问题。

《火山边缘之恋》讲述了一个女人为了追求安定的生活选择了一个男人结婚，她跟随男人回家，却发现男人的老家是一个没有开化的小岛，这与她要过体面生活的愿望完全相悖，这就恰如社会中的一些人追求文明，而一些人固守传统，因此产生了矛盾。

这部影片于1950年上映，也可反映出当时人们的苦闷仍然是贫穷，物质上的缺乏造成了这种矛盾。

而1952年上映的《1951年的欧洲》，把镜头对准了社会的最上层阶级，由于他们能接触到最先进的文明，因此那些先进化所带来的好处和苦果都由他们最先品味到。

褒曼在片中饰演的女主角是一个热衷于社交的、精明能干的上流社会女士，她的丈夫亦如此，但儿子的突然自杀让这位女主角性情大变，她开始关心生活在贫民区的百姓疾苦，意图拯救处在水深火热中的人们，她的丈夫因此开始觉得她患有精神病，这对夫妻因为对人世的感悟不同渐生嫌隙。

人与人之间的关系开始因为一些捕捉不到的表象而出现问题，具体在这部电影中，那就是连穷人之间都有美好真挚的互帮互助之情，但富人之间却因为价值利益的不同，即这位妻子不再如他的丈夫所愿的那样“正常”，关系就产生了破裂。

上文中交代过《游览意大利》的现代主义特征，妻子和丈夫之间的不沟通、误会、冷漠等消极情绪充斥着整部电影。社会在进步，人与人之间的亲密关系却越走越远，人们越来越不明白爱为何物，于是不断地互相伤害，又互相包容，循环往复地折磨。

家庭关系的破灭：浪漫主义的冲击

褒曼和罗西里尼在1949年在一起，而当时的褒曼已经有了丈夫，她的行为招来了好莱坞的议论，她在美国的事业也被迫停摆，事业的重心转移到了欧洲。

褒曼原本是瑞典人，后来辗转成为好莱坞巨星，但她之于意大利，仍是不折不扣的“外来者”。

《火山边缘之恋》中“女人随丈夫到一个陌生的小岛上生活”，彻底的外来感仍被暴露在外，但褒曼还是在接下来一点点被融入了罗西里尼的作品，《1951年的欧洲》里女人和他的丈夫有了一个孩子，而《游览意大利》中女人和丈夫有了两个孩子（片头提到的约翰和桃乐丝）——正如戏外的褒曼和罗西里尼一样。

很巧合的是，她主演的三部罗西里尼的作品，在文本上都有以下定式：女人（褒曼饰演的角色）和丈夫的关系本来是和睦的，但女人突然变了，她产生了某些思想上的变化，这个变化让丈夫无法接受，两人之间产生了嫌隙。

实际上诸如《火山边缘之恋》中的丈夫，他的原始思想也随着回到小岛被暴露出来，这也可被看做是一种“思想的转变”（因为观众最初不知道他的原始一面），但毫无疑问，褒曼是这三部作品的绝对主角，她的变化成为了电影的中心。

罗西里尼通过镜头凝视着她，将自己认为的一些女性面貌诉诸于她的形象上，而我们得以通过银幕窥探到这种形象。

这种形象正如世间很多女性一样，她们崇尚爱，有着对美好和诗意的追求和向往，但这些东西在追求实用主义的家庭生活中沦为摆设，更严重的是，甚至沦为了令人不安的因素。

婚姻是两个人之间的事，即便他们是名人，离婚的背后究竟是谁在“造乱”，亦只有他们最清楚。

但不能忽视的是在这三部作品中，罗西里尼的现代化转向，亦是一种他内心所思所想的投射。

他欣赏女人的美，却又畏惧着。