凶手就在我们中间

第20届法罗岛电影节第2个放映日为大家带来《凶手就在我们中间》，下面请看前线的男男女女们寻找真实的评价了！

果树：

通过外在的情景成功还原了心境。

保嵩：

战争反思片，像马丁的《出租车司机》。

Morning：

这个电影的设置我太喜欢了，但是怎么一路下来各种费解的发展呢，我很疑惑。尤其是男主角的表演，我觉得是他本人演不过女主角在发疯，女主角很好，一上来怼脸拍，她就很好，不过中间消失了一小段，两人的表白西拍得挺好看，但那场戏我仍然费解，这电影倒是不遮掩，通篇哲思性的对白很多，男女之间的对话也隐藏着许多解读，还有影子的对白这种表现的单场戏，意义很明晰，但故事离我越来越远。

Not Here：

相对而言不算好，男女主之间的感情线太过空白。而可能受制于时代原因，战后心理的刻画也不尽人意。结尾是苏联要求改的？竟然改的挺好。

子夜无人：

作为战争反思片，从物理、生理、心理层面均拍摄出“满目疮痍”的质感，那些断壁残垣的场景是不需要后天构建的，那些废墟之上的苟且偷生更是来源于真实的劫后余生的反应。从某种程度上来说，这是完全成就于时代本身的电影。

SONGMJ23：

表现主义元素很好地融进了现实主义，加强了议题的感染力和反思力度。

FranzCamus：

二战后德国第一部具有反思意味的作品。打光和摄影有早期德国表现主义时期的味道。整体上还是趋于平淡。

#FIFF20#第2日的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

这个片是二战后德国拍的第一部电影， Wolfgang Staudte编剧并导演，DEFA出品，也是第一部所谓“rubble film（废墟电影）”。当时的德国被四个国家分割统治，Staudte先拿到英国区的拍摄许可，但没有经费，美国区压根不让德国人拍电影，后来他到了苏联管区，苏联人很欣赏他的剧本，给了他经费支持，唯一的要求是改动了结尾，没有让那个captain被杀而是入狱。

到ending的时候我禁不住想鼓掌，因为拍得太好了，它采用了许多经典的表现主义元素，但也体现出新现实主义的苗头，似乎还有一些好莱坞电影和苏联蒙太奇学派的影响，是一个绝对特殊的产物。在它之前，德国电影属于NAZI式宣传片，在它之后苏联对DEFA采取了严格的意识形态控制，东德再也没有拍出这样自由的高水准的电影，这部片是不可模仿不可复制的。

表现主义的元素体现在许多方面，比如阴影的运用，从茂瑙、弗里兹·朗开始阴影就是表现主义大师们的利器，Staudte多次在表现紧张危险的时刻让主人公在墙上投下巨大的阴影，这是对德国电影优秀传统的一个很好的继承。再就是45度的倾斜构图，高对比度的布光，以及各种神秘的置景：忽闪忽闪的门，莫名其妙吹进来的风，叮当响的风铃，古怪的楼梯。这些手段给这片子营造出一种诡异的气氛，以此来映照德国人心中的创伤。这里很容易让人想起稍晚一些的德国人道格拉斯·瑟克，应该说瑟克在好莱坞拍得melodrama情节剧，他的布光、置景和构图摄影基本都是表现主义风格的，而这部电影也可以说是一部melodrama，应该是先于瑟克的，所以后来法斯宾德对瑟克的推崇和模仿，就有些舍近求远了。

主人公入戏的第一个镜头很有新现实主义的味道，从瓦砾中拉起的一个长镜头，主人公从远处入画走近，然后出画，背景是废墟，非常低沉的调子。主人公让人想起偷自行车的人里的安东，也许当时战败的轴心国到处都是这样瘦削无力，面容憔悴内心悲伤的男人。所以我有些怀疑，意大利的新现实主义导演们是看过这个片子，并得到一些启发的，毕竟在那种到处残垣断壁的环境中，再去找摄影棚置景已经没有意义了，最简单最有效的表现真实环境的方法就是扛着机器到街头去拍。但在美学上，新现实主义电影与此片有着很大的不同，新现实主义的审美风格是现代派的，而表现主义则更趋于古典，所以尽管此片有一些新现实主义的苗头，它还是不可避免的继续着表现主义的“陈旧感”。

这个片子还用了很多蒙太奇的手段，比如声音的蒙太奇，画面是主人公面部特写，其实几乎没有什么表情变化，但声音是战场的惨叫，让人觉得好像他内心经历着极大的波动。还有语意蒙太奇，先给一份报纸特写，再给旁边的人物，两者之间的联系就建立起来了。这都是简单的蒙太奇手段，但是不同于表现主义风格，是苏联式的。

staudte在此片中的表现主义不是偶然的模仿，表现主义本身就是在一战失利后催生出的艺术形式，用以描绘出战败的德国所经历的灾难和痛苦，诺斯费拉图里那段经典的黑色大船驶向港口就是为了体现这种恐慌和压抑，但德国人不是一个习惯绝望的民族，他们总会在结尾处给予新的坚强的希望，诺斯费拉图需要的是牺牲，而这部凶手在我们中间则需要的是宽恕、忏悔和正义，如果说staudte原来的版本结尾表现出的是复仇的正义的话，那么苏联人建议的修改版本则表现的是法律上的正义，此片上映第二天就是纽伦堡审判。

当然，这个片子不是没有问题，开头两段过于密集的音乐，没有采用环境录音，很让人遗憾，这本可以加强真实感。剧情在表现男女主人公从陌生到相爱的过程很单薄，可能是被删节过，但女主人公忽然就爱上了这个醉鬼，实在有些让人意外。可以增添相关情节，比如女主人公因为内心孤独和痛苦与男主人公同病相恋，并发现男主人公虽然穷困潦倒终日酗酒，但本质上是一个很善良的好人，等等。换句话说，89分钟的电影有些短了，增添一些必要的铺垫让片场达到100分钟的话，这个片子就很完美了。至于结尾部分，我不是很喜欢那种dissolve的处理，其实可以用一些象征性的镜头表现出那种正义和忏悔，不必非得dissolve，丧失了原本的真实感。

值得一提的是，DEFA就是当年大名鼎鼎的UFA，战后被苏联控制，更名为DEFA德国电影公司，UFA是德国电影黄金时代的大本营，是表现主义的老巢，无数大导演都是从UFA走出来的，特别是去好莱坞的那些人：茂瑙，朗，刘别谦，瑟克。

本科的最后一节课，和教授讨论二战后德国，以及对比日本，对于战争侵略的反思，specifically 1940s和50s。我的观点是，虽然像maas反思了战争带来的伤害，但是并没有认定具体的德国人为perpetrator，而是塑造了一个oversimplified的villain角色，是“his fault but not my fault”，指责了别人撇清了自己；与此同时，战后重建又完全是基于女主和大部分基层女性的苦累活儿，并无视了她们的创伤。教授则认为，德国民众（主指男性）从完全的nazi propaganda到战后重建反思是需要过程的，如果没有1940s/50s的trummerfilm为心理铺垫，那1969s的改革和反思就不会这么彻底。我反驳说，这不就相当于是给criminal做therapy来“帮助”他们意识到自己的错误；但同时底层尤其是女性还在被压榨，谁来给她们做therapy。教授回复，这就是个unfair world，并结束了本次tutorial。

总结，我真的一点儿也不喜欢和牛津老白男上课。

《凶手就在我们中间》是二战后德国“废墟电影”的首部影片。废墟为被人类创造又摧毁的建筑，象征战争给人类造成的创伤，“废墟的运用能够让电影超越特定的历史时刻”（Mennel, 102），此电影的历史时间为二战后尚未得到重建的德国柏林，虽然影片几乎未还原战争场景，但废墟的运用作为战争的结果呈现，使其原因显得更加清晰且富有宏观意义。废墟多次在对白中被提及，废墟场景的大量出现也为影片奠定了“战后创伤”的主题，而情节主线则以一位德国医生的创伤恢复经历作为宏观上国家的影射。

在德国导演沃尔夫冈·施多德的此部电影中，德国表现主义的影响潜移默化地体现在场景以及光影运用的巧思上。真实的战后废墟给原本属于表现主义元素的“扭曲，倾斜，象征人物黑暗心理”的建筑附上现实主义色彩。当邻居在背后抱怨医生Hans酗酒时，灯光将他们巨大的面部轮廓打在墙上。当Hans来到求救妇人的小屋，一束光直射向妇人濒死的女儿，使其面部惨白的好像已经死去一般，而其身体均笼罩在黑暗中。影片的最后，Hans举起手枪准备杀死他曾经的上尉Bruckner，为他曾在战争中屠杀数十波兰人复仇。Hans并未出现在镜头中，而他巨大的影子打在面向镜头的Bruckner身后的墙上，由于光源出于镜头后方，Bruckner的影子显得十分渺小。在Hans即将扣下扳机时，Bruckner已完全被Hans的影子笼罩。

Hans对Bruckner的复仇是尚存良知的德兵对无情屠杀的德国军官的复仇，也是一位饱受创伤的医生对战后重建的资本家的复仇。这赋予了影片主要对立方，正义与邪恶，双重含义。临近结尾我们看到，战时圣诞，Bruckner和军官们面对耶稣受难像唱着颂歌，于此同时波兰百姓正在被屠杀。在战后圣诞的破旧教堂中，我们通过Hans的视角扫视德国百姓唱颂歌，一个横摇镜头将其衔接到此时Bruckner的工厂，同样的歌声环绕在为资本主义劳作的工人之间。影片通过“圣诞”这一时间标志成功在幕终高潮时明确了主要利益，将“正义”与“邪恶”象征式地强调了出来。