倒霉

作为疫情后的世界影坛，今年欧洲三大电影节终于全面恢复，勉强回复昔日的光彩。不过在我看来，今年柏林和戛纳电影节各自选出的最佳影片并不太如意，而是充斥争议声浪的两极分化之作。评委们像是在努力迎合时下盛行的话题，而非完全从艺术角度出发考量。如果说金棕榈影片《钛》满足了诸如“第二位金棕榈女导演”和LGBT这类炙手可热的话题，那么金熊奖影片《倒霉性爱，发狂黄片》就分明冲着疫情时代背景与当下的短视频热潮狂抛媚眼，在疫情后的狂欢情绪下做出了不太严谨的选择。

罗马尼亚导演拉杜·裘德在疫情期间创作的这部作品实在看得出不少捉襟见肘的窘态，一来是疫情期间的拍摄限制，而素材匮乏是另一方面，而这些全都反映在三段式的叙事结构里。前后两段合起来是一个完整故事，然而篇幅内容实在太少，怎么办？那只能想办法在中间插入一些“现成”的素材，从哪搞来这些东西呢？疫情期间最好的办法就是求助于网络世界。

第二段琳琅满目的“短语辞典”就是导演此前最擅长的“影像论文”手法，从各种杂乱无章、荒诞无稽的影像素材里筛选、剪辑出用作讽刺和批判的武器，而批判对象则在第三部分的批斗大会上粉墨登场。这种手法在《死去的国度》里初次尝试，此后不断翻新花样，直至《野名留史又如何》臻于成熟，炉火纯青地与复杂的戏中戏叙事结构相互辉映，大胆挖掘出罗马尼亚在二战期间的黑历史，无情地讽刺罗马尼亚的反犹传统。

然而，这种手法在新作里并未让观众有豁然开朗或逐步深入的观感，却反而有一种耍小聪明似的取巧意识。观众突然间面对这大量堆砌起来的影像素材，视听冲击力度有了，却难以从中读懂罗马尼亚人的丑恶陋习、歧视异国文化的来历。事实上，这些短视频的内容指向了当下全球化的面貌，往往是一种狂欢的表象，无法企及表象下的深层根源。

整个故事由女教师的色情自拍视频而起，最终回到一场象征式的公开审判。从家长们聚集观看视频罪证，到双方对峙过程中，家长们暴露出各种丑陋的思想和意识形态分歧，再到投票结果公布后的失控乱象，无不沾染上狂欢的氛围。而这种谄妄的气氛根本无助于阐述讨论第一段提出的主题：性爱私隐被暴露后，当事人应否受到道德谴责，乃至蒙受损失？导演显然只是借这个话题做幌子，用作讽刺罗马尼亚反对性自由的保守道德观念。

不过，导演最出色的莫过于对疫情时代的环境和大众心态的捕捉。这并不是一部严格意义上的疫情题材影片，却处处有着疫情时代的反映。在第一部分，女主角奔走于布加勒斯特街头的画面足以呈现出疫情时代的特点：忧心忡忡、郁闷无处发泄。这也许是第一部让观众直面疫情时代的作品，第一次看到主角戴口罩演戏，市民在公众场合遵守社交距离排队，进入场所测温洗手，以及定时清洁和消毒环境。

摄影机镜头心不在焉地跟随主人公穿梭大街小巷，却不太在意主角本身，更关注城市的户外广告、建筑物等，颓败和荒凉感扑面而来。这些焦点忽然转向的镜头刻意将故事拉到疫情当下的环境里，而女主角烦闷的心情也跟疫情期间人们的情绪产生了共鸣。那种无处发泄，无法正常社交沟通，憋屈的情绪总想找到出口。而在第三部分，女主角意料之中的情绪爆发显然满足了大众的期望，这恐怕是影片能获得一众评委青睐的杀手锏。

（原载于“虹膜”公众号，评分仅代表个人立场）

电影事关一位女老师私房视频泄露，不过在互联网日益迎合窥私欲的当下，并非什么新鲜事，而这样的事情再度遭到道德审判，舆论天平也不再像早年那样只往一边倒。

柏林电影节对这部非常女性的电影青眼有加，显然不是醉心于陈腔滥调的道德反攻，更不是惊叹于那些迟早凋零的尺度震撼。

用这样的噱头来吸引观众，有效果，但没有好到撑起全片的效果。用这样的女性来声讨现实，有意义，但没有大到登顶柏林的意义。

这还得先看男导演裘德究竟怎样呈现女性与女性立场。

女性在《倒霉性爱，发狂黄片》（以下简称《倒霉》）里一出现，就是一个完全自主的个体。直面欲望并且能够引导欲望的艾米在卧室中，跟录制视频的丈夫变着戏法游龙戏凤，如鱼得水。在这段春光无限的视频里，她的需索是炽烈的，鲜明的，也是平等的，而自控、自信与自得正是这具身体发散出来的强烈讯号。

随着电影迅速转入“正片”，艾米换了一个完全相反的形象。她的身体“得体”地藏到灰白搭配的职业套装里，裙摆过膝，发型保守，走在城市的街道上，整个人自然而然地融入环境里，也轻而易举地消失在视野中。

作为万千女性中的一员，她很自觉，也很警觉地把和性相关的讯号稳妥留在室内。但是，无处不在的性暗示“代替”她出现在城市的大街小巷。

直指器官的污言秽语层出不穷，哪怕是寻常市集，也会突然冒出一位老太太，对着镜头就是一句“舔我XX”。穿着海军服的陌生老先生会拿着玫瑰，对艾米追着说些颇有骚扰意味的所谓情话。

超市里，小孩的玩具最后定格在母婴系列洋娃娃上。公共空间的巨型广告画里，年轻女孩用手指着伸长的舌头，配词是“我喜欢深入的”，挑逗双关不言而喻。而男性半裸的健身图片与其说是满足了“第二性”的观看快感，还不如说传递着更为明显的征服欲。连带着雪糕店门前一排等待被“舔舐”的模型，也被赋予了相关联想。

从前言到第一章，从动态到静态，从近景到远景，从主动到被动，从个体到集体，女性与性成了被消费的主要对象。而鉴于整座城市被挤压出种种性的讯息，女性一定程度上是与城市景观并置、融合的。

整体上，关于身体的过度消费，全社会有种日常化的趋势。讽刺的是，性的讯息被随意安置在公共空间，但它一旦被明确公开，就要遭到定罪。

回看电影开头的短短几分钟，直白的成人片形式把观众从“看电影”的感觉中抽离出来。没有人需要思考加在艾米身上的符号，比如家庭关系、社会地位，或者是职业、年龄。

我们需要看到，卧室这空间保有的私密性构成了至关重要的安全感，但是在这里拍摄的视频未经同意，就被丈夫泄露出去，最终成为就连小孩都在争相传看的猎奇对象。

在这个时候，艾米身上的符号就变成了枷锁。作为一名教师，一位所谓并不年轻的女人，“竟然”与这种视频挂钩，哪怕并没有任何淫秽的意图，她也会无辜地从被凝视的位置，挪到被审判的境地。

所谓的社会伦理剥夺了很多人合法的性与私密空间，但有更多人心甘情愿地成为自缚手脚的帮凶。包括观众在内，一旦在观看视频内容时咋舌“大尺度”，作出这类空有“理性”外壳的判断，就会通通沦为与第三章家长同一阵线的审判者，或者说，被裹挟成为共犯，而这正是《倒霉》煞费苦心的独特经营。

而当那位女家长公然播放视频，并得意洋洋地吸收来自围观者的好奇、惊讶、叹息甚至满足，其实羞耻已经转嫁到她身上了，尽管现场没有任何人能够，或者愿意做出这样的实质判断。

从这起事件发酵开始，消费者就是越界的，不怀好意的，他们密集的凝视与反复的咀嚼引发了被消费者的严重剥削，但被消费者却要承担他们强行施加的道德审判以及社会死亡，这就造成了极其不平等的倾轧。

这时候，艾米不只是单独的个体。她被物化成牺牲品，肢解成标本，更降格成“只配”被他人审判的失声物件。

我们能够看到她一直试图低调地挽救局面。比如她在私下催促丈夫解决泄露问题，但这个再也没在电影里出现的男人，始终未能扑灭这场野火。她去学校领导家里寻求理解和帮助，但是规章制度把她送上了尴尬的公开审判。文明理智的法则在这里被兴致勃勃地嘲弄，而她想要理性地争辩，合法地维权，又只能充当被群嘲却无从参与的对象。

语言、情感、逻辑，以及真正意义上的道德，全部可悲地丧失了力量。

《倒霉》递进地营造了密不透风的压迫环境。而此间的女性艾米在某种程度上，反映了整个社会、整个国家甚至整个人类群体的焦虑与压力。

这就对上了电影第二章密集的“背景介绍”与“术语诠释”。

在女性的个体层面，谈及“厨房”时，女性被刻板地捆绑进去。谈及页面最底下的“注脚”时，那个“绝佳想法”是“女人真正的美，在于她的男人”。谈及“尊重”时，讲到一个警察局长声称，被男人家暴的女人不该在夜里报警，而应该等到早晨。谈及“强奸”时，55%的受访者认为在醉酒或嗑药等特定情况下，受害者着装撩人或是愿意跟随回家，那强奸就是合情合理的。

十足的反讽中，点出了内向的、从属的关系，早已把女人被动地绑架起来。而放到历史进程中，她又相当于手无寸铁的平头百姓。

第二章反复呈现的罗马尼亚以及法西斯国家历史，表层的杂耍与拼贴即便涂抹着戏谑，内里全都充斥着躁动不安与摇摆不定。

比如罗马尼亚军队是镇压平民的一种方式；集体参军与尸横遍野构成了蒙太奇；“权力”意味着指挥开枪，或者持枪扫射；六成罗马尼亚孩子都遭受过家庭暴力，而他们又是父母的“政治囚徒”；前身是警察的公交司机因为国籍，拒绝罗马妇女上车并当众棍打。

这些状况非但没有退出历史舞台，反而持续至今，在第一章的城市漫游里，当下的生活空间已经不时被历史与革命的字眼所点缀，甚至贯穿。有人在电话里抱怨，“每个人都在被秘密警察打小报告。”

新冠肺炎爆发后的新现实给予这个本质许多新鲜注释。

一是处处都在强调，人们理应注重清洁跟消毒，但是人心最肮脏最龌龊的一面却在电影里暴露无遗。显然，那里的病毒比肺炎病毒有着更顽固的生命力。

二是人与人之间被要求保持社交距离，但是互联网时代的视频传播消解了距离的必要性和可能性，于是越界观看的冒犯性与狂欢性已经打破了个体最基本的安全感。家长会上出现集体围观这种极度不文明的行为时，边吃香蕉边邪笑的军官就是最典型的看客代表。而艾米算是替这个焦虑的世界，承载了更多焦虑。

三是口罩成为安全感的新来源，也成了文明的最后底线，在私密视频里没有穿衣服的艾米，最终变成某种在公众场合没有戴口罩的人，被所有人恶言相对。但是整个社会想要扒开的，并不只是艾米的口罩。

审判前电影展现了许多争执，譬如超市结账时，拮据的顾客因为要精打细算，被后来者挑起言辞刻薄的吵架。不难理解，家长会上公开审判的暴戾对应了整个社会对贫穷、对麻烦、对去亲密性、对过度清洁、对规矩的烦躁甚至暴怒。

他们在非理性甚至非法的层面，通过为难艾米来释放自己扭曲的情绪，这直接导致了人与人之间对话的失效，也加快了文明秩序的瓦解。

电影为此设置了三个结局，前两个现实的结局证明了受害者和女性的出路，是横竖不会存在的。

持续积累的情绪无从发泄，电影没打算廉价地给出一个模糊的希望，但又不打算一声不吭地归于沉寂，所以有了最后假想的结局，让艾米化身超级英雄，用最疯狂、俚俗，也最有效、痛快的方式去堵住悠悠之口。

当然，糟心的地方也在于，谁都知道爽过之后，尘埃落定的现实，依然只能是一个又一个死胡同。

这就是电影的神来之笔。

由始至终，《倒霉》都在巧妙地运用美杜莎的隐喻。人与兽只消看一眼美杜莎可怕的脸，就会变成石头。当智慧女神雅典娜鼓动宙斯之子珀尔修斯前去杀掉美杜莎时，告诫他只能通过光亮盾牌上的镜面反射去看对手。最终，珀尔修斯顺利完成任务。

裘德揭晓这个故事的启示在于，我们不能，也不可以，去直面真正的恐怖，因为它们会用巨大的恐惧让我们动弹不得，而我们想要了解它们的样子，就只能通过观看“重现它们形象的图像”。而影院屏幕，就是雅典娜擦亮的盾牌。

《倒霉》的盾牌，是那个视频，是高度提炼过的虚拟审判，是每一个或真或假的视频拼贴，是艾米，甚至是整部电影本身。想要透过一重又一重的再造图像来了解导演的意图，需要去尝试感受并且解读，然后反思。

但既然是在反射，在重现，那就意味着一定程度上的扭曲，反正人与人之间无法达到绝对的理解。

这时再回看电影片名出现时的标注，就更见深意。“没有人明白，世界正在时间之海里陆沉，那里深不见底，遍布以衰老和死亡命名的鳄鱼。”

（插图来自于柏林电影节官方图片，以及IMDb预告、豆瓣电影片段截图）

如果说全球影迷在四月份的最大期待是即将举行的第93届奥斯卡颁奖礼，那么上一波备受瞩目的影坛大事莫过于第71届柏林电影节各大奖项的揭晓。

罗马尼亚的鬼才导演拉杜·裘德，继2015年凭《喝彩》荣获银熊奖最佳导演后再接再厉，携新作《倒霉性爱，发狂黄片》成功摘得最佳影片金熊奖。如今，或许是时候来深度聊一聊这部备受争议的年度“怪”片了。

向来致力于革新电影语言的拉杜·裘德，此番带来一个超大尺度又“耳熟能详”的故事：中学历史老师艾米与自己老公的“私密短片”被上传到网络，结果被人认出，引发舆论大哗。老师很快遭遇了同学、同事眼中的“社会性死亡”。她不得不硬着头皮参加由校方和家长成立的“审判大会”，而申辩的结果，将决定艾米最终的去留......

在影片架构与形式上，《倒霉性爱，发狂黄片》和拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》有着不少相似之处：除了大尺度、章节体和PPT，还有旁征博引的知识倾泻跟入木三分的人性观察。不过最大的不同是：《女性瘾者》的“感官盛宴”只是拉斯·冯·提尔的“思想外衣”，而拉杜·裘德的“感官刺激”纯属耸动视听、玩兴大发的“吸睛噱头”——他关注的不是个体的孤独跟宿命，而是整个社会跟时代的病理。

在令人难为情又蠢蠢欲动的开场戏之后，粉红色的字幕卡伴随着欢快的音乐出现，影片的画风陡变。看罢全片我们发现：原来这部电影在结构组织和叙述逻辑上比拥有八个章节的《女性瘾者》还要一丝不苟、匠心独运——它们都算典型的论文电影，沉浸于一发不可收拾的观点输出。

只是相较《女性瘾者》只靠一头一尾串联起中间漫长的“回忆体”叙述，《倒霉性爱，发狂黄片》要更为复杂一些。这篇“论文”由“引言”、“正文”、“背景资料”和“结尾”四部分组成。

所谓“引言”即是开头三分钟的“大尺度私拍”——这是整个事件的起因；“正文”是第一章节《单行道》+第三章节《实践与影射》；而第二章节《趣闻、符号和奇迹的短字典》是关于“正文”的“社会学补充”和“历史学资料”；结尾共有三个——而拉杜·裘德将最离经叛道又拍案叫绝的那个放在了最后。

如此说来，影片大体上似乎也没什么“难懂”的：结构清晰严谨，表达则过于旺盛......除了女性遭遇的最直接的荡妇羞辱和道德审判外，从镜头画面和零星情节中，我们还能看到诸如贫富分化、资本剥削、社会戾气、种族主义、人道主义、消费主义、宗教信仰、阴谋论、大屠杀、历史、权力、战争......几乎所有的东西。

喜欢的，会将影片的“信息过载”视为展示罗马尼亚社会方方面面的“百科全书”；不喜欢的，也可以嫌“这片是个筐，啥都往里装”。这真属于“见仁见智”的范畴。

不论你是否欣赏拉杜·裘德“一锅炖”的玩法，重要的是：知其然还得知其所以然——拉杜·裘德究竟为什么要这么搞？简简单单一个故事怎么到他手里就不能正正常常讲出来？非整这花里胡哨的结构外加随心所欲的知识轰炸，是故意让人不懂、哗众取宠么？——非也，非也。金熊奖评审团说“它挑战了电影传统和常规”。可如果我说：其实它非常传统。你怎么看？

接下来，我们不妨透过现象看本质，试着讲讲拉杜·裘德的创新影像实践是如何“回归传统”的。

第一章节《单行道》记录女主角艾米性爱视频曝光后一天之内的生活：摄影机跟随着艾米的脚步徜徉在布加勒斯特的大街小巷，我们能一窥疫情肆虐下罗马尼亚的城市风貌和世间百态。

可我们不太明白的是，拉杜·裘德为什么要以近乎风光片的镜头反复呈现一些貌似与主线无关的细节：像随处可见的广告牌、司空见惯的违停车、街边拐角的小商贩，以及随地被弃置的人体模特。

我们看到：摄影机总将艾米置于远景或全景之下，而且经常任性地从她身上摇走，在一些莫名其妙的景观和图像上停留。就这么晃一大圈再漫不经心地绕回去。似乎比起十万火急的人物命运，拉杜·裘德更在乎她身处的环境。

如此骚操作的原因何在？是为凸显传统的纪实风格么？可就算想拍纪录片，在瞠目结舌的大尺度过后，紧接着来段纪录片究竟又是什么意思？

虽然这是部罗马尼亚电影，可如果我们对以下两位德国人有所熟悉的话，对理解这部影片会更有帮助。这俩人算老相识，刚好都处于同一时代：一位是著名电影理论家克拉考尔，是他首创出“街道电影”这一概念；另一位是享誉整个欧洲的思想家本雅明。影片第一章节的小标题《单行道》——即来自本雅明的经典同名代表作。

我们先来说说克拉考尔吧，在1947年出版的《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》当中，克拉考尔提出了他的核心创见：电影映射着一个国家的国民心态，能预示甚至促进现实的发生。克拉考尔通过研究魏玛共和国时期的流行电影，窥见当时日耳曼民族群体无意识的危险走向。

恰如影片第二章节《短字典》中对“无意识”词条的定义：一位老先生的右臂动不了，测试结果并未显示出身体的缺陷，治疗毫无进展。精神分析学家感到很困惑，然后他想到一个很棒的主意。他大喊一声”希特勒万岁”，结果这个男人的右臂便飞快地行了一个完美的纳粹礼。

在二战期间，罗马尼亚是纳粹德国的盟友。1940至1944五年间，有几十万犹太人和罗姆人死于罗马尼亚及其控制区。而拉杜·裘德的前作《野名留史又如何》正讲述了这段历史。而反犹主义在欧洲一直阴魂不散，由于历史和政治的原因，在罗马尼亚更是暗流涌动：从中你就能了解到为什么“犹太人”、“罗姆人”和“大屠杀”的元素在片中反复出现。

再来说说《德国电影心理史》创造的“街道电影”这一概念，顾名思义：它所特指的是上世纪20年代以街道为主要背景的“写实主义”电影。与脱离社会现实的“表现主义”针锋相对，“街道电影”力求通过客观真实的环境反映人们的日常生活——毕竟再疯狂的主观幻想，也会迎来昙花一现后的梦醒时分。

克拉考尔是如此重视对客观真实的呈现，他的另一部杰作《电影的本性：物质现实的复原》的书名即亮明了他的态度：他把对“物质现实的复原”置于“电影本性”的高度。

克拉考尔说：“电影按其本质来说，是照相的一次外延，跟周围的世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”

因为与现实世界固有的“近亲性”，克拉考尔认为，只有“未经搬演的”、“偶然的”、“无穷无尽的”、“含义模糊的”事物以及那些“生活流”才符合“电影的本性”。摄影机应该提供物质现实的丰富证据、捕捉并放大生活中稍纵即逝、容易忽略的瞬间。

说到这儿，你该明白《单行道》中看似随意飘忽又似有所指的镜头设计是到底怎么回事了：特写镜头可以突出生活的片段和细节, 让我们关注到那些微不足道的事物存在；而那些面向街道和人流的远景和移动镜头可以摆脱人眼的局限，带来更大范围内的多重视点。

就比如：抬头可见的广告牌你仔细看过吗？为什么满含情色意味的广告可以堂而皇之地供人观瞻，而私人影像一旦流出却要遭致口诛笔伐、千夫所指？——拉杜·裘德正在于提醒人们思考这一“见怪不怪”的问题。

其实第二章节《短字典》中的“城市”词条也同样解释了《单行道》为什么会是这么个拍法：“艺术家寻求永恒的真理，忽略了他周围的永恒。他赞赏巴比伦庙宇的柱子，并对工厂的柱子嗤之以鼻，他们的线条有什么不同吗？当煤炭工业结束时，我们会欣赏这些残存的烟囱，就像今天我们欣赏寺庙柱子的遗迹那样。走出你的前门就像你刚从很远的地方来一样，去发现你已经生活在其中的世界。”——看，这很“克拉考尔”。

原来，在拉杜·裘德貌似颠覆的先锋实验中，他恰恰是在向最古老的电影传统致敬。虽然“未经搬演”的、发现“偶然”的“街道电影”早就已经不复存在，但是留给电影人的启发却一直绵延至今：从戈达尔、安东尼奥尼到马丁·斯科塞斯，从王家卫的《重庆森林》到杜琪峰《大事件》，再到《上帝之城》《撞车》和前两年的《悲惨世界》等一众经典......在太多太多的电影街景里，我们仍能领略克拉考尔留给我们的思想遗产。

再来说说本雅明。本雅明的思想博大精深，而且极其晦涩。在他的《发达资本主义时代的抒情诗人》中，他一手创造出漫无目的、走走停停的“都市漫游者”形象，并对现代社会的城市建筑、城市文明，以及大众消费文化提出了深刻的洞见。

所以《单行道》的小标题取自本雅明的书名并不是巧合，而是拉杜·裘德的有意致敬：通过将镜头对准铺天盖地的户外广告跟超市，他用影像再现了本雅明对消费主义的思考。

广告宣传的基本原则是：使自己七倍于其所是，七倍于人们在它身上看重的东西。——本雅明在《单行道》中的这句话是什么意思呢？因为他敏锐地发现：伴随着人口众多的大城市的兴起，进入20世纪的人类的消费观念发生了转变，更加注重产品的符号性与象征性而非功用性。对“品牌”日趋狂热的追逐心理，造成了现代人对充斥着“再造之物”的世界的迷狂，各式各样的符号共同营造了都市生活的幻境。

以下这段话值得细细品味，虽然它有些抽象：

眼下，对生活的建构早就不受信念而很大程度地受着事实的左右，而且那是些几乎还从没有成为过信念基础的事实。这种情况下，真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生——更确切些说，这其实是文学平庸的通常表现。具有意义的文学效应只会在行动与写作的严格交替中产生，它必须在传单、宣传小册子、杂志文章和广告中培育出一些不显眼的形式。

我们从中除了能读到本雅明对消费主义的真知灼见外，这段话似乎同时启发了我们，影片为什么采取“交替”的“形式”以及拉杜·裘德称这部电影是个“笑话”（文学平庸的通常表现）。

而上述这段话同样出自本雅明的《单行道》，不过却属于小标题下的解释。它的小标题是什么呢？——叫《加油站》。或许你会觉得奇怪，这不完全搭不上么。这就又说回《单行道》这本书：它的文体非常奇特，你可以认为它是本雅明的“思想碎片”合集，也可以像阿多诺一样认为它是一本“意象集”。

书中所举的六十个意象都来自日常生活的真实事物，比如“餐厅”、“商店”、“建筑工地”、“旗子”、“工具书”、“禁止张贴”、“墙面出租”、“内部装饰”、“古代艺术品”......然后你会惊讶地发现，这些“意象”都曾在影片中一闪而过——很多甚至还不止一次。

本雅明并不是通过概念和逻辑去给这些意象下定义，而是另辟蹊径、以见微知著的目光重新审视着它们，挖掘出蕴藏在司空见惯的表象之下事物的深刻含义，闪耀着他在政治、哲学、社会、历史......诸多领域“无所不包”的思考。本雅明说：“本书表现出很独特的组织或结构，它是一条街道，从极其陡峭的深度——凿开一副街景的缩略图。”

所以，第二章节《短字典》不仅是充满后现代风格的“拼贴”而已，你也可以把它理解成这样一部“意象集”或“缩略图”。而且拉杜·裘德一口气罗列了71个意象——比本雅明还多。这71个意象以乱花渐欲迷人眼的“迷你”姿态，组成了一份关于罗马尼亚的“微型百科全书”。我们即使粗略地划分的话，也涵盖着历史、政治、宗教、经济、文化、艺术、社会生活、家庭关系以及两性心理等方方面面。

由于篇幅所限，我在此单拎两个相对重要的意象来谈一谈。它们又是一个来自克拉考尔；一个来自本雅明——现在该知道这俩人对这部影片有多重要了吧！

在“电影”这个词条当中，拉杜·裘德直接地照搬了克拉考尔的理论：“我们在学校学过蛇发女怪美杜莎的故事，她的脸是如此可怕，以至于一看到她，人和野兽就会变成石头。当雅典娜煽动珀尔修斯杀死怪物时，她警告他不要看它的脸，只要看它在光滑盾牌上的镜面反射。按照她的建议，波尔修斯砍下了美杜莎的头。这个故事告诉我们，我们没有、也不可能看见真正的恐怖，因为它们以令人盲目的恐惧瘫痪我们，我们想知道它们长什么样，只有透过观察重现它们的外在——电影屏幕是雅典娜擦亮的盾牌。”

这段话是什么意思呢？就是电影应该是这样一种存在：它既能反映出人类社会的恐怖真相，又使它变得容易被人接受。

电影是映照恐惧的一种媒介，银幕便充当起区隔我们与真正的恐怖的镜面——恰如假若有台时光机将我们送返真正的二战现场，大屠杀的惨烈无疑会吓瘫我们，但隔着银幕，我们便能够安之若素地冷静地欣赏《波斯语课》。拉杜·裘德也跟克拉考尔一样，对电影的社会意义寄予厚望，他认为“电影是一种可以更好地看到世界和现实并探索和反思世界的工具。”

但对这种反思能取得的实际意义，拉杜·裘德仍是悲观的，因为在稍后的“历史”词条中，他又援引本雅明的话说：“对历史的沉思更有可能激发人们对人性的思考而不是蔑视，随后是对世界的阴暗构想。”但是为什么反思过后，未来依然还是“阴暗”的呢？——毕竟黑格尔讲过：“人类从历史中获得的唯一教训，就是从没有吸取过任何教训。”

总之，就像先前说过的那样，《短字典》是整部影片的“社会学补充”和“历史学资料”，拉杜·裘德之所以把它剪成了目不暇接的PPT跟说明书。其一，是在形式上模仿本雅明的《单行道》——汉娜·阿伦特（影片第三章节亦有提及）曾如此评价本雅明：“他最大的野心是写一本完全用引文写成的书”。而这份“野心”让拉杜·裘德做成了“影像实践”，他说：“事实上，我电影的第二部分就是一连串的引文。”

其二是在方法论上向克拉考尔的理论致敬：电影就是“观察重现外在”的雅典娜之盾，是映照历史与人性的镜面——我们透过这枚镜子穿越时间的迷雾，能一窥“罗马尼亚野蛮史”（《野名留史又如何》的另个译名）和普罗大众的思想嬗变。

而将第一章节《单行道》和第二章节《短字典》合起来看，或许人就更加豁然开朗：因为克拉考尔恰恰认为，要想真正了解这座城市就必须让新颖的意象与过去的历史交织并置，这样才能揭示真正的人生，建立真正的批评。所以第一章节的“城市意象”经第二章节的“历史补充”后，我们才能迎来第三章节的高潮爆发——这就是影片为什么采取“三段论”结构的原因。它其实一点都不随意，而是非常严谨。

相较前两章节，第三章节《实践与影射》依然“致敬传统”，甚而有了一丝“古典”的味道。一是它的观感就像一出精心设置的舞台剧跟法庭戏；二是其场景能让人产生丰富的联想：比如苏格拉底之死和卡夫卡的《审判》——一个无罪之人，莫名其妙就被所有人定了罪。

相较《短字典》，《实践与影射》释放的信息量同样巨大。出席这场荒诞不经又啼笑皆非的“审判大会”的家长们涵盖了罗马尼亚社会的各个阶层：包括军人、平民、神父、知识分子、家庭妇女、少数族裔、跨性别者......他们或信仰民族主义、或秉持保守主义、或主张平权主义、或相信阴谋论、或将宗教与科技挂在嘴边......各色人物你方唱罢我登场，纷纷就艾米的去留问题展开唇枪舌剑、火花四溅的辩论。

这既是拉杜·裘德对罗马尼亚所做的社会阶层分析，也是罗马尼亚当代的政治光谱：这个简陋搭建、类似“民主议会”的场景，依然是雅典娜手中的盾牌——映照出的是西方民主社会的政治生态——让观众们得以在不经意间“直面”自以为离自己很远的“国家大事”。

然而，对一动不动“举手表决”的民主运作机制和运行效率，拉杜·裘德又是很悲观的。最重要的是，你永远叫不醒那些装睡的人——对历史悲剧和民族罪恶视而不见、拒不承认的想法早已深入人心，保守主义和道德洁癖的力量又如此强大，对女性权力和身体自由嗤之以鼻的男权思想又这么根深蒂固......

面对疯狂的攻击和诋毁，女主角艾米仅凭一己之躯、毫无惧色地与一帮男人和一帮站在男人立场上的女人据理力争，结果争到最后，争了个寂寞。结尾那幕彻底放飞自我的恶搞，看似非常无厘头，其实是拉杜·裘德在跟观众们掏心窝子：干脆毁灭吧，累了......

在《实践与影射》中连珠炮似的密集讨论，很多与之前《短字典》中的词条遥相呼应。就像是先前单拎出来的两个“意象”那样，其中最重要的议题也有两个：教育与女性。

唯分数论、望子成龙的心态对中国人来说并不陌生。从片中我们不难看出，罗马尼亚的课堂上不乏民族主义、种族主义的滥觞沉疴，老师向学生介绍大屠杀历史成了不受欢迎的事。而从虚伪愚蠢的家长身上，我们也不难想象他们会在潜移默化中向孩子传递怎样扭曲的价值观。

然而，本身就有两个孩子，且多次参加过家长会的拉杜·裘德，对罗马尼亚的教育体制还有更进一步的切身思考：在学校与家长“合谋”下，教育在本质上成了一种“权力规训机制”。学校强调记忆重于思考，对艺术充满蔑视。借社会学家塞巴斯蒂安的说法，拉杜·裘德毫不掩饰地提出了自己的批判：

最后再说说女性主义，它不止是《实践与影射》中的关键话题，更是贯串全片的核心表达。拉杜·裘德说，“我认为这部电影对于女性来说挺重要、能够引起共鸣。我觉得这背后有很多可探索的空间。”

这里可探索的“空间”至少有两层：显而易见的层面是“私人道德”与“公共形象”的关系；隐形层面则关乎性的“泛性化”。

第一层比较好理解。对待公众人物，我们似乎总爱戴上一副道德的滤镜详加审视——尤其是对那些身份特殊或拥有较高社会地位的女性。关于这点，从中外对“明星艳照门”的大众狂欢和当下大行其道的“受害者有罪论”跟“荡妇羞辱”即可见一斑。

但问题是：“公域”与“私域”明明是泾渭分明，却往往要被迫混为一谈，一个人的“私德”有亏似乎就在公共领域不足信，成为贻害世道人心的祸害。其实这并不合逻辑。就像片中多次提到的米哈伊·爱明内斯库，他被誉为罗马尼亚国宝级诗人。虽然他写过黄色诗歌，但这丝毫无损于他在人民心中的伟大——因为绝大多数人民并不知道这点。

更需要深究的是“泛性化”。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中曾经说过：“屈服于无生命物的性诱惑的恋物欲是时髦的核心之所在，恋物欲对商品的崇拜起了推波助澜的作用。”——在商品从功用性转向符号性的基础上，本雅明则更进一步发现：这些“符号”中出现了越来越多的“性符号”。

他认为，正是消费社会和商业广告对“无机物性魅力”空前绝后、无孔不入的发掘和放大，导致各式各样的商品和信息在引导跟激发大众的性需求，成了大众欲望的投射——目光如炬的本雅明大概不会想到：如今的互联网世界尤甚之。恰如杰出的女性电影理论家劳拉·穆尔维在《恋物与好奇》中宣称的那样：“值得向往的每一件东西，从性到社会地位，都可以作为陈列中的崇拜物，从而被转化为商品。甚至在占有它们是人之能力所不能及时，它们也会让人心花怒放。”

但“泛性化”的论调中似乎又充满一个道德悖论——就像我们先前提到的那样：为什么充满情色意味的广告能堂而皇之地面向公众不算“不道德”，而属于私人的亲密视频被曝光就算“不道德”？如果说“私人视频”流入“公域”就算是“不道德”，那么在抖音、快手等公共平台上，那些由私人主动发布的打擦边球的情色视频，怎么就又成了可以“吸粉”的正大光明呢？那么决定从“人人接受”到“人人唾弃”的“道德尺度”在哪里？

如果要说得更狠一些，劳拉·穆尔维还激进地宣称：电影院与窥淫癖之间存在相同的窥视机制。好吧，这么说的话，“窥淫”自然是不道德的。如果说观众是所谓“窥淫者”，那这部电影就成了“淫”。而这部“淫”却勇擒金狮、备受赞誉，可是“淫”里面的“淫”却成了人人喊打的过街老鼠——谁来解释一下？

仔细考虑“公域”里可被大众接纳的情色与艾米的私人情色被曝光之间的区别，除了可大可小、说不清道不明的“尺度”外，我们终于发现二者的真正不同应该在这里：

不管是电影、广告还是抖音、快手，这里面“性”的服务对象几乎是男性——满足的是男性的欲望；而艾米的自拍视频——满足的却是自己的欲望。

难怪拉杜·裘德导演会说：“没什么比女性的性欲更让人们感到恐惧的了。”

——或许这就是男性凝视的“恐怖真相”。男性在对女性的欲望感到恐惧时，最好也拿“雅典娜之盾”反观自照一下，看看这恐惧里头都是什么......

“我有欲望是应该的，你有欲望我就恐惧了”。

视女性为“演员”跟“商品”是应该的，让“演员”跟“商品”满足自己的欲望也是应该的，享受过后再以道德之名非议、进而贬低“演员”的欲望——斥之为“叫卖”的“商品”还是应该的。

所谓的“荡妇羞辱”，羞辱的到底是谁呢？恰恰是谁该对“倒霉黄片”怀有羞耻感和罪恶感？

其实这部电影的真正片名是：《倒霉女性，发狂人心》。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

2008年涉及多位当红艺人的艳照门轰动网络，当事各方的生活、职业轨迹就此改变，余波至今未息。

2021年3月，《Babardeală cu bucluc sau porno balamuc》以一起隐私视频、照片被病毒式传播为由头，掀起罗马尼亚的盖头来，震撼世界影坛，荣膺柏林电影节金熊大奖：

这不是穿越、怀旧、生化演习，这是疫情期间武装到牙齿的罗马尼亚情侣：

《Babardeală cu bucluc sau porno balamuc》呈现的情景更为荒诞，女教师比岛国动作片还要狂野百倍的视频四处流传，连摄像机的镜头都会引来老人的吐槽：

在哪里都戴着口罩，在哪里都可能被认出来，网络时代的病毒式传播威力无边。

女主甚至遭遇热情的粉丝：亲爱的女士，我想加入你的航程，我只是一个漂泊的水手！

影片第二部分进入魔鬼词典火力全开的模式，对罗马尼亚的传统、历史、文化、宗教、教育的名词进行疯狂的嘲讽、解构：

比赛

儿童童声大合唱：

圣诞节（二战罗马尼亚军队在东线的大屠杀）

家庭

文化

啦，就这德性：

民间传说

蒙太奇

意气风发的青年与凌乱的尸体连续闪回，讽刺意味非常强烈：

爱国主义

拳头

第三部分是学校委员会“公审”女教师，后者竭力辩解：视频又不是我放到网上的。我跟自己的丈夫有什么错？

影片的开放式结局：1.学校委员会以15对13票决定女教师留下；

2.投票结果，女教师被赶出学校。3：

凭什么要我辞职？！女教师发出一声怒吼，变身神奇女侠，将伪君子一网打尽！

就法律意义而言，罗马尼亚艳照门与2008年陈冠希艳照门在实质上是一样的：当事人都是非法传播的受害者。

秋风《艳照门中的自由与道德》，强烈质疑那些为艺人辩护的声音：

“既然别人无权对这些艺人的性活动及其淫秽照片发表意见，那这些人士又有什么权利批评大众评价这些性活动及淫秽照片的行为？难道对一件事情发表意见不在言论自由的范围内？”

为艺人辩护，并非傲慢地认为艺人享有道德评判的豁免权，而只是提请人们对艺人的批评要保持公正。

在舆论的同情和纵容下，超越必要的限度，以言论自由为名对受害者恶语相加、乱挥道德大棒，无疑是对艳照门受害者的二次伤害。

我不认为媒体是在刻意媚俗，迎合读者抨击“淫乱”艺人的胃口。

恰恰相反，对言论自由的极度敏感、焦灼和渴望，加上常识的匮乏，导致舆论以自由和道德之名猛烈地冒犯自由却浑然不觉。

无辜受害的艺人之一：阿娇，其职业道德遭到海内外媒体的一致声讨，网络上的攻击更是不堪入目—-

一般而言，因职业关系获得的知名度要求艺人小心谨慎地选择代言产品，对代言产品的品质要有相当的了解。否则，一旦其代言的产品出现重大问题，个人声誉严重受损不说，还可能会因滥用大众的信任获利而带来法律后果。

但我不太清楚人们期望艳照门的当事人该有什么样的职业道德，如果因为在其相关产品里有过消费行为，就可以要求艺人、老师戴着职业面具进入梦乡，未免太过天真和残忍。

对受害者的同情，本来是公德存在的基础之一。以有违职业道德攻击艳照门的受害者，解消对受害者的同情，却口口声声说自己在维护公德，不是很矛盾吗？

道德存在的基础、意义和最终目的就是为自由服务，而不是相反或其它。

曾几何时，三寸金莲还是人们的最爱：“美人脚小倍温柔，能使名花见欲羞。”整个社会对缠足恶习趋之若鹜，以变态、残酷为美，直到近代人权、妇女解放运动兴起后才销声匿迹。

秋风所谓“各人过自己的生活，不管别人的事情，也拒绝别人干预自己”，并非以自由为名替艺人辩护的本意，而是来自秋风先生对自由的重大误解。

自由并非只是在不伤害他人自由的情况下，不受道德的约束和批判。恰恰相反，道德的约束和批判正是为了配合法律更好地保障和享有自由。

对他人生活的干预，只有在为了更好地保障和实现自由的情况下才符合道德情理。法律即为最低的道德要求。

个人角度，我不欣赏、不反对、不支持自拍并保留这样的照片，无论自拍者是大明星还是小老百姓，它都属于个人的自由和隐私：成年人于私密的空间、不以盈利（传播）为目的、完全自愿的拍摄行为。

人类不断挣脱有形或无形的枷锁的纪录构成了自由的历史：自由明了道德的重要性，对它可能造成的危害也保持了足够的警惕。

自由只有不断地“去道德化”，抛弃不合时宜的道德观念，构建新的能够更好地享受自由的道德，才不会成为无源之水。

而尊重、宽容不同的生活方式和生活形态，同情、声援无辜的受害者，本就是自由与道德的题中应有之意。

自由要求道德与时俱进，和人们对自由不断深入的了解相接轨，以便更好地服务于自由本身。

类似缠足这样的畸形审美观和三从四德等道德规范的产生、发展和最终消亡的过程，证明了一旦对自由与道德的关系及其概念本身认识模糊、产生误会，道德就会丧失其最大价值，背离树立道德的初衷，成为释放人性之恶的遮羞布。

艳照门还在提醒人们：公众人物隐私权的出让和损失有其一定的限度，警方因此才能以“发放淫亵物品的控罪”拘捕犯罪嫌疑人。

艳照门的当事人为什么要道歉？

因为愚昧、野蛮、变态的舆论压力，岂有他哉！

人家俊男美女两厢情愿，难道还要征求你们这些妖怪的批准？

他们本身是非法传播的受害者（电脑维修员因不诚实取用电脑罪被判监8个半月），凭什么道歉？

因为有人喷鼻血、强撸，没有及时递上纸巾？

童婚、缠足、贞节牌坊、荣誉谋杀、割礼、艳照门表明，愚昧、野蛮会让道德背离初衷，成为侵犯自由的遮羞布。

19岁的张柏芝，1999年，《任何天气》

英姿飒爽

张柏芝(新加坡版、马来西亚版《品Prestige》2019年7月刊)

张柏芝(中国版《时尚COSMO》2021年5月刊)

友情提醒：如果你只喜欢本片的前三分钟，并反复钻研，那么你可能并不适合阅读本文。

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

PartⅠ 单行向前or向后

导演拉杜·裘德的第7部长片作品，这部柏林金熊奖得主很大胆地撕掉了现代文明社会的遮羞布，单用罗马尼亚几处街景和一场道德审判，将这个时代的伪善揭露，可能大家觉得罗马尼亚甚至不能代表今日欧洲，但我却觉得，这几处特写浓缩了疫情下全球范围的焦躁与不安，甚至发掘出人性暗面。这部直白且贴近当下的电影，足以引起反思。

本片多采用固定机位拍摄，镜头除了跟随女主角行走而摇动之外，还有从人物出发摇到四周环境的空镜（G），尽可能全面地展示疫情生活和街道细节，这也给观众一种低平位置的电子眼视角的感觉，正大光明无时无刻地监视、凝视，而片子的起因也正是因为私人视频被公之于众，第一段的表达也许有这种对应。

G：我最喜欢的是part 1，人与城市景观的融入与跳脱很有意思，这片子也有一定的挑衅意味，表现对现实的讽刺。 电影分三个部分，第一部分的街景与第二部分的字典以独特形式为第三部分审判铺垫情绪。 第一部分的点比较散，会留下几处让人印象深刻的元素： 贴满大街小巷却无人关心的选举广告； 不断被机动车霸占，支离破碎的人行道； 因精心计算商品价格，而被嘲讽的穷人； 站在道德制高点的正义人士对满大街软色情广告牌视而不见； 对贩卖儿童器官不觉残忍，反而觉得合理的老年人和医护（两种不同需求）； 从谈论纳粹转到理科生歧视文科生的青年（女主角就是文科老师）； 在精致都市中时不时出现的残垣断壁； 大街小巷的典当行和店铺出租广告，以及第一部分最后一幕的一家待租电影院。

2020年是全世界都在倒退的一年，全球化突然瓦解，经济衰退，正常生活被打破，让很多人不知所措。但以上罗列的现象有多少是疫情后才突然冒出的？其实它们一直存在于我们生活中，疫情前全球性的向右急转让未来蒙上一层阴影，只是在全球停摆之后，因更加突出的人民内部矛盾，导致之前的伪装难以为续：生活被按下暂停键，却不是我们反思现实生活的契机，资源不足，行动受限，某些根深蒂固的矛盾被进一步激化。 这个世界并没有表面上看得那么坚不可破，而是像在熙熙攘攘的街道旁那些破败的无人修缮的建筑，千疮百孔。

而第二部分 Q：辞典的那一部分，就是碎片化的信息社会的缩影，认识论的“再现”方式会过滤掉很多知觉信息，裁减了许多丰富的知觉之后，将剩余信息锁在一个简单的知识、概念或者词语上，这就形成信息爆炸。相比之下，第一部分的“闲逛” 恰恰是女性知觉经验丰富的一种游牧 。 如果说第一部分还有女主行走这条线串起导演的表达，那第二部分就完全变成一地散沙，第一遍顺着看完肯定一头雾水，只有把电影全部看完再回味，才能明白导演的用意，这些关于大屠杀、性、政治等等的词汇在第三部分的审判中都有对应，导演对它们或严肃或嘲讽的注释，十分有趣。

然后我们会在第三部分看到这个时代最文明、最民主的对话方式是如何被一些野蛮思想践踏的。我们真的可以理性地做出自己的决定吗？我们真的能自主营造出民主氛围吗？“投死那个无辜之人！” 其实在第三部分开始校长便提醒“要进行一场冷静、理性的对话”，但之后无任何一人为女主辩护，注定这是一场悲剧的开始。第一部分自由行走的女性，在第三部分被牢牢钉在了耻辱座上，整个场景与女巫审判别无二致。作为审判者的家长们，身份几乎涵盖社会各个阶层，有军人、白领、神父、知识分子、移民等，代表各自阶级的立场对当代知识女性展开批斗，包括同性间的批斗。有趣的是除了审判“黄片教师”事件之外，各位审判者还抨击女主与自己价值观相悖的观点，不断发出反犹、反同、反女等极端言论。这些偏见对于孩子来说要比黄片凶猛，黄片也只是引子，无法根除的社会偏见正逐渐让人们失去底线。

C：我喜欢part 3，尤其喜欢这个结尾。 这三个结局，没有一个对女主有利，因为这种近似公开处刑式的审判本身就无意义： 第一个结局，女主获胜，仍免不了被辱骂，甚至暴力相加，最后仍会失去身份和地位； 第二个结局，女主挫败，仍会被骂，在社会上还是会失去身份和地位； 第三个结局，唯独女性获得神力（或巫术），才能镇住那些“审判者”，真言套索捆住秉持偏见的大众，并用他们所不齿的假阳具堵住他们的嘴，不靠暴力好像很难获得话语权。 神奇女侠的形象如今是全球女性独立的标志，为女性平权提供精神力量，但普通女性没有神力，只靠颅内小剧场根本解决不了问题，女性地位仍无法与男性平起平坐，这也是本片最后三个结局表现的无奈，无法激起更大范围的反思，那本片也只能是个笑话。 G：第三部分充分展示人们的道貌岸然，结尾的宣泄也很无力。

Part Ⅱ 偏见字典（不一定对）

埃米内斯库：占据最大面值罗马尼亚货币正面的名人。

柏林电影节：最热衷于给政治向电影颁奖的国际电影节之一。

荡妇羞辱：因嫉妒或愤怒而不允许女性有性欲或必须掩藏性欲的语言攻击。

广告牌：就连怪兽打架都会绕开的价格昂贵的装饰物。

黄片：人人都爱看但又装作并不在乎的视频。

阶级差异：因默许让一部分人赚另一部分人的钱并一直富下去而产生的社会现象。

街头文化：肆意生长的后现代艺术的总称。

交通系统：可以让人瞬间拉满愤怒值的公共系统。

看不懂：一般后接“大受震撼”表达最高赞扬。

拉杜·裘德：一个很会拍黄片的导演（！？？）。

罗马尼亚：位于巴尔干地区的欧洲三姓家奴。

民族主义：民族自豪感的最高阶形态。

女性主义：不是非要把男人踩在脚下，仅想获得起码尊重和应有权利。

女巫：因威胁到男性绝对权力而被妖魔化的一类女性。

齐奥塞斯库：典型社派领袖的标准形象？！

社会性别：延续自生理性别，影响个人权利。

审判：之前是政体对个人进行评价的行为，现在也可个人对个人。

唐娜·哈拉维：通过对科学表达上的钻研，关心女性未来权力的学者。

性爱：人人都需要但又被禁止在公众场合谈论的行为。

性别红利：常被某些性别群体忽视的自身优势。

字幕：一种 人翻译错会被骂，机器翻译对也会被骂的网络产品。

（第二部分要是能看英语字幕版的话可能会更有意思一点（Y））

Part Ⅲ 审判

1.身份审判——女性

从《圣经》（甚至更早）开始，女性就承受本不属于自己的非议，无论是中国古代志怪传奇里的狐仙女鬼，还是美国塞勒姆的女巫，被妖魔化的女性形象层出不穷，相对的，女性抗争者的形象也一直存在。 Q：电影里提到的汉娜·阿伦特，她说过一句话被认作是第二波女权运动的重要口号：“私人的就是政治的”。这句话有一个特殊的背景，就是纳粹大屠杀，因为她也是犹太人，所以她接受采访时说，我的身份问题就是政治问题。到了上个世纪50年代到60年代，女性出来工作，从私人领域走入公共领域，在这个时候，新的问题就产生了：要不要生育，要不要做家庭主妇等等。其实生育是女性的私人问题，但它已然成为一个全世界范围内的政治问题。就是在这个过程里，第二波女权运动产生了。 时至今日，女性个人权利仍以不同形态被作为政治问题对待，受到足够重视是好事，可尽管近些年metoo运动如火如荼，但个别地区女性权益还无法得到保全，由于女性身份造成的审判也不是每次都以公正结束。

W：这个片让我想到了艳照门。 当然事件性质不能相提并论，但事件起因是类似的，也就是审判过程中最大的争论点，视频不是当事人公开的，当事人要不要负一定责任？ 家长们认为，谁上传的不重要，女主角一定要负这个责任。这是预先定罪，无论是不是当事人自愿上传黄片，人们抱着的态度都是，一定是女方问题，就算女方一点责任没有那她也不是什么好东西，甚至有家长怀疑与女主角拍摄性爱视频的不是她丈夫。 在第一个结局中，投票让老师留下的大多是男性，但前面对女主指手画脚的男性也不在少数，相比于女性对女性的抨击，男性则显出又当又立的虚伪？像极了那些求种后又站上道德制高点的人们。

Z：针对这个问题，国外的讨论比较全面，不过无论在什么国家，私密的性行为都不应该被公开，容易被人扣帽子。片中有家长指责女主是荡妇，仿佛有道德污点的是女主，而不是上传视频的人。 G：这是共通的。 现实中是有自愿公开性爱视频谋取利益的网站，如果本片上传视频的是女主或她丈夫，那讨论余地就小得多，但显然本片女主不是这个情况，女主也是事件的受害者，但片子里没有一个人谴责上传视频的人，甚至一句都没提起，提到的只是“口交就是妓女行为”这样对女性的污蔑，道德正义在审判女性时偶尔会失效。

C：国外和国内对于“艳照”这件事的看法完全不一样，国外不关心视频被谁上传这件事，而是关心上传视频对孩子的影响。 首先，国内对性比较敏感，成人也不能看成人电影，其次就是涉及女主角敏感的职业身份——小学教师。

2.身份审判——教师

在讨论过程中，我提出一个假设，假如未来有了孩子，孩子的老师在道德上有不检点行为，可能会影响孩子的价值观，但没有公之于众，且只有你知道，你们会让孩子转班吗？ 因为团友们都没当过父母，所以讨论相对浮空。最终大家觉得还是看教师的业务水平再去判断教师私生活的影响。 但真正有了孩子之后是否还会如此判断？我不敢假设，但很可能不会像大家现在回答得这样迅速。到时候不仅要考虑孩子的身心是否受到影响，还需要考虑行为上有污点的老师在孩子中失去信任这个问题，孩子们忙着取笑，也就不会认真对待老师了。

H：这就得看现在的学生对于性方面的了解程度是达到什么样的程度，是羞于提起还是感觉无所谓？ L：这个因人而异吧。 因为面向的是三观尚不健全的小学生，所以这个问题又棘手很多。电影中有个家长提出，黄片在全班传开，自己女儿被吓到，并表示自己对婚姻的抗拒。确实这次意外已经造成实际影响了，尽管女主角所说不错，家长应该限制孩子可访问的网站，但碍于女主角敏感的身份，社会则会再强加一道道德审判——师德。 教育对任何国家来说都不是说说而已，因为会影响一个国家的未来会如何，任何一点歪门的影响都可能影响政体利益，教育是政治手段，而非理性思考或其他，以至于教育的目的和方向变得越来越固化，越来越形式主义，而父母作为教育监管一方，如果发现教育者给孩子教授的是违背政治大方向的知识，那他们绝对会想方设法“挽救”自己的孩子。

3.审判隐私

每个人都有窥探他人隐私的欲望，可真当这个欲望被满足，他人隐私被暴露在大庭广众之下，我们往往会报以苛责而非同情。 或许有人会认为女主活该，因为对自己隐私不重视酿成恶果，但在如今信息化时代，谁能保证自己隐私绝对安全？盗走隐私简直易如反掌。电脑维修工轻易窃走私人视频并公之于众，隐私像病毒一样传开，屡禁不止，同事对博眼球的小报人肉爆料，甚至家长存下视频作“罪证”，公德审判俨然变成隐私审判。 社会针对女性的指责大都是私德上的，我们需要尊重他人的隐私，如果隐私泄露，我们能做的只有不再传播。

本篇讨论的观点过多过杂，每一点都有话想说，可能读起来也比较混乱，尽管如此，最后还是要加一个Q老师小课堂。

加课时间

Q：有一个女性主义哲学家叫唐娜·哈拉维，她也是一名科学家，她专注的是通讯工程技术的研究，她有很多理论是非常当代的和女性主义思想挂钩的，就是女性主义思想如何与新技术、信息社会的环境相关联之类的理论。

电影中有个男性知识分子为大家读了一些关于教育理论的研究，被指责带着明显的大男子主义姿态。当时还以为是大家比较浮躁，不喜欢听长篇大论，但也许是因为这个知识分子的知识观太咄咄逼人？因为他冒犯的是精英女性，所以导演这个点一定有什么寓意。再看看唐娜·哈拉维的“赛博格”理论，她指出的是现代科技中女性的缺失和"边缘化"地位，或许是个解读方向，也是理解后现代女性主义的钥匙。

（其实是Q给我的一个写作方向，但实在不太好融入文章，也是我读不太懂，这里单独以资料形式出现，供大家阅读）

【唐娜·哈拉维】赛博格宣言：二十世纪晚期的科学、技术以及社会主义女性主义//www.bilibili.com/read/mobile/9211743?share_medium=android&share_plat=android&share_source=WEIXIN&share_tag=s_i×tamp=1618220559&unique_k=9keZr0

唐娜·哈拉维的情境化知识观解析

http://www.cssn.cn/zhx/zx_kxjszx/201310/t20131026_621418.shtml

1、芭比的盛宴（Babettes gæstebud，1987）中資本主義以美味食物的形式傳到清教徒原始教義信仰的社會主義保守村落，愛情合眾國（Zjednoczone Stany Miłosci，2016）中資本主義從牛仔褲、巧克力等奢侈品的走私方式進入社會主義與天主教的保守社區，再見列寧（Good Bye Lenin! ，2003）中柏林圍牆倒塌，資本主義以色情片與可口可樂大型企業為代表傳入東德，在這一部電影倒楣性愛，瘋狂A片（Babardeală cu bucluc sau porno balamuc，2021）中，象徵自由西風東漸的資本企業和商店在羅馬尼亞的小鎮中如雨後春筍林立（咖啡店、速食店、販量店）——可是自由之風以性的解放為代表，雖然帶來了解放，但也帶來了對文化、傳統、信仰和價值觀的挑戰。倒楣性愛，瘋狂A片（Babardeală cu bucluc sau porno balamuc，2021）原片名的是「Gossip with mess or slut porn」, 意即由一段亂交或淫穢的色情片所引起的輿論（美其名是輿論，實則八卦小道言論）。

2、電影是四段結構，這四段結構的筆法很像莊子——故事、理論、故事、故事，也像是米蘭昆德拉在生命中不能承受之輕（Nesnesitelná lehkost bytí，1984）與不朽（L'Immortalité，1990）的筆法——故事、詞條、理論、故事。

3、電影四段結構：

[一] 電影的第一段是事件的揭露——一名女教師私生活性愛影片曝光，引起非議（這讓我想起陳之藩過世後，李敖翻出其生前寫給他愛人的情書，說裡面盡是汙言穢語，批判陳之藩道貌岸然，竟被社會所尊崇）。 [二] 第二段如莊子的齊物論，由七十多個詞條新解組成。這七十多個詞條的解釋，每一個都很有意思，值得逐一細想，不過整體來說，展現了這個世界的是是非非、對對錯錯，既矛盾又衝突、混雜的名言概念和語彙解釋——我們雖然面對的是同一個客觀的世界，卻隨著每個人有各自立場，以至於主觀意志與欲念不同，於是產生千千萬萬各式各樣衝突、矛盾、對立，甚至於荒唐、謬誤的觀點、意見、詮釋、主張和作法，而站在各自的立場去看，卻又都是言之成理的。面對這樣樊然淆亂，又充滿局限、片面的意見與說法，莊子要我們能用超然的視角去看待，不如「照之以天」、「莫若以明」。（簡單的以臺灣新聞常見的社會問題來寫，可以寫的詞條是「博愛座」，畫面是六旬婦人對著上了一天課後從補習班回家的國中生咆哮：「起來，這是我的坐位你知道嗎？沒教養！」以表明所謂「博愛」不過是「偏愛」、「特定的愛」或「非愛」。） [三] 電影第二段說完了理論，電影的第三段就直接進入一個實際情境的操演與討論——從一場學校會議，讓我們看到這些不帶一絲人性關懷的殘酷群眾會如何反應。這場會議中，隨著激烈的討論，越來越深的觸碰到人們內心的底線，我們會發現這遠遠不只是性愛影片的問題，還更深的觸及了教育的本質、信仰的核心、民族的自尊。導演把人的偏見如扇展開一樣的鋪張在觀眾的眼前。 [四] 第四段的收尾，與其說是有三種假設，不如說是開放式的結局，因為所有觀眾的心裡，都會隨著電影設計所帶來的體悟，而有自己的一個電影結局設想。

4、電影從一場新冠病毒的疫情帶來的傷害開始思索，勾勒出人類歷史長河中許許多多殘酷的傷害性的事件（從網路到暴政）。其實說來，當前世界的病毒風暴是有這麼一點超現實的發展，而電影在這超現實的題材下，又以超現實的方式又真又假又實又虛的結束。

本文首发于公众号：主持人雅婷（yytchristina），欢迎关注。

我们专访了柏林金熊奖得主拉杜·裘得，他说，我可以是很好的“黄片”导演

北京时间3月5日傍晚，我们远程专访了柏林电影节中《倒霉性爱，发狂黄片》的导演罗马尼亚导演拉杜·裘德，而就在一个小时之后，第71届柏林国际电影节获奖名单公布，这部电影获得了最佳影片金熊奖，它讲述一对夫妻的性爱视频泄漏而引发的社死“血案”。

一言以蔽之，就是当年冠希哥的著名的XX门被搬上大银幕了。

专访中，我问他，“小黄片”的部分怎么拍的，有给女主角找替身演员吧？

他说，对，找了替身。

然后他悠悠的飘出了一句让我印象无比深刻的话：“其实，我可以是很好的黄片电影导演。”

#1

误入P站？

由于这次柏林电影节采取了线上的观影形式，在我们拿到观看链接后总是会迫不及待的打开观看，在点开《倒霉性爱，发狂黄片》的时候，我差点经历了一场“社会性死亡”——开篇长达四分钟的不可描述的镜头，竟然还都是特写。这让我质疑我到底是看的是柏林主竞赛单元的片子，还是误打开了P站。

在“性爱直拍”之后立刻为本片拉开了桃红色的帷幕：上书片名“倒霉性爱，发狂黄片”，副标题“一部流行电影的草稿”。

怕观众看不懂，导演还要把本片的中心思想打在公屏上：“无人理解，这世界正在时间的海洋上沉沦。

采访时候我说，大叔，你行你挺懂，所以拍“小黄片”的部分会……挺难吗？拉杜·裘德说“小黄片”的女主角戏份用了替身，至于难，“一点点，毕竟我可以是很好的黄片电影导演。”

“这都不难，那啥难？”拉杜·裘德沉思了一会说：“新冠吧”

席卷全球的新冠肺炎疫情自然不会放过罗马尼亚。去年三月份，开始发现确诊病例，那时候正好赶上了影片的拍摄。经历了第一次封锁之后拉杜·裘德还是觉得要拍完这部电影。这时候，拍摄的难点就变成了确保演员不受到新冠肺炎病毒的感染。以及，电影中其实也随处可见了口罩的身影：一家人带着各色口罩四目相对，你要上街没戴口罩，那可以接受横眉冷对千夫指了。

都这么难了，为什么还坚持拍下去，而且，这样的选题，莫不是从“XX门”获得的灵感？

“我认为这部电影对于女性来说挺重要、能够引起共鸣。我曾经和朋友讨论过这个问题的看法，不过大家观点不一样。我觉得这背后有很多可探索的空间，干脆，拍一部！”

让更多人讨论，合着就是战争扩大规模。

#2

嬉笑怒骂的三段论

这部片结构是非常传统经典的“三段论”电影，为什么这么说？

因为我看到了浓浓的论文电影风格，导语就是4分钟的小黄片；正文有三部分，每一部分都有规规矩矩的小标题。不仅如此，间隔的地方还有明显的音乐分隔，生怕你不知道，我要分段了。

第一部分叫做单向街，作为人民教师的女主小E发现，自己和自己老公的性爱视频被泄漏了，事情发生了，无法挽回了，视频像是病毒般裂变，她也一步步的濒临“社死”。你只能一直往前走，去一步步的做，最后由于过度焦虑不得不去药店买镇静剂。

在这一部分中，导演通过镜头语言烘托了环境的聒噪、世界的嘈杂、人们的焦虑，而穿插其中大量饱含性暗示的镜头尾声：玩偶、裸体模特、肌肉男、冰淇凌，更是直呼主题。细细品味，绝对亮眼，堪称一绝。

我问他：通过这些充满隐喻的镜头和对环境的烘托，想表达什么？

拉杜·裘德解答了一下：“当你看到一座城市，你可以看到这个社会是怎么组成，看到交通拥堵、看到社会等级，看到穷富差异、看到废弃的大楼、看到城市构成，看到城市之外维度的，比如社群、氛围是什么样。城市中那些标志，标志背后的意义是什么。

第二部分就是典型的论文电影了，浓浓的让·吕克·戈达尔风格。大量的图片、网络短视频，词条解释充斥满屏，感觉就像是考试之前的突击记忆。在专访中，导演表示：“这部电影的创作方法和创作灵感确实受到法国电影新浪潮的影响。尤其是音乐部分，其实我也有向法国电影新浪潮致敬的意味。”

“这是一种从一部很厉害的电影中学到的，戈达尔的《给简的信》、瓦尔达的《尤利西斯》等，嗯，有一些图片是从YouTube上扒下来的。对了，其中我有借鉴王家卫导演的电影作品呢”

不得不说，论文电影的形式虽然在现在的商业电影中不常见，但这确实一种非常古典的用画面提供抽象性信息、用语言提供解释性信息的拍法。在这部分中，大量关于战争的视频资料、迫害犹太人的呈现，和以及许多赤裸裸的生殖器画面，让人心里有些不适。但与此同时，我们也不难窥探到，导演在这部电影中想要探索的内容之广阔，以及他的野心非常之大。

第三部分我喜欢，就是家长和小E之间围绕“学校是否应该开除这个人民教师”的各种battle。

单行街走到终点就是学校，在这里小E面对的是大BOSS，她被各行业各的精英范家长围攻。所有人迷失在一个社会网络话语中，其中有治愈洁癖的态度，有伪政治万事通，有神圣沙文主义，有怪诞阴谋论。每个人都有自己的意见。辩论变成了一个法庭，那指责那羞辱，谈性色变、甚至荡妇羞辱的样子像极了……我们网络上的某些键盘侠。

比如，席中的某位男家长大言不惭的质问女主老师：请问，除了做老师之外，你还是兼职的色情片女演员吗？

怪不得，拉杜·裘德也在采访中频繁说到：有些时候，中国和我们罗马尼亚挺像的。

不过这回嗑了镇定剂的的女主小E并没有认怂，理清思路开始了作为老师的灵魂压制回击。她援引罗马尼亚国家诗人米哈伊・艾米内斯库的情色诗证明“人无完人”，发挥专长从东正教讲到大屠杀……只可惜，有句话叫做，“不与傻瓜论短长”，你是没有办法与“只盖章不讲理”的人讲逻辑讲道理的。

比如，小E说，这是和自己合法丈夫的正常夫妻间亲密行为，况且视频被泄漏，自己也是受害者。

台下的学生家长，却讥笑她说，哦，合法丈夫？正常亲密行为？我可没见那个老婆给自己老公XXX。

接下来，“荡妇”羞辱一波接一波的袭来。

影片最后有三个不同的结局，我问导演，你选哪个。

果然是个老油条，鬼魅一笑，“你们选你们选。”

#3

羞耻感，哪来的

总之，拉杜·裘德这回算是金银双全。2015年，执导冒险喜剧电影《喝彩》借此第65届柏林国际电影节银熊奖-最佳导演奖。在电影《喝彩》中，拉杜·裘德对历史上吉普赛人遭受的残酷压迫进行了一场尖锐、震撼的批判，展现了19世纪罗马尼亚奴隶制的残酷和荒谬，像极了这部《倒霉性爱，发狂黄片》。批判、审判、荒谬。

看完这部电影我想有两个问题值得思考。

第一、性是一种动物本能，和吃饭睡觉一样自然，人类可以从中获得乐趣，但这种乐趣却不被认同，甚至还要被扣上“妓女”的帽子被荡妇羞辱，这种深深的羞耻感、罪恶感究竟如何而来，我们缺失的到底是什么？

我觉得，性本身很单纯，但是由它延伸出的，各种的意识形态却数不胜数。

第二、谁给了所谓“精英”道德审判的勇气？

进行道德审判的围观者，他们常常误以为自己是正义的象征，却不知道，自己只是在变相地消费他人的苦难，他们以惩治“恶”之名而行了“恶”之实。要不得啊要不得。

本文首发于公众号：主持人雅婷（yytchristina），欢迎关注。

我们专访了柏林金熊奖得主拉杜·裘得，他说，我可以是很好的“黄片”导演

作者：csh

本文首发于《陀螺电影》

《倒霉性爱，发狂黄片》是一部自片名开始便让观众若有所思的影片。

它令人震惊的开场满足了所有预期——我们的面前仿佛不是线上电影节放映的影像，而是硬盘里某段不可告人的视频。一丝不挂的器官与频繁更换的玩法，一时之间让人有些眩晕。直至片名字幕出现之前，我们都不得不继续凝视这场欢乐的游戏。

这已经不是罗马尼亚名导拉杜·裘德第一次让我们惊讶了，不过这一次的“惊讶”可能要比此前的更为直观、更诉诸身体。

这位凭借《世界上最快乐的女孩》等影片扬名于罗马尼亚新浪潮运动的创作者，在2010年代以来似乎比许多同代导演（甚至新生代导演）更热衷于形式探索。

无论是去年入围柏林论坛单元的《大写的印刷体》，还是此前在卡罗维发利国际电影节斩获水晶地球仪奖的《野名留史又如何》，都大胆地挑战了不同形态的论文电影。他2017年的纪录片《死去的国度》也采用了静照结合口述历史的形式。

拉杜·裘德的这些作品，已经是与《无医可靠》或《布加勒斯特东12点8分》这些新浪潮代表作完全不同的电影——这些影片在悠长的历史视野与忧伤的影像基调中，处理着缠结的社会议题。

如今的拉杜·裘德，开始着手用更辛辣、独特的方式切入当代的罗马尼亚现实。这部《倒霉性爱，发狂黄片》（后简称为《倒霉性爱》），无疑是他最新的试验成果。

在那尺度甚大的开场之后，我们逐渐获知了这个故事的全貌：由于一场意外，一位女教师的性爱视频被上传到网上，从而引发轩然大波。她工作的学校甚至召开了一场家长会，要决定她的去留。

影片的时间与疫情同步，我们常能看到片中的罗马尼亚男女戴着口罩交谈。体温枪的频繁露面，以及关乎线上生活的影片主题，似乎构成了一种后疫情时期的现实主义。但是，拉杜·裘德当然不会采取现实主义的拍法。

在开场那段泄露的性爱视频之后，他为我们献上了一个三段式的结构。值得一提的是，这次柏林电影节的许多名导都采用了这样的形式，这种最为古典的叙事形态或许显得有些偷懒，但它几乎永远不会出错。

第一段名为“单向街”，这个具有纪录片质感的段落，拍摄着女主角在街道上不断行走的场景，偶尔她会停驻在不同的商店里，倾听颇具罗马尼亚色彩的顾客争端。

这种强调街景的摄影风格，早就出现于他的长片处女作《世界上最快乐的女孩》之中。但在《倒霉性爱》里，这类镜头以一个极高的频率，游离于主角之外，拍摄离她甚远的广告牌、人体模特、乃至芭比娃娃。

第一幕中的离题镜头，也可以看作是一种女性主义的叙事，将性别问题与消费主义并置在一起。无论是性爱视频的前提，还是纪实般的质感，都丰富了这种影像的批判性，增添了许多繁复的细节。

这位心中惴惴不安的女主角，正是身处这座商品监牢、共同被剥削的对象。在这种维度上，停滞在广告牌文字或模特残肢的画面成为了同构的表征。

苛责的观众或许会说这里的形式探索仍稍显滥调，毕竟消费主义与女性主义的并置早已屡见不鲜（譬如《已婚女人》这样的精彩案例）。拉杜·裘德只是展现了罗马尼亚街景版的叙事。但无论对何种观众来说，第二幕的“奇闻轶事小词典”都会显得饶有趣味。

拉杜·裘德呈现了一种“词典电影”的形态，同时呈现一个词语以及一段字幕（而非画外音）提供的说明。

当然，这并不是彻底的创新：这种用画面提供抽象性信息、用语言提供解释性信息的拍法，是声画对位的其中一种形态。无论是戈达尔（《给简的信》等）、瓦尔达（《尤利西斯》等）这些法国导演，还是拉杜·裘德本人（《死去的国度》等），都曾采用过类似的做法。

但是，像他这样如此明确地模拟词典体的影像，还是比较罕见的。他依靠词条与释义之间显著的差异，创造出尖刻的讽刺性效果，用一种有趣的创新回应着新浪潮传统中的社会批判。

他在解释“牙齿”一词的时候，提供的释义是一则残酷的轶事：某个没钱治疗牙病的罗马尼亚穷人，只能任由恐怖的炎症蔓延。而在“家庭”一词的释义中，我们看到了一系列冷冰冰的、关乎罗马尼亚家庭暴力的数据。

这种谜面与谜底的差异，令人想起文学中一系列的词典体实践。

无论是福楼拜的《庸见词典》，当代小说版的《哈扎尔词典》，还是阿多尼斯那首动人的诗歌体词典《在意义丛林旅行的向导》，都与影像版的《奇闻轶事小辞典》一起，让我们从另一个角度理解那些已经习以为常的语言符号。

有趣的是，字幕而非画外音的形态，对于罗马尼亚以外的观众来说，也构成了一种微妙的讽刺。对于大多数电影节的观众来说，阅读英文字幕的过程，便是自以为理解这段异国影像的过程。

而在最后的章节“实践与影射”中，穿过漫长街道的女主角，终于来到了那间残酷的学校。家长们等着声讨这个可怜的女人。

在与第二幕的参照之下，这一幕似乎真的成为了一种实践性的场景，在女教师、校方与家长们的大辩论之下，角色们以令人啼笑皆非的方式，运用着我们刚刚在词典影像里学习的词语。这种提前提供背景信息的方式，似乎成为了论文电影接近观众的一种全新的形态。

当然，影片的结尾也甚至要比开场那段惊人的视频更具力度，构成了一场点题的循环，这也是这部作品最后的形式游戏。

拉杜·裘德在探索罗马尼亚电影新方向的同时，也推敲着电影形式的不同变调，甚至纪录着疫情时期的现实线索。据说他之所以在第二幕制作“影像词典”，也是因为创作过程受到了疫情的影响。

这一切都构成了他的这则最新谜题——评论家埃拉·比滕古尔曾说他是罗马尼亚新浪潮中的异类，或许恰恰在于他对形式谜题的偏好。

无论是第一幕中微妙的运镜细节、第二幕中清奇的词典编纂思路、第三幕繁复的论辩，还是最后惊人的结局路径，都是这部影片不断挑战观众的方式。

我们需要将一系列表征与意义结合起来，需要将铺天盖地的形式与近乎过剩的信息相互对应，或许每一次观看都可以得出不同的结论。《倒霉性爱》关乎最贴近罗马尼亚的历史与现实，也关乎线上生活、性别剥削、乃至艺术本体这些国际性的议题。

从第一个画面开始，我们便落入了他的形式圈套——当我们像那些传播这则性爱视频的网友一样，被它所吸引、所迷惑的时候，我们便在不知不觉间成为了共谋。于是，我们想要继续“观看”这部电影，但最终却又被它给嘲笑。

正如打开本文的读者，在读完第二段之后，或许也会想看完枯燥的全文一样。