雪之丞变化

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　　市川昆之美之猜想

　　文/不一定驴驴 2006年1月

　　1、市川昆（美之）猜想

　　与黑泽明、小林正树、木下惠介齐名的今年91岁高龄的大导演市川昆，总是让我浮想联翩，他执导的近百部电影作品，一大半让我梦寐以求、朝思暮想，缭绕在我脑海中关于日本美之观念的海市蜃楼，也许只有市川昆，才可能给予它美之实物的刺激和修正吧。就好像《金阁寺》中的“金阁”能给予僧人“沟口”的刺激似的。

　　市川的成名作是1958年改编三岛由纪夫《金阁寺》的《炎上》（先前还有反战片《缅甸的竖琴》和“太阳族”电影《处刑的房间》开路），这是他的新起点，而在此前的二十多年时间里，由美工师入行的他被伊丹万作栽培成导演，最初在秉赋伊丹的讽刺喜剧片路线中并不得要领。

　　市川自幼酷爱绘画，也许这正是他能在三岛美之理念和空间艺术美的《金阁寺》中开窍的原因吧。《金阁寺》以后，市川抱着更大的野心把谷崎润一郎《键》搬上了银幕，从此致力于文学名篇的影像改编，明确了自己的银幕古典美学之路。这期间还有岛崎藤村自然主义小说的先驱之作《破戒》，大冈升平的反战小说《野火》等，1970年代有夏目漱石先生的《我是猫》（漱石先生的《心》也曾被市川搬上银幕），横沟正史推理小说“金田一耕助”系列，1980年代有川端康成的《古都》，谷崎润一郎的《细雪》，三岛由纪夫的《鹿鸣馆》，以及日本最古老的物语文学《竹取物语》，新藤兼人著的田中绢代传记《映画女优》（笔者近日沉迷在这本小书中，迫切想见到电影版啊），1990年代则有时代剧名篇“忠臣藏”和“新撰组”的市川版等等。

　　可以说，二十世纪后半叶的日本银幕，但凡万众瞩目的文艺题材的宏篇巨著（一般带有官方纪念意义的大作），总会由市川老将挂帅，从大映到东宝，市川俨然一面映画统帅的旗帜，不啻“黄金时代”沟口健二的名望，代表着日本主流文艺电影的最高级别。即使1964年东京奥运会的纪录片，日本政府也敕令市川掌舵，而当年此片因艺术与纪录之间的越界冲突更被传为影坛佳话。

　　市川电影题材涉猎甚广，不同于黑泽明、木下惠介那样具有固定风格与类型倾向的作者气度，正因此，有人说他是个巨匠导演，而不是大师……

　　不管是匠人还是大师，市川无疑是二十世纪后半叶最不容忽视的影人。从我上文遴选出的市川代表作中，稍有日本文学常识的人就应了解到市川的地位和价值了。其实，市川作品绝非没有个人风格，从他的悬疑片、恋爱片、社会片、纪录片、风俗片、时代剧乃至单纯以票房为出发点的商业片中，贯穿始终的一个潜在重要特征和主题，筑成市川银幕作品的灵魂支柱，是他对东方传统美学矢志不渝地追随与映现。可以说，在二战之后日本文艺作品普遍偏重理论性与思想性的大社会环境下，能出现市川那样纯粹艺术动机的导演是非常不易的！市川作品大抵跟社会说教和道德宣扬的“社会派”电影无关，跟献媚的商业电影无关，它是不折不扣的艺术，具有东方传统美感（从某种意义上讲，他是沟口健二、丰田四郎的后继者）。这才是他与黑则明、木下惠介等同代导演最大的区别。

　　然而，市川给予了我失望，也许抱有的期望愈大失望愈大，萦绕我心那恍惚迷离的日本之美的憧憬，竟在市川具体实像的视觉冲击中隐隐作痛。我的臆想和他的实物难以重叠……

　　2、市川昆美之集大成：三岛由纪夫、谷崎润一郎和川端康成之美的视觉呈现

　　市川的《炎上》，也许可堪称杰作，但是真能作为《金阁寺》视觉代言么？《金阁寺》，那是三岛由纪夫带有自传色彩的从精神和观念上追逐膜拜美之概念的如梦似幻的小说，是致极化的完全主观私人的空想，是内心活动的道白，朦胧、暧昧、抽象，甚至可以说，倘使缺乏主人公沟口那特殊的经历、扭曲的心灵、丑恶的容貌和自卑的秉性，以及日本人传统的空寂审美意识，唯美至上的癫狂，是难以把永无止境的、永恒的金阁之美收之于内心的；是难以把金阁之美联想成被晨露濡湿的夏天小花散发出朦胧的光，以及美人的脸蛋等世间一切美的东西来的；是难以把火烧金阁幻想成与美人媾和，把金阁在烈火中颤抖和哗剥爆响幻想为女人在情欲高潮中的抽搐与呻吟的。与其说那是金阁本身的美，莫若说是主人公倾尽身心所想像的金阁的美……即使是宫川一夫（沟口健二的大部分作品出自他手）那样著名的摄影师，也不能把这种美具体在银幕上反映出来。

　　市川致力于影片叙述的说服力，把沟口火烧金阁的动机变得明朗而豁达，使人信服，也恰是由此，《炎上》成了市川对《金阁寺》的析解，而失去艺术呈现的机会。此外，主演市川雷藏那样的翩翩美男子也根本不符合沟口丑陋的外表。

　　1983年东宝为纪念诞辰五十周年斥资拍摄《细雪》，不啻当时日本顶级影人的飨宴，纵然市川当时做为该片的导演无可厚非，纵然京都型美人吉永小百合和岸惠子的扮相美得让人窒息，但是，电影版比及谷崎润一郎美之集大成者的原著，与其说是浓缩，毋宁说仅是凤毛麟角而已。是支离破碎的。谷崎文学瑰宝《细雪》那无与伦比的美、鳞次栉比的美，美伦美奂的景趣，被完整视觉化是不可能的。

　　记得原著中有这样的一幕，莳冈四姐妹都是大美人，大姐鹤子和三姐雪子鹅蛋脸型，属于京都美人型女子，像她们的母亲，二姐幸子和细妹妙子是胀鼓鼓的娃娃脸，来自父亲的遗传，属现代型美人。四姐妹信步大阪街衢，都是花俏和服打扮，并排走着，不分轩轾，大姐个头最高，二姐稍矮，三姐比二姐稍矮，细妹最矮，引来旁人挺胸伸颈地张望，俨然大阪的一道风景线。我在市川版《细雪》剧照中也曾见过这样的构图，而电影中却不知何故没了踪影。二姐幸子，其实是谷崎以他的第三任妻子松子夫人为原型创作的（据说谷崎当年向已为人妻的松子夫人求婚，正是为了跟松子的三个美若天仙的姐妹攀亲，激发创作灵感），谷崎在原著中强调幸子那健康熟女的美，甚至胜于雪子略显病态的美（毕竟是自己的爱妻嘛）。然而却不知何故，市川非让当年已美人迟暮、体态丰腴臃肿的佐久间良子扮演幸子。丑化幸子。

　　其实，一般由文学改编的电影笔者通常会觉得演员外貌会美过小说人物，毕竟丑型演员很少数，譬如上文提到《金阁寺》中市川雷藏，下文将涉及的《古都》中岸惠子，而《细雪》的情形却跟常识恰恰相反。不论哪个美人，美貌毕竟都有瑕疵啊，可谷崎描写的美人明明就不容瑕疵存在，理想得超现实了，永恒而幻象化了。而现实中就算昔日貌美，也有容颜不再的日子啊，看到若尾文子、八千草熏今天的龙钟老态，真让人心酸，难怪谷崎会睿智地想出刺瞎自己眼球的法子，让美的形象永驻记忆喏（《春琴抄》）。

　　市川《细雪》的败阙，还有个可能是时代所造成的，1980年代的审美意识可谓与40年前格格不入，纵然市川忠实（还原）历史风俗的主观愿望很强烈，但在诸多道具背景，以及演员化妆和表演的细节中，仍潜藏着1980年代自以为是的现代审美痕迹。据笔者经验，充斥着所谓流行色彩的1980年代无疑是复古片最不醇香最匮乏美感的一个阶段。

　　同样在市川《古都》中，山口百恵束起的髻鬟无法掩盖她那时髦的蓬松烫发。或许那个年代还没有“离子烫”拉直技术，或许是有意要透露一下偶像的时髦精神，总之，百恵的这种不完美形象破坏了故事的整体美感。甚至引起了我的反感。

　　2005年，朝日电台为纪念山口百惠睽别银幕25载拍摄了电视电影《古都》，由百惠的“幻影”上户彩主演。和百惠当年一样，上户彩一人分饰两角，颇让人想入非非。痴迷于川端之美的我，抱着对原著和上户彩的幻想，像个傻子似的看完了全片，尔后，难以遏制的怒火在胸口燃烧。这样的《古都》，说它是对川端康成的玷污也不为过……

　　毕竟只是廉价的电视电影嘛，在怨怼和牢骚之际，我找来了1980年的市川版《古都》，也是山口百惠的最后一部大银幕作品，企图缓解不快，可是看罢仍然倍感失落，甚至觉得电影在文学面前变得渺小苍白了。心头开始质疑：这就是我寄予厚望的市川大师的水准？

　　市川在一定程度上忠实了原著，同时也做了部分细节上的修缮。然而，忠实仅是形式上的忠实，形似而神不似。譬如北杉山突降骤雨一幕，两姐妹在千重子闺房同衾相拥、对镜而立的一幕，矫揉而生硬，遗失了原著的意蕴，并没有体现出原著那动人的亲情之美和心灵之美来。而节外生枝的恋爱戏，例如龙助对千重子的林中告白，新添加的人物清作（三浦友和 饰）对苗子的呵护（仿若为体现两姐妹的宿命对称性似的），显得画蛇添足，破坏了原著那一语还休、影影绰绰的暧昧情感。《古都》是川端康成罕见的一部对恋爱朦胧处理的小说，而市川却全然搅乱了这种罕见的格局。

　　在原著中，川端竭力表现出太吉郎老人对老妻阿繁女人味丧失后的嫌恶，索然寡欲，有点把爱转移到女儿身上的意味，在《山之音》中，这种意识更加强烈了。然而，市川让佳人岸惠子来演绎母亲阿繁，就失去了原著的这层意思。岸惠子当年虽已年近五十，却仍然饶有风韵，精神矍铄，那京都美人型的美，一点不输给山口百惠，乍一瞧，母亲比女儿还奈看呐。当然，这也许是由于市川个人对岸惠子的欣赏吧，在《恶魔的拍球歌》与《细雪》中，岸惠子就发挥了她的价值。

　　从《细雪》到《古都》，市川的美之具像，难跟我的心思吻合，尤其《古都》的打击使我严重受挫，抱怨连连，好阵子提不起兴致。直到一次偶然的机会，邂逅了市川的《雪之丞变化》与《恶魔的拍球歌》，在这儿，我的失落和沮丧得到了酣畅地慰藉，心窝里念叨着：不愧为唯美古典大师！并深深沉醉于他美丽的复古幽情中。

　　3、复古幽香：昭和初期的电影舞台

　　山口百恵在银幕告别作《古都》中一人分饰两角--拥有美丽心灵和美貌的孪生姐妹千重子和苗子，那实体与幻影的幽玄之美，颇让人浮想联翩。只可惜由于诸多缘由，市川未能表现出这种空灵之感，倒是长谷川一夫的银幕告别作《雪之丞变化》深具这种意蕴。在影片的末尾，长谷扮演的雪之丞岿然立于芦苇丛，镜头摇曳着风浪拉伸远去，人影变小直到消逝，雪之丞化成了风，长谷川一夫这位伟大的演员也从此离开了大银幕。

　　《雪之丞变化》是1963年为纪念长谷川一夫第三百回作品而拍，改编自三上于菟吉的同名时代剧小说，1935年（昭和10年）曾第一次被衣笠贞之助和伊藤大辅这两位时代剧元老搬上银幕，俊美的旦角演员长谷川一夫（当时的艺名为林长二郎）一人分饰两角--歌舞伎花旦雪之丞和侠盗闇太郎。而时隔28年后，长谷再度主演《雪之丞变化》时已经55岁了。

　　长谷川一夫生在京都歌舞伎世家，5岁时就登上了歌舞伎舞台。1926年，衣笠贞之助与天才作家横光利一、川端康成组成“新感觉派映画联盟”，拍出“新感觉派”惟一一部电影《疯狂的一页》，随后该联盟便因入不敷出夭折了。衣笠为偿还该片所负的债务，次年替松竹下加茂拍摄的时代剧《姑娘吉三》、《勤王时代》、《女夫星》等，就由当时才十几岁的长谷反串主演（有趣的是，衣笠在成为导演以前也曾是个旦角演员）。

　　长谷与衣笠合作的第二个高峰在有声电影兴起的1930年代。衣笠和伊藤大辅的《雪之丞变化》、《丹下左膳》系列，是当时最受欢迎的剑戟片，长谷扮演的歌舞伎花旦雪之丞、大河内传次郎扮演的独眼独臂怪侠丹下左膳，是当时最受观众喜欢的人物（题外话，长谷与衣笠合作的第三个高峰则是赢得戛纳金棕榈奖的《地狱门》）。

　　市川的《雪之丞变化》就是他与夫人和田夏十由衣笠和伊藤的这个剧本改编的。影片醇香的复古韵味，一方面体现在风雅的“江户情趣”上，一方面则是对昭和初年间电影史轶事的回首。

　　日本电影的雏形，是被用于歌舞伎舞台表演的纪录片，后来在吸收说唱曲艺的幕后解说，男扮女装的角色和舞台剧式的场幕结构等传统艺术的基础上形成了早期完全迥异于西方的日本电影。早期的时代剧电影延承了歌舞伎旦角演出的习俗，时代剧影片的演技和台词，原型则主要来自歌舞伎和章回小说，时代剧中演员的表演，也都是歌舞伎式的定型（程序化）的演技。而长谷这位著名的歌舞伎花旦演员重演花旦“雪之丞”，不仅是本色演技的演出，也可以说在演绎他自己的艺术人生。尤为符合市川追忆30年前的本意。市川充分调用布景、道具及歌舞伎配乐，配合甚能代表那个年代趣味的、人生与演绎浑然一体的剧本，创造出戏中戏的舞台效果，把早期日本电影与舞台剧之间的关系表现得淋漓尽致。

　　同样在《恶魔的拍球歌》中，市川对默片解说员的重点演绎--做为悲剧故事的孽缘，引用默片时期的《丹下左膳》片花，也再一次把观众诱回1930年代初日本影坛的史事。顺便一提，在那个年代，黑泽明的兄长就是默片解说员，正是由于有声电影技术导致失业而走上了自杀之路。

　　4、《雪之丞变化》的古典情趣：江户众生相

　　1935年，风华正茂的美少年长谷川一夫，以娇好的外貌和窈窕妩媚的动人表演诠释了美丽花旦“雪之丞”，深受观众的喜爱，但是，28年后55岁的他又是如何来演绎这个角色的呐？这是否符合日本人的审美习惯呐？

　　其实，这是完全符合历史的，从中也可窥市川导演“江户情趣”的复古审美策略。

　　日本歌舞伎最初由“祭”演变而来，创始人是巫女出云阿国，最初皆有女角演出，并承载着江户“好色”风俗（或曰“色恋”）。由于经常引发社会混乱，江户幕府颁布法令禁止了“女歌舞伎”，女角则改由美少年扮演，称之“若众歌舞伎”，可是，“男色”的风潮也在江户挂起来了，武士们还是去争夺那些美少年演员（大岛渚的《御法度》，对“男色”的描写最为详尽）。最后，幕府把“若众歌舞伎”也禁止了，取而代之是让年纪大的男演员扮演女角，即“野郎歌舞伎”，还让他们把前额至头顶中部的头发剃成半月形，以减少肉体的魅力。

　　市川版《雪之丞变化》中的“雪之丞”，就是这样的“野郎歌舞伎”，这个万人迷，把他身边男女统统迷倒了，有国色天香的贵族小姐浪路、女飞贼阿初，甚至侠盗闇太郎，就连法师也看他看呆了眼。恰是反应出江户时代的审美观。可以说，他复仇的成功，正是依仗自己的“美色”和技艺。

　　雪之丞同浪路小姐虚与委蛇，并导致小姐香销玉殒的情节，展现了市川抒写古典“物哀之美”的深厚造诣，把人感动得泪涟涟的。若尾文子扮演的浪路，约莫是她最美的银幕形象了，借用片中老妪的感慨：这是我今生见过的最美的女子啊。她体格羸弱、面相苍白，睫眉深黛、皓齿朱唇、长发垂腰，那副柔弱的、未经世故的面孔，剔透纯洁，甚符合囿于宅院、足不出户的江户贵族小姐神韵。后来，在她与商人踉跄地撕扯动作中，被搂抱按住手臂的她难以动弹，斜着旖旎的脖颈，柔荑捏着匕首，施展着很弱很小的气力，温吞吞的推搡，优美得宛如舞蹈，她就恍若一只被人攥在手心的蝴蝶……以前只在书中读到江户女人如何优雅柔情、让人怜爱，却未想到竟是如此这般若不经风、香娇玉嫩的尤物，恍若易碎器皿似的。

　　此外，雪之丞在领主府邸智放女飞贼，女飞贼对雪之丞的意乱情迷，豁达干脆地求爱，雪之丞被浪人纠缠不休，闇太郎与青年侠盗昼太郎的劫富济贫，天保年间的农民暴动，流氓赌徒的粗鲁狂躁，以及彪悍法师的爽朗正义等等，在市川老练精致的笔触下被描摹成一幅江户市井的动人画卷。（原载《看电影》，转载请注）

《隋唐嘉话》里有一则是 太宗每谓人曰："人言魏征举动疏慢，我但觉其妩媚耳。"

《边城》里有一章描写爷爷也说‘他于是简直是妩媚的微笑着走了’

当初看到这两处时很困惑，如果说小男生妩媚大概还能比着美少年想象一下；可对于魏征和翠翠爷爷这样年过半百的男人，怎么也想象不出来他们妩媚的样子··

看了这部片子之后，终于恍然大悟，原来老男人也可以像这样妩媚的，长谷川一夫虽然那时已经几乎色衰，然而一举手、一投足依然是掩不住的风情，真真是妖孽，和若尾文子、山本富士子的美艳对比，并没有觉得突兀，映衬之下，反而更显出他那与众不同的风姿。

只是可惜，剧中他几乎一直浓妆，又是女装打扮，声音也是绵绵的，虽然这样全靠演技取胜，但还是忍不住幻想他男装的时候、年轻的时候，不晓得该是什么样子···

感觉更象是一部戏剧.虽然也有少量的实景,大部分为布景.角色且常有类似戏剧中那样的自说自话.另外也经常黑了背景,只打光显现人物自身.
故事是一个简单的复仇故事,不过戏剧好象一般都是重点在显现人性的张力上,而不在故事情节要多么复杂.
画面构图相当完美.尤其开始那幕艺伎的戏中戏,美的有点夺人魂魄,日本艺术中这种视觉性实在是没得讲.看时不免想起罗丹断手的那个典故,手雕塑的太完美了,影响了人们去注意雕塑的整体表现.

题记：
仇恨是一种内在动力，他让人有着追索的勇气和毅力
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）

大量的日本文艺电影证明，日本电影的模式和他们的戏剧息息相关，歌舞伎等艺术形式始终影响着日本电影的美学风格，凄美的精神世界和对于世间情愁的关注正是戏剧舞台上凝练现实的表现方式，日本导演曾村保造这样说过：“日本电影的诗意美学形成于女性的感性气质，而非形成于勇于面对外界的男性气质”。所以，我们在日本文学和影像里看见无数在惨淡人生里勇于抗争的命运的女性，她们勇于承担后果的勇气远大于日本男性嚣张背后的羸弱。
利用阻隔（移门、移窗甚至是茶几）造成的画面层次让观众始终有着犹如镜中的感觉，造景和空间的间离是日本电影美学的基础，日本文化的唯美和细致的情结在这种氛围里凝集，以和服为代表的传统日本文化和粉黛下的脸面给人的东方审美情趣始终让上一世纪的日本电影有了鲜明的文化特征，笔者推介的几部片子大抵改编自文学作品，我们从中也可看见文学的虚拟对于日本电影叙述模式的影响。

这是一个关于复仇的故事，歌舞伎演员暗太郎的父母20年前被商人黑山、川口和领主藤田挤兑搞得倾家荡产，最终破产上吊自尽，歌舞伎班的师父德川同情他的遭遇，收留了暗太郎并让他成为了知名的歌舞伎演员，20年来他们一直在寻找复仇的机会，他们跟踪着仇人的行踪，从长崎辗转来到东京，不知底细的领主藤田邀请他去府上做客，暗太郎得知领主之女浪路因为他的表演而得了相思病，为了复仇，他开始接近这个已经和将军订婚的女孩浪路，随着交往的深入，他有些喜欢这个痴情的女孩，复仇的愿望甚至变淡了，师父发现后再次向暗太郎讲述了他的家世从而使他重新燃起了复仇的火焰，他设下计谋让那些逼他父亲死亡的人互相残杀，当他完成了所有的心愿后，他离开了师父，天地间只留下一个孤独的背影……

这是长谷川一夫出演的第300部影片，本片最大的看点是导演将歌舞伎表演融进戏中戏以及出色的美术设计，每一幅画面就像色彩强烈的浮世绘显示了导演对于东方美学的理解和认知，同1935年衣笠贞之助的黑白版相比本片色彩艳丽，极好传达了歌舞伎舞台艺术的唯美和奢华，在电影美学的追求上可以和80年代铃木青顺创造的“电影歌舞伎”影像媲美，东方舞台艺术的虚实相间的表现手法让本片充满了怀旧和苍凉，无论是白雪还是浓雾以及暗夜的营造舞台的虚拟性和写实性完美统一，著名的日本歌舞演员长谷川一夫在片中一人扮演两角，暗太郎和侠盗山口，暗太郎路遇武士学校同学仓岛并和他交锋的戏里，戏剧式的武打效果和以黑背景造就的空间感、景深感扩张了宽银幕的表现形式，造型感极强的布光让观众的目光始终凝集在矛盾冲突的中心位置。比如在几乎全黑的场景里武士刀的寒光所带给人的紧张和压迫感，官兵抓侠盗山口时那条弧线优美的绳索完全是舞台上的表现形式，这些并非写实的镜头营造出戏梦人生的间离效果，也让我们看见虚拟空间丰富的可能性。在师父回忆暗太郎父亲上吊的场景里渐隐的光线形成凄凉的氛围，父亲悬空的双脚和孩子泪流满面的画面让观众明白报仇的必然性。
在他扮演的歌舞伎角色里，长谷川一夫不仅将戏中角色悲恨心理细腻表现出来，而将见了杀父的仇人恨之入骨的情绪在歌舞伎的几乎没有表情的粉脸传出内心复仇心愿的强烈。然毕竟是20多年不再年轻的他以老扮青，长谷川一夫明显有些老态，只是他的典雅和细腻的眼神和演技可以轻易将观众带进规定场景，显示了他的舞台控制力。影片唯一的群戏是日本天宝三年饥民劫粮仓的场面，导演只用了几个特写镜头就准确描绘了人民眼睛里的绝望和困苦生活，而饥荒时官商勾结，鱼肉百姓也加深了他们彼此的钩心斗角。奸商黑山和川口的因为利益分配而矛盾激化，而让他们陷入自相残杀境地的人正是暗中挑唆的暗太郎，导演利用特写镜头以舞台追光形式让暗太郎控制局面的得意和满足。在处理暗太郎性格上导演不仅突出了他复仇的坚决，同时通过他对藤田之女情感前后的变化反映了他伤及无辜的沮丧和无奈，这样的处理丰满了人物的形象也带动了观众情绪。戏剧的高潮是暗太郎和藤田叙述自己的历史，导演以剪影的方法表现了其母亲被藤田凌辱而自尽的往事，场面凄凉而诡异，这让他的复仇过程可以理解。
作为电影大师，市川崑喜欢从文学里汲取养料，他的一系列影片改编自文学作品，他不仅传递了作品的思想内涵，更重要的是他和一些日本导演创造了文学改编片的辉煌时代，色彩浓郁的影像和间离的叙事手法呈现了东方美学的基本态度，这样的电影美学的意义远大于故事本身。本片也是《电影旬报》选出的日本100部最佳影片之一

【附录：影片资料】
《雪之丞变化》日本1963
导演：市川崑
演员：长谷川一夫，山本富士子，若尾文子
片长：109分钟
个人评价：艺术性7.5，欣赏性6（重要的歌舞伎·片）

【日子】
下午万达，晚上同济，（朱）大可放言，学生懵懂，夜茶回望，知识分子，唯有一句：哈哈哈哈 上海夜凉 冷暖自知

云间 寒鸦精舍

独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）

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最早是在李香兰和田中绢代的传记里知道《雪之丞变化》和长谷川一夫（林长二郎）的，长谷川一夫年轻的时候被称作日本著名的美男子，和李香兰合作过《白兰之歌》《支那之夜》和《热砂之誓》（合称“大陆三部曲”），李香兰在自传里回忆说演过《雪之丞变化》的长谷川一夫（记得他好象是歌舞伎世家出身）表现起女性的柔媚来让身为女性的自己自愧不如，日本根据李香兰自传拍的剧集《别了，李香兰》（泽口靖子主演）里面就有一段是长谷川一夫说戏，表演传统日本女性柔顺姿态的镜头。

《雪之丞变化》有很多艺人都演过，其中包括美空云雀。这个戏里既有男扮女装，又有一人分饰多角，并且在舞台上演出似乎还有极为迅速的更衣换装设计（表现角色变化），难怪一直都是搬演的热门。

《雪》的大多数段落都是按照舞台剧的方式在置景，尤其表现人物内心活动的地方，通常是全黑背景佐以锁定主角的灯光，迫使观众的注意力高度集中，有如身处剧场。这种方式显然是为了保存《雪》作为舞台剧时独特的美感。

可惜我买到的并非长谷川一夫19岁时出演，衣绞贞之助导演的那个黑白版，1963年的这个彩色版里他已经很老，双下巴都出来了，雪之丞看上去完全是个老妖婆的样子……

这片子里演女强盗的山本富士子和演富家千金浪路的若尾文子都极美丽，山本富士子泼辣热烈，若尾文子柔美深情，假如长谷川一夫能再年轻个二十岁就好了。

若尾文子演的浪路是知道雪之丞为男性的，可雪之丞是女形艺人，不但在舞台上演的是女性角色，在生活中也是完全的女装打扮（不知道歌舞伎艺人以前是不是女形艺人在生活中也要着女装的，应该没这么变态吧？），富家千金爱慕舞台形象也就算了，但对着十足女性角色外表却能爱上内里的男子（并且不是从艺术审美的角度爱上。中国的男旦下了台人家可不会穿着旗袍烫着大花卷满世界逛啊），这个七弯八绕的心态想一下子想明白颇不容易。

一脸脂粉的雪之丞和漂亮的浪路抱在一起时感觉实在很诡异。

忽然想起了徐老克《东方不败2》里王祖贤和林青霞的反串，王、林的扮相比起年过花甲的长谷川一夫来自然好得多了，看的时候就没这种不适应。

《雪》的整个故事其实很适合搬过来搞一个中国版，雪之丞搬过来完全就可以是男旦，戏中戏既可演《谢小娥》（呼应为父报仇），又可选《华丽缘》（呼应变装和性别角色变换，孟丽君男女扮相都有，一网打尽男女观众），顺带普及京剧，多好啊。