索拉里斯

「人類無止境地追求取之不盡的知識，促成了巨大向前推動力的產生，也帶來了持續的焦慮、困難、憂傷和失望，因為最終的真實永遠不得而知，人類天賦的良心使自己在行為與道德規範相抵觸時飽嘗煎熬，令到『良心』本身就包含了悲劇的成分。《星球索拉羅斯》的人物都被失望纏繞不已，而科學提供給他們的出路卻相當虛幻，這一出路存在於夢中，存在於他們認清自己的根的機會裡——他們的根聯結了人類和孕育人類的大地，不過，就算是那樣的聯結，對他們而言也已經變得不真實了。」[1]

塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，從一開始即比史坦尼斯勞萊姆的原著，增加了對此孕育人類的地方進行描畫之篇幅（「根」的主題一直在塔可夫斯基的所有影片裡極為重要），那清澈的湖水、顫擺的水草、鄉村的風光、掠過的駿馬，都表現了大自然的美，有著異於一般科幻電影的詩意在。當中，天空忽然降下的驟雨，按塔可夫斯基的解釋只是當地常見的天氣現象，並無太多含義，但結合往後出現的火燒場面，再看著男主角克里斯像被突如其來的雨水淨化了一樣，我們可以理解這些大自然的基本元素（水與火），確實意指著人應該回歸到一個起始點的內涵。導演在克里斯的家，跟太空站中放置的相同擺設，與電影停留於地球上的冗長鋪墊，不僅是要對此兩種截然不同的環境進行強烈的對比和聯繫，更重要是誘導大家產生「因思鄉而痛苦的負疚感」；然觀眾希望早點能看到星球索拉羅斯，塔可夫斯基卻偏偏放慢了上太空的腳步，令到觀眾更加地心急；他以此的特意安排，再次印證了本片提出的一個很重要觀點，那就是俱有無窮慾望的人類，在還未解決好自身問題的時候（譬如用男主角跟他父親背對背交談的鏡頭來說明二人關係出現了問題），便急進地想到外面去探索。

飽受當時蘇聯政府審查困擾的塔可夫斯基，雖如其他東歐科幻小說家般盡量避免於其作品內明確指出故事發生的年份、地區等敏感的背景資料，但他依然收到當局要求的「瘋狂修改清單」。好比那個跟原著小說第一次扯上關係的科學研討會，因其場景跟法庭審判過於類似，以及被「審判」的飛行員亨利·伯頓逐漸表現的不安情緒，從而引起了電影審查人員的不滿。塔可夫斯基將此發生在二十多年前的研討會，拉長拍得遠超過劇情發展需要的時間，目的是將科學家們對亨利·伯頓的報告爭論，轉化成對蘇聯社會矛盾的一種表現。他讓其中的一位聽取報告後說道「人類進步應該是在冒險中產生」的科學家，比作為擁有自由思想的代表人物；然其他宣佈探索行動應馬上終止的保守派科學家，則代表了官僚主義作風盛行的政府。這段針對年輕伯頓的科學研討會，不斷於影像上被打斷，並插入其年老時看著克里斯和安娜的畫面，令到亨利·伯頓從某方面來講在片中獲得了永生（他的青春的一面一直被保留著），這種永生感隨後於索拉羅斯星上還會碰到，包括已逝去的心理學家吉巴里安生前的錄影，以及男主角克里斯的兩段分別是他兒時和青年時期的留影。塔可夫斯基用此留在過去的永生感，不但與能不斷復活的「來訪者」建立了聯繫，也跟電影的「懷鄉」主題找到對應的關係——當人類消耗太多精力，欲想不斷往前地探索宇宙之後，我們的終極目的地，仍然是自己的故土、自己的家園。

常聽到有人提出剪接在電影選擇、整理、調整局部和片段上的重要性，但塔可夫斯基更強調時間的自然推移、節奏的決定要素。於《雕刻時光》一書中，他便寫到：「與其說節奏是由剪接所決定，倒不如說它是由穿流過影片的時間所形成的壓力來定調……一部真正的電影，應忠實地在軟片上記錄超越畫面界線的時間，致使它宛若生命的持續遞移、變換，讓它一旦和觀眾接觸之時，便與作者分離，開始獨立自主地存活……我反對蒙太奇原理，這是由於它不容許電影在銀幕的範圍之外繼續生存，不容得觀眾將個人經驗加諸於眼前的影像，蒙太奇電影向觀眾呈現拼圖和謎語，讓他們解讀符號，並以諷喻為樂，一再地以其知識經驗為訴求」。因此，塔可夫斯基的作品，很多時都會運用長鏡頭來創造一種特定的節奏，像《星球索拉羅斯》內的太空站環形走廊場景，通過跟時間同步的長鏡頭，令我們能身臨其境，感受如同男主角克里斯所體驗到的緊張或恐懼，並允許每一個人以自己的方式想象這些神秘與未知，一起地經歷著這些影像之形式和意義的變遷。

塔可夫斯基的所有電影，都需要我們結合人物所身處的周圍環境，去理解其深入內涵，這是因為塔氏會親自參與設計的場景，可以告訴我們很多信息，他對攝入鏡頭的每一件事物也可能與角色有著密切的隱喻關係，好比斯羅特的混亂房間佈置，即表示了其已快到達崩潰的邊緣，而男主角克里斯剛進入太空站時相對整潔的臥室，又反映出他的理性與情感之缺失。《星球索拉羅斯》至關重要的角色，是克里斯的「來訪者」，在她出現之前，電影有意用黑白的攝影來塑造一種冰冷真實感，可當「來訪者」如夢幻般地到來，畫面又轉成了暖和並帶點神秘的黃色調，暗示著男主角的情感復甦。很多科幻的作品都會涉及到人與非人的辯證，就像《2001太空漫遊》中的超智能電腦HAL 9000，卻比太空船上喪失了生命熱情之火的科學家更俱「人」的特性；同樣，《星球索拉羅斯》內的生物學家薩特瑞斯，仿似就只為研究工作而存活（通過其實驗室場景亦能透露出來），他最後的人情味，在對克里斯的「來訪者」表達公開敵意之時（不握手），也一併地消失了；相反，克里斯的「來訪者」——其死去的妻子哈莉，卻愈來愈呈現出真實的「人」味，當二「人」共同於鏡子前看著鏡內自己的虛像時候，仿佛也在心裡面疑問「我究竟是誰」，和「誰更像一個真正的人」？

重生的哈莉讓男主角放下了科學家的理性，逐漸變得感性，而克里斯有意識地埋葬的不愉快記憶，又被再度發掘出來，此一不同於史坦尼斯勞萊姆的原著，將克里斯的妻子之死放在後面交代的安排，就像先提出問題，再給出答案（而且是模糊的答案），達至了令觀眾/主角慢慢去拼出真相的效果，也使到人能反思與進入內心的過程出現。塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，更重要是在探索自己，卻非探索太空，所以，這電影避開了原著雄偉的結構、超現實的索拉力學（也是由於要節約拍攝成本），從而把目光集中在「人」的問題上。在有著地球儀（代表著家）的小型圖書館內（整個太空站只有這地方帶上溫暖的棕黃色調），克里斯與哈莉的「人性」，更是被凸顯了出來，他們看著Bruegel.Pieter的畫作《冬獵》，聯想到克里斯童年時於雪地的影像，與隨後象徵二人達至性愉悅高潮的著名「失重30秒」鏡頭，都表達了一種情感熱度的升溫，以及「愛」能衝破萬難的力量。

人類的生存目的，或者就是為了證明自己可以愛，影片《星球索拉羅斯》愈到後愈離開理性、自然的呈現方式，或原著的主題，進入了抽象、形而上的領域（因為對「愛」難以解釋）。克里斯行走在太空站環形通道內，被引入亮光中的一幕，就明顯俱有神聖的宗教色彩，儘管塔可夫斯基礙於審查的原因不能公開討論其宗教觀點，但他一直是名有神論者，傾向帶著廣義的信仰，相信「愛」是人類唯一的救贖（而不是科學）。至於多個哈莉與主角母親同時出現的場景，則表現了克里斯精神上的錯亂與痛苦，也在跟著的黑白夢中，讓我們瞭解到他一開始就缺乏情感的緣由；克里斯與其母親的關係，可以說是仿似親近又保持著一定的距離，她為克里斯清洗傷口的動作，和對他的溺愛，都使到主角內心產生了內疚感；這內疚，我們同樣可以從塔可夫斯基的日誌內發現得到，塔氏通過這令觀眾難懂的一段，反映出自己和母親的相處並不融洽，他因此產生的茫然，也被繼續帶到了其下一部，亦是最俱自傳色彩的《鏡子》之中。

電影《星球索拉羅斯》的結尾，克里斯好像回到了地球、回到了家園，可當我們看到他出發上太空前已點起的篝火仍未熄滅，看到本片開頭的黃色氣球仍未飄走，就不禁疑惑這究竟是現實還是夢。有一派觀點，認為克里斯根本沒有上過太空，但更合理的解釋是，克里斯眼前的一切，都是由索拉羅斯星的海洋或島嶼，根據主角的記憶所創造出來。不過，這「創造」偶爾也會發生偏差或缺陷（像斯羅特的「來訪者」），所以影片開頭那場突如其來的雨，被錯誤地複製在了屋內。當然克里斯現在看到的父親，亦是他的新「來訪者」，這「來訪者」猶如主角的分身，也如主角在鏡子中看到的另一個自己，他呼應了斯羅特所說的「人需要的是人」之深意，更提供了我們一個重新認識自己的機會。

沒有太多炫目特效的《星球索拉羅斯》，一方面是由於預算的限制，另一方面是塔可夫斯基對於片中未來場景和純科技角度的描述缺乏興趣。此外，男主角克里斯被派遣至太空站的主情節，跟前面科學家們在聽取亨利·伯頓的報告後，決定終止探索活動的結論相違背，而電影跟小說相比，在介紹幻想或者後來說的「來訪者」時的科學邏輯也含糊不清。塔氏對敘事嚴謹性的輕視，反映了他志不在製作一部如對科學知識要求很嚴格的「硬科幻」類型電影，從某程度上，他甚至頗為抵觸快速發展的科技，和人類無度的開發，這跟他身處的國家有關，當時的蘇聯為了要和美國競爭，造成巨大國力資源的浪費，更令生態環境被嚴重地破壞。塔可夫斯基的《潛行者》，即對於這問題進行了深入的探討，而在《星球索拉羅斯》中，也有牽涉到此話題，那表現冷漠的生物學家薩特瑞斯，代表了共產主義的唯物世界觀，他認為人類目標應該是研究自然、增長知識，而不能受情感的制約，但我們連自己這個世界還理不清，又如何可以去對待其它世界，應付與我們不同的外星智慧體呢？

隨著史詩般的《2001太空漫遊》，創新性地將科幻題材與古典音樂結合，《星球索拉羅斯》也引用到巴赫的序曲來為電影點燃了一把火；這音樂，相較於太空站內陰氣沉沉的隆隆聲或管風琴聲而言，是如此地暖意濃濃，它烘托出人的回憶，亦加深了人的情感，令克里斯在太空站內看到自己的家庭錄影片段，以及克里斯跟哈莉的「失重30秒」鏡頭，都顯得特別地深刻。於我看來，Bruegel.Pieter的《冬獵》和巴赫的序曲，一樣也在喚起人對過去的留戀、對家鄉的思念，它們如大自然的美麗風光、寓意著生命的本質，與無情的、冷酷的人類科技，或是阿提米耶夫帶著未來感的電子樂，明顯地對立起來。

飾演哈莉的Natalya Bondarchuk，那時候雖只有21歲之齡，卻成熟地演繹出整部電影中最富有情感的一個角色。此角色像一道橋樑，讓觀眾更真切地體會到本片要我們看清自己、接受自己的核心內容；用科幻做外衣的《星球索拉羅斯》，實質是人類對自身本質的疑問與覺醒，它從壓抑的冷戰時代中伸出頭來（這「壓抑」可以在密閉的太空站內、甚至是日本高速路上的漫長一段中體現得到），希望激發到人性能回歸。浩瀚無邊的宇宙，令我們更覺自己的渺小和脆弱，但這跟命運操縱下，愛與死亡的不確定一樣，它們不僅共同賦予了人類的真實性，也共同構築起，我們之所以能成為「人」的完整性。


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[1] 摘自《雕刻時光》

博尔赫斯在小说《圆形废墟》讲了这样一个故事。一个人几年辛苦，不断
想象，聚念，终于慢慢形成了他的儿子。故事的结尾是，他本人在一场大
火中发现自己不怕灼烧，才明白自己也是一个幻影，一个别人梦中的产物。
这样一个本来只是活在你的脑海中的幻影，她（他）可能是你梦牵魂绕但
已死去的爱人。但有一天，这个已死去的人却又活生生地在你现实生活中
出现，你会怎样？《飞向太空》（Solaris）中的克里斯就碰到了这样的情
况。索拉里斯星球上神秘的稠状液态海洋可以探知人类内心中最隐密、细
微的意识所在，并把它转化为现实，即把脑中的影象变成实体的存在。因
此星球上基地中的几个成员周围开始出现莫名由来的婴儿、女孩、克里斯
的妻子。克里斯的妻子哈丽因与他吵架自杀而已死去10年了，这一直是克
里斯心中痛苦的郁结所在。而这一因痛苦而清晰的印象反而让哈丽的再生
显得相对完整，其它还活着的那两位同事则产生的是婴儿和发育不全的株
儒。这个新出现的哈丽虽然和过去的哈丽在形体上一模一样，但她不知哈
丽的过去，也不知自己从何而来。她的背后操控还是那个液体海洋，一个在
不断学习人类情感的神秘之物。这是影片故事中最奇妙的地方,新哈丽在与
克里斯的接触中，不断了解着克里斯与哈丽的过去。克里斯也由最初的惊慌，
(第一个哈丽再现时，克里斯是惊慌的把她骗入火箭发射舱中，点火发射送走
了事。但是不管用。随着睡眠来临，哈丽又一次静悄悄地坐在屋间里椅子上，
上一个哈丽留下的外套还挂在椅背上)克里斯慢慢开始适应、接受，以至几
次不忍心接受同事摧毁哈丽的建议，而返回救她，和她在一起。新哈丽也在
这个过程中学会了爱，她爱上了克里斯，也即某种程度上成了真正意义上的
那个过去的哈丽。现在的她无法接受当前这个矛盾的境况：克里斯因她的存
在而困扰。最终她一如过去的哈丽自杀一样，选择了喝液化氮而死。虽然克
里斯将她短暂地召回复活，她最后还是选择了离去。克里斯和他的同事也获
得了解救，恢复了平静，因为他们又能回到常态的生活。影片的结尾没有明
确说克里斯是否回到了地球上父母的家里，到这里一切开始混淆下来。似乎
液态海洋根据克里斯的记忆，在海洋的表面复制了克里斯在地球上生活的地
方，远看象一个岛屿。岛屿上似乎生活着克里斯及他的父母，他们的行为按
照可能的状况发展。
塔柯夫斯基在这样一个奇幻故事下实际仍然关注着我们的情感世界。他在片
中的结论似乎是我们不要用所谓科学的方法去探求这个情感世界，虽然片中
克里斯的同事对发生的这一切都有合理的解释。但他的解决办法是只有摧毁
它。但摧毁不是办法，只能带给人们更大的伤害。人类的情感世界的确是个
神秘所在，它大概是我们这个世界中最让人困惑，也最吸引我们的地方，我
们对它不完全了解，但至少可以接受它，和它泰然相处，虽然它有时以让人
不知所措的方式出现。那神秘的意识海洋。

《索拉里斯》是老塔触碰科幻类型的一部作品，虽然老塔的电影已经有够玄乎，但不妨老塔在类型里玩出自己的意境，以至于观众在看这部沉闷的电影，需要很大的定力，需要强迫自己进入老塔的世界，而非献媚般的类型电影，给予观众视觉的快感，他如同宏大的哲学名著，需要被严肃的对待，考验的是观众的认知水平。在此时，观众和创作者的关系被完全颠倒，但并不让人感到生厌。作为后辈的我们，倒应该去瞻仰这部伟大的作品，不仅是在于它是继《2001》之后，再次颠覆了科幻电影的类型母题，同样，在宇宙的大背景，再次回到人本身，给予人最精确的定义。

电影里，索拉里斯作为谜一样的存在，是科学家们最想探究的地点，无法预料的是，在进行登录后，索拉里斯里，所发生的诡异事情，也让人们对它抱有更为复杂的情感，也就在每个个体情感的背后，这个谜一样的星球，倒成了人自身欲念的观望。

从头到尾，老塔并没有给索拉里斯一个明确的解释，却细致的借观察员之口，描述索拉里斯的形态，不追根刨底，才显其恐怖。从表象来看，索拉里斯就是宇宙的镜面，存在的目的仅仅在于投射和模仿，本身是不具有任何意念和性质的，如同中介般，只有传输和放大的效果。他作为一个量子化的概念，在被人的意念所放大后，是做一个单向传输的功能，将意念物质化呈现在意念本体的眼前，这就造成了前飞行员在索拉里斯飞行时所看到的情形，以及凯尔在空间站所遭遇的事情。但索拉里斯不仅仅是一面镜子，老塔在展示星球的时候，是以江水和湖面结合在一起，创造出索拉里斯的表面的，这也就表明，实际上，索拉里斯作为镜子仅仅是一个表面的现象，他更似湖面，镜子下面，有深不见底的混沌和深渊，你若要究其被物化的实体下所存在的意义，你只会得到如“海底捞月”般的结局。索拉里斯上，一切都是虚妄，一切都不存在任何的意义。

所以，当科学家来到索拉里斯空间站之时，在遇到“镜面反射”情境，也就崩溃了，这不外乎心理学家凯尔。崩溃的缘由，在于揭示自己最原始的念想后，个人的道德，社会观念的崩塌无以支持精神的完整，人继而选择逃避。说明白些，就是欲望是驱动人前进的主要动力，本我的存在意义远超于自我和超我，在戳破这个现实之后，人无法继续生存下去。所谓“原罪“心态， 大抵如此。仔细来看，展现人的脆弱又何止这一点呢，在对待未知的新生事物时，人往往为了守护原有的平衡不被破坏，会肆意妄为的将新事物扼杀在摇篮中，不留情面，除非这样的”新事物“过于强大，人才会去寻找交流的方向，这就是凯尔和老飞行员所交流的内容：也就是说，我们往往先杀戮，后交流。这仅是作为人类的大群体来看，把群体细化成个体，才会发现，人与人之间的重重矛盾，是无法用言语能表达的，电影里，三个科学家的相互猜疑证实了这点。这样的矛盾会因为因时间而诱发的自我膨胀，使其发生争论，成为战争的导火线，即使任何人的结局都是殊途同归。而在进行科学的探索中，科学与道德的困境，逐渐引发的矛盾也会毁掉本身的人格。上述来看，在老塔的电影里，人是何等的脆弱，人是何等的悲哀。

其实，在电影真正引人关注的是凯尔的妻子，不仅在于她是电影里唯一重要的女性，非常有气质，同时她在诠释“索拉里斯”发挥着重要的作用。但是，老塔安排给他的确是一个十足的悲剧，是最“低级”的造人神话。造就哈莉的悲剧，在于男性那近乎变态的“爱”。这涉及到电影里“机器”身份的认知水平，哈莉和凯尔的母亲在凯尔梦境里混为一体足以说明了凯尔对于哈莉定时是模糊的，连他对于的“爱“是否还在，他都无法确定，这就使得我哈莉在经过索拉里斯的投射后，只知道凯尔所知道的，同时缺乏对自我的判断，她只能从凯尔的言语中充实自身。所以，女性在空间站上，仅仅是作为男性幻想的产物，无法确定主体的同一性，这不仅发生在于索拉里斯的空间站，在那，索拉里斯只是强化了这种效果，女性作为男性视欲的中心，引发的呼唤机制，都是和两性关系息息相关的。而哈莉作为慢慢被填充的“克隆物”，所达成的愿望就是凯尔所期盼的，在呼唤机制被建立之后，凯尔无法接受自身的邪念所引发违背逻辑的事件后，他的愿望变成了：为维持道德原则而将自身的意念所消除，可看做是一次变异的净化，哈莉因爱则需贯彻凯尔的思想，因此，她的最终目的和凯尔变得一致，就是杀害自己。所以，在故事的结尾，当男性的思想被净化后，女人就消除了存在的痕迹。其实，跳脱出电影，仔细观察其生活，你就会发现，和哈莉一样的女性，就在你的身旁。

再造地索拉里斯的世界里，作为被净化的环境只剩下父子（男性）的存在，这里还持有联系唯一纯粹的情感便是乡愁，所以家乡和父亲，构成了凯尔的天堂，“弑父”的环节被打破，女性的缺席加强了男性的主导地位，道德观念的崩塌再次会在这个被异化的索拉里斯世界里，牢固的建立起来。这可不是桃花源，这是旧观念的复辟。人在这一次又一次的循环中，死而复生，毫无进步，这样的观念倒是和《云图》有着共同点，《云图》则过于简单了，结局牛头不对马嘴，在深度上也差了几个档次。再次的，这部作品要和1968年的《2001》比起来，后者关乎着进化，则光明的多。在老塔的《索拉里斯》里，我们不会因时间的流逝而进步，我们只是卡在环形里，为难自己，打死不出来。所以，老塔看到的只是人性的灰暗，作茧自缚的绝望。

人们为什么去看电影？是为了娱乐还是其他？塔可夫斯基认为，普通电影观众走进电影院是为了时间，为了已经过去了的或尚未拥有的时间。“他去看电影是为了获得人生经验；没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验———不只强化它而且延伸它， 极具意义地加以延伸。”从这个意义上来说，电影艺术的本质是重新体验和再造时间。
在塔可夫斯基的作品中不乏对时间的追问与思考。在影片《飞向太空》中，更是把时间上升到了生命本质和生命意义的层次上，时间不仅仅是作为人生经验的一个基本元素，更是人类生存的重要方式,人不能脱离时间而存在。

精彩绝伦、精彩绝伦！ 我没有看过原著，但是索拉里斯海的设定的确惊艳到我了，以及随着故事的逐渐展开，片子的故事性一点都不弱，最后把笔墨落在女主哈丽的身上，用哈丽的视角去升华了人类本质的思考。 “不要把科学问题看成爱情问题。” 这句台词可以算是这部电影的点睛之笔。我们仰望星空，寻找外星生命的足迹，恰好是用科学问题去寻找生命的本质，正是科学问题和爱情问题的合并推衍，才打开了对人类生命本质的思考。那么问题来了：哈丽的生命体构成跟我们人类不一样，那么她是人类吗？哈丽的身体跟男主的前妻长得一模一样，而且还有着同样的记忆，那么哈丽跟男主的前妻是一回事吗？ 以及这个片子的结局，似乎可以很虚无主义。从哈丽的角度来看，她最终醒悟到自己并非男主的前妻，那么最后一个镜头，男主似乎是回到了地球，然而镜头拉远之后，才发现这个疑似男主家的地方，其实坐落在索拉里斯的一个孤岛上。那么问题来了，男主真的是地球人吗？男主的记忆是可靠的吗？如果记忆不可靠的话，我们凭什么断定我们是人类。

《索拉里斯星》，是波兰作家、哲学家斯塔尼斯拉夫·莱姆最为著名的科幻小说，也是公认的科幻史杰作。小说虚构的索拉里斯星是一颗双恒星系统下的全由海洋覆盖的诡异行星，种种迹象表明，那一整片海洋是一个巨大的生命体，这激发了人类与其沟通的兴趣。

小说主人公克里斯（心理学家），由于好友在索拉里斯空间站神秘死亡而前往调查，与那里仅剩的两名科学家斯诺特（控制论专家）和萨托琉斯（物理学家）共处期间，自己已去世十年的妻子哈莉出现在身边，他进而发现，每个人都遇到了相似的事件，而好友也是因为这一原因崩溃自杀的。

逝者复活，是索拉里斯星对人类记忆和心理的物化复制行为，这颗星球似乎在通过使用神秘力场而聚合中微子形成人的拟态实体，以思考和理解人是什么。

好了，人是什么，进而生命是什么，这个终极问题，就是莱姆以哲学思维架构科幻小说的基础，也是这部小说成为经典的原因之一。另外几个原因包括：虚构了一个近似于神的超出人类经验的行星生命体、虚构了一段精彩丰富的索拉里斯科学发展史、描述了索拉里斯星令人震撼的拟态活动场景、触及了情感与理性的相互愚昧与相互自负问题，等等。

下面从小说的最后一句话进入今天的正题：

“前面等待我的是什么，满足、讥讽和磨难吗？不得而知，我只是深信，残酷的奇迹还会不断上演。”（by：克里斯）

1972年，安德烈·塔可夫斯基将这部小说改编成电影《索拉里斯星》，电影的结尾，对这句话进行了推演：索拉里斯星在接收了克里斯的全脑电波轰击之后，酝酿了更大规模的拟态行为，不再仅仅复制记忆中的一个人物，而是隆起一座岛屿，将克里斯记忆中的家园、年老的父亲，甚至是狗、树木、公路一一复制出来，并且复制了可以直接呼吸的地球空气，克里斯最后跪在父亲脚下，进入到时间在记忆和现实中无限绵延下的未知、无措之中。

由文学改编而来的电影，我们通常会以忠于原著或不忠于原著来给它贴标签，前者的典范比如《魔戒》三部曲或《权力的游戏》前四季，后者例子很多，不胜枚举。

是否忠于原著，其实根本上不该是个问题。因为如果电影的职责是复原文学的叙述场景，那就太无趣了，除了投读者粉丝所好、出售情怀之外，实在别无意义。好的文学改编电影，首先是好的电影，也就是说，无论对原著的忠实度有多高，电影自己必须自洽、完整。

撇开忠实度的问题，我们只看电影的好坏。好的例子比如斯坦利·库布里克的《2001：太空漫游》，极尽音响和视觉的可能，所达到的效果不输于原著，而对这一题材的思考深度，更是影响和帮助了克拉克的小说创作（这部电影和小说是同步创作的，而小说的后三部，没有库布里克的参与，克拉克越飞越高、越写越差）。

反例同样来自库布里克，《洛丽塔》的失败在于库布里克对细微情感的把控力远未达到，而电影也因此显得在情感上不太可信（他的这一问题在临终前的《大开眼戒》中已不存在了）。

回到《索拉里斯星》，史蒂文·索德伯格在塔可夫斯基30年后再拍《索拉里斯星》，从原著中提取了爱情这一大俗卖点，而对电影特效、故事逻辑、反思价值等等不管不顾，整部电影一塌糊涂，不值一提，而他这种糟糕的做法，塔可夫斯基早已在斯诺特对克里斯的对白中警告过世人：“不要把科学的难题变成一个普通的爱情故事。”

改编电影要解决的基本问题仍然是原创的问题，这里举两个塔可夫斯基《索拉里斯星》中非常细微的例子来说明：

1，哈莉第一次复活于克里斯身边时，在谈话中走到镜子面前，看到镜中的自己，对比了照片，才发现自己是哈莉。

这个细节非常精彩，莱姆在原著中有一个同等精彩的细节：哈莉的裙子是一件完整、无法解开和脱下来的裙子，他们只好以剪刀剪开。哈莉是索拉里斯星从克里斯的记忆里复制的实体，它复制了物质形态，但并没有理解裙子的原理，而哈莉这个实体诞生之初，面临的第一个问题就是“我是谁”。塔可夫斯基增加的这个细节，让莱姆的设定更可信了。

2，斯诺特将纸片撕成纸条贴在通风口上，告诉克里斯，这是吉巴利安（克里斯正是因为吉巴利安之死来到此地）发明的方法，让你在睡觉时，可以感觉听到了树的声音，萨托琉斯虽然对此不屑一顾（物理学家的自负），但也贴了纸条。

这个细节也是塔可夫斯基的精彩创作，他直抵一个根本的人类处境：对情感、感官、记忆的需求，无论是理性派还是感性派，都是一样的。这是对莱姆设置的人的对立性的更生动的细化和表现。

这样的细节，建立在导演对原著的深刻思考和认真理解之上，而这一基础，是所有作品得以成立的基础之一。塔可夫斯基比其他导演的优秀之处，就包含这一素质。

这样的精彩细节还有很多，不一一举例了，再说塔可夫斯基的两个比较大的精彩改编之处：

1，电影中的图书馆场景非常少，最长的一次是斯诺特生日时邀请克里斯（哈莉随行了）和萨托琉斯在图书馆聚会，除去几人对复制人、科学探索、信仰等讨论外，最精妙的是失重三十秒时，烛台、哈莉和克里斯在图书馆漂浮起来的场景，这一场景可以说是科幻电影中对失重表达最美的一幕。

而图书馆是原著中非常重要的场景，克里斯多次进入图书馆中查阅的行为，莱姆花费了大量篇幅，并通过克里斯阅读的视角，串联起一个完整的索拉里斯行星科学发展史，期间也完成了他对科学、哲学、想象力等的深刻反思。而莱姆对塔可夫斯基的电影不太满意的原因，从此处也可以猜想一下，也许恰恰是一个理性主义者与一个感性主义者的不合。

2，塔可夫斯基将飞行员贝尔通设定为克里斯父亲的朋友，电影开头的几十分钟，缓慢而沉着地铺垫克里斯的内心状态的过程中，细致交代了贝尔通在索拉里斯表面的奇异经历和后续在科学委员会的遭遇，并且以一个长达六分钟的贝尔通坐车穿越东京高架桥的场景来表现这个人的状态。这种做法是完全塔可夫斯基式的，或者说，是风格化的。

这种风格显然与莱姆是背道而驰的。在原著中，关于贝尔通的经历，克里斯是在图书馆读到的，他也并不认识贝尔通。这个情节设定上的巨大改动，是因为两位作者关注的主题完全不同：莱姆关注的不是个人，而是人类的普遍问题；塔可夫斯基关注的是个人，他以此来思考人类的普遍问题。

所以，塔可夫斯基和莱姆的矛盾是无法避免的，而他对原著的改编也是一种必然。这种必然表现了作者的强大和完整，也才有可能促成一部作品的独立、完整。改编的问题，已经不再是一个取舍的问题，到这里，这个问题甚至已经不再存在了，任何好的作品，都是一种独立的全新的创作，而原著，仅仅是一块材料、一个起点，这样的材料和起点，还需要很多：改编者的精神、情感、审美、风格等等，以及对于自己的创作语言的深刻理解和掌握。

作者：Arjun Sajip (Little White Lies)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中，斯坦尼斯瓦夫·莱姆探讨了人类知识的极限。虽然偶尔带点讽刺性，但它大体上是极富幽默感的。但有些出人意料的是，这部轻快的小说每一次的银幕改编，都促成了节奏较慢的作品。有两部改编作品十分著名：一部是散发着微光的《索拉里斯》（2002），由史蒂文·索德伯格担任导演、乔治·克鲁尼担任主演；另一部则是安德烈·塔可夫斯基的史诗《飞向太空》（1971），那是一场情感层面极为细腻的冥想。而塔可夫斯基的这一部作品，更是在全球范围内拥有大量的拥簇，它在苏联首次上映时，卖出了超过一千万张电影票，许多人更是坚持主张，它是有史以来最伟大的科幻电影。

但是，这部小说还有第三个改编版本，对于「索拉里斯」的爱好者来说，这部影片或许就像罕见的白鲸一样珍贵。这部苏联改编版的《索拉里斯》，曾在伦敦的巴比肯中心举行了一次室内放映，只有幸运的少数人看到了这部有些漫长的作品。从这部影片的纵横比、静态摄影和相对粗糙的棚内布景中，我们或许已经可以推断出，这是一部1968年拍摄的电视电影。同时，它还特别模糊，而且还没有英文字幕。在放映的过程中，一位译员必须实时录入字幕。

具有讽刺意味的是，虽然莱姆的《索拉里斯》的主题是外星生命的不可知性，但它标志着某种流行的转变——它诠释了具有智慧的外星人在人们心目中的新形象。心理学家克里斯·凯尔文被派往一个遥远的海洋星球索拉里斯，在那上面有一个孤独的研究基地，里面有三名宇航员。当他抵达索拉里斯的时候，有两名科学家处于精神高度紧张的状态，他们沉默寡言，受到了某种神秘的精神创伤。而第三名宇航员已经自杀了。在几个小时之内，凯尔文发现他们在这里并不孤单。在来到空间站的「客人」之中，似乎有一位是凯尔文的年轻妻子，她在十年前就已经在地球上自杀了。

事实证明，这个海洋行星本身就是一个有感知力的存在。它会出于好奇，侵入人们的脑中，从里面抽取记忆碎片，并让已经死去的爱人复活。而它所做的所有事情，都没有任何明确的目的。这些血肉之躯的替身看起来完全是真实的——他们甚至能够质疑自身的存在。凯尔文一直因为妻子哈莉的自杀而责备自己，但当他看到妻子的替身时，反而又被她吓坏了。但接着他便因她而着迷，并再一次爱上了他眼前的这个女人。

如果将这部苏联电视版的《索拉里斯》放置在特定的历史背景之中，那么我们会发现1968年是布拉格之春发生的年份，在那之后，苏联便入侵了捷克斯洛伐克。在小说和电影中，当科学家们绝望地与之通信、用辐射物来轰炸它之后，这个星球才开始做出一些令人不安的举措。这个和平的星球，以一种令人不安的平静，自行对这些笨手笨脚的入侵者们展开报复行动——当卫星国的观众们看到这一切的时候，或许会感到自己被赋予了某种权力（译者注：卫星国指国际关系中名义上完全享有主权，但其国内政治、军事和外交受强权干预的国家，捷克斯洛伐克正是冷战时期苏联的卫星国之一）。

但这部改编作品或许不适合那些历史爱好者们。基于尼古拉·科马斯基直接改编自小说的剧本，导演波里斯·尼勒伯格和莉迪亚·伊什巴娃拍出了一部相当平庸的作品。就算将贫乏的预算放在一边，这部影片也是缺乏想象力的。在意识形态宣传方面，这部影片的举措也并不显眼——影片最后的几句台词进行了细微的调整，在这些角色看到的「奇迹」之中，传达了某种必胜主义的信念；而在小说中，作者对所谓「奇迹」的看法则更为模棱两可。

小说中另一句更令人印象深刻的台词也被漏掉了，这很可能是因为科马斯基的自我审查，他或许发现了这句台词中可能存在的寓言效果：「我们不想征服宇宙，我们只是想将地球的边界延伸到宇宙……我们不想要其他世界，我们只想要镜子。」

这部影片长达142分钟，即使它没有必要达到这样的长度。科马斯基并没有尽力去浓缩小说，让它能够适应另一种媒介。而剪辑师G·恩吉耶娃似乎也过于仁慈了：镜头和场景都超过了他们所需要的长度，而这种现象也对情绪和氛围的塑造没有什么帮助。对于莱姆那个「翻滚的海洋」的概念，塔可夫斯基和索德伯格的诠释都不是特别出色，但至少他们都尝试过了；而尼勒伯格和伊什巴娃显然根本就没有表现这一点。因此，在这部影片中，就缺乏一种促成心理障碍的物理环境。

这件被挖掘出来的古董——虽然它可能完全就是为了1968年的苏联电视台而服务的——足以提醒我们，为什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和编剧弗雷德里克·格伦斯廷共同创造的作品，是一部极尽精巧的改编杰作。那部1971年的影片，修改了原书的年代和叙事段落、以便创造更完整的叙事效果。不仅如此，它还在其中融入了厚重的美感与深刻的内涵。

这包括影片开场四十分钟的段落（那是一段柔情而倦怠的影像，提醒我们去关注这个美丽的星球）；包括那段无言的、发自内心的沉思段落（思考子女之爱的重要性）；也包括对莱姆小说中那些平凡元素的诗意化诠释。通风口上的字条，不仅仅只是让你知道通风口仍在工作：它们是在为思乡的宇航员们，模仿树叶沙沙作响的声音。

1971版的另一个优势就在于它的自反性，塔可夫斯基充分发挥了电影这种媒介的潜力，在作品中添加了某些独特的元素——无论是莱姆还是尼勒伯格和伊什巴娃，都无法做到这一点。他对色彩的运用非常精到：突然切换到黑白或是彩色滤镜，在逻辑上并没有什么明显的原因，但它们对于情绪的把握有着非常重要的意义。他同时还在影片里指涉了其他的艺术作品，特别是布勒哲尔的那幅名为《雪中猎人》的画。摄影上对它进行了流动的凝视，这大约持续了几分钟的时间，让我们得以追索它的轮廓。除了表达对更简单的时间感的渴求之外，它也探索了艺术本身的渗透性。在这部影片的最后，我们还看到了一个叙事层面的巧思，那是凯尔文和他父亲在家中的一次辛酸的团聚，但这一切都发生在索拉里斯的想象之岛上。

或许《索拉里斯》的诸位改编者，不该因为他们的影片「过于严肃」而受到责备。因为这部小说有着一段坎坷波折的翻译史：它唯一出版的英文版——虽然深受百万读者的喜爱——其实是从法语版翻译而来的。而莱姆本人曾表示这部法语版十分「糟糕」。我们也没有理由相信，这部小说的俄语译者，会更忠实地还原莱姆那想象力丰富的波兰语散文。苏联电视版《索拉里斯》与其他版本的区别，或许仅在于它是第一部改编自莱姆小说的影片。我们也不难发现，塔可夫斯基的版本在深度、强度与美感等诸多层面，都要比其他影片更胜一筹——不仅只是与科幻片相比，同时也是与所有电影相比。

这两天重看了塔可夫斯基的《索拉里斯》，顺便把莱姆的原著也找来看了。2002年索德伯格翻拍的那个也看了，不过除了温情脉脉之外，对任何深入性的东西都未做进一步的探讨，因此我的评论也只限定于塔可夫斯基的电影和莱姆的小说。有人赞美这是最好的科幻电影之一，但是我觉得，这可能是相当好的电影，但是未必算是最好的科幻电影。虽然这是一部好电影，而且涉及了标准科幻题材，太空站、宇宙飞船、未知的星球，但是好的科幻电影并是涉及了科幻题材的电影，而是问了真正的科幻问题的电影。

剧情并不复杂，索拉里斯星球上的航天站出了点事故，飞行员克里斯·凯尔文去探明原因，到那里的时候发现了种种诡异的事情，驻守的三名科学家中，跟他最熟悉的吉巴里安已经自杀身亡，另两名科学家也都神神叨叨，不知道在折腾些什么。而凯尔文自己也遇上了种种莫名的问题，并且遇到了他已经死去了十年的妻子。后来发现航天站上的其他人或者其他类人体，都是索拉里斯星球大洋扫描了他们的大脑皮层之后派出来的实验品，最后在扫描了凯尔文的大脑点图并且发向大洋之后，大洋停止派出了新的试验品。莱姆的妻子也采取了行动消除了她自己的存在。

在莱姆那里，小说一点都谈不上晦涩，wiki 的第一句话就讲得很清楚：Solaris 探讨的是： the ultimate inadequacy of communication between human and non-human species. 其中的逻辑也不复杂。在我们的大部分科幻电影和科幻著作中，我们想象中的外星生命都是人形和类人型，或者至少有着和我们类似的心灵，或者其他的可见的形状。但是外星生命为什么要是这样？在语言方面，姜特德的《你一生的故事》中的语言已经够复杂了，然而最终还是被我们所理解。而在在莱姆那里，这种智能体直接就是大洋，甚至连地球意义上的生命都不一定能算，因为不能复制和繁衍自己，这点超出了大部分科幻的想象，而到最后，我们跟大洋也没能建立起任何有效的沟通方式。小说里大量地叙述了人类对索拉里斯的研究，并且成功地杜撰了一门索拉里斯学出来，上百年来人们为这个问题反复地争论，然而到头来不过是为这种沟通的不可能性徒然添上一个注脚而已。

在塔可夫斯基那里，电影要复杂得多，除了人性、爱，这样常见的塔可夫斯基命题之外，电影里涉及了几个科幻故事中也常涉及的命题，例如人和非人的关系，这正是菲利普·迪克极为热衷的话题，《银翼杀手》从头到尾就在探讨这个问题，不过在塔可夫斯基那里就是一笔带过，未作更多的探索。而最根本的分歧在于，在小说那里，小说问的是这种人根本的局限：

“我们要解开宇宙之谜，我们就做好了一切准备，这就是说，我们做好了忍受寂寞的准备，奋斗的准备，也准备殉道和死亡。出于谦卑我们没有大肆声张，但我们有时确实再想，我们很了不起。然而，这不是事实的全部，我们所显示的这些意愿不过是虚张声势而已。我们根本就不想征服宇宙，我们只是想最大限度地延伸地球的边界。某个星球有可能完全是沙漠，就像撒哈拉一样，另一个星球可能被冰雪覆盖，就像南北极一样，或者是热带景象，就像巴西的原始森林一样。我们博爱且又尊贵，我们不想征服其他人种，我们只想向他们传播我们的价值，并作为回报，接受他们的全部遗产。我们自认为负有交流的神圣使命，一种骑士气概。这又是一个谎言。我们寻找的是人，而不是人以外的世界。我们没有人以外的世界的世界的需要。我们需要的是人自己的镜子。对其他的世界我们无从着眼，摸不着门道。我们由这个世界而来，也窒息于这个世界。我们想寻找按我们的样式理想化出来的图像；我们寻找一颗星球，寻找一种文明，比我们的星球、我们的文明更完美，我们希望再其他星球找到的，是以我们的蒙昧过去为原型的东西，它也许已进入更高的进化阶段，但它也一定是基于与我们文明中一样的进化原则。可是另一方面，对那些我们不能同意的东西，我们就会奋力反击，最后只剩下我们从地球上带来的纯粹地球的纯粹美德，人类的英雄主义的功德碑！我们就是受这一道德的指引飞到这里，我们到了这里就是要实现这一目标，可是另一方面，当真理显示出来时，我们却要隐瞒真理，我们不能忍受不同于我们的真理！”

而在电影里，这段话变成了：

“…在这种情况下，庸才和天才都是一样的毫无价值，我们没有兴趣征服宇宙，我们想把地球延伸到宇宙的边界，我们不知道怎样处理其他的世界，我们不需要其他的世界，我们需要一面镜子。我们一直在为接触而努力，可我们从来没有接触上，我们陷入了一个愚蠢的人类处境，为了一个他害怕的目标挣扎，为了一个他不需要的世界而费劲心力。人类需要人类。”

这两种基调完全不同，虽然同样是从斯诺口中说出，但是在莱姆那里，这是一种我们的局限的悲叹，小说的结尾也是这样的一种无能为力，面对神秘莫测的索拉里斯大洋，我们完全不能理解。而在电影那里，电影的结尾更加神秘莫测，大洋的孤岛上克里斯回到了他的家乡，我们甚至不能明白这究竟是现实还是大洋的幻境。当海若转向了那副气势恢宏的《雪中猎人》的时候，整个电影的基调也就开始从外转到内，从我们与他者世界的关系转向了我们自己的内心世界。这也是另外一个略带点科幻色彩的《潜行者》所涉及的问题，是塔可夫斯基自己极为热衷的问题。

在面临他者的时候，我们需要不需要外部世界？正是在这点上，小说和电影给出了两份完全不同的答案。

对于塔可夫斯基来说，神秘莫测的索拉里斯大洋不过是面镜子，用来审视自身的一面镜子。这个没什么太多的问题。塔可夫斯基实际上是在重申了那个古老的命题：“人，万物的尺度”。我以前写过一篇《为什么读科幻》，我们必须承认这种“人类中心主义”的立场，因为我们毕竟是人，我们不可能超出我们自身来思考。小说也毕竟不得不用人类的语言写成。

但是，很多出色的科幻作品总是在扩展我们以往的定义，在面临他者的时候，都在反思我们作为人自身的局限，相应地，也在扩展我们作为“人”的概念，一步一步地颠覆我们一些习以为常的观念。而问题是，塔可夫斯基审视的我们自身，绝对没有超出一个西方甚至是俄罗斯的视角。他并不是把这个概念扩展得更广，而只是钻得更深。当海若长久地凝视《雪中猎人》的时候，我们想到的这只是某个特定文化的产物，其他的元素还有巴赫的音乐，勃鲁盖尔，丢勒，安德烈·鲁勃寥夫的画。就是说，塔可夫斯基一点没有试图去掩盖他自己的文化背景。这可恰恰是一个科幻题材的作品所千方百计地避免的，大部分科幻作品，无论是小说还是电影，都会想尽可能地摆脱作为某一个个体作为某个特定文化产物的特征，因为科幻更多地把人当作一个种族来看待。

在塔可夫斯基看来，我们连对自身的探索都未完成，怎么能去飞向太空？塔可夫斯基过多地把我们束缚在此时此地。他继承了俄罗斯思想的反思传统，同时他又是一个生活在冷战时代的人，在他看来，我们的文明的毁灭绝非是危言耸听，因而他的忧虑完全可以考虑。但是有意思的是，冷战时期也恰恰正是科幻的黄金时期（不是科幻小说史意义上的黄金时代），那个时候的科幻作家们拥有惊人的活力和想象力，后来科幻的题材里，以文明毁灭为背景的题材也太多了，Matrix, Fallout, 基地，等等等等，在这些故事里，我们现文明的毁灭绝非是世界的终结，甚至是另一种新文明产生的基础——无论是更好活更差。大部分科幻都有着不同程度乐观主义，人在探索的时候是绝不会缩手缩脚的，即使撞得头破血流也终是一往无前的。我不知道这是不是俄罗斯思想和西方思想的区别之一。

塔可夫斯基自己对这部电影的评论：

我觉得影片具体呈现了“意识”这一概念，它得到了很好的表达。问题在于，影片中有着太多伪科学的招数。轨道空间站、器械，所有这些都使我深深地感到厌烦。在我看来，现代的、科学的东西象征着人类所犯的错误。现代人过于关心物质性发展以及现实的实用性的一面，他就像一头食肉动物，只知道索取，从而使得人类对超验世界的兴趣消失殆尽。今天的人类就像蚯蚓一样：一条吞食泥土的小管道，身后留下的是一小堆一小堆的泥土。假使某一天他吞食了整个大地，使大地因此而消失，那么我们不必感到震惊。如果飞入宇宙使我们远离了首要问题——思想与物质之间的和谐，那么这一行动能有什么用处？

事实上，莱姆对塔可夫斯基的这个改编也极为不满意，虽然两人在拍摄中做了不少的沟通，但是依然缺乏最根本的认同，电影里的探索几乎完全是内在的。科幻的外衣几乎是完全不必要的，这个故事完全可以抛开这个外衣依然成立。那段著名的失重30秒，也未必比《镜子》里的那段悬浮更能动人。其他的一些反复出现的意向，突如其来的大雨，反复地在《镜子》，《安德烈·鲁勃寥夫》里出现，这些影像都更让我们想到这是一个塔可夫斯基的电影，而不是一个常见的科幻电影。

最后，我总觉得库布里克应该是这本小说最好的改编者。小说里面描写的壮丽的红色日出和蓝色太阳升起的时候，一下让人想起了2001一开始极为著名日出，小说里面描写的变化莫测的大洋的景观，又让人想起2001里最后穿越星门的那段神秘莫测。我想，如果真的有人能把莱姆的探索和描写给具象化的话，那一定是库布里克。库布里克既不缺乏图像上的想象里，也不缺乏对科幻问题的真正理解。而小说的终极主题，和2001里最后的那个星童的寓意有着殊途同归的感觉。不过遗憾的是，库布里克似乎是涉足了一个题材之后就再也不会涉足第二次的人。