美人计

作者：罗杰·埃伯特 发表日期：1997年8月17日 译者：八月三十一 评分：Great Movie

阿尔弗雷德·希区柯克的《美人计》是他的大师视觉风格的最优雅的表达，正如《迷魂记》是关于他的痴迷的最充分的表达。它包含了他（或任何人）作品中的一些最有效的镜头，它们共同催生了最后的伟大段落，其中两个男人都发现了自己酿成了大错。

这部电影与《卡萨布兰卡》确立了英格丽·褒曼的不朽。她饰演的女人的声名狼藉使得美国特工招募她在战后的里约监视纳粹分子。当她所爱的男人不信任她时，她的声名狼藉险些让她丧命。他的误会是情节的核心，其中，所有部分完美地结合在一起，导致两人走下楼梯通往自由，第三人则登上台阶走向毁灭。

希区柯克于1946年拍摄了这部电影，当时二战已经结束，但冷战才刚刚开始。几个月后，他本可以把反派写成共产主义者，但在他和本·赫克特创作剧本的过程中，他们心里想的最多的仍是纳粹。

故事中，褒曼饰演一个名叫艾丽西亚·休伯曼的爱国的美国人，她的父亲是一个被定罪的纳粹间谍。艾丽西亚因酗酒和明显的滥交而出名，并被一位名叫德夫林（加里·格兰特 饰）的特工招募，飞往里约，潜入由塞巴斯蒂安（克劳德·雷恩斯 饰）领导的一个间谍组织。塞巴斯蒂安曾爱过她，也许他现在依然爱着她；德夫林则主要是要求她与间谍同床共枕，以发现他的秘密。她之所以愿意，是因为当德夫林要求她时，她已经爱上了他。

当然，所有这些涉及性的情节都是通过那种微妙的对话和暗示来处理的，好莱坞以此来绕过海斯法典。不恰当的行为从未被真正地表示或表现出来，但观众其实都已心知肚明。当真相大白时，实际上我们对塞巴斯蒂安的同情要多过对德夫林的同情。他或许是间谍，但他真诚地爱着艾丽西亚，而德夫林或许是美国特工，但他利用艾丽西亚的爱来迫使她投入另一个男人的怀抱。

希区柯克以注重视觉细节而闻名。在拍摄之前，他为每个场景都画了分镜，并在德夫林登场的那个场景中巧妙地利用了格兰特的明星效应。在父亲被定罪的那天晚上，艾丽西亚在派对借酒消愁。摄像机位于坐着的德夫林后面，所以我们只能看到他的后脑勺。当摄影机左右移动时，画面始终没有离开德夫林，他注视着道德上模棱两可的艾丽西亚，看她调情、喝酒并试图忘记一切。

第二天早上有更多著名的镜头。艾丽西亚宿醉未醒，前景是一个关于一杯Alka-Seltzer的大特写（它将与之后出现在前景中的一杯下了砒霜的咖啡相呼应）。从她的视角来看，她看到了德夫林在门口，背光且画面倾斜。随着她起身，他旋转了180度。他建议合作。她拒绝了，并说她打算去旅游。他播放了一段秘密录音，证明她本质上还是爱国的——尽管她生活放荡。当录音开始播放时，她位于阴影之中。随着它继续播放，她部分身体位于光线之中。当播放结束时，她已完全位于光线之中。希区柯克对视觉效果进行了精心设计，使其能够准确反映正在发生的事情。

这部电影还有很多优雅的镜头，在最著名镜头中，摄影机从塞巴斯蒂安在里约的豪宅的门厅的高处开始，一镜到底，以艾丽西亚紧张地扭动着的手上的一把钥匙的特写结束。这把钥匙将打开酒窖，德夫林（冒充客人）将与艾丽西亚一起寻找塞巴斯蒂安的秘密。其中一个瓶子里装的不是酒，而是一种用于制造炸弹的放射性物质。当然，它可以是任何东西（地图、密码、钻石），因为它是一个麦高芬（这是希区柯克对每个人都关心的情节元素的称呼，尽管它是什么并不重要）。

赫克特的剧本巧妙地将这两个男人对立起来。由雷恩斯饰演的塞巴斯蒂安更瘦小，更优雅，更脆弱，且受他那令人生畏的母亲控制。格兰特饰演的德夫林身材高大，体格魁梧，有时还很粗鲁，对于塞巴斯蒂安信任的事情他则持怀疑态度。两个男人都爱她，但不该爱她的那个男人却信任她，这一情节催生了一个充满精彩创造力的时刻：德夫林能够当着所有间谍的面，护送艾丽西亚走出纳粹的豪宅，而当时没有人能阻止他。（在这之前，德夫林走上了同一个楼梯，如果你细数他走了多少步，你会发现他和艾丽西亚下楼时的台阶要比实际的多，这就是希区柯克延长悬念的方法。）

在希区柯克的整个职业生涯中，他设计过一些故事，其中优雅的女性，通常是金发碧眼，受人操纵，并陷入危险。希区柯克是操纵大师，男演员则是他的代理人。《迷魂记》如此公开地处理这一主题，以至于几乎泄露了这个游戏的秘密。但看看在《美人计》中它是如何运作的，德夫林（就像《迷魂记》中詹姆斯·斯图尔特的角色）培养和训练无辜的女人，让她们成为他所希望的样子，然后让她听从他的命令。

《迷魂记》中最伟大的性欲时刻是男人亲吻他幻想中的女人，同时房间围绕着他旋转。《美人计》中有个类似的场景，当时以“影史上最长的吻”而闻名。然而，正如蒂姆·德克斯在其关于这部电影的文章中指出，这并不是一个简单的吻。海斯法典禁止接吻时间超过三秒，因此褒曼和格兰特接吻、对话和眼神交流交替进行，同时从未离开过对方的怀抱。这段序列从能够眺望里约的阳台开始，包括一通电话和一段关于菜单的讨论，最后在公寓门口分开，共计三分钟。三秒法则催生了更好的场景；而真正的180秒的接吻看起来可能会像是一场流口水练习。

英格丽·褒曼是理想人选；她巧妙地将高贵与肉欲结合起来。想想《卡萨布兰卡》，其中，她与一位抵抗英雄生活在一起，但内心深处爱着一位邋遢的酒吧老板，然而却以一个理想主义女主角的形象出现。在《美人计》中，我们从不怀疑她是女主角，但我们可以理解格兰特的角色为什么会怀疑。她看起来是个酒鬼，此外，她还和塞巴斯蒂安上过床。但她这么做是因为她爱德夫林。德夫林很难爱上一个愿意这样做的女人；这让人想起格劳乔·马克斯，他拒绝加入任何愿意让他成为会员的俱乐部。

很多电影都以强制性的追逐和枪战结尾，以至于很少有人能写出一段精心设计的第三幕。《美人计》优秀的结局，是其诸多的成就之一。按照计划，最后十分钟不可避免的事件发生了，它们共同催生了最后一个完美的镜头，其中，另一个纳粹分子对塞巴斯蒂安说：“亚历克斯，请你进来好吗？我想和你谈谈。”亚历克斯进去了，他知道自己永远不可能活着出来。

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Yet let us recall the final scene of Notorious (1946): Devlin elopes with the poisoned Alicia from Sebastian's house in full view of the latter's Nazi collaborators. What we have here is a homologous underlying structure of the three gazes, of the three subjective positions: the ignorant Other is here the members of the Nazi ring who do not know that Alicia is an American spy and that Sebastian knows it (the reason why he is slowly poisoning her with his mother's help); the actants are Devlin and Alicia-Devlin escorts her down the staircase, posing as her friend who will take her to the hospital, with Sebastian's agreement; the helpless opponents are Sebastian and his mother, reduced to the role of passive observers-although Devlin's act is directed against them, any public countermove of theirs would instantly reveal to the members of the Nazi gang present that Alicia is an American spy and that Sebastian knows it, whereby Sebastian would sign his death warrant. What makes this scene different from the three above-mentioned comic interludes is the character of the third agency, the ignorant big Other, the public which witnesses the duel of the actant and his opponent: the Other loses here its benevolent innocence and assumes features of a threatening paranoiac agency. Those who range Notorious among the few Hitchcock's films which display noir sensibility are therefore in the right: one of the features which characterize the noir universe is precisely this mutation in the status of the big Other.

引自

Enjoy Your Symptom!

评价人数不足

Slavoj Zizek / 2007 / Routledge

The very notion of the big Other (of the symbolic order) is founded on the special kind of double deception that becomes visible in a scene from the Marx brothers' Duck Soup, where Groucho defends his client before the court of law with the following argument in favor of his insanity: "This man looks like an idiot and acts like an idiot—but this should in no way deceive you: he IS an idiot!" The paradox of this proposition exemplifies perfectly the classical topos of the Lacanian theory concerning the difference between animal and human deception: man alone is capable of deceiving by means of truth itself. An animal can feign to be or to intend something other than what it really is or intends, but only man can lie by telling a truth that he expects to be taken for a lie. Only man can deceive by feigning to deceive. This is, of course, the logic of Freud's joke about two Polish Jews often cited by Lacan. One of these men asks the other in an offended tone: "Why are you telling me that you are going to Cracow,, so that I'll think you're going to Lemberg, when you are really going to Cracow?" This same logic structures the plot of a whole series of Hitchcock's films: the amorous couple is at first united by a pure accident or an external constraint, i.e., they find themselves in a situation in which they must pretend to be married or in love, until, finally, they fall in love for real. The paradox of such a situation could be adequately described by a paraphrase of Groucho's plea: "This couple looks like a couple in love and acts like a couple in love—but this should in no way deceive you: they ARE a couple in love!" We find perhaps the most refined version of this in Notorious, when Alicia and Devlin, American agents in the house of Sebastian, a rich Nazi supporter and Alicia's husband, furtively enter the wine cellar to explore the secret contents of the champagne bottles. There, they are surprised by the sudden arrival of Sebastian. To conceal the real purpose of their visit to the cellar, they embrace quickly, feigning a clandestine meeting of two lovers. The point is, of course, that they are effectively in love: they succeed in deceiving the husband (for the time being, at least), but what they offer him as a lure is truth itself. This kind of movement "from outside inward" is one of the key components of the intersubjective relations in Hitchcock's films: we effectively become something by pretending that we already are that. To grasp the dialectic of this movement, we have to take into account the crucial fact that this "outside" is never simply a "mask" we wear in public but is rather the symbolic order itself. By "pretending to be something," by "acting as if we were something," we assume a certain place in the intersubjective symbolic network, and it is this external place that defines our true position. If we remain convinced, deep within ourselves, that "we are not really that," if we preserve an intimate distance toward ''the social role we play," we doubly deceive ourselves. The final deception is that social appearance is deceitful, for in the social-symbolic reality things ultimately are precisely what they pretend to be. (More precisely, this holds only for those of Hitchcock's films designated by Lesley Brill as "romances," in opposition to the "ironic" films. The "romances" are ruled by the Pascalian logic whereby social play gradually changes into an authentic intersubjective relationship whereas the "ironic" films [Psycho, for example] depict a total blockade of communication, a psychotic split where the "mask" is effectively nothing but a mask, i.e., where the subject maintains the kind of distance from the symbolic order characteristic of psychoses.)

引自

Looking Awry

8.8

Slavoj Žižek / 1991 / The MIT Press

What matters in Notorious is not the fact that there are some bottles of wine filled with sand ('ore'), but that the wine is in the cellar; that the cellar door is locked; that the key is in the husband's possession; that the husband is in love with his wife; that she herself is in love with another; and that the third party wishes to know what is in the cellar.

第二部分第五章

Everything You Always Wanted to Kno

评价人数不足

Zizek, Slavoj (EDT) / 1992 / Verso

有图片版：//www.toutiao.com/i6491909722390659598/一生拍过53部影片的阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock），对金发女郎尤为迷恋。据传这源于希区小的时候，家附近发生过一桩金发女郎谋杀事件。他坦言自己迷恋金发女郎的原因：“金发美女最适合被谋杀！想像一下，鲜红的血从她雪白的肌肤上流下来，衬着闪亮的金发是多么美啊！” 但也不是随便一个金发美人他都能看上眼，他说碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）是“一只被端上圣诞晚宴的火鸡”，说特蕾莎·怀特（Teresa Wright）是“毫无性感味道的未成年少女”。筹备《西北偏北》（North by Northwest）时，加里·格兰特（Cary Grant）强烈推荐正和他热恋中的索菲亚·罗兰（Sophia Loren）出任女主角，被希区一口回绝：“罗兰小姐不是合适的金发女郎。” 那么，什么样的金发美人才能得到希区的青睐呢？根据希区本人自述，他选择金发女郎的标准有三个： 1.拥有超凡的美貌和青春 2.不应超过中等身高 3.容易指导和加以雕琢 希区生命中最重要的金发女郎主要有三位：英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）、格蕾丝·凯利（Grace Kelly）和蒂比•海德莉（Tippi Hedren）。 说起来，英格丽·鲍曼算不上典型的“希女郎”，个头高，骨架大，“拥有超凡的美貌和青春”倒是百分百符合。褒曼的美浑然天成，光彩夺目，然而让希区柯克最倾心的，是褒曼身上高贵冷漠与世俗热情相结合的气质。事实上，外表高贵冷艳的褒曼，私下里豪爽奔放，性伴侣众多。 希区柯克与褒曼合作的第一部影片是《爱德华大夫》（Spellbound）。褒曼当时已随着《卡萨布兰卡》（Casablanca）、《战地钟声》（For Whom the Bell Tolls）而大红大紫，且凭借《煤气灯下》（Gaslight）中的精湛表演拿下了平生第一个奥斯卡最佳女主角奖。 她本不想接这部片子，第一，是不相信这个爱情故事，其二，最主要的，当时有很多希区柯克在片场不好相处的传闻（主要是“演员就是牲口”的言论）。但迫于和制片人大卫·O·塞尔兹尼克（David O. Selznick）的合同，只好勉强答应下来。 然而电影开拍了，褒曼发现根本不是那么一回事。那个以折磨演员为乐的希区，到了褒曼身边，马上变成一个温和体贴的胖子。“他会很有耐心的坐着听提出说不同的意见，无论是工作中还是生活上的，他是个我可以倾诉一切的人。” 在片场，希区柯克对褒曼以外的所有人都十分冷淡，当时还是新人的格利高里·派克（Gregory Peck）更是得不到希区的一丁点好脸色。希区把所有的兴趣和注意力都倾注到这位美人身上，甚至和妻子奥玛的关系一度紧张。 在影片拍摄现场，希区故意放弃了拍女明星惯用的低亮度照明法，反而用强光把褒曼的脸蛋清晰地放到银幕中央，他的解释是：“褒曼完全不需要灯光的帮助（掩盖）”。 众所周知，希区柯克对金发女郎的爱并不仅仅停留在精神层面，坊间多有传言，希区柯克曾向女演员提出肉体上的要求。褒曼曾对她的朋友回忆：“跟希区柯克拍戏是一件可怕的事情，因为他经常跑进更衣室做一些挑逗的动作。”然而褒曼是个个性强硬的姑娘，老司机希区的淫威根本不会在她身上奏效。 于是，希区只有继续对褒曼的精神迷恋。在他们合作的下一部电影《美人计》中，他特意选择加里·格兰特为男主角，格兰特高大俊朗的外形简直就是希区柯克的相反面。 希区柯克设计了一场前所未有的吻戏，挑战《海斯法典》对“接吻不得超过3秒钟”的规定。他们一边接吻，一边说着话，还起身做事，共持续了三分钟。后来希区柯克接受采访时，直言不讳地承认，格兰特就是他的替身，他想吻褒曼的想法通过格兰特实现了。 《风流夜合花》（Under Capricorn，也译作《历劫佳人》）是他们合作的最后一部影片，其间褒曼结识了意大利名导罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini），很快陷入爱河，抛弃各自的家庭走到了一起。这是好莱坞40年代末最大的一场娱乐事件和丑闻，也让胖子导演伤透了心。希区柯克认为褒曼背叛了他，不只是因为他喜欢与褒曼合作，更因为她离开他找了另一个导演。

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看希区柯克 7⃣️ 《美人计》

二战后希胖的第二部作品，在我看来，与前作《爱德华》相比，这部要逊色很多，更像是一部披着间谍，悬疑外皮的爱情电影。

是什么可以让“褒曼”冒着生命危险，去成为一名肩负国家利益重任的间谍呢，是对“格兰特”深切的爱！而其情绪波动变化，源自于“格兰特”有没有在下派任务时说出关心自己的话语，显得很矫情，不像是一个间谍。影片后半，也是影片氛围营造相对较好的，藏钥匙那段很妙！想必是惊天魔盗团的手法来源吧！打碎的酒瓶和撒落的铀，也解释了前面埋下的一个小伏笔。结尾很有意思，塞巴斯蒂安渴望被拯救无果后，在德国佬的呼唤下，恐慌的回到房子里，大门关上隐入黑暗。迎接他的大概率是死亡，也展现出了战时敌人冷血，虚假的丑恶嘴脸。

影片里有一段褒曼和格兰特的吻戏，间断的亲了好几次，一边亲一边说台词，颇具喜感！原来是《海斯法典》规定吻戏不能超过三秒，所以他俩不得吻三秒后停下再吻，哈哈哈哈！

虽然我看过的希区柯克电影不多（可能正是因为看得不多），好歹也知道希区柯克 = 悬疑这样的电影常识。也曾在《惊魂记》中领略希胖子通过剪辑以假乱真的手笔，《蝴蝶梦》里悬疑内核如洋葱般被层层剥开渐渐推进的紧张感令人难忘，更不用说《后窗》这种推推理、谈谈情的披着悬疑电影外衣的爱情喜剧如何令我等井底之蛙大开眼界了。

不过，我就想问一句：这部电影到底是个啥？

间谍不专业全程谈情说爱，任务不艰巨且未体现重大价值，同伴优哉游哉毫无紧张氛围，反派智商在线却色厉内荏。整个电影平淡得一直像是在为高潮做铺垫，直到出现 “the end” 字幕才让我意识到原来希区柯克的电影也可以无聊无脑至此。

首先是间谍不专业。英格丽褒曼饰演的女主凭借父亲的纳粹背景与自身的爱国热情成功引起了加里格兰特的注意，从而有机会成为一名美国间谍，前往巴西从纳粹团体窃取情报。然而，影片自始至终也没有交代女主是否受过间谍训练，考虑到从与男主相遇到开始执行间谍任务不过短短几天时间，女主作为间谍的能力也就是个三脚猫的水平。不过美方主要利用的是女主父亲留下的人脉，这一疏漏也就不算什么。关键是男主作为一个专业的老特工也不着调。带着萌新小白不学好，偷着搞男女私情，还故意绷着死活不表白，逼得女主倒贴，每次见了男主不是亲个没完就是蹭脸蹭个没完，不知道的还以为男主脸上有春药。也正是因为女主太过倒贴而男主总是冷若冰霜，两人关系失衡，导致经常在执行任务过程中负气闹别扭，楞把国家大事当儿戏。明知道经常见面会引起反派察觉，偏要跑到反派眼皮子底下交换情报，成功引起对方怀疑；女主接近反派就是逢场作戏男主却偏要吃醋，两人你误会我我试探你，导致女主与反派草率结婚；更要命的还在后面，两人偷钥匙搜查反派家酒窖这么重要的行动，进行到一半才想起来反派可能马上就会发现钥匙不见，结果手忙脚乱中还打翻一瓶酒，成功为反派留下蛛丝马迹。最要命的是两人脱身的办法，就是直接当着反派的面接吻，企图勾起其心中妒火方寸大乱从而混淆视听成功脱身。看到这里我简直要崩溃了，这样的选手放在战争年代就是给敌方送人头啊！

其次是任务的价值问题。说实话，整部电影看下来好像女主换取的情报也并非十分重要，至少不会是美国情报局的头等大事。这一点要结合第三点一起说，那就是女主的上级实在太悠闲了，大有做一天和尚撞一天钟的佛系风范。比如，每次接头大家都坐在高楼大厦的办公室里一本正经的聊天，完全不担心下一秒可能就会有一群纳粹冲进来把他们一锅端。再比如，女主被反派求婚后主动和上级商量策略，结果收到的答复是：你认为应该怎么做？我认为我大爷啊！做间谍不就是应该上级让我干什么我才干什么吗？你当我是在玩《底特律》啊，想要哪个结局就选什么样的回答。间谍活动啊，牵一发动全身稍有不慎就会死光光啊大佬，拜托你们长点心吧！后来一度传出男主要调到西班牙去的消息，理由是他自己想走（你当是度假吗，想去哪去哪），上级也没有深究缘由；女主身份别发现遭反派暗害一连五天没去接头，上层也一样不着急，躺着床上给吐司抹黄油只当女主宿醉太多。这种旅行团一样的间谍小组，让我实在想不出能有什么重要的任务交给他们执行。

体现任务价值太低的另一个层面就是获得情报太过容易。两位主角先是通过不小心打碎的酒瓶发现了含有放射性元素的矿砂，而矿山所在的具体位置干脆就是女主听纳粹聊天讲的——虽说纳粹也是看在女主反派夫人的身份才愿意信任她，不过这也太没有技术含量了吧。而且几乎就在同时女主也发现自己身份暴露和正在被下毒暗害的事实，只能说那一瞬间是整部电影最高能的时刻了。

这部电影唯一值得一提的就是好在反派智商都在线，不过也没什么卵用。这一点还要说回不专业间谍的问题。在反派察觉到酒窖钥匙被偷过之后，自然会去亲自查看。结果不但发现有一瓶年份差别巨大的就在架子上滥竽充数，还找到了之前被打碎的酒瓶的碎片——这下不仅知道谁是间谍，连间谍掌握了什么情报都能了如指掌。既然做到了了如指掌，为什么不立刻向上级举报一锅端了美国间谍们呢？因为反派自己也害怕。纳粹团体是个容错率很低的组织，只要工作上稍有疏漏，就会被当做坏死细胞立刻清除。娶美国间谍为妻这种要命的错误，用反派母亲的话说，“正因为你蠢得离谱，我们暂时还是安全的。”也正因为两人决定通过下毒的方式暗害，才给了主角团时间和机会传递情报，最后甚至逃出生天。

电影的最后一幕出乎意料到令人发指。我知道按照这样的剧情走向，想要大团圆结局主角光环肯定少不了。没想到希胖子直接祭出大光明主角光环，晃得我等凡人睁不开眼睛。男主就这样抱着女主大摇大摆地走出了反派的家，而反派为了保全自身只能投鼠忌器不敢上前阻拦。当时在反派家里的几位纳粹虽然立刻发现事情不对，却没有拦住男主的车，而是选择先和反派“谈谈”。当反派如同犯错的孩子一般灰溜溜地走上楼梯，然后屏幕全黑出现全剧终一行字时，我才真正地明白法西斯失败的根本原因：苛政猛于虎啊！

希区柯克电影里的房子结构很有意思，毕竟一切人物活动都要为电影服务，有本书The Wrong House就是从建筑角度讲希区柯克。《美人计》里，房子一楼是客厅，二楼是卧室，还有个地下小酒窖。这一下分出了三个小世界。

先说房子的主体部分和小酒窖。格兰特和褒曼在酒窖里寻找秘密的时候，舞会的香槟一点点被喝完，雷恩斯也因此准备下楼找酒。这一段的剪辑很精彩，酒窖这个密闭的环境天然地将格兰特与褒曼与外面的世界隔离开来，两人一心一意完成间谍任务，并不知道楼上发生了什么。直到雷恩斯下楼，空间上他靠近了两人，原本在两处空间的人物活动也有了交汇点。然而此时两组人物（雷恩斯和管家，格兰特和褒曼）仍有距离，也给了后者瞒天过海的机会。为了掩盖真实行动，两人装作是格兰特将褒曼诱骗到酒窖强吻她，成功将雷恩斯的注意力转移到爱情与性道德的问题上。这里雷恩斯的主观镜头很有意思，隔着门看向拥吻的两人，好像是剧院观众看戏一样。事实上两人的戏是真作假时假亦真，行动是临时构想的，感情却是真实的。雷恩斯打开门的那一瞬间，屏障也被冲破了。

再看房子的一楼和二楼。楼梯连接着两个楼层，也是两个世界。一楼是男主人从事纳粹活动的地方，二楼是相对私密的卧室。当发现自己的妻子是美国间谍的时候，男主人与母亲策划下毒并将她囚禁在卧室。片尾，格兰特从卧室救出褒曼以后，被雷恩斯发现并意图阻止。雷恩斯上楼，事实上也预示着他到了另一个世界——接下来，楼下其他纳粹分子听见动静纷纷走出会议室，为了掩盖自己娶了美国间谍的事实，他和母亲不得不选择站在妻子这一边。楼梯的存在一方面拖长了时间，镜头在四人和楼下的纳粹分子间切换，增加了紧张感；另一方面，从楼梯上看下去，俯拍使得楼下的纳粹分子看上去更有威胁感和压迫感。四人一同下楼，褒曼在逃离危险的卧室，雷恩斯却是一步步走向自己的厄运，楼梯成了命运的转折点。

最后，《美人计》中著名的从俯拍到褒曼手中的钥匙的段落，借助了开阔的一楼大厅。将褒曼置于画面中央的位置，暗示了此时她深受雷恩斯信任，是房子里真正的女主人。对比《蝴蝶梦》，琼·芳登更多地从画面一侧出现，暗示她处在相对被动的位置。

我现在的确切身感觉到，伟大的影片至少得看到第二遍才能有一些稍微深入的认识。希区柯克的电影，第一遍时我很难不把注意力全集中到惊险的情节上。看到第二遍，才会观察他怎么拍、为什么这么拍。所谓温故而知新，这就是大师作品的魅力。细节处皆是大学问，这个道理放在哪一行都是适用的。

（2017年的一篇笔记，略作修改与整理，重发出来。）

以现在的眼光看来，肯定是很一般了，就是一对相爱的男女，因为家国大业，被迫分手，女的舍身嫁人，以美人计去做卧底。

最后，男女又在一起，终成眷属。

地窖那一段戏超抓人，希区柯克真的很擅长捕捉观众心理，让人跟着角色提心吊胆。

最可怕的地方就是女主为执行任务嫁给德国人。德国人和他妈发现女主是卧底特工，但是不敢声张，因为如果被组织发现他娶了一个美国特工，他也是要被暗杀处决的。

德国人和他妈就想出了一个可以铲除女主又不被组织问责的阴办法，天天在咖啡里给女主下慢性毒药，女主的身体眼看着日渐不好。

由此可见，即使是在欧美，夫家想搞死一个上门媳妇，只要人家一家人齐心，是神不知，鬼不觉的。但是，性别反过来却很难操作，因为女儿是外嫁的，跟自己家庭的常住链接早就斩断了。要杀女婿也只能在某一次聚餐时下烈性毒药，暴露很快，肯定要偿命的。

住在别人的地盘上，是真住不安心，万一有了利益冲突，死都不知道怎么死的。

正常来讲，女主被下慢性毒药之后，是必死无疑。但毕竟是好莱坞电影，为了大团圆结局，坏人都得强行弱智。

但凡德国人母子不是工具人，保留一点正常智商，女人与世隔绝的情况下，病了那么长一段时间，早就被病故下葬了，还能等来男主拯救？

我觉得这种一看就漏洞百出，不符合逻辑，强行让坏人弱智的剧本，看着就挺无趣的。