窃听大阴谋

迈克尔·翁达杰与电影《对话》的剪辑及混音沃尔特默奇的访谈录，节选自《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》一书

翁达杰：在写作中，特别是诗歌写作中，人们总是通过令人惊奇的并置，在看似不相干的事物之间制造关联，为各种想法和隐喻找到恰如其分的表达。在西班牙诗歌带来的影响中这能看得很清楚，在西方我们称之为“跳跃诗歌”（leaping poetry），那些时而超现实、时而潜意识的关联，显露了陌生事物之间令人惊奇的关联方式，或叫通道。在较简单的层面上说，它就像一个双关语甚至一处排版错误带来的效果。有个故事讲，奥登在一首诗里本来要写“The poets know the names of the seas（诗人懂得海的名字）”，结果在打字机上打错了一个字母，成了“The ports know the names of the seas（港口懂得海的名字）”，奥登发现后，反而觉得错字的感觉更好，就原样保留了下来。

默奇：哈里·考尔（Harry Caul）的名字也是这么来的。弗朗西新写《对话》剧本期间，正在读小说《荒原狼》。就把《荒原狼》的主角哈里·哈勒尔（Harry Haller）的名字拿来，变成哈里·卡勒（Harry Caller）。后来他转念一想，不行，太直白了（哈里是个职业窃听者，总是窃听别人的电话什么的），于是就把Caller缩短成Call。后来他的秘书打字不小心弄成了Caul一这跟奥登的情形一模一样一他觉得这个错拼的字更好。Caul听起来跟Cal一样，但它为弗朗西斯提供了一种影片的视觉隐喻：一个男人，总是穿着半透明雨衣，跟包在胚胎膜里一样，每当受到威胁或有什么不好的事发生，他就退缩到塑料碎片或者波纹毛玻璃的后面。电影里有好几个地方，弗朗西斯都让哈里把自己的名字一个字母一个字母地拼出来C-A-U-L，这样大家都能明白其用意。

翁达杰：那样一来就决定了一

默奇：那就决定了服装和表演的风格，决定了角色的状态：哈里·考尔是个在自我与现实之间隔着一层薄膜的人，电影就是关于蜕下这层薄膜以及这个过程给角色带来的痛苦。

《对话》的剪辑

翁达杰：你跟弗朗西斯·科波拉决定合作《对话》时，其内容肯定也是你想用电影来探讨的话题，那就是对“卑微的声音“的颂扬与追问，其中那种痴迷，真的跟你十一岁时的痴迷完全一样。这部电影是科波拉先有剧本、你后来才加入的吗，还是你较早就参与其中了？

默奇：他在六十年代末期就写出来了，故事的灵感来自导演欧文·克什纳（Irvin Kershner）拿给他看的一篇《生活》（Life）杂志的人物特写，讲一名旧金山的监听技术人员哈尔·利普塞特（Hal Lipset）。弗朗西斯在一两年前看过安东尼奥尼的《放大》（Blowup，1966），当时他就有个想法要把《放大》的故事跟监听录音的世界结合起来。故事主角哈里·考尔的名字灵感来自赫尔曼：黑塞《荒原狼》里面的哈里·哈勒尔。那是个普普通通的中产阶级人物，却突然卷入了一个他完全无法控制的世界。

翁达杰：这是一部精彩的电影，在某个层面上它是都悬疑片，但它又有着我们前面讨论过的那种模糊性，还有一种刀琢斧劈搬执著的叙事角度。

默奇：是的，因为故事紧紧抓着这个其貌不扬的监听工程师，是从他的单一视点来讲述的。他受雇于一个并未指明的企业的老板，去监听一对年轻人的谈话。两个年轻人可能关系不正当，也可能是正当的。但由于观众只了解从他的角度所能知道的东西，你就永远无法真正搞清到底发生了什么。你只能猜测。由于他是声音工程师，在故事展开的过程中，你作为观众自然就开始用他那种监听世界的方式来聆听世界。这真是一个美妙的机会。

翁达杰：这是在电影中使用一种模糊叙事的精彩尝试，而且那种对声音的迷恋似乎很像你自己的状态…

默奇：剪辑过程中，确实有很多时候我会产生一种重影的感觉。我常工作到深夜，看着哈里·考尔在他的录音带上忙碌，我的眼前常常会有四只手，他的手和我的手。好几次我困得有些迷糊了，看见哈里在录音机上摁了“停止“键，而我眼前的影片居然没有跟着停下来，我还挺纳闷地想，怎么还在转呢？很奇怪，在我最近着手进行的爱迪生一迪克森影片修复项目中，我的工作恰恰就是哈里在那卷录音带上所干的事情。

翁达杰：哈里·考尔的工作跟你作为录音师所做的工作确实非常接近。

默奇：我想弗朗西斯可能时不时地在研究我，仿佛我来自一个奇怪的部落，而他则是一个人类学家！我是与他关系最密切的录音师，《雨族》《教父》《THX138》《美国风情画》这些影片的全部后期声音工作都是我负责的。

翁达杰：观看《对话》时，我觉得科波拉是在以一种奇怪的方式颂扬艺木家，费美所有的专业工作者，因为他们各自的工作中都带有那样一种令人愉悦之感一有一场戏，在电子监控技术研讨会之后，哈里的四个同行站在那儿聊他们的工作，聊到哈里是他们中的“著名人士“。这简直就是一幅艺术家的部落肖像。

默奇：是的，弗朗西斯脑子里全是这个。我记得他那时说过，看着一门艺术，特别是在电影里看着一门艺术在眼前展开，是一件非常奇妙的事。想象一个刻木雕的人，或者一个石匠。单纯地就坐在那儿看着他，看他隔多久磨一次刀？他每敲打十下就磨一次刀——哎呀这太有趣了！那里面具有一种可触感，非常视觉化，同时又相当具有人的意味。

翁达杰：这就像是在武士电影里，我们对武士在孤独中修炼剑法的那些细节更感兴趣，而非最后的角杀。

默奇：是的。在弗朗西斯看来，哈里·考尔的工作显然就像电影制作：原始材料在这儿，你怎样才能从那里面得到最好的结果？所以该片就是在深入探究那样一种头脑是如何工作的。同时，哈里·考尔身上还有好多弗朗西斯自己的影子。虽然你见到弗朗西斯的时候不会想到他跟哈里有什么共同点：他是个豪爽的、健谈的大家长；他会把你请到他的那一桌；他喜欢被很多人围着；他喜欢争吵；喜欢当主人并为你亲自烹制晚餐一所有这些社会性的品质都跟孤独的哈里·考尔完全相反，他独自一人待在自己那个汽车旅馆一样简陋的公寓里，独自吹着萨克斯风。但实际上弗朗西斯还有另外一面，跟哈里·考尔非常像。弗朗西斯也有自己精研技术的一面。要是他的生活走了另外一条路，我看他很容易会在技术方面钻得很深，变成个“哈里·科波拉“。影片中哈里的竞争对手伯尼·莫兰（Bernie Moran）在哈里工作室的聚会上讲了个故事，是哈里在十二岁时怎么窃听邻居的电话，其实那就是弗朗西斯自己十二岁时的故事。

再说，每个电影人都是某种窥探者，只是哈里的窥探范围很窄，局限在声音的频段。要是你成了电影人，你自然是永远都在寻找创作题材，寻找观察事物的新的方式，你窥探着人们生活的方方面面：不但是题材，也包括处理题材的方法。我想弗朗西斯凭自己的经验，很容易理解哈里·考尔和他从事的职业。

那就是弗朗西斯最大的优点之一——想方设法用他的电影来探索自己的个人经验。我想，有时候如果他的影片有问题，或者没有得到应有的完满展开，都是因为他没能在自己丰富的生活阅历中为那些影片挖掘到养料，于是电影最后变得更像是技术练习。不过肯定在《教父》三部曲跟《对话》、《现代启示录》里面，他得以将电影的摄制过程转化为他的某种个人化的战争，从而极大丰富了影片的主题本身。

翁达杰：科波拉的电影充满了“宏大“情节。即使如此，他的多数角色一威拉德、迈克尔以及其他人物一都是孤独者，强迫症式地处于私密状态。他们是单向的镜子，只能从此面眺望出去，却很少显露自身。某种程度上，他们跟外部世界处于战争状态，而这就是戏剧性所在。

默奇：科波拉电影对我而言可以用一个独特的画面代表，那是一张人性十足的脸孔，特写镜头，背景里展开的是不可思议的历史性场面，两者相辅相成，谁也不会抢对方的戏。

翁达杰：我记得你在南加大替安东尼·明格拉领取改编《英国病人》的编剧奖（the Scripter Award）时，你曾大声读出副本中的场景编号，然后又把这些场景号按照电影最后上映时的顺序读了一遍。那个顺序大概类似于是“1，42，2，98“那样的——总之在剪辑过程中，所有顺序都变了。在你剪辑的多数影片中都是这样的吗，或者那只是一个特别例外的情形？

默奇：在剪辑时，场景的顺序跟剧本相比常常会有不少改变。《对话》就改了不少。但是从错综复杂的程度来说，我想《英国病人》是改变最大的。《英国病人》有一种双重的变数一你在好几个时间段上来来回回地不停穿梭，同时影片的视点也是不固定的：你可以轻易地就跳到卡拉瓦乔跟汉娜之间的一场戏，或者基普跟英国病人之间的一场戏，而它们还是在同一个环境中。《对话》的不同在于，它在某种程度上受其线性时间框架的限制，也受哈里·考尔本人单一视点的限制。你只有那些哈里·考尔在场的戏，你看到的要么是哈里，要么是哈里正在看着的什么——准确点说应该是他正在听着、看着的什么。

翁达杰：你剪辑《对话》的时候有没有产生那种感觉呢，就是你可能把它引向十个不同的方向，建构出新的情节点来？因为我在看这部电影的时候就有那样的感觉，情节可能突然逆转，或者旁逸斜出地进入各种各样未知的领域。当时剪辑是不是非常困难？

默奇：这部影片还有一点比较特别，就是有大约十天的戏根本没有拍摄出来——当时弗朗西斯和摄制组已经没有时间，钱也花光了，没法完成全部剧本的拍摄，然后他又必须赶去着手《教父2》的拍摄工作。在那个节骨眼上，他留给我的指示就是，好吧，咱们就拿手头已有的素材来剪，看看能否找到办法弥补那些没有拍出来的素材。所以剪辑从一开始就无法按照剧本的要求来结构影片了。我估计大约有十五页的剧本内容没有拍摄。

翁达杰：那些没有拍的戏份，是一段已经拍摄的情节的节外生枝呢，还是什么重要的大段情节？这个空缺场景的问题你是怎么绕过去的呢？

默奇：我们不得不想尽一切办法。比如，哈里跟踪着安——他的监控“目标“——他们来到一个公园，他在那儿向她透露自己是谁，他对她的处境有什么担心。弗朗西斯拍摄了这一段情节，但导向这场戏的前面那些，包括一场追电车的戏根本就没拍。

翁达杰：电影里面，公园里的那段对话变成了一个梦境情节的部分。

默奇：因为我们没有相应材料来把它编织进电影里的现实层面，它就搁在那儿好久，成了个悬而不定的因素，直到后来我们想到这个主意，把它变成哈里的一个梦，如果要把它保留在影片里，这可能是一个办法…当你手里材料有限时，你就得偏离预先的意图，重新结构影片，有时候反而会出现奇妙的组合关系。

翁达杰：还有没有其他场景跟公园这场戏类似，你需要调整结构，甚至补拍一些镜头？

默奇：最终结果是，唯一需要补拍的镜头是哈里的手的一个特写，一切就都顺畅起来了：他正从盘式录音机上取下一卷录音带，这样才能揭示出那个在聚会上诱惑他的女人梅雷迪思偷走了录音带。梅雷迪思是公司的密探，这个设置实际上是在后期制作时才想出来的设定，但它一下子就澄清了情节，为整个故事定了型。

达杰：这几乎可说是你在剪辑的同时也虚构出了剧本、发现了剧本。

默奇：是虚构出了剧本的某些元素。既然存在着未拍摄的材料，这虚构就是必要的。

翁达杰：如果电影是这么来做的话，就会散发出一种小说创作的特质。我在看王家卫的《花样年华》时也有同样的感觉，我相信他拍摄了故事的很多可能性，从这个远远大得多的画布上，他是在剪栽的时候才创作出一个“故事“来的。在《对话》中，我们的感觉是，在选用的材料背后有一个完整的故事——它远远地存在着，就在那儿。这跟一部小说散发出的厚度感很类似。我们不受某个固定故事的限制，我们不是它的人质，即使是的话，我们也知道这个故事只是事情的说法之一：还有非常明显的迹象表明其他说法存在着。不是很多电影会这样干。我认为你取得了那样的效果，总是用声音来暗示银幕之外还有些故事正在发生着——《英国病人》里，画面上只是刑讯室，但从外面传来的各种声音暗示了别的世界、别的情节：虽然看不见，但我们能从声音的层次里听出来。在《对话》中，类似的效果是靠变换事件发生的顺序，使之互相冲撞来实现的。

默奇：在《对话》里之所以有可能达到这样的效果，有一个因素就是弗朗西斯坚持让所有的人物基本上从头到尾不换服装。哈里几乎总是穿着那件半透明雨衣，穿着可笑的皱纹胶底小鞋子。这种方法是弗朗西斯在其他影片中开始使用的，是出于非常精确的观察。他发现，首先人们在日常生活中并不像电影里那样经常换衣服。在电影里，由于有一个服装部门的存在，它需要不停展示自己的存在——这也再自然不过了一于是，即使是最微不足道的借口，角色也要换一身衣服。这样造成的问题是，那会把创作者锁定在更为固定僵化的场景框架下。但是如果某个角色保持其服装不变，你就可以把某场戏挪到不同的位置，不会因为服装不同而搞得接不上戏。另外，电影故事的时间线可能跨越几天、几星期或几个月的段落，而电影本身的时长实际上只有两个小时。这两种时间之间有一种微妙的关系，你可以把某人穿着同样服装的戏份拉长，因为观众无意识中会觉得，恩，我来这里才两小时，那个角色没有换衣服应该不算太奇怪吧。

不过，一旦这个问题变得明显了，你当然就得让它合理化——如果故事中某人浑身上下湿透丁，那他当然就得换衣服，或者要是他一星期后出现在另外一种社交环境下，他当然就会穿着一套不同的衣服。除此之外，你真的可以让一个角色的服装保持不变，观众不会注意到的，这一点非常有意思。

翁达杰：电影特别需要一种统一感，古怪地需要着，在我看来这一点它比戏剧更甚。这不光是在服装或者场地方面，甚至在音响方面也是如此。

默奇：嗯。

翁达杰：我指的是，如果突然传来一种跟前面不同的、非常独特的音响，或者房间的环境音（room tone）变了，若没有合理的解释，就会让人感觉异样、难以理解。电影里有一种强制性的统一感。

默奇：是的，而且电影不是按顺序拍摄的，保持统一就更有必要了。实际上，《对话》中有一处重要的结构性改动，之所以必须改，是因为我们意识到观众发现哈里·考尔干的事情一他的日常工作一非常神秘，他们不但很难理解这样的工作，更不能理解他后来陷入的困境是怎么回事。我们在剪辑阶段做过很多的测试放映，发现观众感到完全莫名其妙！在最初拍摄出来的版本中是这样的：哈里把他偷录下来的女孩跟年轻人的对话破译出来后，立刻就发现了那句关键的话，“如果他有机会，他就会杀死我们“，然后他去把录音带交给老板。我们后来做了个实验，把这场戏一分为二，第一部分中我们让哈里照常在录音带上进行日常的破解工作，但没有发现关键对话。第二天他就去送带子给老板，但老板的助手——由非常年轻的哈里森·福特扮演——急于得到录音带，他显得过分地急不可待，这就让哈里一也包括观众——起了疑心。哈里把录音带拿回工作室里再次仔细地破解，现在我们才使用这场戏下半部分的材料，即他发现了那句致命的对话，这句话的含义现在已经非同寻常了。

这个结构使得观众可以更清楚地理解那一系列的事件，但我们还是花了些时间才认识到之前的问题，从而想出解决的办法来。

翁达杰：对我来说，《对话》在感觉上是出自我们这一代电影人的第一部具有欧洲风格的美国电影。它是一种新的视角，新的聚焦点。在《你已长大成人》和《雨族》中，我已经看到某种奇怪的现象在发生了。从某种角度——这么说吧，我们从一种强迫性的视角来说——这是种非常大胆的事情。我指的不是约翰·福特（John Ford）那种西部景观的视角，我想的不是这个。

默奇：确实如此。比利·怀尔德（Billy Wilder）的《桃色公寓》（The Apartment，1960），其灵感来自大卫·里恩《相见恨晚》（Brief Encouter，1945）里面的一个边缘角色，即那个把自己公寓出借给一对恋人过夜的男人。怀尔德希望把一部电影里的配角拿来放在另一部电影里做主角，那个角色会是什么样子的呢？哈里·考尔很大程度上就是这样的角色。在一部“正常“的电影里，哈里可能是一个摆弄录音的跑龙套角色，你只能短暂地看到他走进办公室，把录音带交过去，拿了钱，然后走人。

弗朗西斯有兴趣跟随这个无名的角色，深入地揭示他生活的肌理。他并没有把最终发生的谋杀故事完整丰满地呈现出来，这一点是非常大胆的举动。我们知道有两个嫌疑人，但是到底他们是谁、是干什么的？他们真正的职业是什么？他们之间的关系是什么？我们不知道，因为哈里不知道。甚至弗朗西斯自己也不知道：他觉得如果自己知道的话，他就会被这个内情所传染，从而就有义务把它拍摄出来并保存下来备用。如果它真的存在，那种要把它放进影片中去的冲动几乎是难以抵抗的。所以他干脆就像你刚才那样，说我完全不去想那事。这要冒很大风险，需要勇气。

这也使得电影剪辑起来更别扭了，因为我们手里没有太多传统意义上的情节素材可用。最后，电影成了一种微妙的平衡产物，一边是对这个没有色彩的男人的性格研究——他是赫尔曼·黑塞笔下的哈里·哈勒尔——另一边则是有关公司兼并与谋杀的犯罪悬疑——那是一种希区柯克式的故事。在弗朗西斯的脑子里，他从一开始就想制作一块合金，融合赫尔曼·黑塞和希区柯克，将那两种似乎不可能融合的感性经验融合在一起。整个影片在各个层面上的困难和挣扎就在于如何达到这样的平衡。

我们发现，一旦这种平衡朝着谋杀一推理的方向稍稍偏移那么一点点，参与我们测试的观众就会对性格研究的部分显得不耐烦：这些戏份显得毫无必要——快删掉那玩意儿吧！可是我们又没有别的内容来替换这些戏…另一方面，如果我们在角色身上停留更长的时间，电影的谋杀悬疑成分也会变得非常无足轻重，感觉完全不必要，仿佛是创作者故意塞进去增加趣味的——

翁达杰：——高智商情节。

默奇：对。

翁达杰：但这正是我喜欢这部电影的地方！它是那两种东西的绝妙平衡：一个悬疑类型片混合着理性的角色研究。我又看了看这部电影，我认为它的有趣之处在于，它有点像是《后窗》——中心角色是一个窥视者，偷听者，后来却被他所偷窥的对象侵犯；又有点像是《眩晕》（Vertigo，1958，又译为《迷魂记》），它有一种怪异的、潜意识般挥之不去的副线情节，你甚至不知道希区柯克自己是否意识到存在这样的情节，它渐渐显露，待在那儿，跟迷案情节本身分庭抗礼。

默奇：我记得当时把这部电影的结构调整到从未有过的恰当状态的时候，我有一种炼金术般的感觉，仿佛把两种天然无法融合的元素融合在一起并制成了刀锋：黄铜和锡很容易融合而成青铜，但我们这儿是别的什么。性格研究的金属跟谋杀案的金属是不太容易融合的。

翁达杰：我知道的。我的《英国病人》的写作是在阅读一本非虚构的著作时开始的，那本书是关于“二战“时一个间谍穿越沙漠的住事。我有个朋友曾跟我讲过她的父亲在开罗时跟踪过一个间谍。“你去读读这本叫《猫和老鼠）（The Cat and the Mice）的书吧，“她跟我说。当然还有肯福利特（Ken Follett）那本书一《丽贝卡的钥匙）（The key to Rebecca）——这是根据那位间谍的惊险经历而写成的。但是在本非虚构的书中，我觉得倒是那个间谍的向导似乎比间谍本人更有意思，虽然书里面只有几行字描写他。我就像比利·怀尔德那样，立即知道这个家伙才是我想写的…这就是奥尔马希。我对间谍故事并不那么感兴趣，而是对奥尔马希的角色感兴趣，不过写作的时候，我也需要间谍故事的戏剧性，让它悬在地平线上盘桓不去。

翁达杰：剪辑《对话》花了你多长时间？

默奇：比《英国病人》稍长一些。剧组在1973年3月杀青，混音完成是在十一个月之后，比通常花的时间要长一些，但它还不算剪辑得最久的。跟《英国病人》一样，它初剪出来的第一稿也很长：有四个半小时。令情况变得复杂的因素是，我当时在同时干两件事——一边在剪辑《对话》，一边还在为《美国风情画》混音。我那时刚刚参与到工作里面，这看起来有点疯狂，但还算是能对付过来。现在我回头看，真不能想象当时的我竟然敢那样行事！而且我那时刚刚有了第二个孩子，我和艾吉还搬了家。

翁达杰：你剪辑《对话》的时候还在同时为《美国风情画》做声音？

默奇：白天剪《对话》，晚上混录《美国风情画》——多么疯狂的组合啊！当时理查德·赵（Richard Chew，赵汝钜）给我当《对话》的剪辑助理，他把很重的担子挑了起来，真要谢天谢地。要是我不得不为《美国风情画》离开一阵子，他会将工作继续下去，使剪辑不至于停顿。理查德后来剪辑了《飞越疯人院》，并因剪辑《星球大战》而获得一项奥斯卡奖。

翁达杰：过了二十五年之后，你在为《对话》制作DVD版本时，有没有觉得是一次机会，可以把它的剪辑再精雕细琢一遍？

默奇：没有，电影的画面我们一点都没有改动，倒是音轨重新混录了一下。当初在1974年的时候，我们录制的是单声道的光学音轨，那种音质从二十世纪三十年代末期以来基本上就没有改变过。到了1976年，杜比立体声的出现使得我们可以混录出音质更好的声音，并且还是立体声。那以后当然又有了巨大的技术进步：我们进人了数字音响时代，有了各种各样精密复杂的多轨系统，电脑控制。而《对话》从技术上看是非常普通、乏善可陈的，但艺术上就另当别论了，我们试图推进某种边界，哪怕只是一点点。

把旧的电影作DVD发行的时候，你几乎是有义务重新混录音轨，因为只有这样，它们在才经得起如今那些高级器材的放大镜审视。幸运的是，我们找到了原始的音乐母带——它们已经有二十八年的历史了。当年是录在三轨的磁性录音带上的。那时的想法是，三条音轨的话我们就可以调整钢琴的低音和高音之间的平衡，从而为单声道的音质加上点不同的色彩感。

但是今天如果用影院系统来播放那三条音轨，就会产生非常美妙的立体声音场。所以在DVD里面我们就可以使用立体声来呈现音乐，那样一来我们就必须重新用立体声来创作某些环境音以及个别音效。

翁达杰：有一件事想起来有些奇怪，《对话》是在《教父》系列的头两部之间的空当出现的，而不是在早于《教父》的时代。

默奇：某种意义上说，它还是属于前《教父》时代的作品。《对话》的剧本弗朗西斯在《教父》之前很久就写出来并发展成熟了，实际上他是想在《雨族》之后马上就拍摄《对话》的。但是投资落空，幸好《教父》的出现填补了空当，否则美国西洋镜电影公司恐怕就会非常短命。

无论如何，《教父》一结束，弗朗西斯就开始了《对话》的制作，它几乎是打进两部《教父》之间的一块楔子，好给他自己足够的缓冲空间，不至于被《教父》压垮。当时为了拍摄《教父》的续集，他承受着巨大的财务上的压力，其次是创作的压力。他决心背水一战，力图证明续集是可以获得独立的生命力的。

总而言之，《教父》系列无论在电影工业内部还是在整个文化范围内都影响太大了，弗朗西斯拼命地想在它之外划出一块他个人的领地来，免得仅仅被人称为“拍《教父》的那家伙“。在《教父》之后立即开拍《对话》。这个决定后来从创作的角度看也非常英明，策略上来说也恰到好处。因为《对话》和《教父2》——这是两部非常，非常不同的电影它们同时被提名为1975年度的奥斯卡最佳影片。当时人们想，这家伙简直无所不能！

翁达杰：《对话》刚上映时我看过，最近重看时我一直在等着最后一个摄影机运动，那时哈里已经将自己的公寓内部拆得稀烂，一片狼藉一

默奇：来回游移的摄影机一

翁达杰：我觉得那可能正是他在找的窃听装置的位置所在。

默奇：是，又不是。我想，要是真有个偷拍镜头在他房间内的话，他可能能找到。但是最后那个镜头运动确实给人造成一种感觉，仿佛在他屋里还有另外一个陌生人存在着。这里摄影机肯定不是一顶中性的“帽子”。多数时候摄影机都要求我们不要去注意它在拍摄时所采用的角度，而要注意所拍摄的动作一只是所处的镜头角度碰巧可以将这个特定的动作最好地表现出来而己。可是在哈里房间里的那个镜头，摄影机具有一种毫不掩饰的在场感。

翁达杰：昨天晚上晚餐时我们谈到，影片的后半部分基本上就没有对话了，不过这一点是我们谁都没有太注意到的。

默奇：是的，当客人们从哈里工作室的聚会上离开，只留下哈里和梅雷迪思单独在一起，然后她色诱他，并偷走了他的录音带。从那以后，通常的对话电影里那种用语言来传达含义的表达方式就渐渐让位给了某种非常不同的东西。对话变得非常稀少，我想这会促使观众倾听声音，把它们都当作是言语。换句活说，你开始在音轨上搜寻意义，因为声音被置于“前景”里，已经没有词语的干扰了，你对存在着的一切声音都会更仔细地聆听。电影前半部和后半部的音效其实没有明显不同。但不同的是，对白渐渐蒸发掉了，最后只剩下了“那段对话”本身，还有音效。在没有月色的夜空中你会看到星星，而当皓月当空时，你能看到的全部景象就是月亮而已。对白就是月亮，而音效恰似满天的星辰。

奇怪的是，我在剪辑这部电影时并没有意识到这一点。直到影片上映之后人们开始谈论说，它的音轨很有意思，我还在想，他们在说些什么啊？…是的，这是关于一个录音专家的故事，这一点可以促使你从他的角度来看问题。不过我还是没有完全理解人们，直到我意识到影片后半部分里面对话的缺失，使得你仔细倾听各种声音，并赋予它们在其他情形下所不具备的意义。事后看来这都是显而易见的。

翁达杰：很有意思，那种缺失感有时甚至在阅读一本书的时候也会产生。在威康·福克纳的《八月之光》（Light in August）里有短暂的一小载对话，只有一页长，发生在乔·克里斯马斯和那个叫乔安娜·伯登的女人之间。这是一段非常安静的对话，也没什么实质性内容，但读到那一段时我含着泪。我当时不知道为什么。直到后来我才意识到是全书中唯一一次乔·克里斯马斯跟别人发生的真正的对话。他是如此的孤独，跟书中任何人都没有真正交谈过，所以他跟她的谈话让觉具有惊人的亲密意味，同时也反衬出这个场景之外的种种缺失感。就像是在电影中途哈里·考尔突然敞开心扉跟某人攀谈起来那样。

手底下是什么

翁达杰：吉恩，哈克曼扮演哈里·考尔的表演相当出色，完美地演绎了一个绝不透露自已任何信息的人物，而我们反倒被他吸引。这种效果是怎么产生的呢？我知道你剪辑《英国病人》的时候，你面对一个中心的角色，他基本上就是一直躺在床上的——而你必须想方设法在他身上制造出戏剧性。我注意到每当你切到他躺在床上的镜头时，他都在动，即使动作很轻微，他也是在动，而不是静止地躺在那儿。他会在床单上挪一下或者探身试图拿起什么来，总之他很活跃，而非简单地卧床不起，一动不动地待着。剪辑《对话》的时候，有没有做什么类似的处理，好让哈克曼的角色更有吸引力呢？他的表演已经够精彩了！

默奇：是啊，确实精彩。弗朗西斯巧妙地利用了一点，就是人类对悬疑的好奇：要是有人说，我不会让你看到我的手掌下面捂着什么，你就会对他的手掌下面的东西变得好奇。即使你十拿九稳那里什么也没有，你也很想亲眼看到他的手掌翻开后到底是有什么呢还是什么也没有，否则就不会善罢甘休。把哈里·考尔这样的人呈现给观众时，就会发生这样的情形。他对自己的一切绝口不谈，他的公寓房间里没有什么能揭示出他内心的所思所想。他的女朋友埃米想让他谈谈自己，他只说自己是个自由职业的音乐家。于是她说了一句最不该说的话：“我想了解你。“这促使他站起身来，离开了她的家。

要恰如其分地表现那种秘而不宣的内在不安感，这对哈克曼是很大的挑战。通常他喜欢扮演的角色都至少有一次彻底爆发的机会，但在《对话》里，一切都节制着、隐藏着，而剪辑师的工作目标正好与此相反，他要让一切尽可能清晰。因为哈里所干的事情一色作为个窃听者的工作是较难为人所知的，这是工作性质决定的。弗朗西斯在拍摄时对此想得很透彻。他知道人们对事物的“过程“会很感兴趣，于是他不厌其须地描写哈里工作的细节——这一类的东西能把你紧紧吸引到哈里的生活状态里面去，从而让你与他这角色认同起来。

翁达杰：我同意这一点。布莱松的《扒手》（Pickpocket，1959）也是这样，他把这门手艺中的诗意通过细节展现出来。没有什么能比这个更让人兴味盎然的了。

默奇：正是如此。

翁达杰：《对话》中发生的一切都跟沟通或者无法沟通的状态有关系。哈里着迷于人们隐秘状态下的亲密谈话，而他自己却什么也不说，什么也不暴露。英国病人是不能行动，而哈里·考尔是不能交流。

默奇：是啊。…

翁达杰：哈里生活的各个方面，连他的屋子他的工作间——都是层层上锁，界限分明——

默奇：哈里的生活被隔离成了中性的房间——他家里的布局陈设宛如汽车旅馆，跟发生了谋杀案的那个旅馆一模一样。当然还有他穿的衣服也是如此——

翁达杰：对，你前面说过他那件雨衣是胚胎膜。即使是他的工作空间—这里应该是他的“心脏“地带一也像是一个小笼子，而它的四周是一圈巨大空旷的空间，仿佛是军事隔离带一样。所有这些都是事先想好了的吗？

默奇：是逐渐发展而来的。弗朗西斯在写剧本的过程中、在与各部门的负贵人反复沟通的过程中逐渐形成了这些概念，如服装设计师阿姬·罗杰斯（Aggie Rogers）和美术总监迪恩·塔武拉里斯（DeanTavoularis）。

翁达杰：哈里跟他公寓楼里其他人的关系也很有意思，这很让人迷惑不解。这一层又如何来说呢，他的房东太太把一瓶葡萄酒放进他的门里…

默奇：那其实是一个副线情节的一部分，那条线本身倒有点意思，但最后显得多余了，只有那瓶葡萄酒是唯一还剩下的细节碎片。在拍摄的脚本里，公寓楼里的人们发现了哈里的生日，就带着一个生日蛋糕闯进了他的家里，然后跟他抱怨起大楼的下水道问题，并当即选他作为本楼代表去跟大楼的楼主商谈疏通问题。我们后来才得知，其实这栋楼的楼主正是哈里本人，他跑去找自己的律师，问他该怎么办，租客们要我去投诉我自己。

翁达杰：那这条副线故事都拍摄了吗？

默奇：全都拍了的。但是因为片长的限制都剪掉了。这也是为了求得那种平衡感，我们前面谈到的，在角色的性格研究和谋杀案悬疑之间的平衡问题。

翁达杰：在工作室聚会那场戏之后，他被梅雷迪思勾引，我觉得那场床戏很棒，我们真正看到的唯一的肉体接触是她亲吻他的耳朵！而他们在前戏时我们听到的所有话语却是从录音带上传出来的…没有对白，录音带结束时，床戏就结束了。

默奇：剧本里就是这么写的。弗朗西斯要的正好就是你描述的那样一录音带上的对话片段，仿佛正好是在评说阁楼间里发生的情景。录音带跟视觉表达之间是一种音乐关系，我们听到录音带上，女子对睡在公园椅子上的流浪汉发出同情之声一一而哈里躺在自己的简易床上，为这个女子自已的命运而纠结。录音带上的女子对男朋友说“我爱你“，而梅雷迪思这时在哈里的耳朵边也如此呢喃着。

这种效果是很难达到的，需要各个不同要素之间非常有机地交织在一起，至于最后哪个要素精确地在哪个时刻发生，基本上还是在剪辑的时候决定的，但弗朗西斯对于自己想要达成的目标非常明确，所以他拍摄出来的素材已经为剪辑效果的顺利实现创造了条件。

翁达杰：在我看来，《英国病人》里面也有一个类似的瞬间，它可能甚至更加惊人一一剧本里根本没有写到一就是奥尔马希和凯瑟琳在沙暴中被困在卡车里那一段。这是闪回的一部分，展现了二人第一次意识到自己被对方吸引，他碰了碰地的头发，而她没有回避，只是转头过去，手指在车窗玻璃上滑动。然后镜头淡出，慢慢地、慢慢地叠画到现在时——这时我们短暂地看到奥尔马希已被灼烧变形的脸正承接着她的手掌，仿佛是她的手跨越了时空，来抚摸他的脸庞，温柔无比。可以说这是一个魂牵梦萦的动人场面，因为在“现在“时态里凯瑟琳已经不在人世了。

#PCC# #Francis Ford Coppola# #35mm#

故事还是俗套了一些，但视听语言很丰富。

以俯拍大远景长镜头作为开场，前推成远景镜头到男主身上，搭配上嘈杂的环境音和电波声让电影带有听觉上的窥探感。

视觉方面，电影的运镜和剪辑都很流畅，缓慢前推可以营造一种压抑感和紧张感，前景遮挡和镜子的利用都很好的重塑了空间，还有随着录音内容展现的手持画面也带有强烈的梦幻感。梦境的塑造非常有黑泽明电影的感觉，手持特写都反映了男主对本次任务的不安和曾经任务的愧疚，这种不安也在最后随着马桶涌出的鲜血达到一个顶峰。最喜欢的镜头除了开场就是他在结尾排查家的那场环绕拍摄，男主注视着四周，我们注视着他。

听觉方面，感觉是电影着重表现的部分，窃听到的录音频繁的出现，从最开始的审核内容到拷问内心到最后认清真相。还有背景音和音效的利用，表现宁静与孤寂的钢琴曲，梦境中刺激耳膜的震颤感，还有最后诡异感极强的音效还有最后逐渐增强的钢琴音效都很大程度提升了电影基调。

70-80s苏攻美守的冷战气候造就了好莱坞一个时代的政治惊悚色调。甚至在营造此氛围的镜头语法上，博格丹诺维奇、科波拉、帕库拉和帕尔马都在某种程度上具备相似性。这条时间图谱背后的幽灵或许从放大开始，也许在克鲁特结束，也许在孽扣和夺命凶铃结束，也可能像附身于现在的科恩兄弟或者泰勒谢里丹。

在窃听大阴谋中，大量一反常态的固定镜头和不被画面中人物主导的散漫运镜（单一镜头内将被摄主体摇出画面而产生独立的空镜空间）此片最后一个镜头哈克曼独奏萨克斯，镜头初幅不进人物，摇入主体后又摇出，blow out中那个在屈服塔工作室里定轴旋转720度的镜头也是如此，当然还有老妈的士司机中那个被反复提到的走廊打电话镜头。只有规避掉确定性的主体动作的发生，才能在所为“画外的未知”部分赋予不可见的主体以最大惊悚感受，也让空白处的不可见叙事露面。对于观众情绪因此反作用于剧中人物，则刚好是导演的预谋所在。剪辑的边界是可以探索的，镜头内的可能则是无法预知和选择的，所以不如将内涵其中的情节张力从导演的化身——演员处解放出来，放虎归山、自行其是。但要说这种形而上视听学最为圆融恰当的表达，镜头自说自话还不显得造作而被误以为灌注导演内容之嫌的，还是吉尼曼的刺杀戴高乐。

作为一部悬疑片，此部科波拉显然不具备实实在在的金棕榈功力，但若视之为一部爱德华大夫式心理惊悚片，（事实上导演也在一直暗示此片的希区柯克情结）则勉强还可忽略由于过分聚焦精神分析内容而导致的节奏失当和头重脚轻。

就单一镜头中所呈现的信息量而言，科波拉比帕尔马还扎实些，他愿意去强调一些小的东西，比如抱一只小猫（主要是白兰度功劳）或拍一下哈克曼因为过分紧张的暴力拆家而被汗液浸湿的衬衫…….者或许他不像帕尔马那样执着于镜头内部通透的戏剧性和叙事强度的累加，正因如此，科氏也不可能像帕尔马一样，在文本能动性大致相同的情况下凭借镜头内调度展现出如此高超叙事展开速率。

不过科导似乎也在与时俱进的修正，启示录里批隙导髋的生猛打法不再那么小心翼翼。当然或许是在那个拍摄条件下不得已作出的导演妥协，是否真如此不得而知。但是相比今日好莱坞只有昆汀和两个安德森那几个掰指头都数得过来的怀旧老伙计还在顽童一般苦苦推敲镜头内的可能性，其他导演甚至功成名就者基本只求语法之内稳妥行事；就不禁会感怀70年代之新好莱坞的百花齐放芸芸众生……那时候几乎每个人，或和而不同或南辕北辙，都在开掘镜头内部延绵时空的灵性、并赋予它们可能的视听解释、乐此不疲。

最近才看了《对话》，也是补完科波拉电影计划的最后一部，也是我最为中意的一部电影，果然，相对于电影小子的他人来说，我最喜欢的还是科波拉，他对于光与影的控制，和声与画的展现，以及在商业和艺术性的平衡上，无人出其右，前有教父系列，后有泰肯罗。纵横50年，个人的巅峰期就在于1974年，两部传世之作横空出世，一部就是大家所熟知的是《教父2》，其绚丽的光影效果已经成了灯光同学必拉之片。另一部，就是这个以声为主的《对话》了。

如何体现电影中以声为主呢，最好的办法，就是在声音中潜藏着各种叙事线索，推进叙事的每个点，都来自于对于电影的声音发掘。众所周知，电影声音被克拉考尔分成了三部分，音效，语言，和音乐。在电影里，语言总体上还是承担着大部分的叙事功能。音乐以美国爵士为主，承担烘托气氛功能。这两者并不出奇，但，在这部电影中，音效，承担了更重要的功能，这在于每个音效进行特殊的混音渲染后，变得更富于情感，同时，在10分钟开场后，被哈利所录制下的录音带被不断的重复，此时一大段的语言转化成了音效，被解构了，每一个化成隐喻，而故事的进展，大多数是被哈利和录音带的关系所决定的。当音效成为了电影的叙事符号，那么，至少处于附属位置的声音，地位被提升。不仅仅如此，综上所述，声音在这部电影里做到了画面能做到的一切，同时在情感的宣泄上，更胜一筹，画面是死的了，声音确是活的。这就是科波拉的厉害之处。

为何哈利会对于众多案件中的其中一案，情有独钟。究其原因，起因在于他所中意的女友。哈利的女友，最爱唱的是首“红知更鸟”，此时的哈利，已经被女友抛弃。这首歌，同样的，出现在哈利所监听的广场上，这就使他的工作和私生活产生了交集，也就是从这里开始，一项看上去非常普通的任务，有了质的改变。当《红知更鸟》这首歌曲在哈利的脑海里不断的被重复时，哈利已经分不清自己处于什么样的状态了。朋友的离去，女友的抛弃，唯有工作才能做到保持自己唯一的优势。在工作不断渗透进他生活的方方面面之时，哈利惊讶的发现，自己已经输的一塌糊涂了。电影的结局造就如此不堪的结局，大抵上是在于哈利的过分解构，以及可悲的救赎心态所导致的。

科技发展到一定阶段，是不受人类所控制的。在窃听技术尖端的哈利，却反被监听，就是个很好的例子。骄傲的哈利，自以为走到了技术的尖端了，但当被监听的时候，一种油然而生的背叛感，突然而来。哈利的颓废不仅在于的情感生活和道德死亡上，那一刻，宣告了，他最后一根救命稻草，监听工作，也放弃了他。他拆完房间里所有的角落，房间霎那成为废墟，哈利在废墟里吹着萨克斯，他如同房间一样，就这么被解构了，死了。

我同意，对哈利来说，善意，就是个死胡同。所谓的善意，所谓的救赎，是不能阻止任何充满恶意事件的发生的。更有甚者，人所持有的善意，是推波助澜的凶手。道德在此时为何物，每次哈利挖的愈深，却越容易被欺骗。道德蒙蔽了哈利的双眼，这可是人制定的规则，不是神。哈利就这样自欺欺人的引祸上身，终究还是为了自己，摆脱过去的负罪感，讽刺的是，这使他成为了罪恶的目击者。他是业界能最顶尖的窃听者，却没有具备窃听者应有的心理素质，这该是和他的童年戚戚相关。这说明哈利这个人物，从心态上具有不可逆性。人性在此时被宣称是不可被拯救的，可看出科波拉对于人的失望。

科波拉说他这部电影的灵感来自安东尼奥尼的《放大》。在这两部片中，对于主角所产生的情绪都名为：孤独。这种孤独都被急剧放大，从而产生了怀疑一切的疑问，同时，对于自身的不断拷打，最后所作出的抉择，象征了抵抗的失败。不同的是，科波拉还加入了对于神的拷问。神的无为，被导演清晰无误的表达出来，也符合1974年的风潮。这和把电影定位于窃听者是同样的道理，与真实相近的背景，总能让观众更好的代入。

好莱坞“电影小子”里，科波拉的艺术成就是最高的。也是对于让个人的精神状态的现代性解读。而《对话》，是科波拉在“剖析个人”上最为经典的一部黑色电影性质的作品。

（个人愚见，仅作记录用，欢迎批评与补充）

科波拉在1974年与德帕玛的访谈中提到，电影的灵感来源于安东尼奥尼的影片《放大》，但主角哈里·考尔（Harry Caul）的角色启发自黑塞的小说《荒原狼》与导演自己的经历。

在《荒原狼》里，主角哈里·哈勒尔（Harry Haller）离群索居，身上人性与狼性共存却冲突，企图将他割裂。本片将主角的名字定为哈里时，或许也同时将小说人物身上的特质带到了电影主角的身上。主角的姓氏为考尔（Caul），字面意思是胎膜，不难让人联想到哈里的穿着——西装外的那件浅灰风衣。这件风衣近似透明，物理上作防风防尘用，保持哈里的衣着干净，而心理上则保护着哈里的隐私，用这一层膜隔开哈里与外界。

将角色融入剧情，我们或许可以分三部分来浅析其性格的塑造。

窃听与控制

窃听，将被窃听对象异化，从对话中获得信息，拼凑线索，推断行为，让人以为能对其有所掌控，把握动向。哈里的窃听工作，让我们看到他高超的技术、运筹帷幄的布局能力、以及强烈的控制欲。在与雇主秘书见面以后，他对录音带的掌控权受到威胁，哈里拒绝与秘书交易，坚持要自己决定当面交付的时间及地点。当同事斯坦想要了解更多关于录音带的信息时，却被哈里一口回绝，导致斯坦辞职。

随着调查的深入，他的良知超过了职业素养，他开始纠结自己是否应该毁灭录像带，取消交易。与陌生女人一夜春宵之后，哈里发现录音带被偷。此时，他对录音带的掌控权已完全丧失，但他仍然相信自己能够控制事态的发展、干预被窃听对象的命运。直到入住酒店，哈里才发现他对事态的发展本无能为力，真相或许只是自己的幻觉。他的偏执也导致他慢慢失去了对自己的控制。

安全与孤独

哈里的多疑，源于他的工作性质和被同行盛赞的个人能力。他明白没有绝对的隐私。即使是对于他最亲近的人，他也拒绝向对方袒露自己，甚至在对方不断提问时夺门而出。可即便如此，他的小心翼翼仍付诸东流：他自以为深藏不露，可对方知道他曾在敲门之前，于楼梯上观察了她一个小时；即使哈里的公寓有三道锁，房东仍成功入室给他送上生日礼物；他用公共电话亭致电雇主，谎称自己房里没电话，却在结尾被雇主秘书打电话到家予以警告，并播放窃听他吹萨克斯的音频，导致他愤而将自己的房间几近拆毁。

他的多疑也让他过分压抑自己的情感，他对亲近之人不敢表露真心，但又渴望得到理解和原谅，于是不安地去跟另一个女人“告解”般寻求答案。结果被偷录，恼羞成怒地驱逐来派对的朋友及同行。哈里渴望与人接触，但又病态地划清界限来护己。越不安越远离，越远离越孤独。他唯一能够袒露自己的无助和罪恶感的对象只有神父。

宗教与救赎

哈里在教堂里的自白，让我们了解到他是一个虔诚的天主教徒。他认为动不动就提起上帝的名字（尽管只是普通口语里的惊叹词），是渎神的行为。在影片末尾，他先是留下了圣母像，在翻遍每一个角落都没找到窃听设备之后，才不得不敲碎圣母像，而里面什么也没有。这是否在传达一种“上帝已死”之后的虚无感？我们不知道。我们知道的是，哈里信天主教，是因为科波拉是天主教徒。他说信仰作为符号出现在电影里还有一层意思——他认为告解便是最古老的偷听模式（the oldest form of eavesdropping）。

剧情之外，影片拍摄时间为“水门事件”两年之后，越战正接近尾声。哈里这样一个在职业素养和良知中挣扎，在承担责任和自我救赎中摇摆的人物形象，也许是当时美国社会的一个缩影。

大学的时候，为了完成作业做过一次粗糙的拉片。结果，之后很长一段时间，看电影都像写作业那么痛苦。再次尝试拉片，也不是为了什么特别的目的，只是觉得这部风格明显来源于欧洲新浪潮，具有实验精神的电影，值得通过拉片的方式去观赏它。值得一提的是，在这部电影的时代，具有高度指向性的麦克风和超长焦距镜头已经出现，导演得以运用这些新的艺术手法，来表达内容和观念。

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The Conversation (1974)

继续看金棕榈奖获奖影片。本片获得1974年第27届戛纳电影节金棕榈奖。

电影讲述一个以窃听为工作男人的故事。男主角专业从事窃听工作，他最近接的工作是受雇一个大公司的董事长窃听一对男女的对话。男主角从事窃听工作多年，在行业内有良好的口碑。但是，因为他的一次窃听工作使一家三口丧命后，男主角就离开纽约来到了旧金山。男主角将男女对话的录音带整理好上交董事长时，发现不董事长本人接收而是他的助理。男主角马上拒绝交出录音带，还从助理口中得知这些录音带会使人丧命。就这样，男主角开始沉浸在过去的过失与现在的困境中，即使和朋友们的聚会也不欢而散。男主角打算毁掉录音带，可是录音带却被深夜留宿的女人偷走。回到家中，男主角才发现自己已经被董事长助理窃听，录音带也被送到他的手中。男主角见到董事长拿到报酬后，来到录音带中男女约好的地点。随后，男主角看到了血腥的杀人场面，他吓得躲了起来。几个小时后，男主角在现场找不到任何蜘丝马迹，只得来找董事长。可是，董事长已经车祸死亡，同时男主角还看到了对话中的男女。这些让男主角明白了一切，其实对话中的男女不是被杀者，而是杀人者，对话男女合谋杀死了董事长。男主角回到家中，董事长助理打来电话，告诉男主角他已经被窃听。男主角知道后，发疯似地寻找窃听器，几乎拆毁了整个屋子却一无所获。男主角最后在家中孤独的吹着萨克斯。

这部电影是大导演Francis Ford Coppola的作品，但却与他的其他电影不同。本片既不是黑帮片，也不是战争片，更没有好莱坞商业化电影的模式。与之相反的是，片中有着诸多的梦境、幻觉、想象的画面，非常的抽象，使得影片本身更像是一部欧洲的艺术电影。看着如此风格的电影，我也知道了本片为什么获得金棕榈奖了。因为本片这种非商业化的情节、抽象的画面，以及表现人物内心的主题，都非常符合戛纳电影节的口味。本片可谓“投其所好”。

影片主题表现了两个方面，一是将美国七十年代社会中的“窃听”现象展现出来，反映社会现实；一是表现七十年代美国人的生存现状，也就是通过男主角内心的挣扎、良心的折磨等等展示普通美国人的生活，并告诉观众们邪不胜正，人性终究还是善良的。第一个方面，电影通过对窃听行业的展示表现出来。比如人潮涌动的交流会、政府对窃听行业的需要、对话中的男女对陌生人的防备，和最具讽刺意味的——男主角被窃听，等等。片中的世界可以说是一个处处被窃听的社会，所以美国在七十年代出现“水门事件”不足为奇。连普通人都遭到窃听，何况政党呢？第二个方面，在男主角犹豫不决的心情和梦境般的幻觉中显露无疑。男主角本是一个善良的人，因为自己的过失他一直受到良心的谴责，可是他从事的工作却需要昧着良心，他怎能不受煎熬？而这个任务又仿佛让旧事重演，男主角怎能不犹豫？从这些可以看出那个时代美国人的生活现状：大多数人都有着传统的道德，可是科技的进步与侵犯却超越了道德的极限，因此人们就处在挣扎中。是遵从虔诚的信仰、服从道德准则？还是跟随科技的进步，将一切抛诸脑后？这是七十年代美国人所面对的艰难选择。因此，在七十年代美国有了嬉皮士、摇滚乐，以及各种颠覆传统的行为。以上用一句话概括的话就是，七十年代的美国人生活在一个巨变的社会，每一个人都要做出选择。当然，最后男主角做出的选择告诉观众们，人还是会遵从道德的，人性还是善良的。

本片拍摄方面剪辑最为出色。电影通过男女对话录音的播放，通过切换不同的事物、不同的空间、插入不同的对白，展现了男主角内心的挣扎与困扰，非常完美。在这方面，影片画面凌厉、视角独特，尤其是男主角在分析录音带内容时，可以让人感受到一种阴森森的恐惧，仿佛真有一个大阴谋般。此外，男主角目睹杀人过程的场景也非常出色，有一点点《精神病患者》的味道，但又让人感受到一种真实的血腥。Francis Ford Coppola确实一个出色的导演，以前小瞧他了。至于其他方面，则比较普通。很多人认为经典的拆墙段落，在我来看也不出奇。总之，本片在拍摄方面有欧洲电影的特质，细腻、抽象、模糊，且注重氛围，与好莱坞电影有很大区别。

演员方面都是好莱坞的老戏骨。Gene Hackman、John Cazale、Robert Duvall都是面熟的演技派，他们的演技不多说了，各个都已经名留影史。本片最让我惊讶的是，看到了非常年轻且白净的Harrison Ford，原来他早早就拍摄电影了。不过Harrison Ford能成名属于运气好，搭上了《星球大战》和《夺宝奇兵》系列的成名快车道。片中跑龙套扮演对话中女人的Cindy Williams很漂亮，查过资料才知道她出演过《美国风情画》。哎，我都把她给忘记了。其他人都是配角，不说也罢。

总结一下。这是一部非常规的Francis Ford Coppola好莱坞电影，与他的其他电影风格大相径庭。不过，影片却展示了美国社会的另一面，虽称不上佳作也算是一部好电影。只是电影不太好看，对话太多，看起来很吃力，情节也不太吸引人。

序列：0732

The.Conversation.1974.720p.BluRay.X264-AMIABLE

2012-03-02