双倍

一、剧情概述
比利·怀德导演的影片《双重赔偿》也叫作《双重保险》，影片通过保险推销员和蛇蝎妖妇合谋设计杀夫骗取保险的故事，描述了为了谋财铤而走险的主人公，本以为自己稳操胜券，但是抵不过良心的拷问，最后甘愿说出真相的故事，深刻揭示了面对罪责，灵魂接受道德审判的悲剧。
二、主题分析
1、情欲和理智的冲突
Walter Neff（弗莱德·麦克莫瑞 Fred MacMurray 饰）作为成功的保险代理人，事业顺风顺水，面对普通的汽车保险推销案子，登门造访客户，却对性感撩人的客户妻子Phyllis Dietrichson（芭芭拉·斯坦威克 Barbara Stanwyck 饰）一见倾心。赞美她的踝镯，有意出言挑逗，活脱脱一个登徒浪子行径。生活中男人得志之时，难免踌躇满志，见到美艳的妇人心猿意马是情理之中，又何况单身汉的他面对出场既是半裸的性感少妇。人不风流枉少年，然而美杜莎的歌声再迷人，总是一个陷阱。原本心思细密经验丰富的neff一眼就识破了客户妻子的阴谋，然而性感撩人的妇人又怎会放过这到嘴边的鱼儿呢。当她入夜登门之际，主人公又是期盼又略带惶惑，还是半推半就接受了投怀送抱的美人计。试图用自己的精明帮助妇人实现杀夫骗保的勾当。
到此时，可以肯定，Neff的心中情欲已经完全占据上风。
如果故事一任骗局天衣无缝的实现，或许也是一个不错的故事，但是电影作为大众文化最有影响力的传媒工具，不能再银幕上颂扬邪恶，坏人必须受惩罚。惩罚的方式有很多种，可以是悲剧命运，可以是牢狱之灾，也可以是因果报应，当然其中最厉害的是良心的折磨。
Neff是一个有理性的人，他对局势有着清楚准确的判断，他很清楚自己的处境，并且能根据局势演变不断做出有效反应。当他开始实施计划的时候，就已经盘算好了，如果阴谋泄露会有什么后果。为了能逃脱惩罚，他选择避重就轻，尤其是在得知Phyllis Dietrichson背着自己与别的男人约会，瞬间感觉自己被愚弄了，遂做出断尾求生的举动。当他最后一次步入狄先生的别墅之际，没想到自己还是棋差一招，无论从心理还是情感都输给了眼前的狄夫人。对方并没有像他那样方寸大乱，而是严阵以待，甚至提前准备好了手枪以防万一。选择向同事倾诉与其说是坦白，不如说是想良知的告诫。他终于从情欲的泥沼中挣扎出来恢复了理性。
从狄夫人角度看，本以为故技重施可以再次得手，不但赚回财富，顺道还俘获了一个看起来不错的男人的心。如意算盘要想实现需要借助外力，而始料未及的是骗不了自己的心。做坏事必须狠心，即使谋杀亲夫也在所不惜。然而毕竟女人是情感动物，动情之际也是惩罚到来之时。正在她开枪举棋不定的时候，完全没有想到自己中意的男人会对自己挥起屠刀。本来心机缜密冷血的蛇蝎美人，被情感操控了心智，从刀俎沦为鱼肉，死在自己设计的圈套里。
2、阴谋与破解
正所谓道高一尺魔高一丈。这句话理解起来会有很多不同版本。一般认为道代表正义，魔代表邪恶。如果道的增长没有魔的速度快，也就是坏人占尽上风。现实生活中或许果真如此，而电影中不能让宵小得志。观众是不能被愚弄的，也是不能被伤害的。
狄夫人和沃尔特俩人，一个主谋一个帮凶，图财害命的诡计最大的障碍就是如何瞒天过海，骗取巨额保险费。保险公司的老板和代理人也并非浪得虚名，既要有丰富的经验，还要有侦探般的逻辑能力。一边是奸夫淫妇精心营造各种证据和假象，然外人看来一切都那么自然，没有什么漏洞；另一边是保险代理人Barton Keyes剥茧抽丝从事故表象中探寻究竟。双方斗智斗勇让影片悬念迭起，而且环环相扣一发不可收拾。
三、影片特色
1、悬念
好的故事需要悬念，不能悬得太久，这样会让观众觉得作者故弄玄虚，从而产生疲劳；也不能过早开释，以免降低吸引力。本片特异之处在于，倒叙手法，一开始就让主人公对着录音机坦明心声，然后在台词的牵引下慢慢拉开故事的帷幕。从艺术效果看，观众已经知道故事的结局反而收到了“桌子底下有炸弹”的效果，明知道有阴谋，有杀戮，越发产生强烈的好奇心，究竟是何情由让人物身陷困境，造成这一切的原因是什么，从而满足了观众对真相的求索兴趣。
2、声音
从一开场的蜡筒录音机道具，就注定了本片和声音的不解之缘。1944年有声电影已经不是稀有品了，不但可以实现百分百对白片，而且可以应用动效表达意义。影片中的演员说台词速度都很快，一方面可以看出当时录音技术还没有发展到随心所以的地步，只能在有限时间里完成，另一方面也可以对台词的长度形成控制，没有人愿意在银幕上听着人物来来去去的唇枪舌剑。即使故事发展到高潮部分，沃尔特和狄夫人的阴谋行将败露，两人迫不得已再次到杂货店见面。在人流穿梭的店铺里，即使形式紧急，两个人也不能促膝长谈，只能间断节说。这种情形可以看做技术的制约反而促成了故事的表现力。
沃尔特帮助狄夫人完成杀父计划之后，心理独白说感觉不到自己的脚步声了，只有死人才会没有脚步，实际上可以看成是人物的良心发现，也可以认为是当时的拟音手段还没有达到能精准刻画男性有情绪的声音表情。脚步声也可以有表情，不同的心境不同的性别、情绪、不一样的身份地位，包括鞋子的规格、类别、款式都会有不同的脚步声。
为了刻画沃尔特如惊弓之鸟的心情，导演选择让保险公司代理人巴顿出面，特意请来了坠车事故的证人，而证人没有见过狄先生的正面形象，只对他的声音有一些印象。当证人和沃尔特四目相对的时候，他有意识的多和沃尔特说话，也许是无心的举动，但是在心怀鬼胎的人来看，就显得别有用心，对观众而言，全知视角下既希望真相大白，又不愿意主人公阴谋过早败露，毕竟他是观众心理认同的对象，虽然谈不上同情怜悯，毕竟他是被动卷入，而且主动坦白，观众对这样的悲剧人物寄托情感，多少会为他的处境捏一把汗。这正是导演的高明之处，看似平淡无奇的对白，让角色和观众听得心惊肉跳。
片中的音乐很多，几乎从开头响到结尾。在故事没有展开之际，音乐会让人觉得有些吵闹。不但本片，当时那个年代的电影都会有大量的配乐，包括《宾虚》、《阿拉伯的劳伦斯》这些史诗级别的豪华巨制也是如此。本片的音乐在观众被剧情牢牢吸引之后，悄然变成一抹底色，在人物行动之际，又恰如其分的起到了渲染烘托作用。最典型的部分是在沃尔特和狄夫人实施计划之际，两人从制造的假现场离开之际，上车后狄夫人不能发动引擎，沃尔特帮忙之后汽车终于启动了。音乐从原来的沉闷转变成短促、再变成后来的舒缓，当时的情景和隐约之间形成很好的对位关系。听不到的音乐才是好音乐，在本片中，真正沉迷故事的时候，是听不到音乐的。或者说没有感觉到音乐，并不证明音乐不存在，而是音乐很好的与剧情融为一体。
3、因果
菩萨畏因，凡夫畏果。当一个人起心动念之际，就是心境变化之时。保险员没有心猿意马，也不会被妇人轻易征服。正因为狄先生对新妇人财务苛刻，控制经济而且遗嘱写明留给女儿，才让本来就心机深重的狄夫人决心再下杀手。贪财的折了财，动情的殉了情。骗保险不成，反而人财两空。
沃尔特在影片开始之际，神情慌张，狼狈不堪的对着录音机，不仅是因为他刚刚开枪杀了自己喜欢的女人，而是长时间内心纠结，对犯下的罪案久久不能平复，时间成为积压在心头的大石头。可以想象，即使没有精明的怀特发现他们阴谋的破绽，沃尔特依旧很难让自己好转过来。面对一个谋杀亲夫的女人，又有几个男人能安眠于其侧？作案后汽车发动不了，就是俩人罪责难逃的一种暗示。
狄夫人肯定是不愿意杀沃尔特的，毕竟这是自己最后的选择，但是藏一把枪在沙发底下，说明她对自己的感情也没有信心，而且，为了掩饰前一个罪恶，就需要下一个罪恶来弥补，这样越积越多，最终玩火自焚。在阴谋实施之前，站在镜子前端详自己穿上丧服的样子，可以说她是提前预演，对计谋很有把握，也可以理解为世事难料天命无常。买意外保险就是担心意外，而发生意外的人都是有意外的原因。沃尔特和狄夫人收到的惩罚，最厉害的一种就是明知道头上悬着一把剑，而不知道这把剑究竟有多锋利，更不知道这把剑什么时候会掉下来，这种惩罚或许是对过错的最好惩戒。

我一向喜欢看老电影，尤其那种细节都充斥着令人惊叹的完美的黑白电影。
刚看完1944年的《双重赔偿》，影片开头就告诉了凶手是谁，仿佛悬念少了很多？不，并不是这样。看这部电影的时候，依然会为＂男女合伙谋杀组合＂而揪心，仿佛你就是共犯。
如果影片只是叙述一件谋杀案，我想它应该不会成为黑色电影的经典。它更反应的是人性，贪婪和良知。男女主看似互相吸引走到一起，实则是各自的贪婪以及内心的不安分，共同踏上了一趟终点是坟墓的列车，其中充满着欲望，紧张，不安，猜忌，背叛。这也许是人们性格的黑暗面所寻求的刺激。
芭芭拉确实很美，影片中的丈夫在身旁被情郎所杀，镇定开车，眼框含泪，眼中暗含兴奋，嘴角微微上扬，那一刻，脑子里应该是十万赔偿金以及终于可以和那令人窒息的婚姻生活撒油啦啦了，又也许，是整件事情，终于要进行下一步了，找继女那个易冲动的小男友解决掉这个跟自己争夺财产的人，再踹掉情郎，独享赔偿金继而享受人生。她为了自己，可以用她那聪慧的大脑以及蛇蝎心肠把阻挡她达到目的的路上的一切障碍送上西天。但到了最后，机关算尽，还是算漏了感情。她最后对奈夫的告白，我更倾向于是她的真心，可是却死在他的枪下，倒在他的怀里。一个可恨又可怜的女人。
奈夫，一个表面成熟稳重的男人。作为保险销售员，几句话就知道女主的目的，愤然离去，用了一个下午想忘掉女主却不能。我倒不觉得他是为了忘记人，而是想拜托内心那可怕的欲望。一个因为工作的性质而看尽人生百态的30多岁的男人，我不相信他会对一个只见了一面的有夫之妇动真心，那就是欲望。而自己作为一个从业多年且具有扎实的专业知识的工作者，想挑战一下，是否可以制造一个天衣无缝的骗保案件。女主的出现，就是一个平台，勾出自己骨子里的不安分。两人一拍即合，制造了谋杀案，而自己也开始挣扎。公司在彻查案件，被杀人的女儿找上门，哭诉杀了自己母亲又杀了父亲的恶毒女人－他的合伙人，内心过意不去，试图带着小姑娘走出悲伤，其实是在为自己赎罪。不见女主，说是为了女主，其实也是为了自己。最后发现女主还有动作，企图让自己一个人独揽后果，受到了背叛，上门把人两枪崩出了这个世界。最后出手让无辜的人不搅进这个悲剧。我们一路看着奈夫从克制住自己的欲望，到顺从自己内心的渴望，到收不住脚，到最后酿成大祸，回头已晚。
最后一幕很有意思，奈夫倒在公司大门，一向吸烟需要自己点燃火柴的赏识自己的上司（这位聪明的简直没谁了…）终于为自己递上了点烟的火柴，代表人性正义和良知的火焰。
最后说一句，保险人员比条子更适合破案…（不是黑）

1941年到1959年，好莱坞生产了350多部调子灰暗的影片，后来被称为film noir。对黑色电影的定义一直以来备受争议，著名影评人，编剧，导演保罗施拉德在《黑色电影札记》中的阐述：“黑色电影强调的是风格并非内容，黑色电影不是一种类型，它不像西部片和歹徒片类型那样由环境和冲突来界定，而是由更微妙的调子和情绪特点来界定。与灰色影片或非白色影片的可能变体相对的，就是黑色影片。”电影史家乔治杜萨尔却明确将黑色电影划分为一个类型---黑色片。虽然历史一直争论不休，但理解黑色电影的特点似乎是更为重要的因素，也是是否类型化基础上的前提。我们可以通过保罗施拉德对黑色电影的原本颜色的还原，对文化风格因素进行分析总结出黑色电影的主要特点。（归纳为：产生条件：战时与战后的幻灭，战后写实主义，德国影响，硬汉派传统，风格：1． 大部分场景都是按夜光布景，2． 正如在德国表现主义中那样，宁愿用斜线和垂直线而不用横线。3． 为演员和布景提供同等的照明强度。4． 构图张力优先于形体动作。5． 一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。6． 对浪漫叙事的偏爱。7． 经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。主题：眷恋过去和现在，却恐惧未来。）也许这样说太过简略不清晰，那么，通过最经典的黑色电影《双重赔偿》，这些描述会变得图像化起来。

《双重赔偿》是比利怀尔德在1944年和著名推理小说家雷蒙德钱德勒合作的开启黑色电影新阶段的伟大作品。我们看到弗洛伊德式的男人Neff抵不过女人和金钱的诱惑，听从她的话杀了她的丈夫骗取保险金。他想挣脱却挣脱不了，他在道德的边界挣扎，但无意识的层面让他做出致命的决定，但当他明白这个金发美女的真正动机他也毫不犹豫地杀掉了她，可见当初的一见钟情纯属肉欲冲动。此片不同于一般的侦探电影，把推理者Barton放在次要位置，也许这也是比利怀尔德采用犯罪者第一人称进行叙述的用意，我们在他身上看到了多重性，他算是自愿深陷被诱惑，但接触劳拉之后又转正（结局处理劳拉的感情算是一种道德的回归），可见他确实是处在一个残酷迷茫的世界，轻易被这个世道引向歧途。当然，金发美女变成了黑色电影的一个符号，是拜金的，迷人的，浪漫而残忍的庸俗，这实则也是对女人的贬义。展示人的多重性，阴暗面。是浪漫主义的好莱坞不曾做到的，作为犹太人的比利怀尔德揭示的是人性的复杂，社会的黑暗，战争之后人们面对的是虚无，是幻灭，已经找不到理由向前，这也是对Neff为了区区万元铤而走险荒谬性的最好阐释。

这段时期，杰出的的导演肯定有黑色电影作品，杰出的黑色电影导演不一定是个好导演。这是因为黑色电影特殊的影像风格能使他们的创造力发挥到极致。在《双重赔偿》中，我们看到了奥森威尔斯式的纵深镜头（这位天才也导演和演出了一系列经典黑色电影）。开篇的办公室场景一排排的办公桌不禁让人想起《人群》中的镜头。布光是表现主义的，当这个技术运用到外景成就了黑色电影的特有风格。Neff总是处于阴影中，同黑暗的背景契合一致，但金发美女总是打上柔和的高光，突出她的诱惑性。虽然没有后来英国电影《第三个人》构图的故意倾斜，但《双重赔偿》常把人物框进垂直的线条里，体现出压迫性。同《日落大道》一样，比利怀尔德在此片也采用了倒叙加第一人称的方式，在片头道破结局将观众引向更深层次的疑虑进而与主角的心境时刻切合在一起，关注造成主角结局的心理变化以及导致主角悲剧命运的行为，可谓是深度体验主角的世界。

黑色电影的影像风格绝对是要配以阴暗主题的，我们很难想象在这种异化的影像中有一中积极思想的传达，似乎内容在这个服务于了风格，这和类型片又有所不同，因为美国传统的类型片是由情节或环境决定的，在影像风格上没有特别的强调。基于这一点，我还是较为倾向保罗施拉德把黑色电影看为一个时期，像法国新浪潮，意大利新现实主义产生于时代的背景之下，打破以往的风格。在揭露社会阴暗面上是不留余地的，它们的主旨是现实主义的，这刚好契合了黑色电影的影调，通过一个现实的人物在一个异化了的世界（黑色风格化）的不道德行为的展现给战后社会当头一棒，在《日落大道》中我们看见葛洛丽亚•斯旺森通过缅怀过去忘掉现实进而疯癫，这是比利怀尔德对留恋过去的现在最大的讽刺。

附上保罗·施拉德《黑色电影札记》地址： http://www.douban.com/group/topic/1049003/

浅谈中美韩三国的黑色电影发展

黑色电影兴起于美国二十世纪四五十年代的好莱坞，当时法国流行起了美国的侦探犯罪片，这些影片大多反应人性阴暗、社会腐败以及暴力与犯罪，呈现出了表现主义的光影风格。法国影评人尼诺法兰克捕捉到这些电影的共同风格，并在“黑色小说”的基础上提出了黑色电影的概念。黑色电影有着典型的犯罪题材和明晰的阴郁气氛，以及极具特色的人物设定。在最初好莱坞黑色电影中，人物一般都处于中产阶级，因为情欲或贪婪误入歧途，常常与命运和厄运牵绊，与世界背离、陷入困境。而充满阴影的高对比度打光在展现阴森的视觉奇观的同时，也往往暗示着主人公受困受限，被黑暗笼罩。经历了四五十年代的黑色电影极致美学之后，在六七十年代黑色电影随着黑白电影的色彩革新，其形式美学语言也发生了变化，发展到了“新黑色电影”时期，直到今天，黑色电影似乎依旧保持活力，黑色电影的滥觞之作来自于美国，却不受限于美国本土。每个国家都有自己的本土化的发展和变化，在独特而不同民语境表达下，黑色电影更加变成了一种灵活的类型载体和美学符号：社会问题、人性探讨、犯罪思考、底层生态甚至荒诞喜剧，黑色电影美学在不同的类型表现中都很适配，但其极具表现力的“黑色性”的影像风格却难以磨灭消殆，展现出经久不衰的生命活力。下文我将按照历史发展顺序从中美韩三个国家的本土化黑色电影中找出其表达的形式美学和主题内涵的异同。

《双重赔偿》—美国之“困”

《双重赔偿》是1944年美国的电影大师比利怀尔德的黑色电影代表之作，为黑色电影的制式风格树立标杆，其具有着最为原始的黑色电影美学特征：以大量的城市街道为背景，高强度的光线造成的明暗反差以及构图造成的压抑与逼仄。在叙事结构上，导演怀尔德一开始就将悬念讲明，之后随着主人公的画外音讲述逐渐回溯整件事情的过程，这种能让观众产生先入为主的预设概念的倒叙手法使得电影中的人物似乎是被情节所牵动，被命运捉弄，被厄运笼罩，而“困”也来源于此。细读经典，我们不难发现，无论从人物设置还是光影风格甚至是女性角色的设置，似乎都在围绕被“困”这一主题展开。

美国电影学者纳雷摩尔总结出黑色电影源起的六个源头：美国犯罪率升高、二战之后的有关暴力的新现实主义兴起、精神分析的广泛体制化和大众化、硬派犯罪小说、欧洲电影的影响（应该在这里特指来自于比利怀尔德所在的德国表现主义）以及逐渐在好莱坞制片公司中逐渐兴起的恐怖片（环球公司）、黑帮片（华纳公司）、经典侦探片（福克斯公司）。而《双重赔偿》中所展现的“困”似乎正是来自于二战之后美国社会意识形态的转型之后显露出来的社会现象，男主人公公纳夫也正体现出来了当时美国男性所经历的身份认同危机，在美国二战后高速发展的工业进程中，越来越使得个体成为机械化复制中无个性的一员，人们难以在这个高速发展的世界中把握个体命运，从而也就产生出来了主人公一样的身份焦虑。在光影设置上，导演常常采用逼仄的构图和灯光的巧妙设置来展现出人物被束缚、被黑暗所笼罩。结尾主人公纳夫下定决心谋杀时脸上是只有一半的光，有着强烈的明暗对比，也展现出来主人公的内心现实与矛盾，与主题契合。另一个较为明显的特点就是对窗户也百叶窗的运用，当光打到百叶窗时，其能够显示出条纹状的阴影图案，这般如同监狱的光影似乎将主人公囚禁在其心理困境。其次，美艳绝情的女主角菲利斯所塑造的“蛇蝎女人”的形象也是黑色电影的一个重要元素，她们的主动权在影片中是被男权社会所遏制的，菲利斯虽然在影片中利用男人、操纵男人并毁灭男人，但是终归是一种符号化的展现。在黑色电影中，蛇蝎女人的形象往往会为影片增添神秘感和不确定性，综上，在《双重赔偿》中，影片展现出来了一种陷入挣扎的“夹心式”的中产阶级的悲惨宿命，围绕“困”设置了极具风格表现力的人物塑造、光影形式和叙事结构。

《黄海》—韩国之“恨”

黑色电影在韩国的飞速发展是有一定的历史原因的，在20世纪50年代韩国因为战争而导致穷苦且混乱，人们内心感到身份的混乱与不安，对国家和社会和未来走向产生复杂的矛盾心理。在加上当时韩国影院被美国好莱坞大面积渗透，民族的话语表达受限的同时也对韩国电影的本土创作产生了极大的影响。由此看来，韩国所笼罩的悲观主义情绪与黑色电影所传达的挣扎、迷茫、陷入困境是不谋而合的。韩国前总统金大中曾说“在整个历史过程中，我们一直生活在“恨”中，但是正因为我们心怀家国“恨”，反而一贯能够安慰与激励自己，因此能够为了未来而生活。”这种“恨”意让黑色电影在韩国本土迅速生根发芽，也衍生出来了一些不同之处。

《黄海》是韩国电影中相对黑色性较为明晰的一部作品，影片塑造一个反英雄的黑色人物久南，他因欠债无法偿还被迫指派到首尔去杀一个人，同时暗中调查妻子的去向，后因事情暴露，成为了警察和指派人的目标，从而陷入了深深的绝望。在影片中，主人公久南起因便是因为“恨”，这种极端的动机使得被迫杀人的情节变得可信有力。同美国的黑色电影一样，久南所陷入的困境是被动的，而其表达的宿命论也在这里同样体现，无论是久南还是指派人绵先生都没有达到自己的愿望和目的并惨死他乡。韩国黑色电影对于血腥暴力的表现更加的生猛直观，相比美国四十年代的光影形式，韩国采用更加直观的血液、打斗、死亡来展现出表层下的黑暗主题。《黄海》的主题是明显的，其表现出来了同为朝鲜族的人在中韩两国的不同遭遇，探讨了身份认同的迷茫，揭露了当代历史和社会现实的深层问题。关于蛇蝎美人，女性的角色设置在黑色电影中一直是符号化的失语状态，但是在《黄海》中女性（久南在韩国的妻子）的形象塑造虽然没有着重描述，但其作用却左右了男主人公的行为，放眼韩国黑色电影，《亲切的金子》中的金子、《老男孩》中的mido，可以看到这些蛇蝎美人不再一成不变的美艳性感了，也不在代表着危险和神秘，似乎在新的黑色电影中，韩国在男女平等这一社会问题上多了一些思考。“恨”在韩国电影中反复地被表达，是一种融合了民族特性的独特性的再编码，而其中所揭示的阶级社会问题也比半个多世纪前的黑色电影显得更加厚重、有力量。

《南方车站的聚会》—中国之“情”

当黑色电影在中国也同样有着独特的话语表达，随着改革开放的进程，国内导演逐渐接触到了西方黑色电影，而张元的《北京杂种》就是中国本土黑色电影的发轫之作，我们能够看到在影片中展现出的底层小人物的生态，和在城市表面繁华之后所展现的阴暗面。由此可见，当传统的美国黑色电影在进行中国本土化融合时进行了较大的改编，我们更关注于底层生活的旧时代原住民和小人物，他们深受现代工业化的冲击和物质文明的洗刷，这样迅速地社会改变使他们产生了一种身份焦虑和对社会规则的不信任，刁亦男就是如此。

在刁亦男的作品中，他的叙事空间常常是破旧的职工宿舍和废弃工厂，灯光昏暗的舞厅和发廊。他的主人公总是处于焦虑、紧张、愤怒的复杂情绪。正是因为如此，我们才能看到刁亦男的人文关怀和情感的表达。《南方车站的聚会》的两个主人公刘爱爱和周泽农都是孤独且压抑的，在影片中角色的转换总是能够更加精准地展现出人物的内心的复杂世界，周泽农既是杀人凶手也是一位有责任的丈夫和父亲。可见中国本土的黑色电影更加专注于人物多重身份的情感表达以及在面对犯罪时所展现出来的相应的感性判断。在视觉风光的表现上，如今的黑色元素变得更加多元和丰富：大面积的夜景布光以及具有时代感的霓虹灯、在广场舞鞋底的荧光灯条、小吃摊和宾馆的潮湿肮脏，这些元素使得整部影片的风格显得华美诡异。对于德国表现主义的延续与传承也在《南方车站的聚会》有明显的出现，不规则不平衡的压抑构图，渲染了一种焦虑不安的情绪。我们同样也关注着黑色电影的女性声音，蛇蝎女人的传统形象在这里被刘爱爱饰演的复杂形象所取代，她本是应接近周泽农并取得悬赏金，但经过周的解救和周对其妻子的爱情后，她选择了帮助周和他的妻子。在中国的黑色电影中，我们不难发现，女性性格中的温婉善良被开发了出来，与此同时，在经历犯罪事件后她们往往会实现自己的意识觉醒。就如同《南方车站的聚会》中刘爱爱的觉醒让她变得比周泽农更加理智和冷静，在自我实现的同时也能左右男性角色的选择。“情”来自于中国传统文化中的礼义情感，是对社会的一种反思和探讨，而导演自身所带有的人文关怀，成为了黑暗影像下的一点亮色。

黑色电影究竟是一种风格还是一种类型或是同法国新浪潮一样是电影史的一段特定时期，我想都不重要了。黑色电影本身就足够有力量，它更像是一个极具包容度的外壳，在不同的时代、不同的民族都有着其不一样的情感内核表达。也许这就是类型电影的迷人魅力，它们历久弥新，在几代电影人的演绎下，黑色电影愈发在黑暗中获取不竭的生命力。

让我们来演《双重赔偿》。让我来演蛇蝎美人，你来演那个被蛇蝎美人引诱而堕落的保险推销员。我美丽、智慧、有教养，我自私自利、生活混乱；你普普通通，而你只是想要一个我。让我在你对我恨意无比的时候爱上你。

这是我最喜欢的电影。我钟爱黑白片，因为它们的时间、空间都那么久远。黑白的金发、裙子、踝环；黑白的忍冬花。你会在我消失之后，喃喃地说，谁能想到，谋杀会有忍冬草的味道呢。

黑色电影总是给人一种磨损到痛苦的冷硬感。那么阴郁、无望、悲伤。赤裸裸的，将最真实最不堪的东西从生活的浪漫外壳里揪出来。但是，黑色电影对我来说，是极其浪漫的。不管是蛇蝎美人，表现主义的光影；还是欲望、道德、爱情、犯罪——所有的一切都失败了。宿命感，其实是浪漫的。

我喜欢黑色电影是因为它的“冷硬感”，他们完全一个人的承受着自己的命运，冷静而绝望的为自己的一切行为负责，最终在死亡中找到归宿。当然，还有无尽的悲伤和绝望。

我们深爱某一部电影，一般是与剧中人物产生了深沉的移情反应，这是我们与一个故事的情感联系。我经常表演菲利丝——有些时候我觉得我就是她了。我喜欢芭芭拉斯坦威克的那种世故的阴冷眼神—She only care about herself. 你知道，人应该经历的成长过程是，从不知世故到世故，再到知世故而不世故。

让我演一次蛇蝎美人吧。让我活在黑白影像里。

一开始很喜欢，但是仔细一想发现一个大硬伤：死者是被勒死的，脖子上应该有致命勒痕，但是伪装成摔死，可两个凶手并没有对尸体进行摔伤处理，身上就不应该有致死伤痕啊，难道警方连这么个简单的判断都做不出来么？难道连法医都不用就结案？本人看的是无任何字幕的原文版本，也许理解不透，谁能给个合理解释？

　　翻译：tarkberg
　　以下采访收录于《黑色电影读本》，是迄今为止最为全面和权威的黑色电影著作，采访时间为1975年6月。

　　Q:当你开始进入电影行业时，那正值一战之后，整个欧洲都弥漫着反犹的情绪。身为一个成长在这种环境中的犹太人，这是否造成了你对生命的悲观看法？
　　W:我觉得只有美国人才会觉得悲观。

　　Q：甚至在黑色电影中吗？太多黑色电影是由来自欧洲的移民导演拍摄的了，你和他们之中的很多人在欧洲的时候就合作过，包括罗伯特•西奥德梅克、Edgar G. Ulmer、弗雷德•金尼曼，以及弗里茨•朗和奥托•普雷明格等。
　　W：奥托•普雷明格和黑色电影又有什么关系？

　　Q：《劳拉》、《铁牛金刚》、《堕落天使》（注：都是普雷明格的作品）。在对他的访谈中，他跟我讲了马克斯•林哈得(Max Reinhardt)、德国表现主义、寻找类型等等。。。
　　W：但是，你瞧，你在这里用了一个关键的概念：寻找类型。但是，你必须明白，一个导演，至少像我这样的导演，他们拍摄许多不同的电影，运用了许多不同的风格。我不只是像希区柯克一样只拍一种电影。或者说明奈利，他只拍音乐剧。作为导演，我觉得我们这帮人绝大多数是和我一样的，我并不会注意到类型。我们并不会注意到“这部片子属于整个类型片。”它是自然发展的，就像我们用手写字一样。这就是我的想法，我认为就是这样的。。。只有当你看电影时，你才会把它们用某种理论联系在一起。你也许会问我：“在你于1935年所拍的那部电影中，那个好人的动机是仁慈；然后，在其后的四部作品中，这种情况都出现了。或者，你总是这样拍摄。。。”我从来没有意识到这些东西。我从来不会想：“我作品的总体主题是什么”，这只会让我发笑。我只是竭尽全力拍一部既优秀又娱乐的电影而已。如果我有某种风格的话，那些眼尖的观众会发现它的。我总是能认出一部希区柯克的电影。我可以告诉你，这是一部金•维多的电影，那是一部弗兰克•卡普拉的电影。每个人都有自己的写字的风格，但这是在不经意之间发展出来的。

　　Q：但是总有某些东西使你对黑色电影感兴趣吧？比方说，为什么你选择了《双重保险》这个故事？为什么你选择雷蒙．钱德勒和你合作改编剧本？
　　W:这是个好问题，我已经回答过这个问题，也写过关于这个问题的文字，我相信你已经知道了。所以，我可以给你一个非常罗曼蒂克的解释。一个制片人（Joe Sistrom）找到了我，并问我：“你知道詹姆斯.凯恩吗？”我回答道：“当然！他是《邮差总按两次铃》的作者嘛。”他说：“可惜，我们没拿到那个小说，米高梅拿到了。但是，为了赚更多的钱，他给给那本老得掉牙的《自由杂志》写了个连载小说《双重赔偿》。你找来读读。”于是，我读了，和他说：“太好了！虽然没有《邮差总按两次铃》好，但让我们拍它吧！”于是，我们买下了它的版权。然后，我们说：“凯恩先生，你愿意和怀尔德先生一起改编剧本吗？”他说：“我当然愿意，但是我不行，因为我在20世纪福克斯为弗里茨•朗改编《Western Union》。”于是，制片人说：“有个叫雷蒙．钱德勒的作家，专门为《黑面具》神秘小说。”那个时候还没人认识他。于是，我们说：“让我们请他加入吧。”他还从来没为一部电影工作过呢。于是，他开始工作了。你看到了吧，我并没有像哥特艺术中的那些疯子一般在床上跳上跳下，头发在风中狂舞着，绞尽脑汁计划电影的每个细节。我们只是碰巧遇到了钱德勒。

　　Q：让我们谈谈《双重赔偿》。你认为原先电影最后的绞刑架一场景是反高潮的？
　　W：刚开始的时候，我们很高兴我们拍了这场戏。Fred MacMurray很喜欢这场。起初，他不想拍这场戏的。事实上，没有一个主演想演这场戏。但是后来，他又为能拍这场戏而感到高兴。我是他的好朋友，我可以告诉你，当他拍那场戏的时候，他毫无犹豫，他的表演也极其出色。我拍完了那场戏，处刑等，照顾到了每个细节，使它显得绝对真实。但是，我突然觉得，看，整个故事早就已经结束了。当尼夫昏倒在电梯旁的时候，当他无法再次点燃火柴的时候，我已经用画外音提示了。你可以听到远处的警报声，不管那是救护车还是警察，你都知道故事已经结束了。不再需要绞刑架了。

　　Q：MacMurray是这个角色的理想人选，外表坚强，内心却柔弱到会被一个女人所诱惑。
　　W：他只是一个中产阶级的保险销售员。如果他真的是强硬的，那Stanwyck就没活干了。他必须被引诱并被推入此事之中。他是个平常人，却突然之间变成了杀人犯。这就是中产阶级的黑暗面，一个平常人是怎样变成一个杀手的。但是，要找一个主角相当的难。所有人都拒绝了我。相信我，我找遍了整条大街，包括George Raft。没人想演这个角色，他们不想演这个不招人同情的家伙。Fred MacMurray刚开始时也不想演。他说：“瞧，我只是个萨克斯风演奏家。我和Claudette Colbert一起拍喜剧，你又能从我身上得到什么呢？”
　　“瞧，你必须朝前走一步，相信我那是值得的，这也不难啊。”于是他演了。但是他本来是不想演这个角色的。他不想被人谋杀，也不想杀人。Stanwyck倒是从一开始就知道她要做什么。
　　Dick Powell主动请缨想演这个角色。他告诉我：“我不需要一分钱。”他知道，这是条能把他逃出烂片魔掌的路子——你知道他是怎样在Ruby Keeler的脸上吐着唾沫唱歌的，他必须走出来，所以他做梦也想演这个角色。那是在《谋杀我爱》之前。他来到我的办公室，对我说：“看在基督的份上，让我演这个角色吧！”
　　“瞧，我可以让一个喜剧演员来演，并把他改造好。但我可不想要一个歌唱演员。”但是，你知道，他在《谋杀我爱》里是如此的出色。

　　Q：当钱德勒写道，一个温顺的家庭主妇是怎样对着他们老公的脖子就想一刀抹下去时，他也是在说中产阶级的黑暗面吗？
　　W：钱德勒比我更愤世嫉俗，因为他曾经比我更天真浪漫。他坚持自己那些奇怪的想法，并以为好莱坞只是个虚伪者的大本营。我并不认为他完全错了，但他从来没有懂得过什么才是电影，也不了解电影到底是怎样运作的。他无法不懂得怎样安排一部电影的结构。他也不知道怎样改编那些小说。还有他写的对话。那真是一堆垃圾，我可是受够了。在和他相处几星期之后，在我们一起抽了几支大烟之后，我自己想出了几段可以的对话。在拍摄过程中，我们让他待在现场，和他讨论对话的变化。
　　Q：你说他写起对话来有一手，但处理不了情节。
　　W：情节真是糟透了；但是，它又必须是糟糕的，因为这样才不会过多的破坏对氛围的注意力。《唐人街》的情节就很烂；罗斯麦唐诺，甚至汉密特的有些小说的情节都很烂。情节，不需要。重要的是，这个炎热的房间的氛围；是这样的描写：一个人的耳毛是如此之长，它伸出了他的耳朵，长得可以抓到飞蛾。这些才重要。有趣的是，钱德勒可以想出非常出色的图像，而我却可以想出钱德勒式的对话和情节。你要知道，这有多奇怪啊。他并不是一个年轻人，我们在《双重保险》的片场一起工作了十到十二个星期，但他并没有学会它。。。我指的是技术。于是，他开始一意孤行了，John Houseman很少管他。一个编剧是个二流的诗人，三流的戏剧家，半吊子的工程师。你必须学会造桥，让交通可以在上面通行，所有东西，表演、情节等所有发生在片场的事情。编剧是包含有很多技术，当然，它需要一点点艺术感觉；但是最重要的还是怎样布置情节，不让观众睡着。你不能让演员和观众觉得沉闷。

　　Q:让我们谈谈《倒扣的王牌》吧，在这个片中，你讲述了一个以利用他人悲剧而生存的人的故事。
　　W：我们的主角，一个记者，是由Kirk Douglas先生扮演的。现在，他出境不佳，但他希望通过报道一个伟大的故事使自己回到那个巅峰时刻，和那帮最好的报业人员再次合作。他记得Floyd Collins的故事。现在，我找到了Floyd Collins的故事。他们做了首曲子，他们卖热狗，他们举行嘉年华，人们如潮水般涌入。因为这部电影，我被每张报纸骂透了。他们憎恨这部片子。他们说，这太愤世嫉俗了。去他妈的愤世嫉俗吧。我告诉你，你在报纸里读到一个飞机坠毁了，你想去看看，但你走不进去，因为早就有十万个人在那里了：这些贪婪的纪念品收藏者们正到处捡着垃圾，以为是宝贝呢。在我读完所有这些有关《倒扣的王牌》的可怕评论之后，我记得我去了Wilshire大道，那里发生了一起交通事故。一个人被碾了过去。我停下车。我想帮助这个受伤的人。然后，另一个人跳了出来，拿起照相机就拍。我说：“你最好叫辆救护车。”
　　“去他妈的叫个医生吧。我可要赶去《洛杉矶时报》呢。我拍了照片。我必须走了。我刚刚就拍了照片。我必须赶回去把它冲出来。”但是，如果你在电影里表现这一切的话，批评家们就会说你在夸大其词了。

　　Q：你有没有感觉到，《双重保险》使得40年代之后的许多电影都运用了第一人称叙事？
　　W：我总是一个讲故事的高手，但这并不是因为讲故事是一个懒人的专利。也许这是真的；但是想把故事讲好并没有那么容易。比方说，在《日落大道》中，我让一个死人来讲这个故事，这是种经济的做法。你用上两句话，就可以表达摄像机必须用20分钟才能发展的情节。有很多人都想讲故事，但他们并没有讲故事的技巧。在很多情况中，他们都犯了一个错误，就是把摄像机呈现出来的东西都在叙事中再告诉你一次，但这些都是可以自我显现的。但是，如果叙事可以新的元素，新的视角，那它就是好的。

　　Q：显然，我想让你谈谈《日落大道》的黑色因素。
　　W：你知道，起初，这是一部喜剧片。我们想请Mae West来演，但她拒绝了我们。然后，当派拉蒙要求一个面试的时候，Swanson几乎就出局了。但你知道，她身上有很多Norma的影子。
　　对《日落大道》的整体调子的最大威胁来自于我们失去了原来那个演员（Montgomery Clift），而让Bill Holden来演这个角色。他看起来比我们所要的要老，但Swanson又不想看起来像个60岁的老妇人。这样就起不到我们想要的效果了。这是个想尽一切办法来获取她所想要的一切的女人。你可以想像，一个更加年轻的演员，或者至少看起来年轻的演员，能给这部电影带来怎样的氛围。

　　Q：你请了同一个摄影师，John Seitz，来帮你拍摄《双重保险》和《日落大道》。
　　W：他是个伟大的摄影师。他无所畏惧。他以《通往开罗的五座坟墓》拿下了一个奥斯卡，我想《日落大道》一定可以为他赢下另一个。

　　Q：《双重保险》最后一场的室内景。
　　W:我知道，他拍得极为出色。

　　Q：还有室外的夜景，还有星星点点散发着暗光的火车轨道。
　　W：是的，约翰是个天才。

　　Q：《双重保险》中Barbara Stanwyck的化妆。。。
　　W：是个失误，大失误。

　　Q：为什么？
　　W：我不知道。我想让她变成金发美女。这样更有趣点，但是。。。

　　Q：她看起来是那样的冷酷。。。
　　W：是的，我想让她看起来有那种感觉。但你必须理解，那是个错误的选择。当我们开拍后，我是第一个意识到错误的人。我和人聊起乔治•史蒂文斯的《郎心如铁》。我认为那绝对是部伟大的作品。但那个人说：“这的确是部伟大的作品，但片中却有一个根本配不上这部伟大作品的蹩脚象征主义伎俩，就是那个瘸脚的检察官。公平瘸了个脚，所以需要个拐杖。这看上去真是既廉价又做作。”
　　“是的，我同意你。事实上，乔治•史蒂文斯也同意你。”但是，你瞧，如果你在一部戏剧里这样做，那也要到第三场之后，你走到后台和那个演员说：“明天我们不需要那根拐杖了。好吧。明天，让我们扔了那根拐杖。”但是我这可是电影，我们已经完成了一半，我们已经让Stanwyck这样拍了四个星期，我才意识到我犯了个错误。我不能说：“明天，你不用再戴那顶金色的假发了。”我卡在那里了。。。我无法重新拍摄前四星期的东西。我完全卡在那里了。我太沉溺于自我之中了；错误被发现得太晚了。幸运的是，它没有破坏整部电影。但它实在是太厚了，我们对设计假发并不在行。但是当人们说起：“我的天，那个假发！它看上去好假阿。”我总是回答：“你注意到了吗？那就是我的目的。我就是想让那个女人看上去很假，很虚伪才用它的。”这就是我解释。