沉沦

《沉沦》，这部先驱之作不仅是美国著名黑色小说改编版本，也不仅仅是把小说场景转移到意大利的伯诚平原。在维斯康蒂这部影片里，我们置身于一种极为细腻的转变之中，感觉到情境这一普通概念嬗变的开始。

在传统的根据动作——影像的现实主义作品中，物品与地点有一种不置可否的现实，但事实上那仅仅是一种取决于情境要求的功能现实，即使这些要求同时具有诗意或戏剧性的特性，如同伊利亚.卡赞的影片中物品所具有的情绪感染力，因此，情境会直接地延伸为动作和激情。

反过来讲，自从《沉沦》起，就有一种东西不断地出现在维斯康蒂的作品中，作为影片中另一种现实，物品与地点又一种自主的物质现实，而得以展现自身。

因此，不止是观众，连角色本身也把他们的目光投向他们看到和听到的事与人，以求迸发出动作与激情，来打断某种既定存在的日常生活。

在《沉沦》中，男主角到达之时，便用一种屋主的眼光尽收眼前的一切，这种对环境，物品，家具，器皿的清点是维斯康蒂作品中的一个常数。

因此，情境不直接在动作中延伸，他也不再是现实主义作品中那种感知——运动的模式，他首先是视觉和听觉的，充满着意义，此后，动作才在这种情境中形成，开始运用情境的各种成分。

在这种新现实主义中，一切都是真实的，但又环境的真实和动作的真实之间，它不再是一种运动的延伸，而是一种通过不受约束的感觉器官获得的梦一般的关系。

动作似乎在情境之中漂浮，而不是终结或控制这种情境。

这就是维斯康蒂幻觉美学的源泉。

一些简单的想法。

同样都是改编自詹姆斯·凯恩的小说《邮差总按两遍铃》（The postman always rings twice），维斯康蒂的版本显然更像“改编”，更具作者性，把侧重点放在男女主人公的情欲纠结上；好莱坞的版本则有点像“翻译”，把整个小说紧锣密鼓地呈现出来，比较生硬。

原著的开头其实很妙，男主角从一个装满干草的货车上被人扔下来，是个到处漂泊的流浪汉，但在美国版中这个情节并没有呈现，而是改成了搭轿车，缺少力度，且加菲尔德后面的表演过于面瘫（？让我想到北野武为什么），我始终难以完全相信这两个角色是相爱到痴狂的。

维斯康蒂从开头就加入了很多意大利的真实生活景象，乡村酒吧，随处可见的自行车，城镇的街道，长镜头跟随流汗的人们，闷热躁动。此片也是意大利新现实主义的发轫之作。结局落幅在Gino脸上，爱人已逝，他自己的命运也走到尽头，他直视镜头，绝望渗出屏幕。

分享一下原著中的一段话（看的是译版，原文应该更美）：

那天夜里，上帝吻了我们的额头。他给了我们两个能拥有的一切，可我们就不是能享有那一切的料。咱们享有了全部的爱，可是咱们承受不住，一下子垮了。那种爱就像是一架大飞机的引擎，它带着你穿过天空，一直去到了山顶上。可要是你把那种爱放进一辆福特汽车里，它就会给震得粉碎。咱们就是这样，两辆福特汽车，弗兰克。上帝眼下正在上面嘲笑咱们。

名副其实的沉沦，沉沦于欲望的寄生和缠斗。

尼采在《善恶的彼岸》中说「人最终爱的是自己的欲望，不是欲望的对象」。基诺与乔瓦娜、基诺与安妮塔既为欲望所寄生，又将对方视为寄生欲望的对象，在人的层面上这种互相作用引发的暗涌缠斗必是没有赢家，尽早抽身的安妮塔（尽管不是主动的）也是幸运的。

影片将重心集中于在角色的选择上，也是影调显现的区域。

或是对脸部/环境的慢速变焦，如在乔瓦娜歌唱时选择正反打基诺凝滞的神情和黑暗的门内，并配合慢速变焦；或是棱角分明的室内硬光，亦通过大量运用在角色消沉或严肃时的伦勃朗光暗示其下一步选择的重要性。

如果说前者赋予环境以当下空间的情绪，同样考究的室内运镜和对被摄物的选取则预示了故事走向，从一开始基诺从卡车走下、绕过加油站前往屋子那个机位上升越过加油站同时扩大景别去联系基诺和这栋二层楼房的关系就会对导演意识可见一斑。

以及那个平地惊雷般的运镜：在基诺与乔瓦娜偷情时被摄物由镜面变成衣柜打开后拍摄布拉加纳的衣物，甚至在日常中制造了惊悚感。

在两次吃饭的场景里，第一次是布拉加纳、基诺、乔瓦娜三人，摄影机是走动的，但前景始终还是尚为夫妇的布和乔，而到第二次时只剩乔瓦娜一人，在杀人和派对之后呆呆地进食，此时的摄影机是像盯着乔瓦娜一样的中景固定机位。

还有基诺和乔瓦娜两人在不同场景中都至少有一次对视、侧面向摄影机同框的构图，躯体又都站着保持约一步距离，结合畸恋的故事来看，似乎影片有意在保持某种危险的暧昧。通过人物站位体现危险性这一点则在后来的双人正侧面同框站位——伯格曼的影片中得到发扬。

回到文本，尽管片中角色大多处于不怎么富裕的状态，但基诺和乔瓦娜出身并不同，一个主动坠入贫困，一个则被动陷于其中努力挣脱。她们的阶级差异或许不体现在物质上，而体现在观念的宽容度，以及它导致思维的取向、对生活的认知——后者才是区分阶级的主要特性，同样也区分性别——乔瓦娜的跃升路径不正是今天中国多数女性被施加的统一模式吗，嫁个有钱人，而乔瓦娜对现有生活的屡次不舍正意味着经年累月后由阶级到自我、由被施加到内化的体认。

观念区分阶级，这是后现代社会的特征。1943年的《沉沦》通过男女的亲近疏远表现这一点，实在超前。不仅有乔瓦娜在私奔途中掉头拥抱安稳这样的显笔，还有基诺在乔瓦娜为两人的未来惶恐时听海螺的声音。基诺能在贫困的环境里找到生活乐趣，也相信自己能持续找到援助以维持其低限度生活。可乔瓦娜从小就经历这样的生活，对阶级跌落的恐惧会盖过可能存在的生活乐趣，而且，也很有可能她认为她所想象的那种生活才有资格称为生活。

也许两人本身各自的想象与渴望只是某种现代生活引发的病症，然而当爱人们一方渴求对方为自己改变生活模式，而对方甘愿为爱如此时，欲望寄生之，真理被吞噬。其实不必加诸鸠占鹊巢的畸恋罪行，宿命式之不幸也已然发生。

1941年，维斯康蒂出手就拍出了《沉沦》，战后这部电影才得以公映，之后基本就被誉为“意大利新现实主义电影的开山之作”。

但经过了两个多小时令人心塞的观影之后，我发现这部电影对后世的影响绝不止于后面兴起的“新现实主义”。

这的确是一个令人心塞的故事：男女主一见钟情，因为情欲的冲动而犯下谋杀亲夫的罪行。但冲动之后是无尽的惶恐不安和内心折磨，二人从疏离走向猜忌，他们曾坚信不疑的爱情终于消散无形，他们走上了毁灭的宿命之路。

《沉沦》原名Obsession，意为“沉迷”。这其实就是个关于在爱和情欲中沉迷和毁灭的故事，反映出维斯康蒂极其灰暗悲观的人性观和宿命论。

而这样的故事，绝非彼时彼地的特殊产物。在任何一个社会，任何一个时代，都会有这样的情杀和自毁的沉迷发生。

而电影也的确不着意于故事的社会背景，拍摄当时是二战期间，我们却看不到半点战争的影子。电影中的悲剧来自人性，而不是社会。

但看德西卡的《罗马不设防的城市》和《偷自行车的人》，还有费里尼、罗西里尼的的早期电影会发现，真正新现实主义电影，一定是有极深入和根本性的社会因素在起作用的。

所以《沉沦》并不那么典型地“新现实”。

当然《沉沦》对新现实主义的影响也应该是巨大的。它抓取平凡人在平凡生活中的状态，以某种纪实手法讲一个虚构故事，那种真实世界和人物的质感，那种不是渲染的拙劲儿，自然影响了后人的很多作品。

当然我们也不必过于纠缠于这些学术问题。用最直接简单的标准看，《沉沦》也是一部伟大的作品。遥想一部四十年初的电影，技法上已如此纯熟老练，人物刻画上已如此真切入骨，剧情走向上如此曲折流畅，说实话已经可以说是传奇之作了。七十年后看到这样的作品，你我只能叹服。

维斯康蒂和桑蒂斯等人在墨索里尼政治控制的麻木社会中，为电影艺术打开了一道通往新现实主义的大门，单凭它在影史上的地位就足够给5星。

就电影来说，前半部很精彩，手法细腻，人物丰满，剧情进展是有节奏有意义的。但后半部却缺了些意思，充斥了男女主角之间的纠缠和他们内心的斗争，人物行为变得莫名其妙，走向疯狂和毁灭。又或许，正是为了这种效果才如此安排。

全景镜头 男主被赶下货车，走向酒馆

男主角出场的方式颇有意味，当他被赶下车后，摄影机逐渐上升显示出了这个乡村酒馆的全景，随后一路跟随人物却避开正脸。最后，我们从基诺的视角看到了女主吉瓦娜晃动的双腿，这是女主角的首次出场，而男主的首次露脸在此献给了女主的视角，一个快速推镜头将我们和女主的目光都聚焦在了基诺充满雄性荷尔蒙的脸上。于是，这两个影片的主要人物从一开始就被赋予了性欲望的意味，人物的命运在此被注定。

如此细腻的人物描绘在前半部比比皆是。比如基诺为了支开酒馆老板，偷偷藏起了货车的零件；女主要开始诉说自己的悲惨命运时，脸色漠然地走到屋子角落坐下，场景凸显了人物的无助孤独；也是在这个场景中，男主虽然嘴上说着能理解女主，但实际上却远远地站着玩弄海螺，两人心境与追求的差异已经显露无疑。

人物坐在角落，并呈现一种扭曲的体态

另一边是把玩海螺的“纯真”男主

基诺出走后与斯巴诺相遇也是点睛之笔，两人关系变化的处理有浪漫主义色彩也迂回细腻，一度让人觉得美好的未来就在眼前了。事实上，原本这两个人也应该是相同的、惺惺相惜的，但基诺已经被吉瓦娜所激起的欲望改变了，而我们也猜不透他对吉瓦娜的执迷究竟是不是爱。总之，这应该就是维斯康蒂想展现的意大利现实，在欲望的裹挟下基诺一步步走向了失控，他向斯巴诺说出了吉瓦娜曾用来拒绝他的话“我不想到处流浪”，然后将拳头挥向自己的挚友。

从现代的眼光来看，无论流浪还是定居，人要的最终还是自由支配人生的权力

但他已然确定自己要安定下来了吗？绝不是的。在这一天之前他还执着地想要说服吉瓦娜和他离开，以酒精麻痹自己。而在这一天过后他真正地变得失魂落魄，怀念自由的日子，然后以莫名其妙的理由抛弃了吉瓦娜，再立马奔向新的爱情。

可以说，故事从基诺杀人后就走向了一种混乱和失控，基诺和吉瓦娜之间也没有所谓爱情可言，只有冲突和渐行渐远。事实上，我认为他们两人实际上从头到尾都没有爱情可言，大概率就是对现实生活不满的两个人之间燃起了欲望，误以为抓住了一根名为爱情的救命稻草，而这两个人还执着地为自己的生活方式辩解。

毕竟最后让基诺决定和吉瓦娜重新在一起并远走高飞的是吉瓦娜肚子里的孩子……这个设置实在是太俗套和刻意了，这部影片还是透露出了一些好莱坞叙事的影响。

同样的爱情悲剧使人联想到那部泰国的恐怖爱情片《永恒》，当然只是有一些在爱情和欲望之间关系的思索有些类似，两部影片大部分都是不同的。

最后必须要说一说这部影片在镜头运动、场面调度和构图上的巧思。开头已经说过男主基诺出场时的那一系列镜头组合，之后基诺偷拿零件的镜头运动也是很精准的。构图的巧思还在于画面后景上的安排，如基诺修水泵时后景中是屋门，黑漆漆的门似乎始终都在那里召唤他；吉瓦娜的丈夫布格纳打电话询问火车零件时，吉瓦娜和基诺对话的正反打镜头中，后景分别也显示出虚化的布格纳和牧师。

后景的门象征了欲望之门

不过这些耐人琢磨的镜头在影片后半段便不多了，后半段的乏味也有一部分在于此。当然不可否认的是，维斯康蒂在画面的把握确实是唯美的，照亮身体的火柴、纱帘的半掩、光通过窗格打在人物脸上等等镜头都很独特。

火柴光源的这般妙用怕是这部电影独有的

向伟大的维斯康蒂导演致敬。