双生儿

无关形而上学，辩证法和剧情，爱看不看。
我具备两重人格，除我（现在正在写字的这个）之外，还有一个叫做S。另一个人格是我请来的，但这家伙来了以后就经常来，还常常不请自来，让我很头疼。我跟S非敌非友，共同财产是我的身体和所有做过的梦。
大致只有三个梦，我确信只属于我自己，跟S没有关系。

第一个

我在荒山的一条公路上面走，一边是围栏，路灯和树，一边是悬崖。路上树坑里一堆一堆肮脏的残雪。有路灯的公路一段一段，有时我会进入黑暗当中，能看到远处有灯光的路段，但无法目测距离，也不知道需要走多久。在一段黑暗的路程里面，对面走来一个男人，跟我借火。我不知道他是从哪来的，因为刚才我并没有看到亮处有人朝我走来。我把打火机借给他。他点完烟，把我打火机装在自己口袋里，我也不好意思去要。他说谢谢，问我这是要去哪，我就告诉他，我要去哪，然后我继续朝前走。出乎意料地，那个男人开始跟我往同一个方向走。所以我问他，你刚才不是朝那边走的么。他抽着刚刚点燃的烟，说，走哪边都一样，两边都有光，我就在没光的地方待着。

第二个

上海地铁十号线，朝国权路方向开。到海伦路的时候我感到内急，下了地铁找卫生间。男厕所里站满了正在撒尿的人，衣着神态各异。我在旁边等着，但每个人都在干自己的事情，丝毫没有要结束的样子。我只好推推前面那位老兄，麻烦他快一点。推了一把感觉手感不对，硬而且冰冷。满厕所都是穿着衣服的塑料模特。

第三个

若干个十年后，我终于老了，用一整个上午的时间放倒了一棵巨松，感到如释重负。不远处是一片刚刚被收割过的麦田，麦茬留在大地上，像一个人新剃的光头上长出的头发。我衰老的屁股坐在刚被锯开的年轮上，没有丝毫成就感地抽着烟，就像现在一样，不知道自己打算什么时候起来。

这是我和S难以共享的梦境。它只属于我，因为在这三个梦里面，象征意义是如此之重要，以至于让我费解。它们让我感到，无论有没有经过逻辑和思辨的筛选，都未必难以澄清先验的和表现的一部分。这属于“私性”的直感，解读没有意义。而其本体或者说本有的“像”，我和S都难以完全，充分地准确获知。

　　　冢本晋也的绘画性——《双生儿》

　　　　夜色下的日本式房间，依偎着女人冰冷的脊背和男人沉醉的脸，远景的格子窗棂弥漫着朦朦幽蓝。冢本晋也以叠影的方式，表现出一幕不啻舞蹈般优美的男女缠绵。女人侧倚着身，背向而坐，一只胳膊撑着身子，另只手摩挲着男人的脸颊。皎洁的灯光像下雪似的，一边把女人袒露的脊背、冰洁如玉的脊背涂抹成磷色，一边贪婪地舔舐肌肤的每一寸纹理。此刻的男人，安详地合着眼皮，屏息静气，仿佛时间凝滞、仿佛生命终结。任由女人支配，脑袋任由女人蛇一般蜷曲的胳膊肘魇着。画面中，男人的躯干被女人硕大的身体遮挡，刹那间让人感到毛骨悚然：他那张没有血色的面颊仿若失去了生命的迹象，仿若头颅是给女人强有力的臂膀生撕硬扯下来；女人怀抱着新鲜的头颅，捧着作为肥料、祭祀品的男人头颅，魔性的脊背愈发显得生动，愈发富有生机、富有活力，愈发绽现出美丽的光。

　　　　何以会如此之美，冢本晋也恐怕自己也一直耿耿于怀。2004年的《Vital》，他以石破天惊的形式实施“拆骨扒皮”的尸体畸恋，可以说是对这种美的机械式理性探索。

　　　　《双生儿》是冢本晋也惟一的古典（近代）题材作品、屈指可数的彩色片，却是他毋庸置疑的影像美颠峰。2006年，三池崇史的《鬼伎回忆录》对其从场景美工（日式房间与湍湍溪水）、装饰、色调、灯光、人物造型、服装、怪胎、双生儿等多方面进行了复制和援引。（文/不一定驴驴）

冢本晋也的《双生儿》，配乐和光影都用得很好。私以为，比之双生儿雪雄和捨吉灵魂的净化与堕落，表面的互换更有意思。沦为弃儿的捨吉和贫民窟里的阿琳在一起的时候，两人的生活和爱情都呈现出丑角的癫狂感，五颜六色的破布缠绕着底层的欲望与野性。养尊处优的雪雄西装革履，面无表情，和阿琳做爱时也是有节有制，和家人相处融洽，但这一切的背后展现的是一个没有生命力的平面人。当两人互换后，困于井底的雪雄体会到的不只是贫穷和罪恶，还有失去的绝望和没有能力抗争命运的无力感；比之捨吉的堕落更可怕的是他的疏离，落入上层自然而然生发的距离感，他对阿琳的欲望里只剩下自暴自弃的宣泄，即将被雪雄掐死的那一刻，他的眼泪不是救赎，而是孤独的余温。电影在最后走向了一个美好的结局，但纷争结束后的转换过快地落入常规，平静的人物在贫民窟扭曲的热空气里蒸发得一干二净。一切都像一场梦，太过精彩，醒来就疲软了。

电影的画面，音乐，用镜，化妆和服装都好到让原作故事显得比较弱了。

后来大根导演在“恐怖大师”系列的“鬼妓回忆录”里面对双生儿来了个十足十的致敬，连化妆，服装，贫民窟，顺流而下的婴儿以及小溪，溪边的死树都一样。那个故事更曲折，气氛也非常暗黑，但画面以及节奏还是无法和双生儿相比。

我在看的时候就想，其实双生儿并不重要，有没有也无所谓。医生父亲，那个奇怪的老女佣，贫民窟里面捡到小孩的那家人，还有女主角，每个人都有那么多可说的。其实对塚本导演来说，有没有故事都不重要的。

看彩蛋的时候，有两句话挺有意思，在这里一记。一句话是服装设计师（可能是）说的，他说他在拍这部电影时候的快感渗入了自己的DNA。另一句是主演说的（我还是有可能记错人），他说导演导这部戏的时候“大胆如天使，小心如魔鬼”。他们的表达能力还真是让我印象深刻啊。

最近我有专门的找一些日本不同年代、风格的影片来看，而且专门的把不同时间、不同创作方向的影片交替着看。《日本电影100年》这本书里有提到说，作为一个岛国，它丰富的岛国文化最重要的基石仍旧是独特的民族性这一部分，然而日本国吸引外界眼球的樱花、和服、榻榻米已经无法挽救电影瓶颈的时候，他们却是大胆并且聪明的开始吸收“外援”。比如对于欧美国家的影片类型的模仿、有效地借助好莱坞在本国掀起的热潮进行创作以吸引注意等等，而真正值得欣赏的也是真正挽救了日本电影低潮的仍旧是他们的岛国文化基石。可以看看像《罗生门》《乱》《七武士》这些黑泽导演华丽的影片，多少都有好莱坞大手笔的特征，然而这种效果的产生却并非个个都与好莱坞的大片生产如出一辙，比方说罗生门，如果好莱坞买下了版权又想再来翻拍的话，对不起，那会比《谈谈情，跳跳舞》要糟糕很多倍，至少后者还是帮珍妮弗·洛佩兹在她的演艺道路上增添了许多光芒和眼球而《罗生门》所拥有的绚丽外表不过是那层连环套的、容易把观众越绕越迷糊的情节构置。
塚本晋也的影片最著名的也许并不是《双生儿》，但是对于这个演员兼导演，用它来了解一些东西已经是足够了。看看DVD的封套，一个左右两边衣着造型完全不同的人，给人造成灵异或者是恐怖的感觉，而在影片的开始之前，一段段很有震撼力的乐句，以及出现在字幕之后几个蛆虫蠕动在腐肉上的鲜红色短镜头的剪切，实在是非常像不宜晚上独自在家观摩的影片。我在网络上查了一下，几乎所有的写过有关塚本晋也的文字，都有提到，他的影片绝对是不能用惊悚、恐怖、或者悬疑来定位，甚至是让人无法用文字言语来形容的。在《双生儿》中，到我刚刚描述的那里止，也就是在影片的片名出现止，以上那几个形容词的效果已经是通通的达到了——当然，是在影片开始之前。
这个故事是发生在明治末期的时候的，影片最开始那个明亮的诊所镜头，不仅是让人们对影片人物造型有个初步的接受，也自然的把影片的背景以及雪雄这个人的一些背景交代了出来——雪雄是各方面都很优秀的医生。在这段里，雪雄医治的病人有两个，一个是被战火夺去右胳膊的士兵，另一个是被贫民窟小孩打伤的富家小少爷，最后一句话是这个小少爷说：“我都说了没事，是妈妈一定要来，说是这样就能见到你（雪雄）了。”然后直接切到了下一场戏：手持摄影、昏黄偏红的影调、还有结合了西方元素的背景音乐。这些东西与之前那场戏是完全不同的，而导演处理的方法却是相当直接的，中间没有给时间给观众在渐隐渐显的过程中来缓和。大概也只有塚本敢这样来处理，也幸好《双生儿》能够承受这样的处理，因为影片有强大的悬疑元素，也就是一直很高的吊着观众的胃口，没有放下过，所以无论接下来的影像塞个你的是什么，都不会让人有太明显的不适应。当然实际上在这些看似不相接的地方，处理得如此俐落，肯定是要有技巧的，比如开场段落很明显是一个交代的性质，而接下来第二场与第三场，也就是吃饭的段落的链接还是流畅的，从影调、内容、摄影风格等方面都不会像之前那样有很大的差别。并且“双生儿”在第二个段落结尾的时候，就已经明显的表示出都已经出场了——一个奇怪的声音在背景音乐较弱的时候出现，雪雄的大背影出现在画面里，然后他听到这个奇怪的声音后，慢慢的转过了头来在寻找着……
像这种快速高效的处理镜头的风格，不仅会体现在影片的段落与段落的转场之间，并且在同一场戏内，几个不同景别或人物的镜头的剪切也是很快节奏的。比如接下来在四人吃饭时，雪雄在对父亲说着自己在战场上医治病人时遇到的一些想法，雪雄每说到一句有力度的话，镜头就开始切换在他父母的中景、雪雄的面部特写、父亲的特写等之间。看过这个片子的人就知道，雪雄说的这段话对于他父母来说是有很大冲击的，因为当初作为一个医生家庭，生下的双胞胎中的一个右腿上有条可怕的胎记于是就把他抛弃了，而现在这个被留下来的儿子，作为医生的雪雄却在跟他们讨论关于决定一个有残缺的人的生死问题——“我想解除他们的痛苦，这算过分吗？”虽然说这一番话是这个影片中有些值得琢磨的对白之一，但是我认为，这不过是关于雪雄从事的医生这个职业的一个导演的个人判断或者心存的疑惑而已。
在日本的恐怖片中，往往是会出现一个恐怖形象的，而很少有心理恐怖片，那是美国式的变态加暴力恐怖。如果说雪雄父亲的死、母亲的死、妻子林失忆给人带来的寒栗，以及她苍白的面孔算是恐怖因子的话，那么在母亲惊吓而死时的那个右腿上有一长条蛇形疤的人，大概就恐怖片之的恐怖形象了。而塚本晋也所玩的恐怖形象即非人也非鬼，而是不人不鬼的外形和无比夸张的动作，配合了光影，缓慢地一点点显现这个形象而最终是翻着跟头，伴随着之前反复出现的奇怪的声音，离开了。塚本晋也有无敌的属于他个人的头脑疆域，任由想象里驰骋，所以构置出来的恐怖形象也大大出乎意料，所以是确实恐怖，但到底已经不会是恐怖片了，因为这个形象已经很明确的出现了，并且只是靠着自己的外形就把雪雄的母亲给吓死了，然后就走了。说起来是个有目的的行为，那么此时，“悬疑”成分又开始充分发挥作用了。
说起来确实是不错，塚本的影片很难让人只用几个字眼或词语就概括，而且你也只能长篇大段地去概括他的影片的故事内容而已，而故事内容的概括在没看过他的影片的人的概念里就是会和悬疑、惊悚、恐怖对上号，但你必须坚定地说，绝对不是这样的风格，不仅仅是这些。
一部影片的节奏，不是演员表演时，运动的快慢，也不是镜头的快速变焦或者摇晃不定的手持，影片节奏的张力，则更不单只是高强度的运动镜头与固定镜头的这种对比。节奏也许在剪辑时，是有很大的作用，背景音乐的配置也有很大的帮助，但是重点好是在镜头之间的转换上。导演必须明确的知道自己的目的，才能够让镜头的长度把握得这么干净俐落，让能起作用的一点也没有少，多于的一点也没有多。母亲的死让雪雄更加觉得是这个房子有什么问题，于是不仅请警察在房子里检查，并且自己也在各个房间检查着。一开始是几个警员进入他家的中近、小全景别的交替，都还是固定摄影，接下来的手持近景别的摄影在一条走廊里，带出了雪雄和几个警员进出在一个房间，然后雪雄便进入到了画面中心，摄影机越加迅速的向后退，然后镜头跳得很远，用中景切到雪雄飞快走着的背影，音乐的鼓点也愈加地激烈，然后雪雄拉开了一扇门，音乐止。这间屋子里放着他母亲的遗体，几个长辈坐在旁边，询问雪雄关于母亲下葬的事宜，而雪雄一句话也没说，重新又拉上门。画面重新切到走廊上，雪雄刚一转身，就发现了冲着窗外站着一动不动的妻子林，此时窗外穿出几声鸟鸣，像是受了惊吓。然后林突然会过神来，反到是被雪雄吓了一跳，雪雄赶紧上前问：“想其什么了吗？”林惶恐地摇摇头。悬疑片的需要设计的，就是怎样让观众误会，然后最后怎样给观众一个不一样的答案，妻子林在这里，就像是那个误导设计，让观众觉得，真的如同母亲死前所说的那样，自从林来了之后，这个家就开始变得很奇怪，而林的失忆就成了她自我掩饰的最大可疑点了。
也许塚本晋也在导演方面的最聪明的地方，就是反复的这样在影片中构建起一个风格模式，然后又再迅速地打破。林的失忆在贫民窟的病人与县长同时出现的那个奇怪的夜晚表现得很突出，她因为雪雄放弃了医治并赶走了贫民窟的母子俩，而跟他大吵了起来。第二天一早，雪雄醒来了的时候，林已经不在旁边了，然后双生儿的另外一个，也就是雪雄的双胞胎兄弟捨吉便迅速的将雪雄关在了井底，并完全取代了他。所有那些之前的风格类型的把戏，玩到这里，也就已经是玩完了，如果说是要继续悬疑这个路子的话，揭晓谜底的方式不应该由导演这样运用倒叙，插述，闪回来完成，这样是完全打破了悬疑框架的。我不认为导演在花很大心思来讲人生道理，那些表现出来的对于歧视贫穷的做法的鄙视不过只是故事内容里容易让人联想到现实里来的东西。虽然说这样一个关于双胞胎由于天生的身体上的差异而导致命运的差异，到最后进行报复行为的故事，的确是屡见不鲜，但是我还是想说，在塚本晋也的《双生儿》里，故事讲得很好，这更改多是夸赞用画面讲成的故事，而不仅仅是最初写成在纸张上的文字的巧妙。
日本有很多新潮的独立导演都是先从事其他行业继而转行到导演的，像塚本晋也这样演而优则导的也大有人在，而他们一旦出了名，也都会相继奉献出很独特的影片的，最典型的，比如北野武。也许很多方面塚本晋也和北野武很是相似，比如暴力、血腥等挑战人视觉承受等方法的运用。而北野武的暴力美学太纯粹，不会像塚本这样，把诸多元素都加在一起，一起狂欢。我最惊讶的，是影片中关于贫民窟的所有段落。虽然演员奇异的造型早就引其我注意并逐渐被接纳，但是当突然闪回到林与捨吉在贫民窟的生活时，绝对把所有人都会惊到。我很喜欢这种运用大色块的方法，尤其是这种跳跃、对比强烈的颜色选择。加上配合恰当的人物表演及音乐，仿佛贫民窟里的生活更加地让人艳羡，那种奇特的丰富。当然镜头的丰富选择也是很精彩的，在处理不同的环境、情绪时，比如惊悚恐怖的，镜头总是会在画框内让人与门框或者其他的物体相互遮掩着出现，比如当雪雄的母亲去世时，他走到一间屋子里，然后突然但开一扇柜门，镜头由一个侧面的中景别，跳到雪雄的身后，画面的3/4都是雪雄的右肩膀，而在右上角一小块的地方出现的是柜子里的镜子印出的雪雄的脸。经过这样一个摄影角度的选取，很冲击的就让观众们真切的感受到了雪雄当时真的被镜子里那个和自己一模一样的人所吓到，以为有个和自己一模一样的人就是谋杀了他双亲的凶手。当然，这段镜子不断重复出现的镜头，也就是为捨吉的出现的一个大铺垫。
有种说法，我不得不很赞同：把一种风格做纯粹了，做彻底了，那就是好的了。我不知道表达的准不准确，但是意思就是无论你选择一种什么奇特的风格或者方法，想让人欣赏就必须“从一而终”。这说的是一部影片最广泛的要求，但是细节的部分，一般情节中所需要的为剧情发展细节铺垫，是必须严格的。我喜欢这个影片虽然不见得我会喜欢这个导演。在日本的电影中，这种怪诞的东西已经不再让人们去奇怪于它是怎么产生的了，也就是日本会一举通过恐怖片（鬼片）再次崛起，并至今毅力不到吧。这些其他民族、国家的人觉得奇怪和不解的事情，是日本民族努力从自己的文化中挖掘并发展起来的。

by Tiant 2007

明治初期, 日本文化受到極大衝擊, 西服取代了傳統服式, 可是人的心, 不會因為文化、傳統改變, 有所增益, 人心的善惡取捨, 還是每時每刻都在貧富懸殊的國度上演。一個雙生兄弟目睹樣貌別無二致, 生活質數、衣著外觀、居住環境卻天壤之別的另一個“自己”, 大為憤怒, 於是部署一切, 奪回應得的名份。

大德寺醫院的公子雪雄在德國時參與前線醫護工作, 醫德卓著, 屢獲獎章, 回國後承繼家業, 身穿白衣白褲, 光潔如新, 不沾一絲世俗塵沙。 醫生是沒有選擇拯救對象是權高位重的大臣或者是披頭散髮, 擂打玻璃, 大叫要救愛兒的貧民窟婦人的權利, 應是由求診時間先後考量。他吩咐護士穿上防護衣服, 把傳染極高的疫病隔離, 自己則往手術室為重要官員施手術。弔跪的是愛妻衝入, 大聲責問丈夫為何不理會有病的母子? 妻子來自離大德寺醫院不遠的貧民窟, 她深切體會到貧苦民眾永遠只能生活在黃沙為席, 蟲蛀腐屍的人間最腐朽的不毛地帶, 不會因為嫁入高尚家族, 貧窮身份可以猶如家翁及丈夫那滲上消毒藥水的白棉布大力的在指縫揩拭, 盡除污穢的富人厭窮人的酸臭。

丈夫的選擇, 是依附權貴, 眷戀華衣美食的身體力行、自然反應。丈夫要和妻子一同守著一個出身低賤的秘密, 他的身份在高尚與低下之間徘徊, 失去了敏銳的嗅覺 ─ 貧民窟的獨有腥臭氣味, 加上父母離奇暴斃, 自此, 他與妻子的關係有了身份懸殊的芥蒂, 另一個替身嘴唇說謊言, 手腳抵受不住久違了的慾火饑渴, 肆意在雪白肌膚上貼身扭纏, 如蛇之獵物, 不把愛人嚐盡, 不會收回在皮膚舔吃的蛇舌。

各演員刻意用白油彩掩去黑色眉毛, 回復古代的時髦打扮, 嘲諷傳統價值觀因為東西文化交融, 西方高科技進駐日本, 大大分化了各階層, 有機會接觸高科技, 學習, 為國家出力的受益者, 成為洪流的頂端, 至於未能受惠的人, 不免成為低下階層, 只佔身體少部份的白眉, 點明傳統文化在西方科技面前的乏力狀態。

本木雅弘釋演的雙生兒, 一個是只為有錢體面斷証的白衣醫師, 冷漠、淡然, 後來在井裡同雙生兄弟對質, 由初時不屑進食的傲骨轉變為饑不擇食, 把握準確; 另一方面是撕去獸皮, 換上整潔衣履的功於心計, 寒流襲人。

站在大門, 經常恥笑醫生的貧民懼怕心裡劇變的雙生兒, 他不再心生厭惡彩布飄揚的貧民窟, 提著醫療包, 踏上回歸草根的路, 體驗另一個分身的苦難。

Patrick Chan寫於2007年7月25日