江湖儿女2018

小贾大概是中国唯一一个，二十年如一日，坚持通过影像来记录我们这个时代的电影导演。“我们这个时代”——我特指的是许多像我一样普通，生长于小城市的八零九零后，成长记忆与小贾电影所关照的现实重叠交织的这样一个时代。五十年后，如果我要向那时候的中国人介绍我年轻时中国最真实的模样，我首先会让他们去看小贾的电影。毫不夸张地讲，是我们这样一群人口基数众大的小城青年，在塑造着这个国家未来的基本面貌。同时略显尴尬的，则是鲜少有电影把镜头对准我们以及我们所处的城市和时代。

有人会觉得，我们不是正在经历着这个时代吗，何必需要记录，又何必需要通过电影去体验它呢？是啊，正因为我们正在经历着，它才更应该得到记录，我们太需要一面镜子来观照自身。那些习以为常、漫不经心的生活细节和现实写照，当它在大银幕上得以再现时，我们才能体会到它的情趣及意味。更何况，我们生活在一个比起任何过往都变化得更快的时代，很多事物尚未得到记录，就已不复存在。王小帅说过：“不能放弃用电影这支笔，记录下我们的现实、人们的希望和人们的心情。”

小贾最新的《江湖儿女》，讲述了2001年到2018年间，发生在两位小城青年之间的故事。十八年，可以是一个人从襁褓走向成年的过程，对小贾来说是自《任逍遥》以来的一次再回首与集大成，对巧巧来说是由一个浪漫少女历练成一个果敢的人，对我来说则是由一个懵懂少年成长为一个通透的人。在一个这样长的时间跨度里，无论江湖还是儿女、你我还是家国，都足以发生一些根本性的转变。而这部电影作为一个参照物，直接或间接地，帮助我们感受和重温这些转变的发生。

细心的观众会注意到，开头巧巧送给二嫂的那包现金，外面那层报纸上印着“申奥”的新闻标题，那是2001年，包括我在内的无数中国人曾在电视机前为萨马兰奇口中报出的“Beijing”而激动不已。镜头一转，再到斌哥点燃报纸让巧巧跨火盆时，报纸上的标题是关于“十一五”，那是2006年，三峡大坝即将蓄水至156米，第四批移民正在搬迁，巧巧离船上岸时，岸边的移民队伍里立着一把旧时风扇，正是我小时候用过的那一款。时代洪流滚滚向前，再到巧巧接斌哥回家时，动车站广场外是一排鲜红的宣传口号广告牌，这样的情景我再熟悉不过，中国大地上如雨后春笋般，在千百个小城的郊区，在广袤农田的环绕中，建起了崭新的动车站。

我们作为一个个体，实在是很渺小的，但我们作为社会的一分子，又总是不可避免地与时代大事件进行着同步的呼吸。如果我们觉得对于自己，自拍和留影是必不可少的珍贵记忆，那么对于我们身边的社会与时代，就没有理由被失语和忘怀。个人的小历史与时代的大历史汇合在一起，方能讲述一个完整的故事，谁都不能也不应该缺位。

同样还是在这部电影里，我们听到了第八套广播体操、企业改制下岗潮的余波、县城里流动歌舞团的演出；我们看到了街边喜宴流水席的热闹、城市化进程中地产开发的眩晕、从迪斯科到广场舞再到合唱团的变迁；我们遇到了故作高雅爱国标的土豪、信仰耶稣爱上帝的小偷、老婆外出打工求“互助”的摩托司机、背着家人包养小三的大款、火车上吹牛逼的侃爷……这一切的一切，无论我们是否亲历过，我们都会觉得真实且熟悉。

须知，上述形形色色、三教九流的中国人明明真实且广泛地存在于这个国度，我们却鲜少能在银幕和屏幕上见到他们。偶尔得见一会，也多半是经过了矫饰，仿佛艺术必须高于生活，只有褪去了人物的现实感，才能将其“安全”地呈现给观众。不仅如此，明明现实之中我们即便不说方言也常常是说着南腔北调的普通话，而现实题材作品中的演员们却总是操着一口不带任何口音的标准普通话。大概也只有在小贾的电影里，我们才能像呼吸一样自然地听着各色的方言和带腔调的普通话。追求真实、忠于现实怎么就那么难呢？

再回到本片的核心，两位主角的情感叙事，其实会让我想起陈可辛的《甜蜜蜜》，同样是大时代背景下小人物的爱情，同样是小人物故事后大时代的变迁。只可惜，一个脸盆纵使装满整个江湖，却容纳不下一份感情；一支手机足以联通整个世界，却联络不上一位爱人。在汽车、轿车、囚车、轮船、火车、动车的转换中，迁徙与漂泊、找寻与别离反复上演着。而两个人的情感纠葛，正如巧巧在礼堂里跟着台上合唱的那首《有多少爱可以重来》，你仍然是我不变的关怀，爱情却已成为桑田沧海。

最后把时间推回十年前。2008年11月23日，在北大百年讲堂，陈丹青对话贾樟柯，我是台下的聆听者之一，还幸运地获得了正版签名《小武》碟片，那是我与小贾的一面之缘。再往前推十年，1998年2月18日，《小武》在柏林电影节首映，我永远记得后来通过盗版看到最后一幕，小武被铐在众目睽睽之下的那种无力与卑微，导演真挚甚至朴素的悲天悯人情怀戳中了我。如今，小贾早就变成了老贾，不变的则是他的追求。他不制造故事，他只做现实的捕捉者。

贾樟柯在戛纳首映《江湖儿女》之后，在专访中聊到了与赵涛十多年来的合作，本片采用多种器材拍摄的原因，对音乐的选择，以及，对江湖的定义...

1、《江湖儿女》的故事设定是从2001年开始的，一直讲到今天也就是18年的时间。从2000年的《站台》开始您就一直与赵涛合作，从认识到开始一起拍电影，到形成今天这种很稳固的关系，她在您的创作过程中有起到怎样的影响，尤其是创作过程中她占的比重有什么变化？

贾樟柯：我和赵涛是2000年的《站台》开始合作的。《站台》讲的是县城文工团的故事，因为我决定采用方言来表演，在挑选女演员的时候就有几个基本要求，一是必须会跳舞，因为电影里有舞蹈的场面，然后是需要会讲山西方言。

我们到处找都找不到，就扩大到会讲山西、陕西和内蒙方言，因为这几个方言语调有点像。但还是没找到。最后就扩大到北方的方言，还是找不到，我都有点儿绝望了。然后是一次很偶然的机会，赵涛那个时候刚从北京舞蹈学院毕业，在山西师范大学当舞蹈老师，我去她班上挑学生的时候（认识的）。那个时候她也刚毕业很年轻，觉得非常合适，就合作了（《站台）。我觉得我跟她的合作经过两个阶段，第一阶段是她刚刚开始电影表演时，是凭直觉在表演，电影里的角色也跟她比较贴近，我们是这样拍摄了《站台》和《任逍遥》的，一直到《世界》。《世界》的剧本就跟她有很密切的关系，因为是她给我讲的那短暂的一年在深圳世界之窗实习的经历，让我萌发了写这个剧本的念头。当然写完剧本我觉得她来演也是最合适的。我们去拍的时候，找了很多演员也是她以前的同事，她们还在那里跳舞，那种感受特别有意思。《三峡好人》对她来说是一个很大的转变，因为到这部电影时，里面的人物跟她本人反差就比较大。首先这个人物的年龄是要高于她本人的，是一个已经结婚、需要处理婚姻问题的女性，她那个时候还没有结婚，年龄差距也大，我们在造型上就要帮她做老妆，把一个小姑娘化妆成中年女性。那个时候还挺痛苦，因为做完妆容之后大家都不满意，她就笑，说“你们应该拔我的眉毛”，因为在山西那个年代流行把眉毛拔掉之后画一道，有点发红的，我也不知道那叫什么妆，她说眉毛拔掉之后画成那样，感觉年龄一下子就上去了。她在造型上提供了很多想法，也牺牲了很多。做完这个造型果然感觉老了至少五岁。妆容还算是容易做到的，真正去演这个角色时，进入到这样一个已婚并且即将离婚的这样一个女性的状态里，对她对我来说都是一种挑战。那个片子她完成得很好，但是也有遗憾。

在《三峡好人》结束后，我们基本就没怎么合作了，因为我去拍了纪录片《无用》，还有《海上传奇》，那里面她基本上也没有表演了，是一个串联的人物。我那一段时间拍片速度也比较慢，直到2013年才拍了《天注定》，所以这段时间她就去拍了别的导演的作品，拍了英国导演（艾萨克朱利安）的《万层浪》，去了威尼斯，然后又拍了意大利导演的《我是丽》，我觉得她的进步在《我是丽》之后特别大。我也不知道拍摄（《我是丽》）期间发生了什么。因为她是跳舞出身嘛，所以念台词没有经过训练，以前台词是有点弱。《我是丽》拍完后第二年她就获得了意大利金像奖的最佳女演员，那个奖在电影节中都是非常重要的，意大利大卫奖，也是意大利奥斯卡，我非常惊讶，还有点小不舒服，怎么没在我的电影里面得奖（笑）。当时我也不明白她为什么就拿了影后，直到《天注定》的时候我才明白了。那时候她已经拥有了自己非常完整的表演体系和表演方法，对我也有很多启发。比如从那部电影开始，她跟我讨论剧本的时候都会跟我探讨每一场戏发生的时间点。我们写剧本的时候通常就是写“日景”，“夜景”，她就问，这个“日景”是早上，中午还是傍晚？是饭前还是饭后？我问这个重要吗？反正就是白天嘛。她说很重要。如果是午饭后，那时候人的身体是一个状态，午饭前早上八九点又是一个状态，和十一点半的状态又不同。她分得很细。就这样一直到了这部《江湖儿女》，她这次案头工作做得比较多。作为男性，我对这种“江湖”还是有所了解和耳闻，有些朋友的身份也是介于（江湖和普通社会）之间。但她本人是完全没有“江湖”经验，完全没有接触过。但这也很难去接触，尤其是“江湖”里面的女性。所以她做了很多阅读，读了很多报道、采访、案例，来总结。她说，通过这些阅读要理解一种“江湖逻辑”，即江湖上的人是怎么想的。但读完之后她又会把资料放在一边，因为除了江湖逻辑，她觉得更重要的是女性的逻辑。她说通过阅读，江湖的逻辑我感受到了也知道了，现在应该再回到女性的逻辑里。

2、整部电影里哪一场戏是最难处理的?

贾樟柯：最难处理的是小旅馆那场戏，它也是最重要的一场。重逢是很难拍的，在很多年没见的情况下，两个人见面会说什么？怎么表达？对表演的要求非常高。表演讲究的是“承上启下”，但两个人五年没见面，这里的承上其实承的是一段空白，对我和演员的挑战都很大，但我觉得他们俩演得非常好。另外一个就是这场戏的空间很难处理。我们在排练的时候就知道这一场台词的密度比较大，掐表计时发现这一场已经快到十分钟了。这么长的时间，在一个扁平的旅馆房间里，如何调度演员对我来说是很大的挑战，因为省事儿的拍法也有，放个固定机位，两个人坐着说，就结束了。我以前的电影也用过这样的方法，自然也有它的魅力。但是这场戏十分地暗流涌动，我就想如何用摄影机的运动配合演员的走动把这种暗流拍出来，这对调度的考验非常大。两个演员也有一些动作包括跳火盆，如果采用分剪的方法我又不太喜欢，所以全部需要在一个长镜头里完成。那一场戏两个演员的表现非常精彩，当然也有摄影师、灯光师等所有部门的配合。从监狱到新疆徐峥戏份结束段落全部都是用胶片拍的，我们在彩排这场戏的时候也减掉了一些台词，最后完成是七分钟。一本完整的胶片是十分钟，等于拍一条就得用一本胶片。这时摄影师突然发现胶片带得不多。这场戏是在奉节拍的，驻地在巫山，两地之间高速要开一个多小时，于是马上派摄影助理开车去取胶片。但是车还没回来，我们就已经拍完了，因为一共只拍了两条。第一条没法用，因为赵涛和廖凡两人情绪互相感染，演得热泪盈眶，现场感觉是特别好，但我觉得这个还是不能用，不能哭，需要克制自己的感情。于是又拍了第二条，效果非常好于是就结束了拍摄。彩排差不多是一下午，就一直摄影机跟着调度那种，但真正拍是两条就过了。

3、巧巧进入江湖是一种宿命，还是被外界影响的？

贾樟柯：不是宿命吧。普通的社会里有很多人，有些人成为了江湖的一分子，有的人没有。电影的中心人物巧巧和斌哥就像阴阳的两面，互相成就也互相毁灭，特别是情感上两人都经历过毁灭。如果了解中国这十几年的发展就会更明白，故事一开始是经济最不景气的时候，很多人下岗、失业，是这样背景下的一个故事。所以也能够理解，他们为何选择了这样一种生活。过去的江湖也存在于战乱、社会动荡不安的的情况下。

4、对音乐使用的想法，这些歌曲（比如《潇洒走一回》和《Y.M.C.A.》）都是自己选择的吗？

贾樟柯：《潇洒走一回》不是我选的，是拍到的。因为我们拍摄地每天有演出，有一天他们突然那样唱歌，我就马上拍了下来，是拍下来之后赶紧去买的版权，顺序刚好反过来。这首歌的氛围跟这个年代、这群人都特别契合，“红尘滚滚、潇洒走一回”嘛。而《Y.M.C.A.》是因为首先有了电影发生的空间，在写剧本的时候，写到那个年代年轻人的活动，其实就是在卡拉OK、迪士科舞厅里，没有别的去的地方。很多人谈事情也都在卡拉OK和迪士科里面。当时迪士科大家最喜欢的只有两首歌，《Go West》和《Y.M.C.A.》，既然《山河故人》用了《Go West》，那这部就用《Y.M.C.A.》吧（笑）。所以说不是我挑了这首歌，是因为这个空间的存在，这个空间里需要有音乐，才用了这首歌。当然那个年代我也拍了很多纪录片，那段剧情一下子转换到街头的舞蹈，特别打动我，因为那个时代有股说不出来的劲儿，大家很有生命力，街上跳舞的女人很感染我，于是我把它延伸出来到了一个纪录段落。自己主动选择的只有一首歌，就是叶倩文的《浅醉一生》。江湖里的人争强好胜，都特别有魅力，我记得小时候见过的江湖里的人物，都特别帅，是特别浪漫的人，很会处理人际关系，很有人格魅力，这样大家才追随他，才逐渐变成“大哥”。那个年代正好是录像厅时代，很多江湖规矩、礼仪、忠和义的道理，都是看吴宇森电影学来的。录像厅是我特别想拍的一个场景，斌哥看录像，不过拍摄时选择的是《英雄好汉》，黄泰来导演的，我剪辑了一下，用了叶倩文的歌。因为我觉得叶倩文的歌就代表着录像厅时代，代表着我的记忆，歌一响起来我就想起那个年代，和那时人的状态，浓情蜜意。歌和电影的主题很贴合，叶倩文的歌声本身就有种情义。后来电影里还用了《有多少爱可以重来》，因为我有时候会突然看到这种我很喜欢的场景（一场街头演出），我会把它安排在剧情里，那场演出是我2006年拍到的。2006年拍《三峡好人》的时候我看见这场演出，马上就把赵涛放进去，在那个人唱《有多少爱可以重来》的时候就一起拍了下来。所以也是因为拍到了，才用了这首歌。

5、您以前一直跟摄影指导余力为合作，这次换成了法国的摄影指导Eric，请问合作情况如何以及对自己风格的影响？

贾樟柯：Eric是我和余力为一起挑选的。余力为自己也当电影导演，他和我一起拍片这么多年，导致自己拍片量特别小。我准备拍《江湖儿女》的时候，他也正在筹备自己的《悖论13》，工作比较紧张，而《江湖儿女》的制作周期又很长，半年之内拍摄了四个月，跨越了几个季节，走了七百公里，耗时长。我就想那这次只能换个摄影师了，我俩就一起商量找谁来拍。Eric 跟王家卫一起拍过广告，也跟阿萨亚斯一起合作过，跟华语导演拍故事片这次是第一次。我跟他认识是有一年阿萨亚斯带着《清洁》来北京，那时就通过阿萨亚斯认识了。他还跟塞勒斯合作了《摩托日记》等电影，我和余力为都特别喜欢，就决定邀请他来做摄影指导。他对我的支持，我觉得和余力为对我的支持是一样的。这次我特别想用多种摄影器材来拍摄，因为我拍电影这十几年用过各种不同的设备，就和他商量说，这次能不能就像十几年的拍摄经历一样，采用不同的器材，他也非常支持这个想法。我们用了最简单的、像素很低的DV，最开头有一些以前的DV素材，和新拍的连在一起。然后还用了digital betacam，用了胶片，从监狱到徐峥的戏份都是胶片拍的。然后还用了高清和标清等各种不同的设备。我们用了三天时间，安排好了器材的总谱，包括像素的变化，DV的低像素到2k、4k、6k，全都做好了编排。一开始我还找了个翻译，因为以为现场沟通可能会比较多，但后来都不怎么需要了，因为用最简单的英文我们就能交流，视觉和电影语言大家都互相理解、高度一致，所以很好沟通。

6、江湖这个词在字幕中没有翻译，保持了拼音。所以“江湖”到底如何定义呢？

贾樟柯：江湖确实翻译不出来，太复杂了，它有双重含义。一部分是传统的含义，以前因为战乱、饥荒和恶劣的生存环境，底层人民组织在一起，自己有自己的信仰和规矩，用各种方法，包括暴力，来维持心目中的正义，解决问题。中国文化中江湖是很重要的，也为人津津乐道，人们会用江湖的角度来观察社会，比如水浒传和各种武侠小说都是这样。后来江湖还有更广泛的含义，指那些存在于秩序和主流之外的人，比如江湖郎中，是走街串巷给人看病的。这些人是不安定的，游走的，比如货郎也被称为江湖人物。那些没有家的、漂泊的人，都适用这个更广泛的江湖定义。

*感谢@MovieMonster共同采访

首发于：http://emilyliangfilms.com/blog/

WX: 米粒电影院

By艾晨

有道是“江湖义气少，儿女情长多”。《江湖儿女》戏如其名，以江湖事，说儿女情。从2001年到2018年，从大同到奉节、新疆，再到大同，贾樟柯在这个横跨十几年的故事里，想说的不是男主角斌斌的“落魄江湖载酒行”，而是女主角巧巧的“谁怜流落江湖上”。这一男一女两种江湖，不管情多深、憾多长，最终都被淹没在了时代的浪潮之中，徒留一地唏嘘。

江湖是什么

2001年，大同。彼时，巧巧是模特，斌斌是大哥。小镇不大，大哥的风光却不小。巧巧每日跟着斌斌混迹人群之中，听着巨商的巴结、小弟的簇拥，想的却只是买个房子有个家。那时候，斌斌看着《英雄好汉》，双眼里一片狂热，可万万没想到，转眼就被莽撞少年误伤了腿。就是在这时，电影里第一次出现了“江湖”这个词。在火山边上，斌斌教巧巧拿枪对着远方，对她说：“现在你也是江湖中人了。”巧巧嗤笑斌斌电影看多了，如果那时她能预知后来发生的故事，或许就不会有这种嗤笑。

后来，巧巧为了救被围殴的斌斌，在闹市之中开了枪；又为了保护斌斌，被抓坐了五年牢。这五年里，巧巧的父亲去世，斌斌却一次都没来看过她。出狱的时候，斌斌也没来接巧巧，他早已离乡去了奉节。于是巧巧追寻着斌斌的踪迹，一路折腾，到处辗转，被人骗也学会了骗人，终于成为了斌斌当初说的“江湖中人”。她知道斌斌已经有了新的女朋友，她想要的也只是斌斌亲口对她说出那句话。可是在奉节的小旅馆里，斌斌却对巧巧说，什么江湖，我不在江湖了。

电影里第三次出现“江湖”已经又是多年以后。心伤之余，巧巧离开了奉节，兜兜转转回到大同，成了麻将馆老板。她去车站接回了双腿残废的斌斌。还是那座火山，还是那两个人，可是风景依旧，人事已非，这时候我们听到的，是巧巧对那个教会她“只要有人就有江湖”的斌斌说：“没有感情也还有义，但你已经不是江湖中的人了，你不懂。”

所以江湖是什么？斌斌心里的江湖是二哥的忠肝义胆，小弟的前呼后拥，是有钱有势，一呼百应。可是巧巧不一样，她心里的江湖是一种情义，认定了就是认定了，不管隔了多少年、走过多少个城市、换成什么样的身份，都不会改变。

谁在江湖

都说人在江湖，身不由己。可是到底是谁在江湖之中？是为了出头就砍人、杀人的莽撞少年，还是放不下尊严，想要东山再起的落魄大哥？是那些走南闯北、坑蒙拐骗的男男女女，还是奔波流转、执迷不悟的那些女女男男？

巧巧一开始并不觉得自己是江湖中人，她在乎的只不过就是斌斌而已。那时候，斌斌就是她的江湖，出入相随，来去同伴。她喜欢这个江湖，在这个江湖里，她出入有人接送，来回有人问候；在这个江湖里，她说想吃烧卖，斌斌就愿意为她驱车几百里，又在她说不吃了的时候没有半点责怪；也是在这个江湖里，她可以期待有个家。

可是从闹市鸣枪的那一刻，两人开始走向陌路。斌斌远去，巧巧却踏入了更大的一个江湖。这个江湖里有骗子，有情敌，有心虚的老板，也有吹牛的乘客。在短暂的狼狈之后，巧巧就迅速适应了这个江湖。

反观斌斌，在鸣枪之后就逃离了他所眷恋的江湖，成了一个无情无义的负心汉。他躲着巧巧，不只是因为心中有愧，更是因为不想让巧巧看到在江湖之中如此狼狈不堪的自己。昔日的麻将馆还在，热闹没了；为他鸣枪的街头还在，情义也没了。就算后来他又回到了大同，最终还是留下了一句“走了”消失不见。

还记得当初巧巧和斌斌第一次去火山边的时候，巧巧问：“你说火山灰是最干净的吧？”斌斌说：“有可能。”巧巧又问：“经过高温、燃烧，烟灰不就是最干净的。”斌斌却说：“这鬼地方，成了炮灰也没人知道。”巧巧很不解：“你有枪，还怕别人把你灭了？”斌哥说：“有枪的人才死的快。”看完电影你就会发现，这段对话其实早早就暗示了结局。火山就是江湖，在这个江湖里，斌斌最终成了炮灰，巧巧却经过高温、燃烧，成了最干净的火山灰。

江湖里什么最重要

在《江湖儿女》里，斌斌喜欢看《英雄好汉》，对他来说，在那个打打杀杀的江湖里，充满了义薄云天的豪情，这是他觉得最重要的。那时候他还没意识到，他所理解的这份江湖豪情其实是十分荒诞的，这种荒诞体现在昨天还是兄弟，今天就可以欠钱不认账；昨天还在推杯交盏，今天就被想出头的小年轻捅死街头，落得一个坟头蹦国标的下场；昨天还前呼后拥，今天出狱却冷冷清清，没人认领；昨天还恭恭敬敬叫你斌哥，今天就百般奚落，丝毫不留情面。

而昨天和今天之间，不同的就是一个“势”。这个“势”是最重要的，也是最脆弱的，斌斌所幻想的江湖豪情，全都是用它换来的。一旦他失势，这个江湖里的一切就会离他远去。所以我们能理解为什么斌斌失势后去了奉节建发电厂，他嘴里说的是“三十年河东三十年河西”，心里想的是有天再次荣归故里。这也让人想起《英雄本色》里的小马哥那句话，“我等了三年，就是想等一个机会，我要争一口气不是证明我有多了不起，而是要告诉别人，我失去的东西一定要拿回来。”斌斌对江湖里的一切太过眷恋，可是他并没有等到那个机会，有的依然还是狼狈和不堪。

可是巧巧不一样，斌斌的江湖是排场，巧巧的江湖却是胸怀，是情义。对于她来说，是这份情义让她当初义无反顾地替斌斌顶了罪，也是这份情义支撑着她一路追寻。《喋血双雄》里有句台词：“我们都已经不适应这个江湖，我们都太念旧。”可是在《江湖儿女》里，恋旧的巧巧反而成了最适应江湖的那个人。因为恋旧，她去奉节找斌斌，她知道斌斌有愧于她，并不想为难他，只是想要一个结束来抚慰自己；也因为恋旧，她跟着家里只有一个小卖铺的陌生人去了新疆，想要有一个新的开始；还是因为恋旧，她又回到大同，接纳了半身不遂的斌斌，并最终原谅了他。

江湖人，江湖见；江湖事，江湖了。当巧巧在台下跟着唱“有多少爱可以重来”的时候，或许仍在编织着一场海市蜃楼，可是当千帆阅尽，在经历过无数人和事之后，她已经很清楚，不管是她还是斌斌，每个人都被困在了各自的江湖里，一天一天浅醉一生。

后记：

18号大光明映后，贾樟柯来到了现场。他说他在《江湖儿女》里分别用了D V、胶片机等六种拍摄设备来记录这个故事。不同的介质，意味着不同的时间变化。戏里戏外转瞬都是十几年，戏里的人被推着走过大江南北，戏外的人也被推着走过春去冬来。从这一点上看，《江湖儿女》既是贾樟柯个人的点滴过往，也是“整个时代的影像记忆”。

2018年9月21日

要给老外解释清楚什么是江湖并不容易，贾樟柯用了一部电影来说明白：有人的地方就有江湖。情义特别重要，因为背叛特别寻常，肝胆相照和两肋被插两刀，不过就是上一秒和下一秒的事情，宛如浪尖和浪谷，波涛汹涌江湖险恶。江湖，也就是这么一回事了。

一部《江湖儿女》，贾樟柯也用了一场戏概括了“江湖”：汾酒茅台杏花村，管你清香酱香倒在了一个大脸盆儿，宛如江河溪涧奔流入海，分了喝去从此你我就都在这一个酱缸里滚打了。这场仪式里，慷慨陈词的是廖凡演的老爷们儿彬彬，说“干了”的是赵涛演的巧巧。在火山前，彬彬教赵涛打枪，说从此你就是个江湖人儿了，事实上，巧巧踏入江湖比他俩想的都要早一些。

江湖儿女，讲的更像是江湖女儿，整部电影其实就是“巧巧”的成长史。巧巧从单纯的大哥的女人起步，彬彬教她“江湖的人迟早是个死”，但没有告诉她“一入江湖深似海，从此山河皆路人”。巧巧是靠自个儿，摸爬滚打学会坑蒙拐骗，以暴制暴。来来往往一大堆人里，也就巧巧心底牢牢记住了“讲究”两个字。倒也没错，女人有时候反倒比较仗义，因为兄弟情义大部分时候是利益驱动情感，而女性的义无反顾则来自一往深情。

在这个以情感为主线的故事里，贾樟柯熟悉的作者风格依然强烈，比如那些大众意见里通俗甚至流俗的罐头音乐，仍旧是导演把玩的元素：巧巧在奉节的文化馆哼唱《有多少爱可以重来》，大概是迪克牛仔最接近文艺的一次，配合上依次登场的县城迪厅、坟头国标，中老年小合唱《潇洒走一回》，这些你可以说这依旧是“猎奇”的中国式奇观，但时代独特的审美被贾樟柯个人的独特审美二次加工，就像影片中的“狮虎同笼”一样呈现出新的质感，导演仍旧忠实的记录着我们这个时代荒唐又烂漫的一面。

美术道具层面，以通讯工具、交通工具呈现时代变化，类似包钱纸的包装上暗藏心机，诸多细节还是有让人会心一笑的暗号。在宏达的背景设定上，也没有放弃呈现纵深的中国时代变迁，但整体而言，贾樟柯最擅长的符号学和社会批判都略显节制，退居到了表达情感之后。贾樟柯在酒会上都有点羞赧，说“是不是太煽情”了，我倒想说这可能是最让人敬佩和喜爱的一点，可以说导演冒着“情节剧”的危险去展露自己的温柔沮丧，淡化了追诉世界如何扭曲个体，而强化个体如何涅槃坚持，以及那一点无可奈何的忧伤：二十年里，巧巧一路上遇到的尽是女盗男娼皮条客，有情有义反倒落了个无靠无依，最后通过监视器镜头里呈现落寞萧索，让人心悸，这大概是贾导作品序列里最好的结尾之一了。

对于女主角赵涛而言，这是她职业生涯表现空间最饱满的一次，说成导演写给她的一封情书也不为过，也没有谁比赵涛更合适出演巧巧这个角色，赵涛从太原舞蹈老师走向国际影后的过程，她的执拗与淳质，后天所激发的表演灵性，与巧巧的成长史都不谋而合，在《江湖儿女》里也展现的淋漓尽致。有趣的是时过境迁，在这部电影中，巧巧年轻时候要靠赵涛表演去寻找当初的青涩，反倒是当下阶段老板娘的戏份，包括砸茶壶在内的许多场戏，赵涛挥洒自如显示出大气从容。

值得一提的是，在这样一个大女主的电影中，廖凡饰演的彬彬同样光芒万丈。出演这种“即使千错万错，依然无悔爱他”的男性角色，要靠演员强大的荷尔蒙和个性魅力支撑，廖凡不负所托呈现了影帝级的表演。贾樟柯的作品善于调教群众演员，形成独特气场，这对职业演员来说其实是个巨大挑战，但恰好廖凡就是那种演员，自带了某种踏实生活赋予的烟火气，让他可以无缝对接到不同大导演的作品。在这部影片里，在床上翻滚和摔下轮椅的戏，重重的砸在观众的心上，几欲使人落泪。

对于《江湖儿女》，贾樟柯导演的影迷可以轻松地发现“迷影”气质，它像是对前序作品的一次回眸致敬。男女主角巧巧和彬彬的名字和设定与《任逍遥》完全一致，而巧巧到奉节寻找丈夫的情节又与《三峡好人》“不谋而合”，在服装道具乃至置景动作上都有许多“重叠”，例如巧巧奉节寻夫的矿泉水瓶，行使了同样的使命。事实上，贾樟柯其他作品也可以在《江湖儿女》中找到痕迹，这让影片看上去像是创作进入成熟期的贾樟柯对自己阶段性总结，是汾阳小子一路走来的一次深情回眸，也是他在长期为时代发声后一次个人的情感松绑。看这部电影对资深影迷来说，也许有创作新意上的不满足，但也有一夜看尽长安花的轻松愉悦。

贾樟柯电影最迷人的部分是他用先锋的视听语言包裹了独家的乡愁记忆，在中国有这个机会又有这个天赋做这件事的人绝无仅有。从《小武》开始，贾樟柯在成长的经验里攫取了丰富的资源，但一入江湖深似海，汾阳对贾樟柯来说已是渐行渐远。如果说前序作品，成长的经历是他表达态度的武器，而《江湖儿女》则有更多的情感宣泄。这部电影是否是贾樟柯最优秀的作品，自然有待时间来回答，但绝对是不容忽视的，他像一个分水岭，牢牢地收束了之前的创作。联想到接下来在筹备的《双雄会》、《在清朝》，大概可以期待贾科长山高水长大步向前，匆匆过往，皆是山河路人。

几日以前，贾樟柯的新作《江湖儿女》在戛纳电影节进行了首映。到目前为止，《江湖儿女》仍然以场刊评分2.9（满分4.0）踞于本届电影节的最受欢迎的影片之列，女主角赵涛也因其出色的表演成为最佳女演员获奖大热。一言以蔽之，《江湖儿女》可能是贾樟柯继《三峡好人》以来最重要的一部作品，它不仅勾连起贾樟柯此前众多作品，还通过一个统一完整的剧情和贯穿性角色串联起整片中国土地。

与贾樟柯之前的几乎所有影片一样，《江湖儿女》处理的问题还是世纪之交中国内陆地区受到经济冲击后所出现的道德崩塌。影片有着与《山河故人》相仿的时间跨度和比《天注定》更加广阔的地域跨度；尽管它一如既往地讲述着时代浪潮中历经坎坷的爱情故事，但这一部无疑有着更加庞大的世界观，融入和更多作为作者的贾樟柯对于那个时代下中国发展状况的思考。当然，我个人始终不会把这种“庞大”笼统地称为“野心”，因为野心的潜台词往往是某人并不具有实现之的能力。《江湖儿女》则显然是另外一种电影。

在片中，主人公不再是贾樟柯在他的作品里一贯描绘的那种小镇青年，而变成了大同当地“黑帮”的头领郭斌（廖凡饰）和他的女友巧巧（赵涛饰），让人想起故事同样发生在大同且主人公姓名都一模一样的《任逍遥》。影片开头，二人是说一不二的地头蛇，因此也自然而然成为了事端的调解者。传统社会道德中的“义”在黑帮这一社会组织中得到放大，和男性们在社会中的地位和面子混合在一起，调成了整部影片的背景和底色。

可以说，《江湖儿女》正是在二人 “被男性虚妄的面子打碎”和“被女性矫饰为义气”的两种爱情之间不断游移，而片中反复提及的“江湖”一词的第一重具象含义——黑帮，也在影片的前半部分得到了相对类型化的展现。直到郭斌在街头遭遇偷袭，紧接着又和另一个更为年轻的黑帮发生火并（犹如《教父》和《上帝之城》的结合），巧巧因在街头自卫鸣枪而入狱，二人的爱情也戛然而止。

与《小武》类似，《江湖儿女》中的主角一如既往地处在道德模糊地带，甚至根本就是犯罪者。巧巧出狱后，先是去往三峡库区寻找正在此地投资和管理水电站，准备东山再起的郭斌（与《三峡好人》连接在一起），被拒绝见面后又意图前往新疆谋生，最后返回老家大同。在这个过程中，她被同行的路人（丁嘉丽饰）偷了钱包，被老婆去广东打工一年未归的摩托司机调戏，被自称旅游开发商爷其实只是个小卖部店主的火车侃爷（徐峥饰）一路骗到新疆……在经历了一系列“人间喜剧”之后，她也找到了自己的谋生之道，开始在饭店里碰瓷所有看上去有钱的中年油腻男人。

总体而言，赵涛所饰演的巧巧并不仅仅是一个受害者；或者说，巧巧在旅途中碰到的所有人，甚至算上她自己，或多或少都是“小武”。从矿区到三峡再到沙漠，贾樟柯用《江湖儿女》绘制的这幅中西部地图，一方面固然呈现出世纪之交中国人口迁徙的基本路径，另一方面也无疑证明种种的道德崩坏正在向更深的内陆蔓延。与之前几部作品不太相同的是，贾樟柯在《江湖儿女》中找回了熟悉的生活质感，饱受诟病的堆砌符号大幅减少，取而代之的是一个个非常鲜活又极具代表性的人物和事件。它们的出现表明，金钱已经从根本上颠覆了国人的价值观念，继而也瓦解了传统社会下的相对稳固的情感和家庭。

从结构上看，《江湖儿女》所采用的仍然是接近《山河故人》的分段式结构。不过，《江湖儿女》去掉了显见的小标题，用船和火车连接其几片故事发生的场域。影片还将旧作中的很多重要元素串联起来，比如《站台》中的街头文工团，《三峡好人》中的飞碟，《山河故人》中的葬礼和关公，并为这些元素赋予了与之前作品相近但绝不相同的内涵。这些元素成为了主人公辗转各地的见证；至此，“江湖”也增添了一层传统武侠电影中必然隐含的 “漂泊”之意。

当然，很多评论人在观后也难免对这种创作方法产生的质疑，认为该片过分取巧地创造了一个“贾樟柯世界”。但细看之下不难发现，影片的主体部分仍然体现出贾樟柯对九十年代末、二十一世纪初这段时间的全新体认，其他的自我引用和致敬无非起到了连接性作用。值得一提的是，贾樟柯一直以来就有连接其全部作品的想法（见《贾想II》，贾樟柯与王泰白对谈），因此从某种程度上说，《江湖儿女》是一部早晚都会出现的影片，而它大概也是到目前为止唯一可以囊括几乎所有贾樟柯前作，同时又开掘出故事的“另一面”的总结性作品，这也是笔者强调这部作品具有特殊价值的原因所在。

影片中还延续着对九十年代末流行文化的高度敏感，这又集中体现在影片中众多令人耳熟能详的流行歌曲上。其中，叶倩文的《浅醉一生》便出现在片头众兄弟结义的片花中，在影片尚未首映之前就确证了贾樟柯 “华语DJ王”的地位。不过，与其之前电影里单纯引用的流行歌曲不太相同，这首《浅醉一生》同时也是当时风行大陆的香港电影《喋血双雄》的主题音乐。贾樟柯选用这首歌曲，除了标示出个人爱好和香港电影对当时大陆青年的影响之外，也让两部电影中的人物关系形成了互文，预示了二人的命运。

此外，影片中还特意插入了广播体操、广场舞、社区合唱队等等具有明显集体性质的段落，与港台歌曲《有多少爱可以重来》这种“靡靡之音”形成鲜明对比，表现了当时（直至今日）个人与集体主义在中国并行不悖的状况。而在巧巧离开四川进入新疆之后，所有的歌曲全部消失了，代替它们的是具有强烈未来感的电子音，这些声音和二十余年来高速发展的交通线路以及毫无变化的破败建筑一道，形成了一种诡异而荒诞的魔幻氛围，称得上是“山西版赛博朋克”。

相比《山河故人》第三部分中对未来的种种幻想，《江湖儿女》所采取的方式无疑更加真实也更具技巧性。另一方面，贾樟柯对时代的记录也逐渐由《天注定》式的类型探索过渡到更加不易察觉的拍摄方法和介质的混合。如果说通过不同画幅来指涉时代的变迁还是世界电影在贾樟柯创作中产生的回音，那么，《江湖儿女》对不同介质的使用则是贾樟柯二十年余年以来与时代持续共振的结果。从胶片到DV，再到HDDV，从手持到航拍再到监控摄像，贾樟柯从未停止对中国社会的记录，这使得《江湖儿女》既内生于技术手段的不断绵延和发展，又能呈现出中国某些地区所面临的停滞和断裂。

影片结尾，因酗酒和下肢瘫痪的郭斌回到大同寻求巧巧的帮助，却又因为无法忍受自己的残缺和原先小弟对他的欺侮，主动退出了巧巧的生活。巧巧独自一人靠在墙边，此时的镜头并不试图对准她本人，而是在监控录像中寻到了她的身影。过去两个多小时中越发清晰的形象，此刻却愈发面目模糊起来。这大概也是贾樟柯所有电影当中最为暧昧的时刻：我们永远也无从得知二人的情感还能否维系，巧巧或许是在等待，或许是在思考，或许已然放弃……但有一点似乎可以确信，那就是在这样一个被财富和网络所笼罩的时代里，人与人之间的一切真实，都已经不复存在了。

贾樟柯可能是最喜欢“致敬”自己的导演，没有之一。

早年贾樟柯以“贾科长”之名被盗版碟贩热情安利，于是在《任逍遥》里，科长让王宏伟饰演的小武从主人公斌斌手里买盗版碟：“《小武》有吗？”“没有”“《站台》有吗？”“没有”……

科长的亲表弟韩三明最早出现在《站台》里，是一个失意的矿工，似乎在寻找一个女人；《世界》里也有他。到了《三峡好人》时，三明晋级成男一号，故事讲的就是他去奉节找妻子的经历。

今天贾樟柯新片《江湖儿女》上映，男主角也叫斌斌，女主角又叫巧巧，巧巧她爹是一名矿工，巧巧要去奉节找斌斌……老贾的世界是个圆啊。

一样的角色，重复的演员，反复使用的场景服装道具，永远的家乡情结和变迁主题……贾樟柯拍了整20年电影，原来拍的一直是同一部作品。

等等，这个套路似乎眼熟——咦，这不是漫威和皮克斯的绝活儿嘛？把所有作品都暗戳戳串联到一起，每个角落细节都有可能是彩蛋，漫威有漫威宇宙了，贾樟柯的作品也有一个贾氏宇宙了啊。

《江湖儿女》的故事从2001年讲到2018年，完美覆盖了前作的大多数背景时间。因此，《江湖儿女》就像一部贾樟柯的“复仇者联盟”，是继往开来的分水岭，是彩蛋的集大成之作。看完电影，你找到这些彩蛋了吗？

巧巧&斌斌

巧巧和斌斌这对有点油腻的中年人名字，来自《任逍遥》里的赵涛和赵维威。你大姐依然是你大姐，可你大哥已经不是当年的那个你大哥了——《任逍遥》里的斌斌有个要去北京念国际商务的女友，斌斌自知赶不上人家，日益颓废消沉；而《江湖儿女》里的斌哥出事之后不但让女人背锅，还甩开人家找了个大学生的妹妹，奋发创业去了，真是很“上进”了。

两个巧巧年轻时都留着红极一时的波波头，事实证明，留这样发型的女人都是不好惹的。

《任逍遥》里，留着波波头的巧巧在迪厅尬舞

《江湖儿女》里的青年巧巧

这个发型的出处在《任逍遥》里有讲：“那天我看了个VCD，美国大片，讲一男一女正在餐厅吃饭，那女的特漂亮，头发特像你。这个时候，不知道怎么他们突然就想抢劫了，一掏枪，抢劫！”

嗯，他说的正是《低俗小说》。开头提到小武想买《小武》《站台》没买到，也是只买到了这个。

《低俗小说》乌玛·瑟曼的BOB头引领世界潮流，大概也击中了贾樟柯

《江湖儿女》巧巧又穿上了这套炫黑·刺绣·民族风肚兜+艳红·薄露透·性感罩衫的经典装扮。听说衣服是照着《任逍遥》里重新做的——年代久远，原来那套早不知扔哪去了。

这是年轻时的巧巧，而中年巧巧则穿越到了《三峡好人》时代——一毛一样的衬衫，背包，一脸迷茫和沧桑。放到现在这个大妈扮相显得稍稍有点out of fashion，不过倒很吻合剧情里巧巧坐了五年大牢刚被放出来的感觉。

《江湖儿女》里的巧巧“碰瓷”股神张一白

同款look在《三峡好人》里，服装组真是很省钱了

改革&拆迁

贾樟柯一直对计划经济转型时期的变迁十分关注。

可能对于山西这样的产业结构单一型省份来说，煤矿工业的兴起、衰落、转型、私有化是许多家庭都避不开的话题。

贾樟柯爱矿区生活爱到什么程度呢？同样的矿工宿舍区场景，在《任逍遥》和《江湖儿女》里让赵涛走了两遍，从宿舍过桥走到城际公交车站，路线动作都是一样的。

《任逍遥》里的巧巧，多年后在《江湖儿女》里跟父亲又走了一遍这条路

巧巧的父亲在矿上务工，几杯汾酒下肚，就壮起胆子打开大喇叭痛斥矿长的腐败行为了。父亲的工友告诉巧巧，小道消息说矿工及家属可能要被统一派到新疆去，后来巧巧真坐上了去新疆的火车，不过不是迁居，只是一场不靠谱的艳遇。

愤怒的矿工不止巧巧爹一个，《天注定》里姜武饰演的大海更狠——因为不满村里的煤矿被富豪侵占、由公有变为私人所有，大海写了一封信想寄给中南海，没寄成就搞了一把大猎枪，连着崩了一堆人头。

《山河故人》里为赵涛争风吃醋的两个男主角之间的矛盾，也依附在了煤矿的变迁上。张译演的张晋生承包了煤矿，就公报私仇地赶走了矿工梁子，因为他们两个是情敌。

与煤矿情况类似，各大工厂也在进行改制和迁移。《二十四城记》讲述的就是国营老工厂迁移给人们带来的改变。

除了煤矿和工厂，贾导对三峡移民也很感兴趣，拍了又拍。

《三峡好人》一开始，船上的广播就告诉大家，这里是从奉节岛前往崇明岛的太白号长江客轮，坐船的大部分是去往上海崇明的移民。望向两侧岸边，奉节的老城居民楼都被库区的水位淹没了。

三明要找的地址已经在水下了

《江湖儿女》巧巧坐的游船上也有这样的广播，岸边也有即将被水淹没的居民楼。巧巧在岸上找到那个信基督的女贼时，许多移民正携家带口，失落地乘船离开他们的故土。

巧巧和三明都是从山西到重庆奉节寻找对象下落的，可是找寻过程都颇不顺利，对方也都不想见他们，真是平行世界里的两个苦命痴心人。

金钱&情感

关于《江湖儿女》的英文片名，贾樟柯一开始想的是《Money and Love》，金钱排第一，爱情排其次，很俗，但也很贴切，电影的核心的确是这两件事。贾说他以前听电台热线，老百姓咨询的最多的两件事儿就是钱和感情。是啊，谁会不在乎这两样东西呢？

《江湖儿女》里，巧巧和斌斌在小宾馆里重新碰面的时候，也激烈讨论了这个问题。巧巧说你跟我回吧，斌斌说要回也不能这么回，巧巧明白了：得有人有钱你才能回去，对吧？斌斌说，我要让他们知道，什么叫三十年河东三十年河西。斌哥一生都在为钱打拼而不得，他放弃了与巧巧的情，等想找回来的时候，发现已经回不去了。

巧巧和斌斌因为对钱的观念不合而分道扬镳

电影里，钱、情、义的关系作为一条线索，若隐若现地穿插在片中。片头巧巧给司机钱，司机客气推脱到帮斌哥不用给我钱，巧巧说耽误你赚钱了，拿着，这是巧巧的讲究；最后斌哥走了，给巧巧也留下一沓“耽误你了”的钱，巧巧却气到炸，心想你居然拿钱来衡量我的义？这是巧巧的霸气。

还有个小细节插曲，斌哥的马仔拿着一张假钞，反反复复地塞进验钞机听那声“请注意，这是假币”玩。社会上之所以会出现假币，也是因为人的钱袋跟不上欲望了嘛。

《山河故人》里的梁子没钱但是家里摆着关公像，象征他心中还有一份义；而《江湖儿女》里的斌哥以关公像为尊，最后却落了个不义之人的名声

《任逍遥》里的小阿飞调笑：“美币，那就是美国人民的B啊！”还要炫耀给周围人说：“一张能换好多钱！”

《三峡好人》韩三明在船上看卖艺的表演欧元变人民币，电视机里放的都是小马哥用美钞点烟的经典画面。他听人说，“人在水上漂，就要靠美钞！”

崇拜小马哥的不止斌斌那样的县城大哥，连三明那样的老实人都会受影响

《山河故人》对美钞的迷恋程度更进一步，张译直接给董子健饰演的儿子取名叫张到乐，Zhang Dollar！生下来的使命就是挣！大！钱！

董子健饰演的叛逆儿子张Dollar

《江湖儿女》里发了财的二勇告诉斌哥：我现在只有两大爱好：一个是看《动物世界》，另一个是看国标舞。

这让我想起《站台》里也有个小配角叫二勇，文工团解散后，这伙计就脱离大部队去做小买卖了——难道，如今爱国标舞爱到棺材里的二勇哥，当年也是混文工团的？看来还是下海经商有钱途啊，文艺没希望……

文工团&歌舞厅

科长对歌舞永远是充满激情的。小武一开始不会唱K，被梅梅一脸嫌弃，后来就在梅梅的指导下变身麦霸了。

小武什么都不会唱，两人只能尬坐

在《任逍遥》开场第一个镜头里，小贾（彼时还是小贾）就亲自上阵，穿个老头跨栏背心，站在大厂房里自嗨地唱意大利歌剧。

《任逍遥》最后出场的那个警察的扮演者貌似就是《江湖儿女》的二勇哥（高糊画质尽力了），惩罚犯人的方式都是：去，站到墙角唱歌去！你不是爱唱歌吗？斌斌就老老实实唱了任贤齐的《任逍遥》。

《任逍遥》结尾

贾樟柯关注90年代、世纪之交的作品比较多，唯独第二部电影《站台》定位在80年代，专门追溯文工团的闯荡生活。

《江湖儿女》最重要的一首歌是叶倩文的《浅醉一生》，当年是《喋血双雄》主题曲，也很契合《江湖儿女》的情境。这不是科长第一次用叶倩文的歌了，《山河故人》里2024年的澳大利亚还能响起叶倩文的那首《珍重》。

流行曲在贾樟柯的电影里不计其数，扒下来就是当年的时代金曲合集了。记得《江湖儿女》巧巧后来心情郁闷就跑去奉节小歌舞团跟着唱“有多少爱可以重来”吧？《三峡好人》的奉节县里也有个光膀子的男人，拿着麦克风在昏黄的灯光下豪唱“酒干倘卖无”。

尬舞也是贾樟柯电影里县城人民必不可少的娱乐项目。永恒女主角赵涛的人设基本都是会跳舞的，在文工团跳，在老式俱乐部跳，在新潮的迪厅跳，在世界公园的演出台上跳，老了也要在自家院子里跳……

这段迪厅舞眼熟吗？赵涛在《山河故人》里跟张译跳了一遍，在《江湖儿女》里跟廖凡又跳了一遍。《江湖儿女》还插了一小段与剧情毫无关联的纪录镜头，一群大爷大妈在快乐地跳广场舞，每个人眼里都闪着光，真美好啊。

汽车、火车、轮船、UFO

贾樟柯也爱用交通工具的变迁表现时光流逝。

《山河故人》里张晋生身为煤老板的富豪标志是一辆新买的红色桑塔纳，《江湖儿女》里的斌哥开皇冠，后来差点被皇冠磕破头没了命，再后来还是羡慕有更壕的车的人。

煤老板泡妞的致胜秘籍——拥有一辆桑塔纳

《江湖儿女》第一场戏是一辆颠簸的老式公交车上，一些普通百姓茫然疲惫的神态，最后镜头摇到靠在窗边打盹的巧巧。画质和场景都十分粗糙，非职业演员群像，看似随意的一组镜头锋芒毕露，简直找回了我第一眼看《小武》时的那种惊艳的感觉。

《小武》第一场戏也是公交车，小武自称是警察拒绝买票，几秒钟后原形毕露，原来他是个小偷。第一场戏就把这个小人物拍活了。

《站台》第一场戏也是文工团结束演出后，乘着夜色坐大巴离开。

《任逍遥》里，巧巧也坐在靠窗的位置

《江湖儿女》从绿皮火车到高铁，反映出十几年来中国翻天覆地的变化。徐峥演的大忽悠在火车上对周围人说，就应该坐慢车，看看大好河山，慢慢看，慢慢品。

上次《山河故人》赵涛也对儿子说过类似的话，她送儿子出国前母子俩坐了一次绿皮火车，她说希望车慢点，妈妈陪你的时间就能长一些。

几次去三峡都是坐船。

最后还有终极时髦的交通工具——UFO，构成了贾樟柯电影里为数不多的超现实部分。

徐峥天花乱坠地讲他的新疆探险旅游项目，说要带游客去找UFO，结果对面的巧巧一脸严肃地说，“我见过，见过一次”。徐峥自己都不信，还以为捡到个免费托儿咧，后来知道勾搭来个刑满释放的女犯罪分子，顿时怂了。

巧巧搁哪儿见的UFO呢？在《三峡好人》里。

三明也看见个魔幻场景，一个人在废墟上空走钢丝。这时配的背景音乐是林冲夜奔。

所谓“宇宙的囚徒”，跟夜奔的林冲其实是一回事啊。

《小武》写90年代，《站台》写80年代，《任逍遥》《世界》《三峡好人》《二十四城记》写千禧年前后，《天注定》写眼下。而《山河故人》和《江湖儿女》都有超长时间跨度，站在一个更全局的角度去看待社会和人心的变化。

无论籍籍无名还是蜚声国际，贾樟柯都执着于在同一个画框内，用同一群人物演绎不同的人生命运。可能一个舞台下面有个观众是小偷，他的名字叫小武；可能一个文工团路过一条路，他们来自站台；可能路上站了个女人叫巧巧，巧巧在等一个矿工；可能一个矿工心里有解不开的结，他想去趟三峡……说是贾樟柯宇宙也好，说是平行世界也罢，他们都是当代中国的众生相。

何小沁/文 原创请勿搬用

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫

人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：

到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？我会说，不喜欢。可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。电影保留的，是两个中年人的克制与退避。这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。更多的既视感，来自科长自己的电影。不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。徐峥的出场，是先闻其声。徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：

“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。”

我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。没了。