爱情短片

缘起·故事——
《关于爱情的短片》是基耶斯洛夫斯基《十诫》系列——《情诫》的电影剪辑版。80年代的波兰，一个在政治和主义的路线上摇摆、价值观念和信仰迷失的混乱世界。“我们生活在一个艰难的时代，在波兰任何事都是一片混乱，没有人确切地知道什么是对，什么是错，甚至没有人知道我们为什么要活下去，或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活、最简单、最基本、最原始的生存原则。”这是基耶斯洛夫斯基拍摄《十诫》系列电视片的初衷。
基耶斯洛夫斯基从来不说教，更没有想过要去关涉政治，因为那些都不会告诉人们起床以后要做什么。经卷中的“十诫”只是他偶尔借来的一个命名，他希望他的镜头捕捉到的是偶尔进入镜头的普通人，于是他将《十诫》的故事设置在当下的华沙，一个有着千百扇相同窗户的住宅区，其中的人物有着各自的喜怒哀乐和生命遭际，并且他们可能就住在隔壁或相邻的大楼里。这一集中的主人公会与另一集中的主人公擦肩而过，或者在早晨出门时相互打个招呼！《十诫》虽然分成了十集，但这种整体的时空调度和千丝万缕的时空联系，使我们明白许多事情都在不经意间相互关联和影响着。

托梅克，一个十九岁的男孩，在邮局工作。他爱上了住在对面大楼里的玛格达——一个三十岁的女画家。玛格达夜归以后，托梅克就开始通过单筒望远镜窥视玛格达的生活。当玛格达与情人亲密缱绻之时，托梅克就中止窥视。为了见到玛格达，托梅克应聘每早去送牛奶；为了和玛格达说上话，托梅克伪造汇款通知单，让玛格达到自己所在的柜台来领取。
有一天，托梅克在望远镜中看见玛格达独自哭泣，才告诉她是他伪造了汇款单并窥视了她。玛格达问托梅克为什么要窥视她，托梅克回答道：“因为我爱你！”对于托梅克坚持的“爱”，玛格达给予的是一再的哂笑，并告诉他这个词早就过时了。托梅克终于来到玛格达的住处，玛格达引导他将双手伸进她的大腿，并从容地告诉他：“这就是爱情的全部！”
深受刺激的托梅克为此割腕自杀。玛格达从此陷入悔疚之中，她苦苦等待托梅克出院回来……

空间·视角——

偶然的，托梅克爱上了住在他对面大楼里的玛格达，可是一个懵懂男孩，一个成熟女人，这样的爱如何可能？于是表达爱意的方式竟然是——偷窥，这一在现代性的道德伦理中为人所不齿的行为，在影片中却成为了人物尝试交流的真切方式。每个夜晚，当托梅克如同进行一项庄严的仪式一般静坐在望远镜前时，那一刻才是他真实生命的开始。在灯光处理上，一束平行光始终打在人物的眼睛上，在这双窥视的眼睛里，我们看不到任何的不洁与龌龊，看到的是一种单纯却又不知如何正确表达的爱恋！

在影片的前三分之二，从空间视角来分析，全部是托梅克在窥视玛格达，导演用长焦镜头来模拟托梅克视角中的望远效果，镜头从来没有直接进入玛格达的住处拍摄，窗户在这里起着画框的限制作用，它规定了我们的视域，并且我们只能观看却不能聆听——玛格达的生活仿佛一部默片展现在托梅克的眼前。只是两座大楼的距离，可是人物之间的交流却需要靠望远镜，这个其实并不遥远的空间距离一方面凸现了现代人生存处境的隔阂，一方面又限制了托梅克对玛格达的了解。而正是由于这种距离的限制，一切还可以保留住想象的余地，并不完整的美依然可以在真诚的想念中去弥补！
托梅克的视角，其实与导演的摄影机是重合的，在基耶斯洛夫斯基精心调度的默片下，身处影院，安坐在椅子上，通过大银幕这个单一光源来欣赏这部《关于爱情的短片》的我们，是否会对自己的视角产生一点思考呢，有没有留意到这一导演埋伏下的套层结构——托梅克在窥视着玛格达的生活，而我们作为观众坐在那黑暗的角落里又在窥视着什么呢？这不禁引发我们对于影院机制和观影心理的思考。
通过望远镜，其实就是摄影机，我们可以看到玛格达单身却不单宿，她仿佛很快乐，作为画家，她自然懂得用她的颜色来装饰她的生活，于是到处都是鲜艳而充满活力的红色，红的床单、红的沙发、红的电话（有意味的是在托梅克简陋的住处，唯一的一抹红色就是他盖在望远镜上的一块红布！）可是有一次，托梅克看到晚归的玛格达在小区内与情人一阵争吵后，独自回到住处，她开始抱头哭泣！有人说：当一个人迷路的时候，他往往会更加疯狂的奔跑！当玛格达用大片的红色张扬着她放纵的生活时，托梅克知道，她并不快乐！

当托梅克再次通过伪造的汇票把玛格达骗到邮局时，玛格达受到了邮局负责人的羞辱，指责她伪造汇票来骗钱！（基耶斯洛夫斯基不经意的用镜头扫描了波兰官僚气息浓厚的政府机构）看到玛格达因自己的愚蠢受到侮辱，托梅克激动之下对她讲出了实情——是自己为了看到她，才伪造汇票骗她来邮局的，望着玛格达惶惑离去的背影，他突然大声喊出：“你昨天哭了！”于是一种不光彩的暗恋行为暴露了！
当天夜晚，玛格达明知道托梅克在看她，而她却铺好她的红色床单，与突然到来的情人宽衣解带，她要将托梅克定位于一个无耻的偷窥者以惩罚他的行为！奇怪的人类——人除了是无毛两足的高级动物以外，还是唯一一种通过伤害自己来惩罚他人的动物！
翌日清晨，托梅克去玛格达处送牛奶，早已恭候着的玛格达问他为什么窥视自己，两人在走廊里红色的窗玻璃下展开了这样的对话：

——为什么你要观察我？
——因为……因为我爱您。真的！我爱您！
（两个人的声音都小了下去。）
——那……你想要什么？
——我不知道。
——你想吻我吗？
——不
——你想和我……想和我做爱吗？
——不
——也许你想我和你去什么地方旅游？去Masurischen海滨或者去布达佩斯？
（托梅克摇摇头）
——那你想干啥？
——不干啥！
——不干啥！？
（玛格达惶惑地看着他）
——不干啥。
（托梅克突然跑开然后又返回来）
——我可以，……我可以请你出去坐坐吗，喝点咖啡什么的？

玛格达接受了邀请——这并没有直接出现在画面上，剪辑的凝练使得接下的镜头是摄影机甩拍中托梅克欢快的奔跑！而正是此刻，那个《十诫》系列中，每当主人公的命运将要发生转折时就会出现的“沉默的目击者”在本集中第一次与托梅克相遇，只是他的眼神中有种不安的忧虑！对于这位“沉默的目击者”，基耶斯洛夫斯基没有做出任何解释，此人当然不是上帝，他究竟是谁，这并不重要！大师的电影从来不会是经典好莱坞叙事模式的电影，导演不是全知全能的，他不需要因为他本身就没法对所有的事物都给出解释。电影作为一门视觉艺术，空间上会受到银幕画框的限制——我们看不到画框（也就是摄影机的镜头，电影院的银幕）以外的空间，不同于经典好莱坞电影的叙事模式（封闭的构图，全知全能的导演，不管故事如何曲折，在影片最后，导演会让观众明白一切的因果），基耶斯洛夫斯基一再的让这位“沉默的目击者”与《十诫》中的主人公擦肩而过，一方面突破了画框的限制，使我们感受到这十集故事的展开在时空上是有联系的；另一方面，最重要的是导演要引导我们明白这样一种生存处境——当你的命运发生转折时，或许有另一个你并没有太过留意的人正好见证了这一转折，这种生存处境虽然没法解释，但并不是超现实的，它就是一种真切的现实！

共进晚餐后，托梅克终于来到了玛格达的住处，这个他一直向往却从没进入过的彼岸世界，一切的想象和渴望此刻成为了现实，洗浴出来的玛格达做了个甩头发的动作，并问托梅克看到她这么做过没有，托梅克说没有，玛格达用一种意味深长的微笑告诉他“没有什么是重复不变的！”
接下来发生的便是那难堪的一幕，玛格达之所以接受托梅克的邀请并将他带回住处，就是要以她的方式让托梅克明白什么是“爱情”！空间的距离没有了，女神的形象也轰然倒塌！深受刺激与羞辱的托梅克奔回自己的住处。途中，托梅克又一次与那位“沉默的目击者”擦肩而过，面面相觑，似曾相识！最终，托梅克以一种只有在他的年龄才能做出的真诚而鲁莽的举动——自杀，来埋葬他破碎的爱情！
可是从此，窥视的视角发生了掉转，玛格达若有所失、怅然摇首，她翻出一个不太称职的望远镜开始向托梅克的住处遥望！不同于她那些可以称做A也可以称作B的情人，她向马丁的母亲、向老邮递员一再询问托梅克的名字，并念出了它！两个细节：一个视觉造型的变化，玛格达在影片中第一次盘起了她那自由不羁的长发；一个异样的动作，等待的夜晚，她抱着自己的头，将双腿紧曲到胸口，一种好似胎儿处于子宫时的姿势——也是人类寻找安全与温暖时最原始的姿势！就这样，一切掉转了，玛格达在窗口拿着望远镜朝夕等待着托梅克出院归来，因为她要告诉他：托梅克，你是对的！


“我想这部电影虽然很短，但却是连贯的。我发现其中最有趣的是它的拍摄角度。我们透过爱人的人，而非被爱的人的观点来观看，被爱的人只是一些碎片、一些物品。这份爱对那位男孩，以及后来那位女人来说，都很辛苦。所以我们一直透过受折磨的人的眼睛来看这份爱，这份爱也一直与磨难和不可企及紧紧相连。” 基耶斯洛夫斯基如是说。

时间·结局——
人的时间是单向度的，时间一天天流逝，昨日之日无法停留。从时间的长度来看，玛格达走在托梅克的前面，毫无疑问，有一个阶段玛格达就是现在的托梅克，可是慢慢的，经历了太多爱情的她不再相信爱情，她相信的只是爱情背后的索要，“你想要什么？”是她在还没有问托梅克的名字前丢给他的第一个问题！ 当托梅克很认真的告诉她他要的是什么时，玛格达报以的只是摇头哂笑！她以一种赤裸裸的伤害告诉托梅克他应该需要什么，而托梅克则以一种决绝的方式回应了玛格达的指导。
时间虽然是单向的，可是人与人的时间又是相互影响的，而且影响从来就不会是一种向度！我们不知道是什么人什么事影响了玛格达以前的生命，我们只知道，此时，伴随着窥视视角的转换，不是托梅克而是自认为了然不惑的玛格达本人，猛然意识到自己需要的是什么！遭遇了托梅克，玛格达的时间有了回转的可能——朝向一个曾经体验过的年轻而单纯的方向！
可是理性而悲观的导演从此没有让托梅克再出现于玛格达的视域中，他消失了！从理性的角度分析，我们知道，托梅克很可能从此就不再相信爱情，当有一天另一个女孩向他表白时，他也会以这样的方式告诉她爱情是什么！在电视版本的结尾，玛格达来到邮局，见到了刚出院的托梅克，而托梅克却微笑着告诉她：“我再也不会窥视你了！”
基耶斯洛夫斯基指出：这比较接近我对真实生活的看法。
但是女演员对这样的结尾持保留态度，生活已经够糟了，人们到电影院去不能就得到这样一个悲伤的结局，人们需要一个故事！女演员有权利给出自己的意见，基耶斯洛夫斯基同意了她的要求，另外拍摄了电影版的结局，一个让影评人称作“完美无暇”的结局：玛格达来到托梅克的住处，刚出院回来的托梅克还在昏睡中，玛格达坐到往常托梅克窥视她的位置，一束平行光打在她的眼睛上，她开始通过托梅克的望远镜遥望自己的住处，空间的视角发生了奇妙的转变！
结合人物的想象，时间的向度模糊了，镜头上又出现了玛格达抱头哭泣的场景，不同的是，景深处轻轻的走过来一个人，那是托梅克，他将手轻抚在玛格达的肩头，玛格达抬起头，缓缓将手伸向托梅克的脸庞…


电影·温暖——
尽管人们对于基耶斯洛夫斯基的电影给予了毫无保留的赞美，但是这位“道德焦虑”的大师还是一再强调自己并不喜欢拍电影！个中缘由或许如他自己所称的那样——除了拍电影他不知道自己还能做什么，而且拍电影实在是太累了，而他这个缺乏耐心的人却要不停的向人们掩饰这一缺点。
在拍摄这部《关于爱情短片》时，基耶斯洛夫斯基一边指导着演员如何走位，一边强烈地感觉到自己职业的荒谬，“简直像个白痴！”而结束了《红》的拍摄后，大师觉得已经不能再给自己的电影添加什么了，于是他只想躺在椅子上抽他喜欢的烟，享受点午后的阳光。
基耶斯洛夫斯基给予世人的理由虽然是真实的，但是我们或许能感受到，面对着一个更加混乱无向、价值虚空的后现代社会，透彻至骨的怀疑与悲观才是大师一再否定自己、嘲笑自我的深层原因。
不过，基耶斯洛夫斯基又告诉我们：在柏林的街头，一个老妇人认出了他，她哭泣着告诉他，因为看了他的《爱情短片》，她那五六年来一直与她视同陌路的女儿第一次吻了她。“毫无疑问，她们明天还会吵，或许过两天之后这电影对她们就不算什么了，但如果她们能感觉好个5分钟，……那就足够了，就为那5分钟，这部电影就值得拍！”
“我最喜欢的观众是那些说电影讲的是他们的人。那些说电影对他们有一定意义的人、那些因为电影而改变了一些东西的人。” 基耶斯洛夫斯基如是说。
我们可以想象，大师是感受到了欣慰与温暖的！


后记：后来，基耶斯洛夫斯基突然就走了，如他自己对许多人物的逝世所做的评价一般——“他们死了，大概是因为他们已经没有办法活下去了！”可是薪尽火传，更加偶然的机会（对于偶然性、不确定性的思索正是大师电影一贯的主题之一），在另一个时间与空间，在另一个价值与信仰更加虚空的文化沙漠里，一个在自己的生活中焦灼不安的年轻人偶然地与大师的光影世界遭遇了。《十诫》、《红》、《白》、《蓝》，每一次的观看，总会让人在腿脚奔忙、衣食劳碌却又茫然无措中得到一种透骨的温暖与安慰！

电影理论大师巴赞曾经意味深长的告诉我们：“电影改变了生活，但是生活毕竟还是生活！”世途险恶，寒风凛冽，悲观的人尽管继续悲观，荒谬的人却依然要在这里写点荒谬的文字。没法，大师的电影太美丽、太温暖！

十九岁的托马克喜欢上了经历过爱情的创伤，不再相信有爱的画家玛格达。他是未知人事的懵懂少年，甚至于不知道人们为何哭泣。他偷窥她的生活，送空头汇票单、偷看信件、早起送牛奶，想尽了一切办法接近她。在她因为与男友争吵而情绪崩溃不能自己时，托马克亦因她的悲伤而愁苦。 然而，在他告诉她自己爱上她之时，饱经感情创伤的玛格达只是觉得可笑。她引诱他使他早泄，并冷酷的告诉它这就是爱情。爱情，不是他的什么都不要，只要与她一起吃冰淇林。爱情，是性。 他的爱情在这种羞辱中破溃，并意欲结束自己的生命。 那是孩童的纯粹与珍贵，在玛格达答应与他一起吃冰淇林时，音乐飞扬起来，他欢快的拉着那一车牛奶瓶旋转，仿若之前的天地亦为之兴奋开阔起来。 托马克要的并不多，只是看着她，偶尔对上几句话，还能一起吃冰淇林。这就是全部了。他所认为的爱，只是这么简单干净。 只是，这样的爱情，最终只能干涸在青春年少时，在那个我们还是白纸，前程似锦的年代。

第一次看《爱情短片》时，北京和电影里的华沙一样冷。我走出下午四点钟的阶梯教室，在阳光里透亮地想起Tomek的下巴——是的，我说的正是嘴唇下方颈项上方的那一部分——有一道弧线，像藏了某种意犹未尽的表情。很自然的，我想起一个关于自己的故事，并以为那就是2001年冬天一个下午的全部意义了。
而Magda对于Tomek的意义显然不止一个下午。他给她送假汇款单，应聘送奶工，只为了能和她面对面。更不要说每天定时定点的偷窥，仿佛透过一架望远镜，此端的他与彼端的她可以生活在一起。他甚至耍了些小伎俩干预她的领地，但无论如何这些都是暗中进行的，Tomek的行为将暗恋的隐性推到了极致。
如果把暗恋看作一个秘密，那么Tomek保守得并不算好。但你无法不原谅他，一个沉默的19岁少年对爱情不会有太多主张。偷窥是他试图和Magda建立某种联系的开始，更是他不懂得掩盖的欲望初露端倪。一切都是在连通被实现之后，不是爱而是痛将他们牵往一处。对Magda无能为力的怜惜是Tomek无法忍受的伤害，可他那样高兴看见疼痛从伤口里涌出，好像迫不及待地要证明自己与Magda已达成了某种默契。终于有一天他忍不住将秘密曝光，暗恋似寿终正寝，爱的书写行至欲望的章节。
《爱情短片》的前身，即基氏《十诫》系列之六《情诫》，诠释的是“不可奸淫”的戒律。Magda相信爱即欲望，所以奸淫与否在她看来本是虚无的判断。相反，Tomek却抱着虔诚的心去爱，欲望倒像是玷污了情感的神圣。一旦他们的分歧被并置于一处，便必然有一个人的信仰面临崩塌。为了达到新的平衡，偷窥仪式不得不继续。于是在电影的三分之二处，Magda成为了望远镜后面的那个人。按照基耶斯洛夫斯基的说法，影片是要“从爱的这个人而不是被爱的人的角度来观察问题。……总是通过受爱煎熬的这一方来看他们的爱。”虽然没有确切的迹象表明Magda爱上了Tomek，但至少唤醒了她爱的能力，让她不无怅惘地想起自己也曾像Tomek一样受过伤害。此时，他们完成了第二次建立在痛苦之上的连通。
《爱情短片》与《情诫》最大的不同在于结尾。在电视版本中，伤愈后的Tomek只是冷冷地告诉Magda，以后不会再偷窥她了。而在电影里，Magda从Tomek的窗口望向自己的窗口，想象自己伤心落难时Tomek出现在身边。尽管基耶斯洛夫斯基承认，前者更接近于他对于真实生活的看法，但电影还是采取了女主角Szapolowska的建议，实现了超越现实的爱的连通。我们大可不必将两种结局对立起来，而理解为：当Magda终于爱上Tomek，同时也接受了Tomek曾忍受的煎熬。爱与痛相伴相生，却原来这“不可奸淫”的紧箍咒只念予不信爱情的人。
我挚爱基耶斯洛夫斯基的原因之一，就是他尊重我们的眼睛我们的思想，从不拒绝观众将个人生活经验投射在对影片的理解当中。相反，他需要人们相信，每一个故事都有可能发生在自己身上，无论它看起来多么偶然。开头提到的那个故事，或也有一个Magda和一个Tomek。只是斗转星移间，隔空的目光不再如暗恋中的偷窥那般晶莹纯粹了。

只有真正的刺痛，才会让原本迟钝的人类体味到什么才是爱情的美好；
但有时候，逝去的东西，却永远不会重新再来，
就像河里的水，流走了，即便还是水，也不再曾经那样晶莹了……
————题记



故事其实很简单，简单到悲伤。两栋楼房，两个房间，透过一架望远镜，借着昏暗但华丽的光，将原本在时间和空间上都完全隔离的两个人，系在了一起，令人诧异的爱情就这样产生了。只是，这种关系，却从头到尾都是不对等的。这种不对等，我想，也许可以从两个方面来理解：首先，影片从头到尾其实都是一个看与被看的关系，只不过在后来这种关系发生了一个逆转。这种看与被看本身就是一种不对等。其次，即便在多梅克进入了那个他曾经无数次注视过的空间的时候，这种关系依旧是不对等的。两个人，虽然面对着面，但就像那首已经被用得很恶俗的诗句说的一样，其实这才是世界上最远的距离……这种不对等，其实在我看来，就是影片最原始的悲剧基调。

每天的闹钟铃声，才意味着实际生活真正的开始。层层透镜背后的那只眼睛，一味的想深入那个看似实际存在，但对于透镜这一边的少年却着实虚幻的世界。每天看着一幕幕相同或相似的场景，我们不禁会惊叹这个透镜背后少年脸上那种看似冷漠实际上只是默默享受的表情，就像是一个懵懵懂懂的人，正静静看着水中自己的倒影。其实原因很简单，因为他的爱情就是这样。只是躲在这里，默默的做着心灵上的付出，却什么都不需要。这是种让人觉得有点理解但又一点都不理解的感觉，似乎只有在我们的潜意识中才会隐隐约约向往的这样一种状态……

甚至在邮局的相见，也会隔着那样一面玻璃。当看着导演安排出来那样华丽的光影效果的同时，或许我们也应该想一想，从头到尾，两个人就根本没有真正的交流过，哪怕只有一块透明的玻璃。最初是真实世界的隔离，空间，时间，将两个人完全阻隔开来；但哪怕当这个少年踏进了那个他每天都以另一种方式进入的地方的时候，两个人看起来离得很近，但实际上却更遥远了。世界上是不是真正的会有那样一种感情，就像女主角一遍又一遍的问题：你究竟想要什么？

似乎引出了一个很现实的哲学问题，人类间所有情感的建立，实际上不都是一种交易么？不论亲情，友情，爱情。维系一份情感的双方，无论是谁，付出与接受的背后总是怀有希望，而真正的生活，真正的生命其实就在这里，每一份希望的背后隐藏的其实就是人类内心最深处那种赤裸裸的目的的吧。我想导演希望人们去思考的，其实就是究竟什么是生活，什么是现实，什么又是生命本身。但如果仅仅只是想让人们去思考，或许也远远不会给人如此的震撼，最伟大的地方，却是让人们相信这种残酷现实的背后，存在的还有一些更强大的东西。

让我们看看这份看似荒唐的情感背后，存在的是多么迥异的两个人。一个，多么的容易满足，一杯冰激凌的允诺，就会让他感到飞起来似的兴奋；但另一个，却又多么的残酷，活生生的粉碎了一个美丽的梦。

但是，谁又能否认其实两个人又是那样的相似呢？我们应该感谢电影版最后这样的一个结尾，至少不会让一切结束的那样残酷。我相信电影的目的依然是为了美丽的东西，而非仅仅通过刺痛来引人思索。最终两个人角色的互换，两架望远镜，拿起又放下的电话，贴在窗户上的大字，邮局后面焦急的等待……这样的一些情节或是细节的设置，我相信导演其实也是想告诉我们，看起来完全不同的两个人，在某种程度上却又有着惊人的相似。或许对待爱情如此冷漠如此世俗的态度背后，隐藏起来的正是多梅克脸上那种天真的表情。有时候这样想想其实会觉得一切都更惨了，看起来像是她打碎了多梅克那个美丽的梦，其实她亲手打碎的也正是她自己的梦吧。

当在影片的最后，女主角透过那个她曾经被观察的望远镜看去的时候，其实看到的就是她梦中的自己。在她最伤心的时候，那个曾经安抚过他，虽然只是默默的默默的人，却在最后，在他最无助的时候，被她深深伤害了一把。可能无数人看到最后都哭了，但她却笑了。我们没有理由去责备任何人，其实存在的只有受害者，她的笑，也还是想告诉我们，那种梦，其实不是梦，那种爱情，也是真正存在吧~

这种结局，应该是最好的了吧。

后记：
最后说些细节。估计这也是我第一次这样看电影吧，唔，要谢谢师父，带我经历了这样一个完美的开始。看电影果然不是一件轻松的事情。现在细细回想起来，很多东西也只能通过记忆中的画面来整理了。在师父的帮助和提醒下，我注意了许多镜头，比如那个望远镜背后的眼睛，比如邮局里玻璃窗上的影子，比如窗户上那个没有道理的透镜，比如视野里三面窗户之间来回的转换，还有焦点的调整……虽然我看不太懂更多，但可能是人本身存在的那种感觉，让我觉得一切都很美好。

然后是音乐，看的时候，师父一直让我注意音乐之间的对话和转换。从最初这边到那边，到第一次踏入了那个空间，到后来的角色转换，以及最后女主角观察自己内心的世界……音乐的设计的确很精心很精致，有独白，有对话，也有纯粹的寂静，沉默。

最后就是我本身对于人类情感的理解。我相信这是一个很巨大而且不会有结论的哲学问题。但一切的残酷不影响我对于美好的热爱，追求，还有向往。我们所经历的不是简单的物理公式，数学运算，或者是经济学上的平等不平等，而是活生生的感情，一份经历，一份体验。这种过程之中的快乐是哲学思考和逻辑理论所体会不到的，我们的付出，其实就是收获，我们的收获，也正意味着付出。嗯，就是这样。当你用一份快乐去看待原本悲伤的东西，一切也都会快乐；而当用希望去对待残酷，从某种角度来说，残酷也会残酷的更有希望。

嗯，生活就是这样。

女人躲在窗内，用望远镜观测过往的自己。她看见自己的身体遵循着过去的轨迹行动，然而，视点变了。她所看见自己所处的位置不再是记忆中的位置，而是一个新的位置——背对着窗面，痛哭。随后，男孩，这个曾经爱她，却又被她狠狠伤害过的窥视者，如同一只幽灵悄然步入了她的视场内。在窥探带来的想象中，她得到抚慰。

这一剪贴像源自基耶斯洛夫斯基的电影《爱情短片》。电影的主要情节由两个主体构成，一个是窥私者，一个是被窥视者。一开始，男孩只是抱着强烈的好奇去观察对面楼的那个女人，他和他的伙伴甚至制造了某种编码:N-A-N-F(nice ass nice fuc*) 来投射这种窥测的正当性。后来，男孩主动联系了女人，告诉她他所窥测的一切以及窥测行为本身。男孩告诉女人，一切窥测的根本是因为爱。

男孩所说的是真话吗？假使一个人说出他所必须说的话，不是因为他说出了他想说的话，而是因为他被迫、不得不说出这句话。话语决定了人，话语决定了身份。女人如何确定男孩和他能够共享一个语境？他们拥有两种截然不同的人生、历练。他们怎么可能理解彼此呢？女人无法确定男孩的形象，因为她从他眼里看到的只有自己，而这个镜中的自我，是不值得信任的。

她是被看者，她握有被看者的怀疑(the suspicions of apersonbeing watched)，在一个环境产生之前，她无法确立一个形象。她敞开窗帘，仿佛在整栋楼的黑暗中，这间房屋必须得到敞开，而且它需要一个观看的人。她的生活始终处于“被看”的凝固状态，男人们看她，各种各样的男人，从懵懂无知的人，到老成的艺术从业人员。然而，这些人从来没有进去过她的视场(view)。事实上，她的视场就在敞开的窗户背后，在观察者的镜筒之前。

无论如何，在看与被看的游戏中，人们对他人的认知始终处于镜子阶段，——在拉康对主体性的确立中，人们意识到，那镜面的背后是无法抵达的，它的确和“我”之间存在距离，但这一距离保持着静止，也就是说，距离停留着。但面对自我的成像不会消失。唯一能够抵达的只有虚幻。至少当一个人走入镜子的视场内时，成像不会消失。它时而近时而远，或许你试图触碰它，然而一切都爱莫能助。你意识到，只要它是存在的，只要你可以步入视场，对面的影像一定就会随着你目光的移动同步出现，自我在主体假设性的视线中确立。

但是，对于那些生活在镜子中的，那些本就被剥夺了现实权利的人来说，他所做的只有模仿。

有一种可能，也许镜子里的成像并非我们所做出行动的投射，而是另一种形象对我们的模仿。一个人的认知对象并非儿童所瞥见镜子的第一眼，而是镜子本身，或者说，是在镜子成为镜子前，镜子原本的状态。我们知晓，如果我们研讨一面镜子的制作流程，我们列举出要素:它是由玻璃，水银，以及别的化学物组成的。在这些要素被组合之前，它们是典型的要素，它们是某种生命的原初，或者更加原初的原初，由多种矿物、多种形式组成。一面镜子在成为镜子供人审视自己之前，它不仅仅是一面镜子，而是多种要素的可能组合。然而当它被生产，被制造，的确，它具备了镜子的效用。它反射弧光，使人看见自己，它还能够放大空间，或者被视作屏风将一个地方隔开为两半。它是镜子，正是如此。但是，如果那些它之前所扮演的要素突然呈现在我们眼前，那么它不可能是镜子，充其量只能是镜子的准备式。

男孩在成为偷窥者以前，就已经是一个偷窥者，只不过，是一个不自觉的偷窥者。也就是说，他至始至终都处于自恋阶段，并且，他将一直静止于这一阶段。他本就是一个生活在镜子中的人，他的朋友偷窥女人，于是他也偷窥;他没有父母，所以在朋友的家庭里，他填充了那个失落母亲所需要的儿子的形象;当他得知朋友用熨斗抚平伤口时，他用冰块……他就是活在镜子中的人，他是一个儿子的反射与折回，又是一个被爱者需求的形象。那些接近他的人，都从他身上看到了自己。对于他来说也同样如此，他看见的任何人，都沉浸在一种透明的盲目中，他们在他面前展露无疑，他们赤身裸体，似乎早就死去了，但是又没有死……在他成为一个看者以前，他就已经占有了看者的身份。

作为一个看者，他首先学会模仿。偷窥是对爱情的模仿——他不是看着女人如何脱去一件件外衣，带着无爱者的神情和她遇到的每一个形象做爱吗？他的手不是曾不经意间滑向自己的下体，一种幽灵的时刻，逼迫着他看下去？

要看，要回想，要记忆。里尔克的确是这么说的。在成为一个爱者之前，首先得是一个大写的看者，透过窗户观看。——观看一座城市，观看花园，观看死亡仪式……看，意味着用肉眼表达，意味着，世界作为一种形式被观察。男孩透过望远镜看到的不是一个形象，不是做爱中可以被替代的轮廓。（尽管在观看中，他的确满足了自己的快感；然而，他看到的是自己过去的幽灵，与其说他是在看一个女人，不如说他是在读一本书。但这本书并不是通过一种语言来抵达另一种语言，而是依靠视觉根部的叙事模型。望远镜筒限制了他所见的视场，还有别的东西逼迫他去开启叙事，那就是潜藏在视觉背后的无意识。）

是的，除了语言以外，人的肉体的确是可以抵达无意识的。肉体的最直接表象在眼睛中发生。如果这种假设得以成立，那么语言就不是我们必需的能指链条。因为当一个婴孩面对镜子，他不是先试着对镜子说话，而是借助镜子对面的模仿，以展开肉眼对外部的观察。也就是说，我们的交流，不是先从语言开始，而是先从感官开始。偷窥是无语言的幽静之地，我们语言的真正闭合从偷窥开始，由于看者必须竭尽全力，将所有注意力集中到目光中，因而他暂时地避开了语言。我们不能对一个看者说“我爱你”或者“我欣赏你”，这种交流只能是反过来，看看者主动从阴影中走出，告知被看者。

只要看者不去说，或者说，只要他永远保持自己的晦暗部分，那么被看者就不可能是真实的。或许，我们会说，看者的这种绝对主体性并不存在，因为在观看之外，看者不一定只是一个看者，换到另一种情形，看者也有可能被看。或者情况更为复杂：看者观看了一个不知情的被看者，而被看者实际上也正在观看那个不知情的看者。只不过，他们的观察极为有限，并且局促在某个狭窄的范围内，因此他们抵达的只有彼此的虚幻。

难道不是这样吗？当女人最终举起镜筒，她抵达的不就是一层属于彼此的虚幻吗？是啊，这一层虚幻是无所谓“看”与“被看”的；女人看到了自己，不就是她既成为一个看者，又同时是一个被看者？不就是说，她最终爱的只是那个镜筒内的自己，而不是擅于模仿自己的镜成像？因此，当那一近乎完美，近乎纯粹而透出光泽的形象忽然从镜内跳出，她反而无法再爱上任何人了！她无法停止不去爱，也无法停止不被爱。一个被爱者的身份，也是她永恒的悲哀，仿佛大写的记号X带着未解（又是必解）之谜困扰着她。被爱者X，她在函数中的极限是死亡。

但是，如果这一切尚未发生呢？比如说，看者从未有过打破这一层玻璃的意图，而被看者也从未觉察到这一视线。有没有这种可能呢？划分出一个绝对的主体，他的视线从未改变，而且他坚定的否决了一切成像现实化的可能，那么，他是不是就在他那座想象的自由王国里，保有了一片自由欢快的领土呢？假使男孩只是看，他只是看，然而不说；只是看，但是没有任何一种建立关系的想法。这也就意味着他的看必须隔绝了个人情感，他的看不是个人的看，而是一种公共的看。在统治者的假想中，监听者的看就属于这一类型。被监听者不过只是众多监听对象的一部分罢了，他们是王国内可以走动的拼图，同时也是随时可被替换掉的拼图。看者是没有情感的，因为看者必须是机器。只有不断运转的机器才能够制造那种理想的、想象自由的王国。——譬如，那些以窥私为意欲对象的porn影像，各式的偷窥图式，他们的目的是为了建立一种posture，以显示出想象的最终自由，而这一最终自由的达成，不就是通过淫秽吗？

他者的形象可以被建立为多种图式。第一种展现了自我与他人的关系，观看一个模型，一个轮廓，就是在观看他者。凝视也产生在某种无意识状态中，“我凝视的对象又有无可能凝视我”的怀疑将随着关系的浮现而产生；其余的图式无论如何都是第一种形式的代换和模仿——国别的他者、肤色的他者、性别的他者......这一概念正如许多概念那样，可以在形而上学中不断拆分并被运用。然而一个他者，不管从主体的哪个视场来看，他都是淫荡的。他者是妓院的他者，是被凌辱、被污损的他者、同时也是流血的他者。

萨德的小说常常将他者置于伪叙事主体的地位，实际上真正的叙事者是观者的性癖。鞠斯汀娜自然不是被因果产生的恶所导致淫乱，相反，是性癖推动着淫乱发生。萨德不厌其烦地要成为一个小说叙事中的看者，为此不得不大费周折将人物多次置于某种重复性的施淫与受淫行为当中。从萨德开始，一种叙事不再依靠技巧或假设性的因果，而仅仅是欲望动机和它的投射。况且，这些淫行是不可能偿还（repay）的；反而，是鞠斯汀娜回应（repay）了众多繁杂而细微的性癖。如果说，在以往的小说中那个“他者”还被隐藏得十分巧妙的话，那么到了萨德的手中，几乎人人都是他者！这也就意味着，萨德想象了一个大型的妓院/刑场；介由这种重复性的不断浮现，萨德实现了自由的生的往返。（也就是说，作为囚徒，且一直保有囚徒身份的萨德，在谵妄（delirium）的写作中，脱离了囚徒的身份，转而成为快感的享用者。）

萨德的小说本身就是一个巨大的窥淫场域。所有的情景似乎都是为了满足个人性癖好而设置的：雾中的森林，无限迂回的地底迷宫，庞大复杂的城堡，深不见底的矿场......情节属于无意义，甚至属于无意识，大量的对白也不过是萨德个人的辩解书罢了；总而言之，如果一定要设立一个目的的话，萨德的确为文学设立了一个目的地——那就是死亡。

当男孩举起镜筒望向女人的时候，他不是看到了自己即将到来的死亡吗？不是女人的污损让他划破手腕，而是因为女人只是一面镜子；那一刻，他意识到女人本身不是他的想象，也不是他足以付出一生的回想，女人就站在那儿，抚摸着他。只是他很快意识到，女人是他始终凝视着的自己。女人是他一直以来试图忽略的一个视点，它停留在边缘；当他不可避免地要看向她的时候，只有恶心。他们意识到了彼此间他者的身份，并且，他们只有保持这个身份，才能继续交流。否则就连他们自己也无法存在下去了。她开始像他一样使用镜筒，在那里，她发现了镜筒的全部魔力之处：它能诉说一个人一生所有的回想。

2022.3.26

影片的片名就直接切中它的主题，叫做《爱情短片》。它的导演是基耶斯洛夫斯基，执导过大名鼎鼎的“三色”（《红》、《白》、《蓝》）。本片是他执导的电视剧《十诫》系列第六集《情诫》的电影版。这部影片关于窥视、距离与爱情，又不局限与此，也在于揭示出人们的孤独与彼此之间的疏离。 影片的空间非常少，故事集中于两个房间、邮局和空旷的小区道路。人物也非常少，导演通过人物关系的变化与精确的镜头来拉伸人物之间的距离，并由此构建了一个情感困境。 影片的主要人物有三个，19岁的青年托米克、托米克朋友的母亲（托米克寄住在朋友母亲家中）和托米克迷恋的熟女玛格达。托米克是邮局柜面的工作人员，为了见到心爱的，他伪造收款通知书让玛格达前来。不仅如此，他想法设法让自己在保持距离的前提下不断地接近玛格达。 托米克将自己的闹铃定于晚上8:30，这个时间是玛格达每晚回家的大致时间。他每天透过望远镜观察玛格达的一举一动，依靠偷窥与深爱的人建立一种联系，这种联系仍然隔着很长的距离，为了拉近这个距离，他会在偷窥的时候与玛格达通话、准备好食物与玛格达一同咀嚼，为的是在距离之外共享同一件事、共享同一刻时间。导演将这种无望的、遥远的深爱刻画得非常细腻而动人。

在这部影片，“窥视”几乎无所不在，即便是托米克在柜面望向玛格达，仍然如此：

我们甚至可以认定窥视就代表着爱。窥视对应于我们对心爱的人的关注，导演是把这种关注通过“动作”的形式提取并呈现了出来。 玛格达每晚都会喝牛奶，于是托米克找来了一份送奶工的工作，为的是同样是在每天清晨与心爱的女人见上一面。他在想尽办法让自己的生活离心爱的女人更近一点。 类似的青年爱上熟女的电影并不鲜见，著名的有《西西里的传说》和《阳光灿烂的日子》，在这两部影片中，淑女在很大程度上代表着性诱惑，是雷纳多和马小军在青春时期挥洒荷尔蒙的痴迷对象。而在《爱情短片》中，托米克的爱则更纯粹。 因为伪造收款通知书导致他不得不与玛格达袒露实情。当他再次对玛格达表达爱意时，遭到了玛格达的质疑，发生过以下对话： 托米克：我真的很爱你。 玛格达：你想怎样？ 托米克：我不知道。 玛格达：你想吻我么？ 托米克：不。 玛格达：想跟我做爱么？ 托米克：也不。 玛格达：或者想和我去旅行？去马休湖，去布达佩斯？ 托米克：不。 玛格达：那你要做什么？ 托米克：什么都不要。 非常讽刺的是，玛格达已经不相信爱情，她孤独一人，与不同的人短暂相处，依靠性爱排解孤独。 张爱玲在《谈女人》中说：“对于大多数的女人，‘爱’的意思就是‘被爱’。男子喜欢爱女人，但是有时候他也喜欢她爱他。”很显然，玛格达很享受被爱的感觉，选择与托米克相处也有同情的成分，他们甚至度过了短暂的“恋爱时光”。她把托米克带回家中，教他爱抚自己，实际上她还是像对待其他男人一样对待这个纯粹地爱着她的人。托米克极度紧张与躁动，终于在双手快要触及玛格达的私处时射精了，此时，玛格达告诉他：就是这样，这就是爱。她粗暴地将爱等同于性。这对于托梅克来说无疑是巨大的重创。 为了缓解心理的痛苦，他倒上一盆清水，用刀片割破自己的血管。血液在水中浸染、蔓延，让人看到一颗破碎的心渐渐显影。

托米克割腕是影片重要的转折点，在他被送往医院救治的这段时间里，玛格达开始到处搜索托梅克，甚至开始用望远镜窥视托梅克的家中是否有他，我们跟随着她的眼睛寻找托米克的踪迹。从此处，窥视的主体与客体发生了调换。而当玛格达得到托梅克为爱自杀时，她受到震动，这个消息唤醒了她心中深藏的对爱的盼望。她对于托米克的感觉从同情变为愧疚，再演化为爱。 后面的内容，电视剧版和电影版在处理上有非常显著的差异。 电视剧的处理非常冰冷而决绝。玛格达知道托米克出院后，跑去邮局找他。玛格达隔在邮局之外，依附在门玻璃上，和柜面窗口上方的圆孔一起构成了“窥视”的动作：

当玛格达进入到柜面窗口时，导演又一次在画面上呈现了“窥视”（与影片开始时托米克的“窥视”形成对应）：

当女主角凑上前去，露出期待回应的笑容，导演在此处延长了回应的时间。托米克说：我不再窥视你了。女主听后，先是一怔，沉默，再是露出苦涩的笑容，影片戛然而止。这个结尾无比得悲凉与落寞，他们在爱情道路的行进上几乎是轮回式的，都因爱而靠近，又因靠近导致爱的消失。从始至终，两人从未建立起双向的爱情关系，谁在爱着，谁必将孤独。 在《爱情短片》中，玛格达看到托米克回家后，急忙跑去他的家中。“母亲”多番言语和行为上的拦阻使得女主难以亲近托米克。她拿起托米克偷窥她的望远镜，望向自己的家。她看到了曾经打翻奶瓶时狼狈失落的自己。她闭上双眼，幻想着托米克抚慰她的情景。终于，她看到了爱与被爱。

《爱情短片》的开头，是休养的托米克与玛格达生活细节的交叉剪辑，呈现的效果是，即便是在托米克的睡梦中，玛格达的生活依然历历在目。 爱情不必经受两人真实的对峙，就在幻想和梦境中得以缔结和绵延。显然，电影版的处理更加善意且韵味无穷。